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24 août 2010 2 24 /08 /août /2010 10:01

 

 

                                                 

 

Family viewing

 

Film d'Atom Egoyan (1987)

 

Avec Arsinée Khanjian, Gabrielle Rose, David Hemblen, Aidan Tierney

 

 

 

"Le plus profond, c'est la peau"  (Paul Claudel)

 

« Family viewing » est un film d’une très grande violence. Violence sourde, invisible, étouffée, si l’on considère tant le contenu physique que la matérialité dans lesquels sont enveloppés les personnages, l’immédiateté séparatrice inaugurée par les appareils multiples et omniprésents (télévisions, magnétoscopes, caméras, etc.) ; mais violence intense, déchirante, laminante si on se place sur un plan strictement technique, indépendamment de toute inscription au sein d’un univers plastique. Violence imprimée dans la texture même de l’image, et qui amène Egoyan à alterner images-cinéma et images-vidéo, instaurant une déstabilisation permanente. 

 

 Par cette torsion initialement infligée à l’image, c’est le statut des corps - leur validité, leur prégnance - qui est remis en question. D’opérer à ce point et de manière aussi irruptive ce traitement radical de l’image, Egoyan rend difficile l'identité physique de ses personnages. Ce n’est pas tant que la pellicule « tremble » sous le poids de cet effet qu’elle n'entraîne les corps - pas tous, nous le verrons -, à ne plus être que ça : du tissu filmique, de la surface sans épaisseur ni profondeur. D’où l’aspect froid, glacial, de cet univers, la distance inaliénable existant entre les protagonistes.

 

 S’ils nous apparaissent au fond comme pures extériorités, c’est sans doute qu'à côté de cette volonté démiurgique de détournements d’images menés à la fois par le père et par le fils, tout le monde est vu par un appareil. Egoyan insiste dès le départ, et de façon troublante, sur cette généralisation des points de vue. C’est ainsi que dans les scènes à l’hôpital, quand le fils et sa grand-mère regardent la télévision, la caméra est placée derrière le récepteur, conférant la sensation que c’est elle, la télévision, qui se dote d’une aura humaine en se focalisant sur d’autres images d’humains figés dans leur position de spectateurs. Même impression lorsque la famille regarde un programme à la maison (un sitcom, sans doute). La caméra adopte une position à hauteur d’homme et semble littéralement faire corps avec la télévision et suivre la gradation de la curiosité des sujets. Ce sont eux les images.

 

 Cette inversion amenant à déplacer le centre et la prééminence de la vision est d’autant plus troublante qu’on entend des rires censés émaner du programme télévisuel mais qui, en raison de l’absence de l’objet dans le champ, apparaissent plaqués, en ponctuation, sur les propos insipides tenus par la famille sur ce qu’ils voient. L’intérieur (le contenu de la télévision) est extériorisé, jeté en pâture devant nos yeux. Ainsi, nos personnages, en perdant la maîtrise et l’univocité du regard, deviennent tout autant des proies, tant est évacué leur contour spécifiquement humain.

 

2. La peau de la peau

 

 A la demande de son fils, le père rend visite à sa belle-mère. Il se trompe d’abord de salle – la manipulation incessante des images rend à la longue difficile l’identification d’un corps par rapport à un autre -, offrant des fleurs à une dame inconnue, ravie pour la circonstance. Mais lorsqu’il se trouve effectivement en face de la vraie, la seule reconnaissance obtenue se résume en une griffure sauvage et douloureuse à son visage, si l’on en croit le hurlement qu’il pousse. A la séquence suivante, en vidéo, un pansement très visible barre sa joue. Il y a, dans cette transition elliptique entre les deux séquences, et dans l'alternance entre les deux supports visuels, un trouble frappant qui tient lieu de métaphore : l’image vidéo fonctionne comme une dénaturation de l’image cinématographique.

 

 Dénaturation d’autant plus patente que ce transport de l’une à l’autre introduit une double étrangeté au niveau de la représentation du visage du père : de n’avoir repéré aucune entaille sur sa joue au moment où il a été griffé rend improbable, irréel, le pansement que l’on voit après. Il apparaît comme un élément postiche, surajouté. Car comment croire à la réalité d’un visage blessé, meurtri, s’inscrivant dans un processus de cicatrisation quand l’image qui sert de socle à cette blessure est elle-même en soi appauvrie ? Comment croire à la restauration d’une partie du corps sur fond de cette disparition de l’essence du corps qu’atteste l’image vidéo ? D’ailleurs, à plusieurs reprises, le père est montré touchant son pansement ; ce geste, au lieu d’être envisagé sur le mode temporel de la guérison – le temps de la cicatrisation devant logiquement renvoyer à la réalité d’une blessure préalable – représente à force l’inquiétude de quelqu’un qui se demanderait sans cesse, après une chute, s’il n’a pas quelques côtes cassées, sans pouvoir les localiser.

 

 Plus on palpe à la surface, plus la recherche de cette trace tangible fait défaut, à tel point que de façon maniaque, on voudrait l’inventer, la donner comme telle. L’image vidéo n’ayant pas l’épaisseur propre à l’intégrer dans une réalité de la chair, rend le pansement superfétatoire. Nous sommes dans une fiction improbable de l’altération de la chair. C'est ainsi que, lorsque ce pansement est finalement enlevé, l’absence totale de cicatrice ajoute à ce sentiment d’inaltérabilité de l’image vidéo, de son caractère artificiel et par là perpétuellement réifiable.

 

3. Corps improbable, disparition de l'individu

 

 Dans une perspective identique de la difficulté de la traversée de la chair, on notera cette anecdote pseudo-scientifique relatée par le père lors d’un dîner à trois, sur l’inutilité progressive des ongles. L’allusion est éloquente : celle d’une partie du corps dont on ne peut plus mesurer la fonction utilitaire, réduite qu’elle est à une simple apparence, à une trace matérielle. Les ongles servent à gratter, à soulever, à creuser, à pénétrer… Or, avec ce film, nous sommes dans l’impossibilité d’aller au-delà – ou tout aussi bien en deçà – de la surface. Il n’y a pas de profondeur. Et l’attitude du père l’amenant à recouvrir des bandes enregistrées par des vidéos de son cru, en un palimpseste des temps modernes, se révèle illusoire.

 

 Dans « Family viewing », à côté du trafic en tout genre des images, on assiste à une manipulation plus monstrueuse, opérée par le fils sur fond d’attachement éperdu à sa grand-mère. A trop vouloir l’extraire de l’hôpital où elle devient presque indésirable, il est amené à la déplacer d’un lieu à un autre. Le « parcours » de cette femme devient exemplaire de la manière d’amener progressivement un corps à disparaître.

 

 Cette dégradation est d’autant plus prégnante que la femme est déjà malade, impotente, d'une stature imposante, les yeux cerclés de ce cerne noir rappelant les cadavres. Corps alité, massif, réduit au silence. Parmi les personnages principaux du film, c’est le seul – avec Arsinée Khandjian, la femme du cinéaste – qui ne soit soumis à cette trituration entre image de cinéma et image vidéo, comme si la déperdition à venir était déjà inscrite dans le corps même.

 

 Mais en un paradoxe lumineux et salvateur, si le corps de la grand-mère est le plus inerte, le plus voué à l’effacement – laquelle deviendra effective en réduisant son corps à un simple reflet sur la vitre d’une porte d’ambulance –, il est aussi, en raison de cette massivité, le plus présent, le plus envahissant, et, en définitive, le plus vivant. C’est sur son visage que se dessine les variations émotionnelles les plus humaines (la satisfaction de trouver un nouveau foyer, l’horreur en découvrant la vidéo de sa fille bâillonnée, etc.) C’est l’image projetée, dès lors qu’elle est radicalement séparée du corps, ne menaçant pas de le réduire lui aussi à de l’image, qui réinsuffle un peu de vie, un peu de rêve au spectateur.

 

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