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9 février 2013 6 09 /02 /février /2013 11:02

 

 

 

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"Jiuta" : soli de danse Kabuki

 

Interprétés par Tamasaburô Bandô

 

 

 Avant de le voir dans des extraits de l'opéra fleuve "Le pavillon aux pivoines", il est sans doute nécessaire, pour prendre la pleine mesure de la qualité artistique de Tamasaburô Bandô, de l'admirer dans "Jiuta". D'aucuns diront que le voir du fond de la salle du Théâtre du Châtelet ne permettra pas de percevoir toute la subtilité de son jeu, comme par exemple de vouloir capter les plus infimes variations de son visage, le moindre plissement de lèvres ou le mouvement de main le plus délicat. Ils n'auront pas tort.

 

Pourtant, avec cette prestation, qui renvoie littéralement à quelque chose d'indicible et convoque les gestes les plus évanescents, on peut aussi envisager de l'aborder avec l'idée que l'invitation première est liée à notre capacité à déplier notre imaginaire. Indicible, évanescent : des mots qui, précisément, renvoient plus à ce qui échappe qu'à ce à quoi on se raccorde.

 

Car le fond de cette prestation, c'est d'évoquer le plus par le moins. C'est, dans une économie de gestes rarement représentés sur scène, de rester dans l'évocation. C'est cet art du raffinement porté au plus haut niveau : en gommant, pour rendre au visible sa force de fascination. Il y a notamment ce jeu avec l'ombrelle : un tracé précis dans l'air, mais qui, par la transparence même de l'objet, porte notre regard plus loin.

 

On a envie de dire ici : inutile de chercher à capter des variations sur un visage. Qu'il soit grimé en blanc, au lieu de constituer un point de polarisation du regard, devrait précisément nous inciter à imaginer l'émotion à dépeindre, que l'on doit prolonger en l'habillant de notre imagination. C'est toute la force d'un pareil spectacle d'avancer sur un fil réduit de mouvements et de gestes, tout en conservant toute sa puissance d'évocation.

 

Et si d'aventure Tamasaburô Bandô, au coeur de ses mouvements délicats s'adonne à des frappes martiales sur le sol avec ses pieds, il n'y a même pas besoin d'inscrire cela dans une signification dramatique ; on peut simplement le lier à une pure détente dynamique : secouer un peu ce corps qui, à ainsi se maintenir dans cette lenteur, a envie de se raccrocher au réel, à un soubassement physique.

 

"Jiuta" est un art de l'évocation, et Tamasaburô Bandô prend appui, de bout en bout, sur un chanteur s'accompagnant d'un luth shamisen ; lequel sera rejoint par son fils au koto, autre instrument emblématique, surtout joué par les femmes. Pouvoir lire les sur-titres - ce qui, vu leur petite taille, est difficile - rend aussi compte de la ténuité de l'illustration gestuelle par Tamasaburô Bandô. C'est aussi en fonction de tous ces éléments (voix envoûtante, discrétion de l'interprétation musicale, lenteur cérémonielle) que l'esprit du spectateur, en fonction de sa culture, peut vagabonder, convoquant les images les plus représentatives qu'évoquent "Jiuta" : on pense à Mizoguchi, notamment pour son attention constante à représenter les femmes, entre grâce des mouvements et douleur d'une condition existentielle : la douleur qui fait plier le corps, mais lui donne d'autant plus de beauté fragile, tragique.

 

On pense encore, sur le plan littéraire, à Ihara Saikaku, grand écrivain qui a beaucoup écrit sur les moeurs de l'époque (le chef d'oeuvre de Mizoguchi "Vie d'O Haru, femme galante", est d'ailleurs adapté de son "Vie d'une amie de la volupté"), et était l'exact contemporain de la popularité du Kabuki. Dans "Le Grand Miroir de l'amour mâle", il dépeint la vie d'acteurs de théâtre Kabuki, mais sous un angle qu'on aurait du mal, en voyant se produire Tamasaburô Bandô, à imaginer. Il faut ainsi rappeler qu'historiquement, le kabuki a subi des évolutions majeures, - inhérentes à une société aux moeurs débridées - à travers notamment l'interdiction des troupes de femmes pour cause de prostitution (présente aussi chez les troupes masculines). Cela a ainsi conduit, au fil du temps, des hommes à jouer les rôles féminins.

 

S'il est difficile de se représenter l'importance que Tamasaburô Bandô accorde à cette histoire mouvementée, force est de constater qu'en s'appuyant sur un héritage, il en arrive au triomphe d'une forme artistique, à une épuration qui relègue l'histoire en arrière plan :

 

Le sublime est un départ

Quelque chose qui au lieu

De nous suivre prend son écart

Et s'habitue aux cieux

 

Comme dans ce poème français de Rilke où il est question de quitter un plan pour accéder à un autre, l'art de Tamasaburô Bandô, par son intériorité, son rendu quintessencié, s'élève vers des sphères rares. On y sent comme des téléscopages de temporalité, entre la suspension induite par la lenteur des gestes, l'art de ramener au présent des codes au sens peu évident, et aussi ce sentiment de l'éphémère si prégnant dans la culture japonaise. Il est particulièrement signifié dans la troisième et dernière partie, joliment intitulée "Le promontoire de la cloche du temple". Imagerie délicate, où des pétales tombent de branches d'un cerisier comme accolé à une cloche. Là, sous nos yeux, dans une grande salle, se constitue un moment privilégié, entre contemplation et sentiment intime d'une plongée dans le temps.

 

 

  Sur la cloche du temple

S’est posé un papillon

Qui dort tranquille.

 

Yosa Buson (1716 – 1783)

 

 


 

 

 

 

  

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