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8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Koji Wakamatsu : de la scène collective au repli spatial 

 

 

« Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes »

Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade) 

 

 

 « United Red Army » a la force d’une évidence. Une évidence qui ne saute pas immédiatement aux yeux, compte tenu de la durée du film (3h10 bien compactes). A découvrir les premiers instants du film, avec son allure documentaire, et l'impact international de la révolte étudiante, on s’attend à un déploiement d’une grande ampleur. C’est tout l’inverse qui est donné. Avec Wakamatsu, la puissance d'un sujet, scandaleuse ou historique, ne s’accompagne pas d’un débordement du cadre. Au contraire, le scandale est chez lui intimiste. Le sujet profondément sulfureux de son dernier film sorti en France, « Le soldat dieu », l’exemplifie : d’un cadre général (le deuxième guerre mondiale), on passe très vite à un rétrécissement du champ au point que l’intrigue principale se concentre dans un unique espace : la maison du soldat et de sa femme.

 

 Le corps du soldat devient la métaphore de cette réduction du mouvement. Pour lui, d’ailleurs, en dépit de son très lourd handicap physique, rien ne change réellement. Il y a bien un conflit mondial comme toile de fond, mais le soldat, de retour chez lui, retourne à des fonctions élémentaires essentielles : boire, manger, dormir, faire l'amour. Il réduit sa femme au statut d'esclave de ses désirs, tout comme avant. Tout retour n’est aucunement propice à un dépassement, physique ou moral. Toute exclusion, effacement, réclusion, ne se prêtent à quelque transcendance. Le retrait favorise au contraire une régression à des pulsions élémentaires, mortifères.

 

 Dans un film comme « Les anges violés »,  le geste de Wakamatsu est déjà d’une radicalité affirmée, expliquant sans doute le parfum de scandale qui l'a accompagné. Le mouvement du film se situe à l’inverse de ce qui peut être attendu, en dehors de toute progression logique et psychologique : l’ambiance dans laquelle on baigne est loin de paraître scandaleuse. En montrant les ébats de deux jeunes femmes, Wakamatsu ne cherche en rien à exalter le caractère sulfureux d'une scène homosexuelle. Non ! Cette relation veut se faire dans le cadre d’une pureté de la rencontre, en deçà de l'intériorisation des interdits sexuels. Est privilégiée  dans la représentation de cette relation l'innocence liée à cet espace occupé uniquement par des jeunes femmes. Le trou béant qui permet d’observer les ébats des deux jeunes filles, avec son ouverture évidente, semble posé là pour observer simplement, sans aucun tabou. C’est tout naturellement, sans aucune arrière-pensée érotique, que des jeunes femmes vont inviter un inconnu à visionner la même scène.

 

 On se trouve foncièrement dans un espace de régression, ou il s’agit plus d’exalter la pulsion scopique que la pulsion sexuelle. On est en deçà du sexuel, au plus profond d’un retrait. Pour l’homme, pris dans cet étau de la visibilité maximale, il ne s’agit même pas d’assumer la charge érotique dont il serait empreint. L'invitation désamorce précisément toute possibilité d'exaltation érotique - c'est plutôt la menace de castration qui pointe. Les images de ces corps débordent à ce point l'homme qu'il ne peut, comme mode libérateur, qu’enclencher un mécanisme meurtrier.Tuer devient la réponse extrême face à un ajustement impossible à trouver, comme de réagir à la jeune femme qui s’offre à lui pour tenter d’arrêter le massacre.

 

 A ne pas trouver de signification dans ce désamorçage du désir sexuel, le film n’offre plus que la visibilité des corps, dans leur dimension plastique, à la manière d'une installation. D’où ces inserts de corps de jeunes femmes, figés dans des poses de poupées de cire. La caméra, comme un relais technique de la déroute morale des personnages, ne sait pas quoi faire de tous ces corps offerts dans le champ et tourne littéralement en rond : des travelling circulaires balaient l'étalage de chairs de femmes mortes, ensanglantées, en formant une belle boucle. A ne pas trouver le sens d’une action, on s’enferme dans une irrémédiable clôture.

 

 Dès les années 60, Wakamatsu aborde la question du sexe en plaçant ses personnages dans des situations grotesques liées à cette absence de tabous dans les scènes intimes. Un film comme « L’extase des anges » évacue aussi la question du plaisir – où plus largement du désir – du fait que les personnages au lit passent plus de temps à parler qu'à réellement atteindre une quelconque jouissance. Nous sommes face à un film politique et voir, au cœur d’une tension dramatique, un homme sortir dénudé d’une pièce pour aller ouvrir une porte à un autre sans aucune pudeur, ajoute à la totale inconscience de la nature profondément confidentielle de la sexualité.

 

 L’intimité sexuelle apparaît comme refuge plutôt que libération du désir. Refuge et repli vont de pair. Elle est souvent corrélée à autre chose, sans laquelle elle ne se sépare pas. Au politique, bien sûr, mais aussi à des tensions plus immédiates, dramatiques. Dans « La femme qui voulait mourir », deux couples se retrouvent dans une auberge, après avoir raté leur suicide. L’issue de l’histoire, où la tenancière est remise en contact avec l’homme qui avait renoncé à se suicider avec elle, n’est en rien porteuse d’un dépassement des traumatismes. On en revient au point de départ qui consiste à réussir l’acte fatal pour l’un des couples. On ne s’enferme, quelque soit le déplacement effectué, que pour buter contre des possibilités d’actes salvateurs. La réclusion ne conduit qu’à une dissolution.

 

 Parfaitement cohérent avec ces thématiques des années soixante, « United Red Army » pousse plus loin une sécheresse dans la manière de traiter son sujet. Cela commence par une évacuation totale du champ sexuel. Exit les références au pinku eiga, qui fondait l'articulation entre le sexe et la politique dans les années 60. A voir les deux derniers films de Wakamatsu sortis en France, ils paraissent éloignés l'un de l'autre en fonction de ce qui y est traité. En s'attachant au parcours de la jeunesse révolutionnaire au Japon, Wakamatsu se base sur un matériau documentaire pour se concentrer sur la question politique. Mais comme dans les années soixante, le repli des individus dans un espace commun - repli autistique - ne conduit qu'à la destruction. La fusion des Fraction Armée Rouge et Fraction Révolutionnaire de Gauche ne conduit qu'à une division, débouchant sur une paranoïa liée au souci délirant du bien-faire. La radicalité procède d'une pureté de l'adhésion idéologique, en évacuant toute autre forme d'exutoire.

 

 La modernité de ce film repose entre autres sur une sérialisation des injonctions confinant à une sécheresse aux effets involontairement comiques. Entendre des dizaines de fois les chefs, puis ceux qui leur sont dévoués, intimer aux « déviants »de faire leur auto-critique, conduit à une exténuation de la parole, à une déshumanisation totale, quand on sait à quel point la volonté de gommer la différence conduit à la barbarie. La question du sexuel est à ce point étouffée que les seules traces patentes d'un contact corporel renvoient à la procréation : une femme enceinte, puis un enfant. L'apparition du bébé, totalement incongrue dans cette cabane isolée en montagne, surprend d'autant plus qu'aucun lien amoureux présidant à son apparition n'est montré. Sa présence en acquiert une dimension quasiment mystique, comme si ce petit être avait été déposé dans cet univers ô combien délétère.

 

 Il faut voir cette scène, bien plus tard dans le film où, après avoir quitté la cabane, les deux chefs des deux fractions réunies (Tsunéo Mori et Hiroko Nagata) se retrouvent dans une séquence fugitive, nus sur un lit, débarrassé de toute implication érotique. Ils ont l'air honteux d'avoir cédé aux sirènes de la séduction, comme si ça leur était tombé dessus. Plus étonnante encore, un peu plus tard, on apprend que cette Hiroko Nagata était liée à un autre jeune homme devant qui elle annonce le quitter pour se lier avec Tsunéo Mori. Celui qui est quitté réagit à peine, se contentant de dire que c'est mieux ainsi. Il est également envahi par la honte d'avoir à protester contre son attachement. 

 

 Au sein de ces climats profondément étouffants, Wakamatsu semble faire peu de cas de l'ouverture à l'espace. Il y a pourtant ce qu'on pourrait appeler des respirations de plan dans ses films, mais ils ne servent bien souvent qu'à valider d'autant plus la nature globalement claustrophobique des univers dépeints. Ainsi, dans « United Red Army », les quelques plans extérieurs généraux sur la cabane visent simplement à rendre compte de son isolement. Que dire de la scène de poursuite des jeunes révolutionnaires, peu avant la fin du film, quand ils peinent autant que les policiers à courir dans la neige. Moment grotesque, s'il en est, qui dit combien le déploiement dans l'espace ne mène à aucune résolution. Le dernier noyau de révolutionnaires va d'ailleurs se retrouver coincé dans une auberge d'où ils finiront par être capturés.

 

 Dans « La femme qui voulait mourir », la séquence en flash-back dans la neige, où deux amants tentent de se suicider, finit en fiasco total par la défection de l'homme. Dans ce film très dur qu'est « Le soldat dieu », il y a vraiment un plan sublime de nature, lié aux promenades que la femme propose à son mari mutilé. là encore, nul exutoire dans ces échappées : il s'agit moins de le promener que d'exhiber le « héros ». Le plan en question jaillit de manière incongrue : le soldat dans son fauteuil occupe le coin droit de l'image, tandis qu'une étendue de rizières envahit le champ. Scène bucolique, s'il en est, qui fige le temps au point de nous faire basculer non pas dans un présent douloureux, mais dans un passé révolu.

 

Critique du dernier film de Koji Wakamatsu, lors de sa sortie parisienne : 

Le soldat dieu (Tombé pour l'Empire)   

 

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