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25 juin 2015 4 25 /06 /juin /2015 21:16

 

 

 

 

Trois souvenirs de ma jeunesse

Fim d'Arnaud Desplechin

Avec Quentin Dolmaire, Mathieu Amalric, Lou Roy-Lecollinet, Dinara Droukarova



 

 Avec ce dernier film présenté à Cannes, il faut reconnaître à Arnaud Despleschin l'envie d'injecter un nouveau souffle à son univers cinématographique, souvent axé autour de la famille ou d'un cercle d'amis. Confinement thématique qui n'a pas manqué ça et là de susciter des critiques, notamment par la classe sociale invariable qu'il dépeint.

 En s'emparant avec "Trois souvenirs de ma jeunesse" du thème du "teen movie", il y avait matière à conférer à son film une autre orientation, en terme de renouvellement générationnel. La peinture de la jeunesse en question, qu'on se gardera de qualifier d'autobiographique, suppose à priori d'adopter un autre mode discursif, tout comme elle implique une présence des corps différente. Celui de Paul Dédalus, toujours joué par Mathieu Amalric, induit un effacement pour que puisse se libérer, par des flash-backs, une autre temporalité. D'ailleurs, que Dédalus soit retenu et interrogé par André Dussolier dit combien le corps vieilli du personnage de "Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle)", apatride, ne peut plus s'inscrire dans la fiction, si ce n'est sur le mode de la remémoration.

 Une remémoration présentée de façon assez mythologique, avec ce voyage d'études à Minsk venant expliquer un vol d'identité. Cette partie, assez courte, ne convainc pas vraiment, précisément parce qu'elle met déjà à mal cette approche de la jeunesse envisagée comme moment de frémissement nouveau.

 Arnaud Desplechin a beau faire, il ne peut s'empêcher de représenter ses personnages dans un cadre autre que celui qu'il connaît. Et cela se ressent jusque dans la façon dont ces jeunes s'habillent, ce qui a tendance à les vieillir quelque peu. Le film navigue constamment sur une crête de contradictions, où le fait de représenter des ados n'empêche pas d'y voir des adultes, car c'est avant tout l'univers commun de Desplechin qui prime, et que leur valeur fondamentale ne peut se renverser par un seul changement d'époque.

Bien sûr, des horizons s'ouvrent, en permettant un élargissement de l'espace, justifié par les études d'anthropologie de Paul Dédalus, qui le mènent dans des pays éloignés. Le voir pendant quelques instants, dans une courte séquence témoigne de cette ouverture du cadre. Il en est de même (prolongement de la nature de ses études) de sa prof d'anthropologie réputée, choisie comme directrice de thèse, incarnée par une comédienne noire. Si le choix de dépasser ce cadre intimiste est louable en soi, il n'en demeure pas moins teinté d'une certaine maladresse : on ne peut s'empêcher de penser que la couleur de peau, en plus d'être un alibi pour élargir la palette humaine du film, rend caricaturale l'idée de l'accoler à la question anthropologique. Que dire des dealers, dont l'un est présenté avec une mine patibulaire, caricaturale, si ce n'est que Despleschin les présente dans une enveloppe univoque.

 Il n'est pas aisé de dépasser ses ancrages thématiques, et c'est aussi avec une matière très présente dans le film que Despleschin révèle une tension insurmontable : l'utilisation de la musique. Si l'on met de côté un certain scepticisme à l'endroit du rapport que les personnages entretiennent avec la musique (on parle d'ethnologie, mais à une invitation de la prof, la musique qui est écoutée est classique), la présence constante de morceaux de rock devrait opérer, chez les jeunes qui les écoutent, une mutation. Mais là encore, les corps peinent à s'incarner, à prendre le pli d'une musique malgré une volonté louable de rendre compte d'une époque. Comme si la présence de la musique traduisait une volonté d'illustration, sans pour autant créer d'osmose avec les corps.

 Sur ce plan, la seule séquence d'une fête dans un moyen métrage comme "Les jours d'avant", de Karim Moussaoui - où les jeunes libèrent leurs corps -, témoigne d'une spontanéité autrement plus électrisante. Même un cinéaste comme Philippe Garrel, qui n'est pas réputé pour proposer des films agités, a composé une anthologique séquence de soirée dansante dans "Les amants réguliers".

 Pourtant, c'est en s'attelant à cette jeunesse que Desplechin marque des points. Les scènes d'intimité entre ses jeunes amants font saillir une vibration assez inédite chez le cinéaste, comme si le fait d'aller chercher de jeunes corps apportait une souplesse plus grande à l'exploration des surfaces sensibles. Jeunesse conçue comme une matière malléable, champ d'expérimentation nouvelle de l'approche des corps. Même si le cinéaste ne peut se départir d'une présence abondante de la parole, car même au lit, on continue à disserter, à commenter. Il y a jusqu'au geste épistolaire en voix-off (qui le rapprocherait du Truffaut des "Deux anglaises") qui affermit cet ancrage littéraire. Par cette tension entre le verbe et le corps, où chaque élan nouveau est rattrapé, freiné par les gestes patiemment assimilés, "Trois souvenirs de ma jeunesse" imprime un tournant dans la filmographie d'Arnaud Despleschin, où s'égrènent de manifestes traces de changement.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 juin 2015 5 19 /06 /juin /2015 23:36

 

 

 

 

 

Golden hours (As you like it)

Chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker


 

Avec Aron Blom, Linda Blomqvist, Tale Dolven, Carlos Garbin, Tarek Halaby, MikkoHyvönen, Veli Lehtovaara, Sandra Ortega Bejarano, Elizaveta Penkova, Georgia Vardarou, Sue-Yeon Youn


 

 Dernier spectacle en date d'Anne Teresa De Keersmaeker au Théâtre de la Ville - qui dans la régularité de sa présence, a en quelque sorte pris la place de Pina Bausch -, "Golden hours (As you like it)" représente moins un virage qu’une synthèse de son oeuvre. En s’appuyant sur la musique d’un album culte de Brian Eno (Another green world), Anne Teresa De Keersmaeker a beau mettre une fois de plus en avant son rapport au son, l’exploitation semble tout de même moins appuyé que "Vortex temporum", axé sur la musique de Gérard Grisey.

 Ce rapport soutenu à la musique passait dans les dernières pièces soit par une intrication essentielle entre musique et traduction corporelle (Vortex...), soit par de la pure déconstruction conceptuelle (3Abschied), ou encore par une inscription de son propre corps dans la danse, soutenu par Bach (Partita 2), en compagnie de Boris Charmatz. "Golden hours (As you like it)", dans cette répétition initiale du même morceau (quatre fois), traduit à la fois une révérence, mais qui vaut tout autant comme une forme de liquidation. Car, durant les deux heures dix que dure ce spectacle, la musique sera loin d’occuper la plénitude du spectacle. C’est le silence qui, le plus souvent règne sur la scène, où l’on entend d’ailleurs assez régulièrement le crissement des tennis des danseurs.

 Ce en quoi "Golden hours..." marque une synthèse dans le parcours de la chorégraphe tient beaucoup  à une approche où la plupart des thèmes qui la préoccupent sont disposés de façon étirée, dilatée : l’imbrication de la musique et de la danse (un musicien qui, jouant de la guitare, chante en se tenant au plus près des danseurs, une danseuse qui reprend un couplet de Brian Eno...) ; mais surtout, une présence constante du texte, à travers la pièce de Shakespeare "Comme il vous plaira" , dont nombre de passage sont présentés en fond de scène.

 Mais comme souvent dans la démarche d’Anne Teresa De Keersmaeker, cette importance accordée au texte ne saurait se faire sans une interrelation avec les danseurs, qui ajoute une dimension narrative patente à la pièce. Les danseurs traduisent ainsi sur scène des passages du texte, les conduisant à se défier entre eux et à entamer des luttes explicites. On y voit même un danseur passer au cou d’une danseuse un collier, concomitamment au texte qui définit l’acte.

 Est-ce à dire que, par cette présence abondante du texte, "Golden hours (As you like it)" tient la danse à distance ? Au contraire, la longueur de la pièce permet, comme on ne l’avait pas vu dans certaines chorégraphies plus intimistes, un développement plus aigü de la danse, où brillent des corps de jeunes danseurs, dont certains, en particulier les hommes, ressemblent à des éphèbes tout droit sortis d’un film de Franco Zefirelli (Roméo et Juliette). Leur côté gracile, leur juste au corps évoquant beaucoup ces costumes d’époque, inscrivent leurs silhouettes dans une grâce éthérée. Ces danses, par leur spontanéité, la variété des figures liée à la multiplicité des sujets, emmènent souvent "Golden hours" vers une zone de pure libération formelle. C’est dire si, entre musique culte et fameux texte de théâtre, les danseurs d’Anne Teresa De Keersmaeker tirent leur épingle du jeu.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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14 juin 2015 7 14 /06 /juin /2015 21:33

 

        Photo : Hiroyuki Kawashima

 

 

La planète des insectes

Chorégraphie, direction artistique et interprétation : Akaji Maro

 

Danseuses : Emiko Agatsuma, Akiko Takakuwa, Naomi Muku, Azusa Fugimoto, Jongye Yang, Oran Ito, Yuna Saimon, Aya Okamoto, Yuka Mita, Sakura Kashiwamura
Danseurs : Maro Akaji, Takuya Muramatsu, Ikko Tamura, Atsushi Matsuda, Tomoshi Shioya, Barabbas Okuyama, Daichiro Yuyama, Kohei Wakaba, Naoya Oda, Yuta Kobayashi, Yoshiro Kim, Seiya Miyamoto


 

 

 On était resté sur la splendide ouverture, la semaine dernière, de "Ode à la chair", chorégraphié par Emiko Agatsuma. Avec "La planète des insectes", on guettait cette nouvelle création de Maro Akaji dès ses premiers mouvements. Quand les danseurs apparaissent alors en habits de ville, on pourrait croire que, sous forme de contrepied à une esthétique élaborée, on assiste à une sorte d'avant-spectacle, comme si les coulisses se déplaçaient sur scène.

 Mais cette impression est très vite balayée par le rigoureux ordonnancement de ce début de spectacle. Opérant des mouvements circulaires autour d'une structure en lamelles métalliques, les danseurs (hommes et femmes) exécutent minutieusement les mêmes gestes  : se pencher en avant, en arrière, balancer la jambe à droite, à gauche. La simplicité inaugurale de cette ronde témoigne d'un marquage très contemporain de la danse occidentale - de Boris Charmatz à Anne Teresa De Keersmaeker, la ronde est en effet une figure usitée.

 Comme souvent, la ronde est propice aux dérèglements et, très vite, dans un premier temps, un danseur s'adonne à des mimiques face au public. Il s'ensuit que chacun, petit à petit quitte la ronde pour se rendre à l'intérieur de la structure et se livrer à des actes qui rompent la tranquille harmonie initiale : se jeter par terre, crier, se livrer à des gestes désordonnés, électriques. Le pulsionnel et le régressif reprennent naturellement leurs droits dans "La planète des insectes".

 Découpée en 9 parties qui représentent moins une histoire linéaire que des phases d'intensité variable, la dernière pièce de Dairakudakan fourmille en scènes inventives, autour d'une confrontation entre les hommes et les insectes. Rien de véritablement sérieux ou inquiétant dans cette thématique. La bouffonnerie, carburant essentiel de la troupe, s'invite une fois de plus dans certaines séquences.  L'une des premières, délirante, montre l'arrivée de danseurs coiffés de casques qui ne sont rien d'autres que des bouilloires. Effet saisissant quand on voit la prestance avec laquelle ils dansent, jusqu'à donner des effets percussifs à leur drôle de tête d'insecte.

 L'un des effets les plus forts de "La planète des insectes" tient justement à cette incarnation des insectes, afin que le sujet ne soit pas simplement une pure métaphore : les danseurs surgissent des coulisses en avançant courbés, recroquevillés, comme autant de mouches vues en gros plan se frottant les pattes, exécutant des gestes saccadés de la tête. Et quand un groupe de femmes, dans une espièglerie toute enfantine, surgit avec des filets, mimant la chasse aux insectes, on bascule dans une bienvenue dimension bucolique.

 "La planète des insectes" ne serait qu'un spectacle magistral de butô de plus, qui salue l'expression des corps, si le décor ne lui conférait pas une qualité supplémentaire. Unique décor de métal, mais pris dans une mobilité constante. Là où dans bien des mises en scène de théâtre occidental, on en arrive à voir des machinistes se déplacer sur scène pour changer le décor, celui de la pièce de Dairakudakan étonne par sa qualité graphique et visuelle : il suffit parfois d'un éclairage particulier de la structure pour que l'on ait l'impression de se retrouver dans une forêt de bambous - celle d'Arashiyama, en particulier, hors saison touristique. Et quand se profilent des nuages derrière ce décor, une vraie bascule s'opère dans l'oeil du spectateur.

 A côté de cette structure centrale, quatre autres sont disposées autour, sur la scène. Elles permettent un jeu extrêmement dynamique, axé sur l'intégration (nombre de corps y sont comme conviés) autant que sur des échappées. On assiste à un va-et-vient constant des danseurs de l'intérieur vers l'extérieur, et ces quatre structures ne sont pas sans entrer en écho avec les filets suspendus de "Ode à la chair", sauf qu'ici Maro Akaji les envisage comme des cages à oiseaux : symboles d'accueil, mais aussi ouverture vers un désir de liberté.

 Bien entendu, dans "La planète des insectes", il y a Maro Akaji, figure tutélaire du groupe, que beaucoup attendent. On ne manquera pas de penser que son rôle dans cette pièce tient à une forme d'autodérision, jouant sur son âge (72 ans) pour interpréter un drôle de personnage qui va à plusieurs reprises s'allonger dans une fosse. Et si cette pièce passionne, c'est que ce maître de cérémonie, autour duquel gravitent littéralement des jeunes femmes, n'occupe pas complètement le centre de l'oeuvre. C'est une figure de passage, qui met en avant d'autres personnages, en particulier la figure du poète errant Matsuo Bashô, célèbre auteur de haïkus. Le danseur qui l'interprète, dans une sobriété inhérente au personnage, dit d'ailleurs sur scène quelques poèmes.

 A l'inverse, une danseuse soliste (Emiko Agatsuma), prenant de plus en plus de place, investit l'espace, entre mouvements débridés et nombreux cris. Symbole de vie, elle se retrouve elle aussi dans la fosse, comme s'il devait constamment exister une dualité entre la vie et la mort, entre l'expression du désir et sa retenue. Et quand ces trois figures se réunissent dans une scène commune, vers la fin, c'est pour donner à "La planète des insectes" cette irréductible force qui fait de ce spectacle une oeuvre majeure de Dairakudakan.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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7 juin 2015 7 07 /06 /juin /2015 21:31

 

        Photo : Hiroyuki Kawashima

 

 

 

"Ode à la chair", par Dairakudakan

Chorégraphie et mise en scène : Emiko Agatsuma

Direction artistique : Maro Akaji


 

Avec Emiko Agatsuma, Akiko Takakuwa, Naomi Muku, Azusa Fugimoto, Yang Jongye, Oran Ito, Yuna Saimon, Aya Okamoto, Yuka Mita, Sakura Kashiwamura


 
Si la troupe de Dairakudakan repose autour de la figure emblématique de Maro Akaji, la célèbre troupe, familière de la MCJP, est loin de se figer autour d'un culte du personnage, maintenant âgé de 72 ans. En découvrant à nouveau deux spectacles cette saison, on a l'occasion de constater à quel point la démarche artistique de Dairakudakan passe par un renouvellement incessant. Ainsi, "Ode à la chair" témoigne d'une double postulation du groupe : maintenir une sorte de légende du butô par sa longévité, et injecter, par l'intermédiaire de certains danseurs, un souffle créateur nouveau.

 C'est à Emiko Agatsuma qu'a été confié "Ode à la chair". Se lançant dans l'aventure après quelques solos (notamment dans "L'homme de cendre", en 2011), elle consacre cette pièce uniquement aux femmes de la troupe. Ca n'en fait pas pour autant une pièce féministe, simplement l'orientation thématique, selon Emiko Agatsuma, se veut essentialiste, en abordant des questions autour de la fertilité, le cycle de vie, notamment. Mais, pour le spectateur familier de la troupe, il s'agit avant tout d'une pièce de butô, avec ses caractéristiques propres (techniques, visuelles, physiques).

 "Ode à la chair" offre une ouverture proprement sidérante : des corps de femmes recroquevillées, suspendues dans un filet de par et d'autre de la salle ; et au centre, tel un bas-relief qui s'éclaire peu à peu, d'autres corps littéralement statufiés, comme emprisonnés dans une structure rigide. L'effet est réellement saisissant, et les voir s'animer petit à petit ajoute à notre fascination.

 On tient d'emblée, et avec une force peu commune, l'un des thèmes les plus usuels du butô : le rapport de la vie et de la mort, et ce thème va constamment traverser "Ode à la chair", évitant de se figer. Cette seule scène inaugurale contient déjà une force d'interprétation dynamique : si on voit des corps qui s'animent, cette sorte de pan mural d'où ils s'arrachent n'est plus simplement une toile de fond, mais évoque une ruche, propice à métaphoriser le cycle de la vie. Troué, divisé, en arrière-fond ou s'avançant sur le devant de la scène, invitant les corps à en prendre sans cesse possession, il appelle un jeu sur la profondeur, le voilé, la disparition.

 Et quand, par le côté droit de la scène, arrive lentement une grande forme sombre (qu'on aurait pu simplement associer à une ombre), c'est pour donner à "Ode à la chair" cette dimension rituelle propre au butô. Sorte de Chewbacca étiré, cette forme qu'on pourrait croire menaçante, se révèle en personnage d'officiant, de figure ordonnatrice dont les actes s'envisagent à la fois comme une exclusion douce (faire sortir d'un coup de tête les danseuses pris dans un filet) que comme une projection dans le mouvement de la vie.

 Mais cette position incarnée par Emiko Agatsuma n'est pas unilatérale. Il ne s'agit pas de figurer, de par la taille, dans un statut univoque de prêtresse : "Ode à la chair" procède par des renversements, à coup de métamorphoses (le corps d'Agatsuma qui s'extrait de son enveloppe-chrysalide) ou de régression (les danseuses, en lycéennes sorties d'une bande dessinée qui s'offrent un festin, munies de leur fourchette et couteau).

 Dans ce foisonnement de séquences, le spectacle alterne moments purement bouffons et clins d'oeil à des phases contemporaines de séduction - comme cette scène avec les chaussures, d'une sophistication un rien saugrenue par ses effets mode, mais on saluera la prouesse d'une danseuse ayant cassé son talon lors de la première. Avec cette création stimulante d'Emiko Agatsuma, Dairakudakan, en montrant sa capacité de renouvellement, distille de nouvelles promesses d'émerveillement.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 22:59

 

     Photo © Elisabeth Carecchio

 

 

Affabulazione

Texte de Pier Paolo Pasolini

Mise en scène de Stanislas Nordey


 

Avec Marie Cariès, Raoul Fernandez, Thomas Gonzalez, Olivier Mellano, Anaïs Muller, Stanislas Nordey, Véronique Nordey


 

 On sera gré à Stanislas Nordey de nous faire découvrir "Affabulazione", de Pasolini. Inlassable découvreur de texte, il entretient avec l'écrivain et cinéaste italien un compagnonnage essentiel, puisqu'il considère que son entrée dans le théâtre comme metteur en scène est liée à l'adaptation de "Bête de style".

 On a beau connaître l'univers cinématographique de Pasolini, son tressage entre mythes religieux et antiques, voir ces thèmes investir une scène de théâtre lui apporte un souffle nouveau, que Nordey semble être l’un des rares à pouvoir impulser. Mais l’intérêt de "Affabulazione" ne repose pas simplement sur ces thèmes qui, pris comme tels, pourraient cantonner Pasolini dans les hauteurs intellectuelles qu’on lui connaît.

 Convoquer ainsi les figures du théâtre antique, même sur un mode citationnel (Eschyle, Sophocle), pourrait déterminer une démarche référentielle, réflexive, et engager Pasolini dans une posture de relecture. La pièce est de prime abord ainsi faite, en adoptant dès son entame une mise à distance un peu brechtienne, avec l’entrée en scène de "l’Ombre de Sophocle", qui annonce les lignes narratives à suivre et son retour à un moment précis.

 Mais si "Affabulazione" ne se cantonne pas dans les hautes sphères intellectuelles, c'est surtout parce qu'au fond, Pasolini n'y parle que de lui, principalement dans son rapport au père, et le programme de présentation de La Colline nous aide en cela à comprendre cette obsession thématique. Les scènes relatives à la sexualité (organiser un rendez-vous avec le fils pour qu'il soit vu faisant l'amour avec sa femme ; doigt pointé vers les parties génitales) témoignent de manière explicite d'une orientation spécifique. Fusion de l'intime dans le politique, le religieux et le mythe antique, dans un brassage vertigineux.

 Sur scène, les comédiens portent ce texte avec bonheur. Une certaine bouffonnerie s'y invite à l'apparition du fils, joué par un Thomas Gonzalez aux cheveux à la blondeur ébouriffée (référence au Ninetto des films de Pasolini), très bon dans son rôle de fils en lutte avec le père, mais cherchant à fond à lui plaire. Raoul Fernandez, en Ombre de Sophocle, détonne dans son costume trop grand pour lui, et donne une légèreté à son personnage, non seulement par un timbre suave porté par son accent espagnol, mais par son côté bondissant. Dans "Affabulazione", il porte ce trait chorégraphique sensible chez Nordey. Il en est de même d'Anaïs Muller, qui, en plus de jouer une jeune femme espiègle, à la fois fragile et déterminée, danse, tourbillonne - en cela, Nordey réussit mieux que Pascal Rambert, qui dans "Répétition", introduisait une scène de danse acrobatique totalement déconnectée de la cohérence dramaturgique de la pièce. Ici, les corps se déplient sur scène afin de rendre de la légèreté aux mots (il est jusqu'à Marie Cariès, dans le rôle effacé de la mère, qui arrive à prendre une place par le volume d'une voix pleine).

 Dans le rôle de la nécromancienne, Véronique Nordey offre tout simplement une fabuleuse prestation. Apparition que l'on pourrait qualifier de "pommeratesque", tant chez Joël Pommerat, le chant s'inscrit dans un moment critique de ses pièces. Ici, Véronique Nordey, baignée de lumière, recevant une pluie de paillettes, entame son rôle comme sur une scène de Music Hall. La voix amplifiée par un micro, soumise à quelques réverbérations, elle utilise avec saveur sa boule de cristal pour débusquer, à la demande du père, l'emplacement du fils. Passage magnifique, jubilatoire, qui contient des perles descriptives (celle des cheveux du fils), et rend sensible à l'oreille du spectateur la diversité des typages des italiens, comme Pasolini l'avait déjà si bien montré dans son film "Comizi d'amore" (Enquête sur la sexualité).

 Et dans "Affabulazione", il y a Stanislas Nordey, bien sûr. Son désir de jeu, qui l'a conduit ces dernières années à des rôles chez Pascal Rambert ("Clôture de l'amour", "Répétition") ou dans "Par les villages" témoigne d'un irréductible écart anti-naturaliste. Cette sécheresse d'interprétation, qui le conduit à se maintenir dans une intensité éructante (son texte est régulièrement ponctué de cris et d'attaques vives) se réalise au fond sur un mode binaire : apaisement, vocalisations, comme si la voix ne débrayait que pour repartir sur toujours plus de profération.

 Il faut dire que dans ses nombreux monologues - et en cela, il rejoint sa prestation dans "Par les villages" - la parole ne pouvait être conçue que comme un incessant martèlement qui devait être porteuse de vérité. Proférer pour convaincre. Mais il y a le corps de Nordey : tendu, noueux, suant sous sa chemise. Il ne lui faut pas beaucoup d'effort pour faire donner à son personnage d'industriel en crise mystique une allure christique. C'est le petit miracle visuel de la pièce qu'un comédien puisse, par les seules vertus d'un positionnement physique, habiter à ce point un rôle. Quant à la mise en scène, si elle est au fond assez efficace, elle a le mérite d'une belle lisibilité, à travers notamment ces grands tableaux qui investissent régulièrement le champs, comme "Le sacrifice d'Isaac", du Caravage. En contribuant à aérer la densité du texte, elle permet d'autant plus aux comédiens de déployer leur verve. Et Pasolini nous devient plus proche.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 22:11

 

 

 

UTT, hommage à Carlotta Ikeda

 

Chorégraphie de Ko Murobushi

 

Avec Maï Ishiwata, danse

 

 

 Ce fut, sur la scène de la MCJP, un très bel hommage rendu à Carlotta Ikeda éminente figure féminine du butô, disparue le 24 septembre 2014. Avec "Utt", solo emblématique, on a pu assister à une transmission précieuse, puisque c'est Maï Ishikawa qui est devenue la dépositaire de cette œuvre. Avec cette relecture, plus de trente ans après sa création, le butô, danse des ténèbres, prend un sens particulier car, en arrachant cette pièce à l'oubli, en la faisant ressurgir sur scène, c'est toute la question de l'apparition, essentielle au butô (et au delà, à un tout un pan de la culture japonaise) qui est exploitée ici.

 

 Maï Ishiwata investit ainsi la scène comme une ombre surgie lentement des ténèbres, pour se livrer à ce qui s'apparente souvent à un mystérieux rituel. Pièce ayant pour thème central la naissance et la mort, on ne pouvait pas imaginer une recréation plus appropriée. Pour autant, cette pièce ne se cantonne pas dans un écrin funèbre, et la danseuse restitue avec maestria les différents modes du spectacle : bouffonnerie, exaltation, phases régressives à coup de grimaces, cri primal. Les différents cycles de la vie (enfance, âge adulte, vieillard) se télescopent avec force.

 

 Spectacle d'autant plus précieux qu'il a été suivi par la diffusion d'un documentaire sur la répétition de "Utt", mettant en présence Carlotta Ikeda et Ko Murobushi, éminent créateur de butô, dont elle suit les directives souples. Il est très troublant de revoir les mêmes scènes juste après avoir assisté au spectacle, et de repérer le jeu de Carlotta Ikeda, qui donne l'impression d'être plus brut, teintée d'une puissance d'incarnation explosive. Une danse des ténèbres qui se transforme en lumière.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 21:45

 

 

 

 

Le chagrin

Par la compagnie les Hommes Approximatifs

Mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

Avec Dan Artus, Caroline Cano, Chloé Catrin, Violette Garo Brunel, Medhi Limam


 

 

 Pour sa deuxième mise en scène au Théâtre de la Colline, après "Elle brûle", inspirée de Flaubert, Caroline Guiela Nguyen a choisi de radicaliser son dispositif. "Le chagrin" a de prime abord tout d'une matière informe, et le spectateur doit traverser un océan de signes avant de pouvoir s'agripper à ce qui lui est le plus familier : la parole.

 Le spectacle, avant de commencer, adopte un schéma visuel largement usité dans le théâtre contemporain : les comédiens sont déjà sur scène, rompus à des actes précis. En général, quand la lumière s'éteint, quelque chose de précis s'amorce : une histoire, en principe propulsée par des dialogues. Seulement voilà : dans cette pièce, ce qui nous apparaissait comme un prélude en forme de mise en bouche récréative, mâtiné de bizarrerie, constituait l'ossature de la pièce, au point de se poursuivre pendant de longs moments.

 Que voit-on ? Devant un décor surchargé, où figurent nombre d'objets liés à l'enfance (poupées, ours ligotés sous un évier, animal suspendu, etc), les personnages (deux femmes et un homme) s'adonnent à un comportement étrange, profondément régressif, dans un silence complet. Une femme plus âgée, à l'arrière, devant une petite table, confectionne des petits bouquets de fleurs. C''est surtout l'attitude de l'homme qui frappe : touillant deci delà, manipulant des casseroles, tirant sur des éléments en plastiques, jouant complaisamment avec de la terre, accablant une jeune femme avec des jets d'eau.

 Gestes incompréhensibles au départ, qui interpellent autant qu'ils peuvent irriter. Puis, petit à petit, la parole s'invite dans ce cérémonial particulier, et on commence à comprendre que ces personnages qui semblent livrés à eux-même, hors de tout lien social (bien qu'on sache que l'homme est en arrêt maladie), s'adonnent à un rituel de conjuration autour de la mort du père. Et, sans qu'on y prenne garde, ce délire fait d'actes absurdes, prend au fur et à mesure une vraie force, car il dit combien ces personnages font face avec des moyens limités à la disparition ; comment ils entament un hommage au défunt, en recourant à des éléments principiels (l'eau, la terre, le feu).

  A un moment, l'éclairage des différents casiers renfermant tous ces objets (qui prennent chez Caroline Guiela Nguyen l'allure d'un cabinet de curiosité assez morbide), donne l'impression de se trouver dans une église. Une discrète mélancolie se glisse peu à peu dans "Le chagrin". Dans cette forêt de signes épars et à priori inconfortables, la metteuse en scène et sa compagnie tirent cette démarche ô combien funèbre vers une assomption lumineuse.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 mai 2015 7 10 /05 /mai /2015 21:37

 

 

 

 

Caprice

Film d'Emmanuel Mouret

Avec Virginie Efira, Anaïs Demoustier, Emmanuel Mouret, Laurent Stocker


 

 

 Emmanuel Mouret est une figure singulière de la comédie française. Ses prestations, ultra reconnaissables, à coup de distractions hébétées, de décalages soft, continuent à étonner. Mais si cette singularité s'appuie pour l'essentiel sur les mimiques des comédies américaines (du burlesque aux années 50), il a su donner à ses rôles le caractère français du doux rêveur, matinée de séduction rohmérienne.

 Figure inamovible, qui interpelle sur la façon dont le comédien-réalisateur peut évoluer, apporter un sang neuf à ses réalisations. Si Mouret évolue dans ses films en personnage naïf, dépassé par les évènements (ressort essentiel du burlesque), il ne s'en révèle pas moins un organisateur, qui tente de faire à sa manière plier la réalité à ses besoins. Il est souvent question de subterfuge, de délégation de personnages pour parvenir à son but. Naïveté et doux machiavélisme font souvent bon ménage chez Mouret.

 Mais face à son personnage bien campé, aux mimiques prévisibles, Mouret a su dès le départ s'entourer de figures aptes à déplacer les lignes, à bousculer, précipiter cette indécision d'un corps à se projeter dans l'espace (amoureux, social, existentiel). Ce sont bien évidemment les femmes qui sont chargées de ce rôle. Plus que jamais "Caprice" ne déroge pas à cette règle, mais en opérant quand même une modification notable dans la répartition des rôles.

 L'inflexion apportée par les femmes, elle se cristallise plus que jamais autour de deux figures féminines antithétiques. Présentées dans une même séquence, l'une, Caprice (Anaïs Demoustier), n'est quasiment pas vue : elle doit se manifester pour prendre une place hésitante dans les yeux de Clément (Emmanuel Mouret). L'autre, Alicia (Virginie Efira), est au contraire celle qui créé, sur scène, la sidération scopique. Qu'elle soit vue d'une simple position de spectateur renforce l'idéalisme amoureux. Virginie Efira joue cette comédienne éthérée avec conviction, pour autant que cette aura la place dans un registre univoque. La relation supposée avec Thomas (Laurent Stocker), en restant évasive, traduit une difficulté d’incarnation du personnage.

 Personnage central du film - au point de lui donner son titre -, Caprice témoigne du déplacement notoire des possibilités d'orientation d'un sujet par rapport à un autre. Un peu à la manière de Katharine Hepburn chez Howard Hawks, Anaïs Demoustier incarne cette petite peste qui enrobe ses sentiments sous un déchaînement d'actes pour lui permettre d'exister auprès de Clément. Cette immixtion dans sa vie l'amène littéralement à organiser son quotidien suite à sa chute, venant chez lui. Tout cela culmine en une scène apparemment anodine, où elle remplit le bocal de shamallows qu’elle avait vidé.

 La prééminence des actes de Caprice, aussi bien comme organisatrice du processus amoureux, qu’ordonnatrice de désastre - par rapport auquel elle cherche à s’amender devant Alicia - conduit Emmanuel Mouret à adopter un mouvement final curieux. En colorant le personnage d’une posture de muse lui permettant d’accéder à la création, il en notifie la disparition, tandis qu’Alicia assure la stabilité du couple dans un confort bourgeois. Renversement surprenant : Caprice devient le personnage idéalisé, ethéré, tandis qu’Alicia endosse les habits rassurants de la passion maîtrisée. Malgré la tournure mélancolique induite par ce glissement, on reste vraiment perplexe sur le choix final, somme toute convenu, d’Emmanuel Mouret.

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5 mai 2015 2 05 /05 /mai /2015 21:45

 

 

 

 

Jauja

Film de Lisandro Alonso

Avec Viggo Mortensen, Ghita Norby, Viibjork Malling Agger, Adrián Fondari, Esteban Bigliardi


 

 

 L'ouverture de "Jauja" donne le ton du film : un homme et une jeune femme, le père et la fille, unis dans une attention délicate. Assis sur des pierres, lui le dos tourné au spectateur, la jambe droite surélevée. Splendide tableau visuel, digne d'une peinture romantique (on pense à Caspar David Friedrich). Immobilité de l'image, sensation de flottement, avec une présence déjà bien affirmée du paysage. La première séquence pose les bases de ce que sera "Jauja" : un film statique avec pourtant comme horizon l'immuable perte dans l'espace.

 Dès les séquences qui suivent, on note pourtant un décalage : des otaries qui se prélassent dans le fond de l'image, un homme qui se masturbe dans une piscine naturelle. L'immensité se charge déjà de discrètes ruptures, les éléments se mettent à peine en place, les corps, les uns par rapport aux autres, cherchant leur point de contact à travers des perspectives curieuses : le capitaine Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen), avec ses jumelles, donne l'impression au départ d'observer le lieutenant dans son bain, alors qu'un râle lointain entendu nous fait comprendre qu'il n'en est rien. Temps qu'il faut, en ce début de film pour que les corps se positionnent les uns par rapport aux autres, trouvent leur vraie distance.

 Si le film de Lisandro Alonso s'attelle à dépeindre un sujet localisé géographiquement et historiquement (1882, et la campagne en Patagonie visant à l'extermination des indigènes, nommés ici "têtes de coco"), c'est bien au western américain qu'il renvoie. Non pas que la référence soit explicite - l'argument d'un père partant à la recherche de sa fille est le même que celui de "Los muertos", en 2004 -, mais la traversée de l'espace peut tout aussi bien évoquer "La prisonnière du désert" de John Ford, où Monument Valley est remplacé ici par les paysages de Patagonie.

 Si "Jauja" est un film fascinant visuellement, c'est précisément lié à la manière dont Lisandro Alonso restitue l'espace. Si le choix d'un cadre resserré paraît curieux au départ (l'envers du cinémascope des westerns américains), il vise à rendre l'espace intime aux yeux du spectateur. Les éléments naturels (la mousse, l'herbe, les rochers) développent la sensation d'une présence intime de l'espace et rend le parcours de Dinesen plus sensible encore.  Cette proximité développe le sentiment d'une menace planant sur la démarche solitaire de Dinesen. On croit à l'irruption imminente d'un danger dans le plan, comme dans un film d'horreur.

 La plénitude de l'espace renferme son potentiel d'inquiétude. Mais quand les corps surgissent, ils sont déjà défaits : celui d'un soldat, puis de l'homme parti avec Ingeborg, la fille de Dinesen. On note, avant la découverte du corps du deuxième, la force expressive du son, qui restitue les râles de l'homme agonisant.

 Si la quête de Dinesen est aussi touchante, c'est à Viggo Mortensen qu'on le doit. Engoncé dans son uniforme, avec une épée qui le gène dans ses déplacements, avançant de façon précautionneuse avec son cheval, son parcours est loin d'une chevauchée fantastique. Rien d'ironique pourtant dans cette démarche. Dans les yeux égarés de Mortensen perce ce flottement d'un homme face à l'immensité, sa désorientation grandissante, dès lors qu'on lui a volé son fusil et son cheval.

 Dans la magnifique scène de la rencontre avec le chien, le film prend un virage définitif, où la quête se teinte d'une aura absurde, kafkaïenne (le sentiment d'une perte irrémédiable de toute signification, au profit d'un élan sans fin). Le paysage, de plus en plus aride, rocailleux, accentue cette sécheresse du sens, donnant à l'avancée de Dinesen une allure prométhéenne (voir la belle scène où se dévoile une colline rocheuse interminable). Le film n'est pas sans rappeler la fin du "Faust" de Sokourov, sans sa force discursive. En se connectant à l'univers du conte (suivre un chien comme on suit des cailloux), et dans son ultime virage, "Jauja" devient un film régressif, où la recherche de Dinesen va se connecter à la question de la solitude. Le paysage hostile se résoud alors en voyage intérieur.

 

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30 avril 2015 4 30 /04 /avril /2015 21:29

 

 

 

Taxi Téhéran

Film de Jafar Panahi

Avec Jafar Panahi



 


  Il serait tentant de ne voir dans l'Ours d'Or attribué à "Taxi Téhéran" au festival de Berlin, qu'une simple distinction politique, manière de saluer le courage d'un cinéaste qui, malgré l'interdiction de tourner dans son pays, offre cet opus clandestin. Si le courage est en soi politique, il est surtout esthétique, et on veut croire que "Taxi Téhéran", au lieu d'être un pamphlet contre l'intolérance, est avant tout l'oeuvre d'un homme qui conçoit le cinéma comme une respiration essentielle.

 En cela, "Taxi Téhéran" s'éloigne du film d'intérieur qu'était "Ceci n'est pas un film", tourné dans l'appartement de Panahi. Ce film-là, en soi, brasse avec bonheur des dimensions à priori contradictoires : l'intérieur d'une voiture et l'extérieur d'une ville, Téhéran, la capitale de l'Iran. De ce tressage naît un sentiment d'ouverture rare, que l'on ne rencontrait même pas dans un film nocturne comme "Sang et Or". "Taxi Téhéran" est ainsi mû par une pulsion de la rencontre, déterminée à la fois de façon simple et lumineuse par la position de Panahi en chauffeur de taxi, position qui vaut tout autant que celle de maître de cérémonie.

 La force du film tient à l'exploitation d'une donnée essentielle au cinéma : le mouvement. Il vaut tout entier comme métaphore du cinéma : faire défiler une voiture comme on fait défiler de la pellicule ; et que, dans ce déroulement, beaucoup de traces du monde sont captées, capturées, intégrées. Si le film de Panahi renvoie avec évidence au "Ten", de Kiarostami, il s'en éloigne par sa foncière capacité à proposer des éléments multiples, coulés dans une fluidité sans faille.

 Là où la tension (verbale surtout) régnant dans "Ten" confinait à l'étouffement, chez Panahi, on sent une mobilité qui passe par différents éléments, dont le moteur est avant tout l'incertitude quant à la nature de son film. Baignant autant dans le documentaire que la fiction, "Taxi Téhéran" affirme sa nature hybride. Surtout, cette mobilité produit une variété de postures, liées à la différence des corps et des personnages qui investissent le taxi. Il y a particulièrement l'homme qui "reconnaît" Panahi et manifeste pour lui une admiration visible, et dont on verra plus tard son physique particulier. Avec les deux femmes entrant dans le taxi avec leur bocal de poisson, c'est la sensibilité au conte de Panahi qui refait surface.

 Tous ceux qui entrent dans le taxi ne visent pas tant à dresser de manière sociologique des composantes variées de la société iranienne, qu'à faire vibrer les variantes humaines possibles. Un homme qui parle de Dvd clandestins pointe moins un acte de débrouille qu'une ouverture au cinéma (tous les films valent la peine d'être vus, dit Panahi). L'effet-monde, qui appelle, comme dans une cour des miracles, l'aspiration des corps divers dans le taxi, est à rebours d'un autre grand film à l'intrigue située dans une voiture, le "Cosmopolis", de David Cronenberg, avec un personnage principal enfermé dans sa limousine, en butte aux troubles du monde. Il y a encore cette belle figure d'avocate qui, par ses sourires, déleste son discours de sa gravité.

 Auto-réflexif, démontant sans cesse le mécanisme de la mise en scène (déplacements visibles de la place de la caméra, jeu sur la fiction et la réalité), "Taxi Téhéran" n'est pourtant pas un film théorique. Sa part de jeu, qui confine à la jubilation, témoigne de la volonté de Panahi de transformer le tragique en comique. L'auto-dérision y a aussi sa part, qui culmine dans une séquence finale qu'on ne détaillera pas, mais qui asseoit définitivement l'aspect ludique de "Taxi Téhéran".

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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