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20 septembre 2012 4 20 /09 /septembre /2012 22:45

 

 

 

Parole et utopie

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Lima Duarte, Luis Miguel Cintra, Ricardo Trepa, Leonor Silveira

 

 

 On ne peut pas imaginer titre plus programmatique que celui de "Parole et utopie", film du plus que centenaire Manoel de Oliveira, sorti en l'an 2000. Il tourne inlassablement autour de la figure d'Antonio Vieira, prêtre jésuite portugais.

 

 "Parole et utopie" est un film qui pousse dans ses derniers retranchements le système esthétique de Manoel de Oliveira : si on l'envisage comme l'un des plus grands cinéastes du dialogue, la spécificité de cet opus tient au fait que l'expression verbale, ici, est la marque d'une force d'envahissement du plan, à tel point que le corps se fige, comme en retrait par rapport au flux verbal - "Francisca" en serait l'un des films les plus emblématiques.

 

 Le caractère ultime du film tient au fait qu'ici, il n'y a plus de dialogue. Film du verbe, de la puissance de la parole, dont le vecteur principal est Vieira. Il parle, sermonne, campé sur son piédestal, et il n'y a plus qu'à l'écouter. Sa parole a un caractère prophylactique : elle irrigue le plan, le déborde, comme elle emplit l'oreille du spectateur pour ne plus le lâcher.

 

 Pendant la première partie du film, jusqu'à l'apparition du personnage incarné par Luis Miguel Cintra, un plan commencé sur le visage de Vieira s'adonnant à son sermon - le plan frontal du visage du locuteur perçu comme leitmotiv esthétique du cinéma d'Oliveira - excède son cadre d'émission, pour atteindre l'oreille d'auditeurs dont le discours ne leur est pas initialement destiné (plan des esclaves au Brésil restant groupés à l'entrée de l'église). La parole est alors envisagée comme puissance d'agrégation des corps.

 

 Moments aussi où les mots de Vieira ne se soutiennent même plus d'un corps, mais embrassent tout l'espace, comme lors de ce plan de mer où seule sa voix est entendue. A ce moment-là, la vision de Vieira (voir l'océan) s'accorde avec sa parole, s'ajuste à elle, comme elle est aussi celle qui ouvre la parole à ses possibilités de puissance. Le regard circonscrit ce que la parole va dominer ("Commander, c'est d'abord parler aux yeux", selon la fameuse formule de Napoléon).

 

 Dans cette séquence affichant une supériorité discursive de Vieira à tel point qu'elle déborde le champ humain, on assiste à un extraordinaire discours sur le poulpe. Sa description anthropomorphique, envisagée comme dépassement d'un discours naturaliste, se termine de façon dialectique, où le poulpe se trouve tout simplement accusé d'animal hypocrite.

 

 D'où l'importance capitale de la position spatiale de Vieira lorsqu'il adresse ses sermons. Toujours (ou presque) filmé en contreplongée, il écrase son assistance de sa puissance, de même que le spectateur est pris lui aussi dans les rets de cette parole. Nous sommes obligés de l'entendre en lisant les sous-titres, sans avoir de répit.

 

 Le sermon fait devant la reine Christine de Suède a ceci d'intéressant qu'il est émis en italien, langue que ne maîtrise pas complètement Vieira, raison pour laquelle Oliveira le montre s'entraînant seul dans sa chambre. Même avec une langue étrangère, il doit se montrer convaincant. Pour la première fois dans le film, c'est évidemment la reine qui trône au dessus de Vieira, lui donc qui la voit en plongée, lui donc qui, spatialement, est en position inférieure. C'est sans doute ce qui explique son ratage verbal.

 

 Tout ce qui relève de la fiction, tout ce qui tourne autour de sujets importants, comme l'émancipation des esclaves, reste non seulement hors champ, mais cette fiction-là semble comme trouée, dès lors qu'elle ne passe pas par le filtre épurateur du discours de Vieira.

 

 Concernant la connexion parole-vision, les séquences où Vieira commence à perdre la vue se révèlent capitales : sa gène de devoir porter des lunettes n'est plus essentiellement liée au malheur d'avoir un handicap, mais au fait que la déficience visuelle entraîne une rupture dans l'authenticité de la profération. A vision bancale, discours bancal. D'où le recours à un tiers chargé de rédiger les lettres envoyées à des figures importantes. Celui qui écrit devient un double de Vieira, qui continue de contrôler son discours (quand il lui demande de relire une lettre, il lui précise le passage par lequel il veut qu'il commence).

 

 Avec le troisième acteur incarnant Vieira vieillissant (Lima Duarte), se dessine une autre figuration de la parole, ainsi qu’un autre rapport au plan, à l'espace. Ayant de moins en moins d'auditeurs, on le voit seul, dans certaines chapelles, proférer ses discours de manière de plus en plus tendue. Plus le corps de Vieira est gagné par la maladie, plus son verbe devient fort, haut perché, aspect surprenant dans le cinéma d'Oliveira, où le verbe se suffisant à lui-même, se tient toujours sur le fil délicat de l'énonciation, participant d'une pure rêverie sonore. Ici, la hauteur de timbre excessive compense, vainement, la raréfaction de l'auditeur comme le retrait du corps dans la maladie.

 

 L'espace, ouvert pendant une bonne partie du film - ouverture liée aux différents lieux traversés, Brésil, Portugal, Italie, France - se resserre finalement sur le seul Vieira débitant ses discours en chapelle. Repli du corps, de la parole, de l'espace. Fermeture.

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