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13 mai 2012 7 13 /05 /mai /2012 23:41

 

 

 

A touch of zen

 

Film de King Hu (1969)

 

Avec Hsu Feng, Roy Chiao, Chun Shih, Ying Bai

 

 

1. Fondements du wu xia pian

 

Après la récente rétrospective à la Cinémathèque française consacrée à King Hu, voici l’occasion de revenir sur ce cinéaste pour en révéler l’importance capitale. Découvert il y a longtemps, "A touch of zen" avait laissé un parfum entêtant, du haut de ses trois heures de projection. Des années après, bien des cinéastes, familiers du genre wu xia pian (films de sabre), ont montré leur virtuosité au public occidental, parmi lesquels Tsui Hark (revenu au plus haut point avec "Détective Dee"), Ang Lee, avec "Tigre et dragon", où Zhang Yimou, avec "Le secret des poignards volants".

 

Revoir "A touch of zen" permet non seulement d’avoir une vision plus élargie de l’évolution de ce style, mais surtout de se rendre compte à quel point ce film, plus que fondateur, demeure d’une richesse intacte. On se rend ainsi compte que si, à travers lui, King Hu a beaucoup influencé ses compatriotes chinois, sa touche personnelle le rend inaltérable. A regarder les films des cinéastes précités, si l’évidence d’une dette redevable à King Hu saute aux yeux, ce qui demeure de ce film phare aura au fond été peu imité.

 

Peu imité car ce qui est resté de l’esthétique de King Hu - suffisamment pour faire émerger de grands cinéastes - c’est avant tout une qualité graphique. Il est heureux pour le wu xia pian de s’être vu accolé une étiquette élogieuse (chorégraphique), de par les nombreuses scènes de combat superbement réglées qui ont font la marque indélébile. La notoriété d’un Yuen Woo Ping, l’un des "chorégraphes" phares de ce genre, a atteint une ampleur telle qu'elle a débordé les frontières chinoises ; et on se demande encore ce que serait "Matrix" sans ses scènes d’actions qu'il a orchestrées.

 

Mais, précisément, dans la question des emprunts et influences, de Tsui Kark à Zhang Yimou, tout est axé sur une religion de la virtuosité. Encore que le plus personnel parmi ces réalisateurs (Tsui Hark) a offert un univers d’une cohérence que "Détective Dee" a retrouvé avec bonheur, et que "The blade" avait porté à un niveau difficilement atteignable, en passant par la série des "Il était une fois en Chine".

 

Mais qu’y a t-il dans "A touch of zen" qui n’a pour ainsi dire jamais été exploité par la suite ? Précisément, tout est dans le titre : un soupçon de zen, de spiritualité, vers laquelle mène inexorablement, dans une tension palpable et grandissante, le parcours des personnages. Un soupçon : c’est ce qui fait tout le prix de ce film qui, dans son dernier final, surprend par sa manière de prendre un pli déroutant, alors même que son mouvement principal, porté par une foi en l’action, finit par embrasser la globalité de la narration.

 

 2. L'espace de la mise en scène

 

D’emblée, la modernité de "A touch of zen" se traduit par une mise en place éminemment originale de la fiction. Elle passe par l’inscription du corps du peintre qui, de passif, deviendra organisateur. Trivialement, il s’agit pour lui de quitter les jupes de sa mère – pourtant déterminée à l’élever socialement – pour en découvrir d’autres, en la personne d’une nouvelle et belle voisine. Plus profondément, c’est dans l’échelle du plan qu’il prend une importance considérable, par la façon dont s’organise son rapport à l’espace et des éléments qui s’y déroulent. Si "A touch of zen" est un film d’espace – et l’empreinte visuelle laissée par ce film est magnifique -, c’est avant tout autour du regard du peintre qu’il se noue.

 

En effet, le paradoxe pour un tel film est de commencer par poser des jalons, comme des pions sur un échiquier, avant d’ouvrir les multiples possibilités narratives. Il y a du Sergio Léone dans "A touch of zen" par l’attention prêtée au visage, la manière évidente dont celui du peintre est cadré. La différence, c’est qu’en occupant bien des plans, en étant littéralement épié par la caméra dans ses moindres inflexions, ses moindres plissements de sourcils, le peintre semble nous dire que c’est ce qu’il croit et voit – et la crédibilité qu’il va accorder à ce qu’il voit – qui validera l’intrigue. Il n’y a qu’à voir comment, intrigué, il suit les mouvements des nouveaux venus. Le regard du peintre rassemble non seulement les éléments épars, disséminés dans l’espace, propices à une énigme, avant de leur attribuer une valeur. Plus son visage occupe le cadre, plus la caméra le suit, plus on a l’impression que c’est lui qui emmène le spectateur quelque part. C’est le visage du peintre qui raccorde les plans, en quelque sorte. Le visage fait le montage.

 

Ainsi, quand le peintre finit par prendre en charge la résistance face aux puissants - en organisant un subterfuge autour des fantômes -, ce n’est pas seulement le passage d’une position passive à une position active qui est mis en avant. L'acte procède d’une foi : plus tôt, en raillant la croyance aux fantômes, il avait sorti une phrase digne d’un aphorisme de sage, prétextant que toute croyance prenait de la valeur pour celui qui y croyait. L’accès du peintre à une action concertée, son engagement radical, procèdent d’un renversement de ses valeurs. Il va s’imprégner de sa propre remarque au point d’approcher la maison qu’il croit hantée pour finalement inventer un piège reposant sur la croyance aux fantômes. Triple évolution d’un personnage qui passe du statut de penseur inactif et arrogant, à celui de simple sujet s'imprégnant des croyances en cours au point de se ridiculiser, avant d’éprouver une puissance en jouant de cette croyance. C’est le personnage par excellence qui amène une mobilité du récit, en dépliant toutes les possibilités d’évolution d’un caractère.

 

 3. Le spirituel dans le paysage

 

Mais la force de "A touch of zen", sa foncière originalité, ne repose pas seulement sur cette mobilité fictionnelle. Elle prend sa source dans une visibilité immédiate, axée sur la splendeur visuelle, particulièrement à l'endroit des paysages. L'importance accordée à la représentation de la nature permet à King Hu de dépasser d'emblée un certain aspect artificiel : si l'on se rend compte que les combats si présents dans le film prennent leur source dans les scènes d'opéra - King Hu fut ancien élève de l'opéra de Pékin -, toute leur valeur tient à leur inscription dans un cadre naturel.

 

Loin d'être une simple tapisserie contribuant à la splendeur du film, et sur laquelle évoluent les personnages, la relation des personnages au paysage crée une indissoluble intrication. Si l'intrigue principale se noue autour de la maison de la nouvelle voisine du peintre, c'est son isolement au coeur de la végétation qui renforce le climat particulier, à caractère fantastique, qui va véritablement emballer la narration. Présence du paysage et développement de l'intrigue vont de concert.

 

Dès lors, à mesure que les combats se font de plus en plus présents dans le film, on constate une manière de les mettre en scène très particulière chez King Hu. Chaque affrontement ne vise pas à être restitué dans une visibilité destinée à les magnifier. Beaucoup de scènes sont filmées dans la pénombre, au point de rendre difficile la perception des mouvements chorégraphiques. En tant que réalisateur conscient de la valeur esthétique d'une scène, King Hu ne se met pas au-dessus de ce qu'il filme. C'est le réalisme foncier du film : techniquement, ne pas embellir. Esthétiquement, ne pas en mettre plein la vue au spectateur.

 

Toutefois, ce retrait de l'intention esthétique n'enferme aucunement le film dans un schéma purement technique. Bien au contraire, "A touch of zen" tire sa capacité de surprendre à mêler les plans les plus divers, au point d'essentialiser tout ce qui se produit sous nos yeux. Il en est ainsi de la violence qui semble inhérente à la réalité - raison pour laquelle King Hu n'en rajoute pas dans l'embellissement des scènes -. Un enfant est déposé sur un rocher de la manière la plus naturelle qui soit, sans que qui que ce soit - ni le peintre, son destinataire, ni le spectateur, habitué au pur surgissement des objets et des corps - n'y trouve rien à redire.

 

A cet égard, la figure du moine représente le nec-plus-ultra de la conjonction de propriétés envisagées comme antithétiques : la violence et le sacré, la force et la sagesse. Antithétiques à nos yeux occidentaux, en tout cas, là où, en Asie, cette synthèse va de soi. Dans la plus belle séquence du film (l'envolée sublime des moines partant à la rescousse des héros) intervient la plus belle synthèse qui soit : corps en lévitation, comme aspirés, portés par une force incontrôlable, alternant avec des plans de nature (rivière, arbres), sur fond de musique tintinabulante digne d'Arvo Part. Dès lors, la transformation d'un corps en lumière n'est pas simplement qu'une question de spiritualisme : cela dit à quel point la nature profonde du film est d'inscrire tout corps dans une alchimie, essence même du cinéma.

 

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