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2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 10:52

 

 

 

 Le traitement du son dans « Les vacances de M. Hulot » de Jacques Tati (1952) 

 

 Un paradoxe gouverne l’univers filmique de Jacques Tati. Il pourrait se résumer par cette question : Ses films sont-ils muets ou sonores ? A première vue, si on les appréhende à la lueur d’une comparaison avec les grands maîtres du comique américain (Chaplin, Keaton, etc.), on voit se manifester une volonté de retrouver les sources du cinéma muet, à savoir que la majorité des gags, chez Tati, sont purement visuels. Son personnage principal, Hulot, est pratiquement dépourvu de l’usage de la parole dans les films dont il occupe le centre. C’est à peine si les quelques mots qu’il prononce ne se réduisent pas à d’infantiles borborygmes. C’est en cela que les films de Tati s’inscrivent dans la filiation directe de ces auteurs du muet, à l’exception de « Jour de fête », film empreint d’une oralité plus marquée.

 

 D’où vient pourtant – et c’est là que le paradoxe prend corps – le sentiment profond que le son, dans « Les vacances de M. Hulot », acquiert une importance accrue, rare dans le cinéma français de l’époque ? Pour y répondre, prenons un exemple précis : un employé sort de l’hôtel où Hulot passe ses vacances, et fait une annonce : « M. Schmountz, au téléphone ». En même temps, pour faciliter la compréhension de son message, il mime l’attitude de quelqu’un tenant un combiné. On dénote ici une coïncidence entre la gestualité, appuyant l’appel, et l’oralité. Deux modes de communication sont utilisés pour rendre compte d’une même information. Mais la simultanéité entre parole et désignation gestuelle, loin de révéler une quelconque redondance, souligne à quel point l’une et l’autre se trouvent renvoyées à elle-même.

 

 Dans un premier temps, dans le film, l’image va retrouver son autonomie signifiante pour, progressivement, perdre cette fonction. C’est le son qui, libéré, va lui insuffler l’énergie qui lui manque. Ainsi en est-il de la façon dont il organise l’aspect humoristique du film : au début, lorsque nous voyons la voiture de Hulot peinant sur une côte, c’est moins sa lenteur ou sa vétusté qui sont porteuses d’humour que le bruit – comme un toussotement humain – qu’elle produit à chaque avancée. La valorisation du son dans cette séquence est renforcée par le fait que les bruits émis par la voiture sont entendus avant même qu’on ne la voit, hors-champ.

 

 Dans une autre scène, cette primauté devient fonction de la répétition d’un même son : un serveur, en apportant aux vacanciers attablés les plats aux heures de repas, franchit inlassablement une porte battante, comme dans les westerns. Cette porte produit, à chaque passage du serveur, un son tout à fait singulier qui finit par avoir, à force de répétition, un effet comique. Petit à petit, ce bruit se désolidarise de l’image. On n’entend plus dès lors que lui, la porte restant hors-champ. C’est dire qu’à mesure que la provenance du son a été identifiée, il n’y a plus dès lors nécessité de la rapporter à une image. Le son est privilégié dans son autonomie organique et fait alors appel à la mémoire auditive du spectateur.

 

 C’est aussi par son intensité que le son prend une valeur plus grande que l’image. A une ou deux reprises sont émises dans le film des informations radio-diffusées. La voix du speaker, haut perchée, est perçue avec une clarté unique dans le cinéma de Tati. Ces informations révèlent la primauté accordée au son en tant que valeur intrinsèque, se suffisant à elle-même. Les vacanciers ont moins l’air d’écouter ce qui se dit que de se délecter d’une pure émission verbale. C’est donc précisément parce qu’elle ne s'inscrit pas dans une communication immédiate que la parole, chez Tati, se manifeste dans sa distinction et sa clarté.

 

 Au contraire, dès qu’il y a tentative de dialogue dans le film, entre deux, trois ou quatre personnes, cela se résoud immanquablement soit en une confusion cacophonique, où plus aucun mot n’est compréhensible, soit, face aux mots prononcés par un protagoniste, son interlocuteur ne répond que par un signe de tête ou un geste des mains. Dans ce cas, c’est la fonction unilatérale du locuteur qui est mise en avant. L’approbation muette, respectueuse, confère de l’importance à celui qui parle.

 

 Corollairement, que ce soit par l’intensité du son ou la prédilection d’un personnage à l’expansion verbale, c’est un rapport au corps qui s'affirme. Plus le son est présent, plus le corps s’en trouve dépendant, se soumettant peu à peu aux variations que celui-ci introduit. Dans un premier temps, le corps peut être réduit à l’inaction la plus totale. Il en est ainsi pour Hulot, s’enfermant dans un réduit pour soi-disant savourer un morceau de musique. Il est assis, mais son immobilité, sa rigidité vont à l’opposé de la restitution d'une passion de l'écoute. Le son contient cette fonction mortifère, dominatrice, comme il peut être exactement le contraire.

 

 C’est par exemple cette séquence remarquable où Hulot arrive à l’hôtel, les bras encombrés de valises, la pipe à la bouche. Il est à ce moment aussi figé qu’une statue, incapable de répondre au réceptionniste lorsque celui-ci lui demande son nom. Il ne peut que produire un son étouffé et indistinct. « Vous permettez ? », demande alors courtoisement le réceptionniste en ôtant délicatement la pipe de la bouche de Hulot. Le nom jaillit alors : « Hulot », comme une source libérée de ses entraves. C’est par cette extériorisation de la parole, par la profération de son nom qu’Hulot advient au monde ; qu’il acquiert une épaisseur existentielle. Pour un personnage quasi muet, jamais la présentation par soi-même n’aura pris autant d’importance, pour son identité à la fois psychologique et physique. Tant qu’il ne disait rien, il semblait replié sur son corps, aux mouvements incertains, engoncé dans son imperméable.

 

 L’avènement de la parole, perçue comme manifestation fondamentale du son, institue donc un corps qui se réalise dans un univers sonore. Il en est ainsi de la séquence de ping-pong où le son, de par son intensité, finit par acquérir une dimension abstraite. En effet, nous entendons très nettement les impacts de la balle sur les raquettes lorsque Hulot et son partenaire jouent. Mais nous ne voyons pas cette balle. Elle s’égare dans la salle, perturbe les autres personnes présentes, mais demeure pour nous invisible. Seule persiste cette présence sonore obsédante, mettant littéralement le corps de Hulot en émoi puisqu’il s’adonne au jeu en dansant littéralement à chaque geste exécuté. Ainsi, l’intensité d’un son a partie liée avec la naissance d’un corps dans la fiction. Elle est la condition nécessaire à la libération du mouvement.

 

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