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9 décembre 2021 4 09 /12 /décembre /2021 18:46

 Sa mise en scène côtoyant toujours le cinéma, Julien Gosselin, avec  « Le passé » adapte pour la première fois un auteur de théâtre, Leonid Andreiev. Pour un spectacle aussi déstabilisant que stimulant.

 

 

 

Le passé

 

D'après Leonid Andreiev

 

Adaptation et mise en scène de Julien Gosselin

 

Avec Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde

 

 

 Âgé de seulement 34 ans, Julien Gosselin s'est d'ores et déjà affirmé comme l'un des plus brillants metteurs en scène français. Révélé avec l'adaptation de Michel Houellebecq « Les particules élémentaires », son univers esthétique a atteint un sommet d'accomplissement radical avec "2666" mise en scène fleuve de 11h, fondée sur une approche radicale, où le thème de la disparition contaminait la mise en scène au point de mettre à mal la question de la représentation des corps. C'est aussi là qu'apparaissait ce renversement théâtral consistant à adosser la mise en scène au cinéma, à coups d'écrans sur lesquels apparaissaient les comédien.ne.s filmé.e.s en direct.

 

 Ce système se poursuit avec « Le passé », mais avec cependant une inflexion de taille : Julien Gosselin, féru d'adaptation de romans, s'appuie cette fois sur un vrai texte de théâtre, et encore, abordé sous l'angle du montage : la pièce principale, « Ekaterina Ivanovna » est cernée par ce que l'on pourrait qualifier d'interludes. Si ce montage parait déséquilibrer à priori la fluidité de la mise en scène, c'est, de prime abord, bien autre chose qui interpelle dans « Le passé ». Car dans la première demi-heure, où cette esthétique se rapprochant du cinéma est de nouveau affirmée (un écran disposé en haut, une scène représentant un appartement en bas), on peut ressentir une gène, qui en vient à interroger la persistance de cette approche, déjà éprouvé chez d'autres metteurs et metteuses en scène (ex. Frank Casdorf, Katy Mitchell).

 

 Les comédien.ne.s, doté.e.s de micros, s'agitent en tout sens, vocifèrent, crient et, dans le tournis provoqué par le filmage (avec des appareils-photos, comme un clin d'oeil à Léonid Andreiev, qui était également photographe), le public s'y perd, la compréhension étant rendue difficile par des sons réverbérés. Certes, toute cette agitation est justifiée par la déflagration initiale, les coups de feu tirés par son mari sur Ekaterina Ivanovna, pensant qu'elle le trompe, coup de tonnerre qui va irriguer toute la pièce. On se demande pourtant, dans cette confusion, à quoi servent ces micros, censés restituer une tonalité vocale plus réaliste, si c'est pour ne rien comprendre. On se prend presque à regretter leur utilisation par Joël Pommerat, pionnier en la matière, et qui avait le don de donner aux voix de ses comédien.ne.s une note rêveuse, confinant à l'onirisme.

 

 Après ce déferlement inaugural, en un geste de capharnaüm tendu, vient donc un premier intermède, « Requiem » dont on comprendra qu'il vaut aussi comme interruption pour changer le plateau derrière. Dialogue entre un directeur et Sa clarté, la nouvelle marque cette distance avec le théâtre en relatant la position de spectateurs et spectatrices en bois. C'est surtout la tonalité auditive qui frappe dans cette partie, loin de son caractère sérieux : les voix se transforment, sous l'effet d'une alchimie électronique, produisant un son irréel, planant, et, pour dire, drôle.

 

 C'est après cela que l'on peut dire que « Ekaterina Ivanovna » commence vraiment. Les voix sont plus posées, bien qu'elles soient toujours réverbérées. Moins d'excitations et de mouvements en tout sens. Les personnages développent leur psychologie dans une durée plus profonde, et c'est en partie grâce aux gros plans sur leur visage qu'elle est restituée. Ils sont plus proches de nous, ce qui n'empêche pas un jeu savant dans l'espace, entre les entrées et sorties de quelques un.e.s. Une belle manière de rendre compte de l'instabilité émotionnelle, avec l'arrivée du mari de Ekaterina Ivanovna, ses suppliques pour qu'elle lui revienne, alors qu'elle vient d'éreinter un amant.

 

 « Le passé » comprend d'autres intermèdes : « L’Abîme », qui met en scène Carine Goron dans un monologue sur un viol, devant la scène barrée par un rideau. « Après le brouillard », à priori loufoque par sa présentation de personnages grimés en masques grotesques, semblant sortir de l'univers des frères Quay, contient une puissance horrifique, onirique en narrant la jeunesse d'un jeune homme déséquilibré, rompu à une frénésie masturbatoire. Cette séquence résonne comme un écho de l'enfance du peintre de la pièce principale. Et si « La résurrection des morts » renvoie à une dimension poétique par la mise en avant du texte, la pièce bascule à ce moment là, révélant les coulisses de ce qui le traverse depuis le départ : une musique quasi omniprésente, parfois tonitruante, parfois opérant comme de longues plages hypnotiques. L'intensité est alors rendue par la vision de Guillaume Bachelé jouant un instrument à cordes électronique. Frappe alors sa ressemblance avec Leond Andreiev, dans ce moment fort, typique désormais chez Gosselin dans sa manière d'explorer les profondeurs du théâtre, jusqu'à en rendre compte de l'ossature, humaine ou matériel.

 

 C'est aussi dans son dernier mouvement que « Le passé » atteint à son maximum de puissance de mise en scène, sans que les comédien.ne.s en quittent le battement essentiel. Au contraire, c'est là que se révèle à fond l'une des qualités essentielles du metteur en scène, celle de donner une aura magnifique à ses interprètes. Et dans cet exercice, à côté d'une panoplie vibrante, l'interprétation de Victoria Quesnel brille d'un éclat particulier. D'aucuns auront tôt fait de disqualifier l'approche de Julien Gosselin en parlant d'hystérisation du jeu. Certes, il y a matière à d'interroger sur une surexcitation convulsive, grimaçante, éructante, qui viendrait rabaisser ou caricaturer le personnage d'Ekaterina Ivanovna. Mais si hystérie il y a, le mot est à prendre dans son sens purement freudien (un corps pris entre des modalités contradictoires) et non pas dans son acception dévoyée liée à une agitation incontrôlée.

 

 L « hystérie » d'Ekaterina Ivanovna est en quelque sorte combative, c'est en cela qu'elle revêt une dimension tragique, et les cris, les convulsions de la femme, s'ils renvoient à une figure adossée à une domination masculine, traduisent un combat pour s'en détacher. Gosselin rend au contraire passionnant cette tension entre un personnage aux portes de l’abîme psychique et sa façon de se débattre pour se libérer de tout joug.

 

 Et Victoria Quesnel, entre rires et larmes, flamboyance et obscurité, restitue magnifiquement cette bipolarité. A la fois happée par le désir vampirique des hommes, mais aussi au centre de leur attention, exerçant sur eux une fascination qui les rend faillibles. Que la danse des sept voiles soit convoquée pour exprimer cette double pulsation en dit long sur le pouvoir qu'exerce, au bout du compte, ce personnage. Loin d'en faire une femme soumise aux hommes, Gosselin l'inscrit dans une forme de revendication typiquement contemporaine, où les manifestations frénétiques traduisent une volonté d'émancipation, de libération de tous les carcans sociétaux auxquels sont alors enferrées les femmes.

 

Au théâtre de l'Odéon, du 2 au 19 décembre

 

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