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18 août 2014 1 18 /08 /août /2014 22:02

 

 

 

A fleur de mer

 

Film de Joao Cesar Monteiro

 

Avec Laura Morante, Philippe Spinelli, Manuela de Freitas, Teresa Villaverde, Georges Claisse, Sergio Antunes

 

 

 De quoi s'agit-il dans "A fleur de mer" ? D'un homme qui arrive sur une île pour y séduire femmes et enfants ? D'un terroriste poursuivi par les autorités locales ? D'un contrebandier ? S'agit-il d'un film politique ? D'une fable sur la figure de l'étranger ? Rien de tout cela et tout cela à la fois ? Incertitude... Monteiro se complaît à brouiller les pistes. Jetons-nous dans ces eaux du simulacre pour tenter d'y voir plus clair.

 

 Le film s'ouvre quand s'élève, sereine, une musique de Bach (une sonate pour violon et clavecin, sur instrument d'époque, à n'en pas douter, puisqu'elle est interprétée par Gustav Leonhardt et un des frères Kuyken). Un bateau au loin, en mer, avance doucement vers l'écran. Le plan est fixe. Le bateau vient de face, mais alors qu'il commence à remplir l'espace du cadre, il poursuit son chemin, saisi alors de profil. La caméra n'opère pas de mouvement particulier pour le maintenir dans le plan.

 

 Ce qui devait advenir (l'apparition du bateau comme possibilité mystérieuse d'une fiction) est aussitôt déjoué par la banalité, la neutralité de l'image. Quelque chose devait s'inscrire là, dans ce début, mais n'aura pas été saisi. La première apparition de l'étranger se fera non par l'intermédiaire du bateau, mais par un canot pneumatique dans lequel il sera découvert, blessé, affaibli. Déjà, un démarquage se produit entre la vision initiale du bateau (même de petite taille) et la découverte de l'homme dans un canot. Déni de transition qui amène à s'interroger sur le passage du corps du bateau au canot. Est-ce lui qui s'y est transporté tout seul ? Contrairement à la scène d'ouverture, sur la mer traduisant l'envahissement progressif du cadre par le bateau, ici domine l'impression d'une apparition fortuite. La surprise se lit d'abord sur le visage de Laura Morante, comme si c'était son seul regard qui déclenchait cette venue. Ici, le drame ne s'inscrit pas pleinement dans l'image, mais dans un bord, un hors-cadre banal (l'endroit où bronze Laura paraît très isolé).

 

 Revenons à la musique : son caractère intemporel, anachronique, confère au plan d'ouverture une dimension solaire. La question, dès lors, devient : comment, dans un plan qui demeure purement contemplatif, et de surcroît se délestant de la réalité immédiate, basculer dans une histoire véritable ?  Comment faire le lien avec l'image suivante ?

 

 Au plan suivant, la musique de Bach est toujours présente, avec la même hauteur de timbre. Elle opère un lien purement structurel, non dramatique. La caméra effectue un travelling avant lent et sobre vers une propriété dont les portes s'ouvrent à mesure de l'avancée. Mode à la fois artificiel et démiurgique, puisqu'il n'y a pas de coup de force scénaristique qui traduit la pénétration dans une fiction - bien que l'arrivée du bateau exprime d'emblée un effet d'annonce. Le mouvement de la caméra contredit cette immobilité contemplative inaugurale. La couleur du ciel, bleutée, pâle mais intense, vibrante, comme résultant d'une réverbération, crée un autre lien formel, avec la mer. Mode de mémorisation appliqué que Monteiro renforce, dans la troisième séquence, en usant d'un procédé métonymique, tout en étant trivial, pour ne pas dire grotesque, consistant en un plan rapproché sur un poisson qu'on prépare (un loup de mer).

 

 Toute la question de l'émergence du fictionnel va dès lors s'articuler dans le film autour d'une dialectique entre l'effet d'annonce - la venue d'un opérateur de fiction - et sa banalisation domestique. Quand la cuisinière parle de garder le goût de la mer au poisson, il faudrait quasiment entendre cette déclaration comme un manifeste esthétique voilé : garder le goût équivaut à maintenir le lien entre les séquences.

 

 

 

 

 Le cinéma de Monteiro (en tout cas au travers de films comme "Sylvestre" ou "A fleur de mer") repose sur une confrontation de réalités hétérogènes. Confrontation rarement directement violente, irruptive, mais contenant néanmoins une certaine force de par leur caractère fortuit. La lenteur avec laquelle Monteiro travaille cette rencontre finit par authentifier ces chocs doux de réalités, fussent-ils improbables. Mais cette authentification, pour autant qu'elle assoie le récit sur des rails stables, n'en rend pas moins sa progression inconfortable. Car Monteiro se complait, dès qu'un élément participant à la structuration affleure, à briser ce carcan. Il en va ainsi des séquences, notamment au début du film, entre les deux femmes, lorsqu'elles entament leur premier (et le plus long) dialogue face à la caméra.

 

 Dialogue dont la teneur est paradoxalement mystérieuse et banale. Difficile d'entrée de jeu de comprendre sa nécessité, s'il y en a vraiment une. A se situer au début, et sans pouvoir circonscrire ses points d'attache fictionnels, on s'y perd un peu et on s'oblige à ne l'appréhender que dans le pur présent de sa manifestation. La caméra, comme lors de la deuxième séquence, s'approche des deux femmes doucement, discrètement. Mais ce mouvement atteste, de manière antinomique, du caractère impudique de cette incursion. Pénétrer dans cette intimité, c'est croire qu'il y a une vérité à lui arracher.

 

 Quelques instants plus tard, Monteiro montrera cette difficulté à s'approcher d'une réalité, la dimension évènementielle qu'elle renferme, en filmant un autre bateau sur la mer. Séquence déroutante, en raison de la dissociation opérée entre le bateau, situé assez loin dans le plan, donc banalisé à l'extrême, et le message radio "off" (le premier de cette importance) relatif à l'assassinat d'un leader palestinien. Il est difficile de prime abord d'identifier la source d'émission de cette voix, malgré son importance objective. Comme s'il fallait, là encore, opérer une liaison imaginaire entre deux impressions disjointes (le calme d'un bateau destiné au farniente et la violence du monde véhiculée à travers une voix).

 

 Le plan suivant marque une rupture : la caméra se trouve directement dans le bateau, ajustant enfin la vision de l'ami de Laura Morante qui s'y trouve et l'émission d'information radio. Transition là encore jamais brusque, car la longueur et la quasi immobilité du plan précédant auront présidé à l'atténuation du choc de ce passage. Ce même plan, par son insistance, la langueur de la femme s'enlisant dans un monologue, contribue à annuler l'intérêt porté à l'information radio. Ainsi, au travers d'une durée lente, apparemment uniforme, monocorde (le film dure deux heures vingt), Monteiro fait preuve d'un usage remarquable du rythme en effaçant les chocs, les ruptures, en déjouant en permanence une tension par une détente.

 

 Il est par exemple saisissant que lorsque Laura Morante promet à l'inconnu de venir le chercher, au moment où cela arrive, il fait déjà nuit, alors qu'entre la rencontre initiale et les retrouvailles, le temps paraissait suspendu - notamment à cause d'un autre très long dialogue entre Laura et un ami, sur un fond sonore jazzy. L'homme, en attendant, a pris le temps de dormir "sur la sable chaud". Ils repartent en voiture, s'arrêtent, afin qu'il puisse débiter une tirade poétique sur l'air pur qui les environne.

 

 Autre contraste notable : avant que la femme ne vienne chercher l'homme, Monteiro nous avait infligé une longue scène de fouille de sa voiture par les policiers - plus longue que dans un film au suspense ordinaire. Au retour, arrêtés de nouveau par les policiers, la scène se résout de manière bouffonne : un policier indique le chemin de la "Divine Comédie", en leur recommandant de passer devant une excellente pâtisserie.

 

 

 

 

 Rien de ce qui est amorcé dans le film ne peut revêtir une forme définitive. Il s'agit véritablement, et sans forcer la métaphore maritime, d'un mouvement de flux et de reflux : dès qu'un rouage fictionnel commence à se maintenir à un certain niveau de cohérence, il se trouve recouvert - vague de suspicion qui vient en étouffer une autre - par la conscience oblitérante et omnisciente du réalisateur. Le titre lui-même est éloquent : "A fleur de mer", autant dire "A fleur de fiction". Monteiro mène les éléments de son récit jusqu'à une crête, un sommet (comme on dit d'un tennisman qui prend la balle au sommet du rebond, avant l'achèvement de son geste), avant que tout ne reflue dans un farniente immobiliste, dans un apaisement somnambulique. "Vague irrésolue" où les bulles d'une écume se dissiperaient pour découvrir une mer calme.

 

 A cet égard, la présence de Monteiro, alors que ses personnages sont assis à une table, loin de référer à un quelconque geste démiurgique, devient révélatrice de la distance adoptée par rapport au récit. Les regards presque inquiets qu'il échange avec son acteur principal semblent traduire un questionnement sur la validité de l'histoire. Monteiro est là comme pour vérifier, au moment où l'on s'achemine tranquillement vers la fin du film, que la fiction "prend", que son personnage masculin, par qui tout arrive, acquiert suffisamment de crédibilité.

 

 Héros au demeurant fascinant, qui au départ s'étonne que Laura Morante l'appelle Robert (comme un écho au Belmondo de "Pierrot le fou" insistant pour qu'on l'appelle Ferdinand) et qui finit par avouer se nommer ... Robert Jordan. Identité demeurée improbable pendant une grande partie du film, tant ce Jordan s'applique à brouiller les pistes : au début, il est découvert avec une arme dans son canot - il n'en sera fait allusion que bien plus tard ; il semble en savoir beaucoup sur les armes comme sur la manière de changer d'identité par des faux papiers (référence à celui qui aurait tué le leader palestinien). Si initialement, il ne fait pas de doute que pour nous il soit américain, en raison de son accent, il s'avoue être suisse, alors que l'acteur qui l'incarne est... italien (Philippe Spinelli). Monteiro se plaît à introduire plusieurs langues, allemand (trafiquants), portugais, italien (Laura Morante), américain (Jordan).

 

 Jordan, au cours d'un récit mythique destiné aux enfants, parle de ses aventures dans de nombreux pays. Son mot d'ordre pourrait être celui entendu dans "La bande des quatre", de Jacques Rivette : "On n'a pas de raison de se mentir... ni de se dire la vérité". Film qui participe également du leurre fictionnel et qui entretient, au travers du rôle incarné par Benoît Régent, plus d'une relation avec celui de Monteiro : arrivée dans un lieu d'un sujet pourvu d'une grande puissance de séduction, information politique émise par la radio, etc...
 

 Si la mort, dans les films de Rivette, gagne des personnages engagés dans un jeu au départ innocent ou plaisant, "A fleur de mer" s'achève par une scène complètement à part, impressionnante parce qu'énigmatique : un homme couché dans un espace où se confondent boue et eau ; blessé ou mort. Un naufragé dont on ne saurait pas de quelle mer il vient. Cette séquence est d'autant plus autonome, et par là déroutante, que les deux précédentes abolissaient le lien visuel qui pouvait exister entre elles, bien qu'au niveau narratif, ce lien soit réel.

 

 Monteiro filme en nocturne la maison des femmes ; toutes sont devant à faire un signe d'adieu à Jordan. Mais, comme au début, tout cela est filmé frontalement, lointainement, avec un éclairage jaune, expressionniste, aux fenêtres. L'avant-dernier plan, donc, sublime, au lieu de montrer Jordan répondant aux gestes, renforce le décrochage par rapport au précédent : le bateau du départ est saisi de profil, la musique de Bach s'élève à nouveau, mais surtout l'image entière est recouverte d'une teinte bleutée, surréelle, tremblotante. Qu'est-ce que cette image singulière peut bien avoir de terminale ?

 

 L'homme couché dans la boue juste après serait-il le naufragé de cette sidérante fin indécidable ? On croirait entendre Beckett dans "L’innommable" : Je suis celui qu'on n'aura pas ; qui ne sera pas délivré ; qui rampe entre les bancs, vers de nouveaux jours qui s'annoncent splendides, bardés de ceintures de sauvetage, appelant le naufrage.

 

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