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21 avril 2010 3 21 /04 /avril /2010 07:20

 

 

 

Le texte  qui suit est daté de 1991. Il est livré tel quel, avec un minimum de modifications. C'est le seul écrit sur Werner Schroter, découvert cette année là. C'est une sorte d'hommage au cinéaste disparu le 12 Avril 2010, bien qu'abordé sous l'angle  de la comparaison avec le film des frères Coen, moteur de leur célébrité, "Barton Fink". Si ce parallélisme entre des univers si différents peut paraître osé, voire artificiel, c'est sans doute la proximité de leur sortie et de leur vision qui en a déterminé l'écriture. 

 

 

 

 

BARTON FINK/MALINA

 

FEUX CROISES

 

 Parmi les films remarquables sortis depuis quelques mois en France – la plupart provenant du festival de Cannes 1991 -, il en est deux présentant des similitudes – et dans ces similitudes des oppositions les singularisant – suffisamment surprenantes pour retenir notre attention. Il s’agit de « Barton Fink », film des frères Coen, et de « Malina », du metteur en scène allemand Werner Schröeter. A priori, rien ne prédisposait à cette mise en parallèle. D’un coté, un couple bicéphale, valeur montante du cinéma américain, Palme d’or du dernier Festival de Cannes, assurés d’une diffusion relativement large. De l’autre, un cinéaste dont un superbe film, « Le roi des roses », datant de 1984, sorti en France seulement cette année, « Malina », distribué, quant à lui, dans une seule salle. Coté américain, un univers esthétique froid, rigoureux, géométrique, gagné progressivement par l’étrangeté, le biscornu. Versant allemand, on assiste d’emblée à une déstabilisation – liée à la chute d’un corps - au sein d’une histoire certes linéaire, mais formellement déconstruite. Pourtant, à travers ces oppositions liminaires, « Barton Fink » et « Malina » abordent les mêmes sujets : l’écriture et la solitude.

 

 A l’opposé de la plupart des films abordant le premier thème, « Barton Fink » ne donne pas à voir le travail de l’écriture, si ce n’est dans sa dimension générique. Réfugié dans une chambre d’hôtel miteuse avec comme projet d’écrire son premier scénario pour Hollywood, Barton bute sur ses premières lignes (une description topologique). Il est rarement montré, comme dans le « Hammett » de Wim Wenders, arrachant rageusement  de sa machine à écrire une feuille peu satisfaisante pour la jeter à la poubelle. Ce n’est pas le labeur visible qui compte mais la destination finale, vers la quelle il est obsessionnellement fixé ; une probité professionnelle que ne peut entamer aucune déviation. Comme Tom Reagan, passionnant personnage de ce pur chef-d’œuvre qu’est « Miller’s crossing », Barton pense (Fink = think) uniquement à sa visée. Ce qui le caractérise, c’est le mental (la concentration). En ce sens, sa coupe de cheveux, verticale, serait comme la cristallisation de cette rectitude mentale – elle rappelle par ailleurs la coiffure du héros de « Eraserhead » de David Lynch, avec lequel les frères Coen entretiennent plus d’une relation.

 

 Si Barton a choisi cette chambre délabrée, c’est que, fort d’un récent succès au théâtre, il tient à garder l’anonymat et à se consacrer à un objet unique. Assis à sa table, face au mur afin d’oublier l’espace environnant, il a pour tout objet destiné à délasser sa vue un tableau placé au dessus de sa tête, et représentant une jeune femme assise sur la plage. A chaque fois que ce tableau est approché par la caméra, on s’attend à ce qu’il s’anime, comme s’il devenait une source d’inspiration pour Barton. Mais non ! C’est bien dans le réel, et lui seul, que Barton, esprit pragmatique, cherche. Aussi tente t-il en vain de demander conseil à un écrivain chevronné, figure évoquant aussi bien Hammett que William Faulkner.

 

 A l’obsession programmatique de Barton Fink l'amenant à afficher à Charlie Meadows la visée sociale, pure, de ses textes - obsession relayée dans ce détour à Hollywood par le désir de se fondre complètement dans la peau de scénariste – rien ne pouvait s’opposer plus que la femme de « Malina ». Ecart situé d’emblée dans le champ de la différence des sexes : même s’il règne dans le film de Schroeter une ambiguïté quand à l’identité sexuelle de Malina – Huppert appelle clairement Matthieu Carrière ainsi ; pourtant, en partant d’un jeu d’anagramme, elle en arrive à affirmer que c’est elle -, il n’y a aucun doute sur la crédibilité de l’attitude de la femme écrivante dans l’histoire.

 

 Pour écrire, Huppert ne recourt pas à la machine à écrire, cet instrument devenu au cinéma l'emblème de la création littéraire. Munie simplement d’un stylo et d’une pile de feuilles, elle évoque plutôt les représentations d’artistes du dix-neuvième siècle, telles qu’elles ont pu apparaître en tout cas au cinéma. Et qui dit dix-neuvième siècle dit aussi, référence oblige, plongée dans l’univers romantique, faite d’abandon à ses désirs, de débordements passionnels. Là où l’écriture de Barton se veut destinale, celle de la femme incarnée par Isabelle Huppert est marquée par l’impulsivité, la spontanéité incontrôlée, fiévreuse. Car, différence fondamentale, ce sont des lettres qu’elle écrit. D’où le recours au stylo. Pour garder un tant soit peu d’authenticité, il convient de faire de l’écriture un geste virginal. Et comme si elle craignait de ne pas saisir et contrôler tout ce qu’elle écrit, cette femme, à certains moments, lit à haute voix les mots inscrits sur son papier. Il y a là comme une transe de l’attitude écrivante, fondée sur la cursivité, plaçant l’écrit du côté de l’étrangeté. Elle le devient d’autant plus – sans fondement apparent – que, progressivement, la femme jette dans la pièce chaque feuille remplie. Contrairement à l’espace fermé, concentrique, oppressif, de « Barton Fink », le lieu où écrit la femme semble trop grand pour elle. Zulawski et Kubrick nous viennent en mémoire. Zulawski pour l’aspect désordonné, anarchique, d’espaces envahis par objets à la limite des déchets ; Kubrick et son « Shining » pour cette amplification favorisant l’émergence de la folie. Ultime référence : « Le locataire », de Roman Polanski.

 

 Mais avant la plongée dans la démence – pour la femme – ou la conclusion, déceptive, de l’écriture – pour Barton -, un passage par la solitude s’effectue, celle-ci engendrant, dans les deux films, l’apparition de figures inquiétantes. Pour Barton, la rencontre avec Charlie Meadows, son voisin, homme imposant au physique de catcheur, à la philosophie bonhomme, devient le détonateur qui lui permettra d’aller au bout de son scénario. Si Meadows est un personnage à ce point troublant, c’est que, malgré la massivité corporelle qui atteste de réalité existentielle, il semble être une émanation fantasmatique de la chambre de Barton – voir le liquide s’écoulant de son oreille, pareil à la colle s’échappant du papier peint – et, par extension métonymique, de l’esprit de Barton. Un double inversé, qui tuerait la femme avec laquelle Barton couche – est-elle jamais venue ? – afin de maintenir cette gémellité, de même qu’une unité sexuée, qui amène Barton à lâcher, lors d’un interrogatoire, ce lapsus révélateur : « Charlie est un homme. Nous avons catché ensemble ».

 

  Même rétention de la sexualité chez Schroeter, dès lors que le film avance. Pour être l’Autre, celui pour lequel la femme ne déborde pas d’amour, ayant jeté son dévolu sur Ivan (Can Togay) rencontré dans la rue, Malina en est réduit à être un sujet voué à une solitude affective. Mais il n’en est pas touché pour autant car devant la déchéance de la femme, ses apparitions dans l’appartement lui donnent une aura d’ange-gardien venant d’un lieu indéfinissable. Sa rigueur, sa clairvoyance, même si elles ne servent au fond à rien, en font la conscience de la femme, tout comme son port hiératique, aristocratique, inentamé l’inscrivent, dans cet univers d’inquiétude et de décomposition, du côté d’une figure fantomatique, au corps éthéré.

 

 De cette solitude menaçant de les précipiter dans les ténèbres, les personnages tentent de s’en sortir comme ils peuvent. Barton Fink, de par ses convictions éthiques, reste un sujet monolithique, à la fois hors du monde – car uniquement axé sur sa tache d’écrivain – tout en restant immergé dans le réel, évitant de se laisser déborder par l’imaginaire (le tableau) ni, au fond, par Meadows – il finit par s’accoutumer à ses visites ; c’est à peine s’il est intrigué par le paquet qu’il lui laisse. Il ne l’ouvre d’ailleurs pas. Fink rappelle ces dormeurs éveillés dont rien ne semble menacer l’intégrité. Personnages proche du burlesque, à peine en phase avec la réalité, traversant les orages sans y penser, poussant soudain un cri d’horreur seulement à l’issue d’un cauchemar (le meurtre de la secrétaire) à la manière d’un enfant apeuré ayant un soudain besoin d’être rassuré.

 

  La femme interprétée par Isabelle Huppert navigue dans les mêmes eaux troubles de l’inconscience hypnotique, à mesure qu’elle perd la raison. Ce rapport asymétrique, distancié, à la réalité, rend certaines séquences de ce film funèbre franchement drôles, comme ce moment où la femme essaie une robe dans laquelle elle s’empêtre. Drôlerie virant au pathétique car elle donne l’impression d’être une marionnette désarticulée agie par une force invisible ; ou encore lorsque Malina, entourée de flammes, décroche le téléphone dans une pièce ravagée par le feu pour signifier à son interlocuteur qu’il s’est trompée de numéro.

 

 Débordée par son élan passionnel, la femme se réfugie dans toutes les postures fantasmatiques possibles, adoptant diverses identités, se projetant dans diverses fictions romantiques. Car, à la base surgit une forme de régénération constante de son corps représenté au début du film par cette chute censée s’être produite dans son enfance. Son état de transe rêveuse semble également rendre sa blessure à la tête indolore.

 

 Cet état d’improbabilité du corps – son devenir-fantôme – trouve sa pleine mesure dans la tournure délirante qu’adoptent les deux films. Le feu est là pour signifier à quel point les choses opèrent à un niveau non plus réaliste, mais mental, en ce que le voisinage du feu et des corps relève d’un décalage déjà repéré au niveau de la confrontation des personnages avec l’espace, mais porté à un point d’intensité maximal. Le surgissement des flammes dans « Barton Fink » correspond au retour de Charlie Meadows dans l’hôtel. Elles précèdent de peu son entrée dans le long couloir, comme si, là encore, elles étaient une émanation de son être. Entrée théâtrale ; séquence démoniaque, ponctuée par le meurtre de deux policiers.

 

 Quand Barton quitte l’hôtel, il donne aussi l’impression, compte tenu de son allure tranquille, de ne pas être menacé par les flammes. Même sentiment dans « Malina », à cette exception près : le feu envahit progressivement la maison à partir du troisième tiers du film, créant une sensation assez unique de pyrotechnie apocalyptique. Contrairement à la scène de « Barton Fink », le feu ne trahit pas ici un signe de puissance, mais bien une profonde dégradation du psychisme de la femme ; profonde et lente. Rarement au cinéma on aura assisté à la déchéance d’un sujet en écartant la dimension psychologique par la mise en avant d'un élément transversal – même si ce processus est décrit dans le roman dont est tiré le film. La dégradation en devient plus forte, plus troublante. Et bien que ces flammes, malgré leur expansion, ne semblent pas toucher les corps, les gestes d’évitement d’Isabelle Huppert renforcent l’idée d’une présence sourde, inquiétante. Présence extrème de par l'envahissement du cadre ; absence radicale dûe à la puissance de production fantasmatique. Tension entre des modalités contradictoires favorisant l'entrée dans la folie.

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