Take Shelter
Film de Jeff Nichols
Avec Michael Shannon, Jessica Chastain, Katy Mixon, Shea Whigham
Dès l'ouverture de "Take Shelter", l'ambiance est donnée : la sourde menace qui pèse sur Curtis installe une angoisse diffuse qui, non seulement ne cessera pas, mais ira en s'amplifiant. La force de ce deuxième film de Jeff Nichols repose tout entier sur ce climat particulier - au propre comme au figuré, où la géographie réelle devient la manifestation métaphorique d'une géographie mentale.
Ils ne sont pas si nombreux les films américains qui ont pour personnage principal un sujet qui bascule. A cet égard, "Take Shelter" rappelle beaucoup "Safe", le film de Todd Haynes (1995), avec Julianne Moore. On y retrouvait ce décrochage de la réalité par une femme souffrant de troubles liés à une hypersensibilité à l'environnement. La même tendance, glaçante, conduit les deux personnages vers une forme de réclusion spatiale. "Take shelter" (trouver refuge) aurait tout autant pu s'intituler "Safe".
Derrière une forme de récit à l'agencement assez classique, ce sont les zones de déplacement construites par Jeff Nichols qui rendent "Take Shelter" passionnant. Là où un "Mulholland drive" exploite des motifs narratifs et thématiques vertigineux, le film de Nichols procède par d'imperceptibles glissements, qui le rendent, au bout du compte tout aussi vertigineux. La forme classique, au lieu de desservir la puissance du récit, permet au contraire de faire advenir, de manière surprenante, la matière la plus délirante de la trajectoire de Curtis.
Car la tension à l'oeuvre dans "Take Shelter", procède du télescopage - ou tout au moins du frottement insistant - entre deux plans : l'irrationalité conférant au film une allure fantastique et la rationalité dans laquelle Curtis cherche à se maintenir. Au départ, les rêves de Curtis sont réellement pris comme réalité, confortant la dimension progressivement délirante du personnage. Chaque rêve est suivi par un réveil. Dans la séquence où Curtis voit sa femme debout, immobile, regardant un couteau, la scène suivante ne marque pas un retour à la réalité par un réveil clairement marqué. C'est le point de bascule du film, où Curtis ne distingue plus réalité et cauchemar ; plus encore, les plans finissent par se conjoindre au point que la puissance du cauchemar s'impose au détriment de la réalité.
C'est alors que l'allure fantastique, horrifique du film, s'affirme, depuis la scène où Curtis voit un voisin regarder sa fille par la fenêtre, jusqu'à celle, forte, où il la tient sous ses bras pour la protéger d'une pluie d'hirondelles. Engendrées par un esprit malade, les images perçues par Curtis - auquel le spectateur assiste de manière privilégiée -, déclenchent une hybridation des formes visuelles, confortant l'idée que "Take Shelter" devient tour à tour film d'horreur, d'anticipation (avec la survenue d'une véritable tempête), de suspens, d'angoisse psychologique. Le cerveau seul de Curtis contribue à suturer ce climat hétéroclite, lui qui s'applique, dans une extrême conscience, à rationaliser ce qui lui arrive, en achetant un livre sur les schizophrènes. Il n'y a qu'à voir cette séquence où il fait son propre diagnostic devant une psychologue.
Mais la force de "Take shelter", c'est de faire de cette toile de fond l'occasion d'une réflexion sur des relations de couple, à partir de l'état d'un individu. Car le film tourne beaucoup autour de la question du lien - lien manquant, s'il en est -, amenant peu à peu Curtis vers des postures régressives. Il suffit de constater qu'à l'issue de la plupart de ses rêves, Curtis se réveille seul. La chambre n'est pas seulement un espace propice aux cauchemars, mais révélateur d'un écart grandissant par rapport à la réalité, sur fond de solitude. La traversée de Curtis, tissée de motifs symboliques (passer de l'ombre à la lumière, de la solitude au lien), prend dans la séquence finale, une allure stupéfiante, que l'on taira, si ce n'est pour constater que c'est dans le tissu filmique même que la soudure ultime s'opère.
