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23 février 2013 6 23 /02 /février /2013 22:27

 

 

 

Amour

 

Film de Michael Haneke

 

Avec Emmanuel Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert

 

 

 "Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con." C'est donc Gérard Lefort qui l'a dit dans Libération, faisant peser sur les épaules d'insensibles comme moi le lourd manteau de la culpabilité. Car, devant l'unanimité critique qui a accompagné la vision du film à Cannes - prolongée par sa sortie en octobre -, comment ne pas se dire qu'en restant un peu extérieur au film, on ne passe pas à côté de sa profondeur ?

 

 Pourtant, vu un mois après sa sortie parisienne, loin du déluge dithyrambique, "Amour" ne cesse de laisser perplexe l'auteur de ces lignes, tout en distillant une question qui enfle de plus en plus : et si Michael Haneke, en obtenant sa deuxième Palme d'Or en trois ans, avait tout simplement réussi à nous mener en bateau ? D'abord en nous faisant croire que son cinéma, longtemps inscrit dans un lourd écrin glacé, avait gagné en humanisme ? En nous faisant croire encore - à partir de la matière de son film, constituée par des souvenirs personnels relatifs à des évènements familiaux - que ce qu'il dépeint dans "Amour" peut parler à tout le monde et ouvrir ainsi son cinéma à une nouvelle universalité.

 

 Or, dans "Amour", il n'y a pas grand-chose qui puisse justifier ces impressions qui ont porté un jury, puis des critiques, des spectateurs, à consacrer le film. Humanisme ? Universalité ? Le champ restreint dans lequel se produit l'intrigue minimale du film peut laisser penser le contraire. Au début du film, le couple, en rentrant chez lui, se rend compte que leur appartement a été visité. Ils envisagent bien de faire quelque chose, mais on ne sent pas une détermination particulière chez eux, encore moins de la peur. Ils n'en parleront plus. Et s'ils étaient tellement bien chez eux, si sûrs d'avoir trouvé un espace d'épanouissement définitif que nulle effraction ne peut les déstabiliser ?

 

 Vague pacification des lieux qui semble anéantir l'angoisse de l'irruption à l’œuvre dans d'autres films d'Haneke ("Funny games" ou "Code inconnu"). Pourtant, "Amour", sur un plan strictement visuel, évoque l'horrible "Funny games" : des personnes extraites d'une foule anonyme (ici, une salle de concert où on finit par apercevoir les silhouettes d'Emmanuel Riva et de Jean-Louis Trintignant) ou arrachées à un plan général lointain (Funny games) se retrouvent dans un huis-clos étouffant. De l'un à l'autre, il n'y a pas de changement de nature, il n'y a que des différences de degrés. Chez Haneke, passer de la foule (ou d'un plan général) à une restriction de l'espace est le meilleur moyen de mettre en œuvre, dans une sorte de secret de la réclusion, la puissance de sa cruauté, et par là, de sa misanthropie.

 

 Dans la première séquence de l'appartement, le spectateur n'est pas le bienvenu. Son regard se confond quasiment avec celui de la caméra, qui reste littéralement sur le seuil,tandis que le couple avance dans l'appartement jusqu'à rester loin de lui. On a l'impression d'entrer par inadvertance dans un antre, à nos risques et périls, pour y assister à la lente agonie d'Anne (Emmanuel Riva) que d'aucuns, mus par une sensibilité exacerbée, qualifieront de mise à mort. Le voisinage de ce couple d'anciens professeurs de piano n'est pas véritablement en reste. Quand le concierge propose son aide, devant la porte d'entrée, on note que les réponses approbatrices de Trintignant sont forcées et qu'il a tout simplement hâte qu'il s'en aille.

 

 Plus éloquent encore : lorsque la gardienne vient plus tard apporter des courses, cette fois-ci la caméra n'a plus cette neutralité glaciale et distanciée qui était à l’œuvre jusque là. Elle opère un mouvement très visible, travelling qui en fait épouse le regard de Trintignant, lequel accompagne littéralement la gardienne dehors. C'est que, avec le rôle qui lui est dévolu (accompagner sa femme malade), Georges prend en charge le rejet des intrus, en organisant la mise en scène qui doit les évacuer peu à peu.

 

 Ce moment sera répété. Que dire de l'infirmière congédiée pour avoir "maltraité" Anne. La scène est curieuse, car si le spectateur assiste à cette scène où Anne est peignée, Haneke ne montre pas du tout que Trintignant l'a vue. Mais il trouve en tout cas un prétexte pour la renvoyer. Sa fille, jouée par Isabelle Huppert n'est pas non plus la bienvenue - voir la scène très particulière de la première rencontre entre Huppert et Trintignant, où ils parlent au départ de tout autre chose que de la maladie d'Anne, comme si Haneke voulait banaliser l'évènement. Et même la visite du jeune pianiste prodige apparaît comme une formalité contrite. Tout ce qui intéresse Haneke, par l'intermédiaire de Trintignant, c'est de fermer l'accès à tout et à tous (ce qui est représenté dès le début du film), pour constituer l'appartement du couple en un seul monde possible, totalement autarcique.

 

 Les scènes d'intérieur, peu éclairées, installent ainsi durablement un climat lugubre, propice à cette plongée dans l'enfer terminal d'un couple. Pour autant, Haneke, par l'intermédiaire des déplacements de Trintignant, filme l'appartement comme un labyrinthe, une toile d'araignée dont aucune issue n'est possible. Climat assez évocateur en ce sens du film de Polanski "Le locataire". A partir de là, il est difficile d'envisager ce film comme un hymne à l'amour, comme le titre voudrait bien nous le faire croire et, dans son sillage, la critique. Peut-on appeler Amour l'attitude qui consiste, pour une femme horrifiée par son séjour à l'hôpital, à soumettre son mari à une injonction : quoiqu'il arrive, qu'il ne l'emmène pas à l'hôpital ?

 

 Cette injonction, au lieu d'ouvrir le champ du partage, impose au contraire à Trintignant le rôle de celui qui, seul, va emmener sa femme jusqu'à la mise à mort - tacitement consentie -, avant de parachever cet écart avec le monde extérieur en barricadant l'appartement. Fermer tout accès à l'autre (la fille, le concierge, l'infirmière congédiée) n'entraîne aucunement dans le film un surcroît de gestes d'affection. Il n'y en a tout simplement pas. Fort de cette injonction paradoxale - moteur d'une certaine forme de perversion - consistant à réagir à une demande mortifère censée s'appuyer sur une relation de confiance, le film s'engage alors vers un horizon de clôture du lien.

 

 Ainsi, toute approche tactile dans "Amour" se résume à son économie fonctionnelle, dictée par Anne à son mari (la soulever, la faire marcher en respectant une ordonnance : il faut voir cette séquence folle, glaciale, où Anne, au lit, dicte ses ordres à Georges avant de le congédier, comme un gamin, ni plus, ni moins). Peut-être à cet égard faut-il envisager la curieuse scène avec l'ultime étranger (le pigeon) comme une respiration finale devant cette aridité des marques d'affection : là où on s'attend à ce que Trintignant achève impitoyablement la bestiole, une caresse vient raviver chez lui quelques résidus d'humanité. Il est tout aussi envisageable que, dans un retournement dialectique, l'action de Georges barricadant l'appartement, ne vise pas à cacher son méfait, ni même à porter à son comble la notion d'enfermement, mais tout simplement à chercher une respiration, à fuir le piège de la réclusion dont il n'était pas à l'origine, tout en perdant son rôle d'orchestrateur.

 

 C'est ainsi qu'en matière d'amour et de signes d'affections chez des personnages placés devant un thème aussi douloureux que la fin de vie, on préférera - sur un mode beaucoup moins retors - se référer à un court texte d'un philosophe. En voici le début :

 

"Tu vas avoir quatre-vingt-deux ans. Tu as rapetissé de six centimètres, tu ne pèses que quarante-cinq kilos et tu es toujours belle, gracieuse et désirable. Cela fait cinquante-huit ans que nous vivons ensemble et je t'aime plus que jamais. Je porte de nouveau au creux de ma poitrine un vide dévorant que seul comble la chaleur de ton corps contre le mien."

André Gorz, "Lettre à D." (Histoire d'un amour)

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