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5 mai 2015 2 05 /05 /mai /2015 21:45

 

 

 

 

Jauja

Film de Lisandro Alonso

Avec Viggo Mortensen, Ghita Norby, Viibjork Malling Agger, Adrián Fondari, Esteban Bigliardi


 

 

 L'ouverture de "Jauja" donne le ton du film : un homme et une jeune femme, le père et la fille, unis dans une attention délicate. Assis sur des pierres, lui le dos tourné au spectateur, la jambe droite surélevée. Splendide tableau visuel, digne d'une peinture romantique (on pense à Caspar David Friedrich). Immobilité de l'image, sensation de flottement, avec une présence déjà bien affirmée du paysage. La première séquence pose les bases de ce que sera "Jauja" : un film statique avec pourtant comme horizon l'immuable perte dans l'espace.

 Dès les séquences qui suivent, on note pourtant un décalage : des otaries qui se prélassent dans le fond de l'image, un homme qui se masturbe dans une piscine naturelle. L'immensité se charge déjà de discrètes ruptures, les éléments se mettent à peine en place, les corps, les uns par rapport aux autres, cherchant leur point de contact à travers des perspectives curieuses : le capitaine Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen), avec ses jumelles, donne l'impression au départ d'observer le lieutenant dans son bain, alors qu'un râle lointain entendu nous fait comprendre qu'il n'en est rien. Temps qu'il faut, en ce début de film pour que les corps se positionnent les uns par rapport aux autres, trouvent leur vraie distance.

 Si le film de Lisandro Alonso s'attelle à dépeindre un sujet localisé géographiquement et historiquement (1882, et la campagne en Patagonie visant à l'extermination des indigènes, nommés ici "têtes de coco"), c'est bien au western américain qu'il renvoie. Non pas que la référence soit explicite - l'argument d'un père partant à la recherche de sa fille est le même que celui de "Los muertos", en 2004 -, mais la traversée de l'espace peut tout aussi bien évoquer "La prisonnière du désert" de John Ford, où Monument Valley est remplacé ici par les paysages de Patagonie.

 Si "Jauja" est un film fascinant visuellement, c'est précisément lié à la manière dont Lisandro Alonso restitue l'espace. Si le choix d'un cadre resserré paraît curieux au départ (l'envers du cinémascope des westerns américains), il vise à rendre l'espace intime aux yeux du spectateur. Les éléments naturels (la mousse, l'herbe, les rochers) développent la sensation d'une présence intime de l'espace et rend le parcours de Dinesen plus sensible encore.  Cette proximité développe le sentiment d'une menace planant sur la démarche solitaire de Dinesen. On croit à l'irruption imminente d'un danger dans le plan, comme dans un film d'horreur.

 La plénitude de l'espace renferme son potentiel d'inquiétude. Mais quand les corps surgissent, ils sont déjà défaits : celui d'un soldat, puis de l'homme parti avec Ingeborg, la fille de Dinesen. On note, avant la découverte du corps du deuxième, la force expressive du son, qui restitue les râles de l'homme agonisant.

 Si la quête de Dinesen est aussi touchante, c'est à Viggo Mortensen qu'on le doit. Engoncé dans son uniforme, avec une épée qui le gène dans ses déplacements, avançant de façon précautionneuse avec son cheval, son parcours est loin d'une chevauchée fantastique. Rien d'ironique pourtant dans cette démarche. Dans les yeux égarés de Mortensen perce ce flottement d'un homme face à l'immensité, sa désorientation grandissante, dès lors qu'on lui a volé son fusil et son cheval.

 Dans la magnifique scène de la rencontre avec le chien, le film prend un virage définitif, où la quête se teinte d'une aura absurde, kafkaïenne (le sentiment d'une perte irrémédiable de toute signification, au profit d'un élan sans fin). Le paysage, de plus en plus aride, rocailleux, accentue cette sécheresse du sens, donnant à l'avancée de Dinesen une allure prométhéenne (voir la belle scène où se dévoile une colline rocheuse interminable). Le film n'est pas sans rappeler la fin du "Faust" de Sokourov, sans sa force discursive. En se connectant à l'univers du conte (suivre un chien comme on suit des cailloux), et dans son ultime virage, "Jauja" devient un film régressif, où la recherche de Dinesen va se connecter à la question de la solitude. Le paysage hostile se résoud alors en voyage intérieur.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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30 avril 2015 4 30 /04 /avril /2015 21:29

 

 

 

Taxi Téhéran

Film de Jafar Panahi

Avec Jafar Panahi



 


  Il serait tentant de ne voir dans l'Ours d'Or attribué à "Taxi Téhéran" au festival de Berlin, qu'une simple distinction politique, manière de saluer le courage d'un cinéaste qui, malgré l'interdiction de tourner dans son pays, offre cet opus clandestin. Si le courage est en soi politique, il est surtout esthétique, et on veut croire que "Taxi Téhéran", au lieu d'être un pamphlet contre l'intolérance, est avant tout l'oeuvre d'un homme qui conçoit le cinéma comme une respiration essentielle.

 En cela, "Taxi Téhéran" s'éloigne du film d'intérieur qu'était "Ceci n'est pas un film", tourné dans l'appartement de Panahi. Ce film-là, en soi, brasse avec bonheur des dimensions à priori contradictoires : l'intérieur d'une voiture et l'extérieur d'une ville, Téhéran, la capitale de l'Iran. De ce tressage naît un sentiment d'ouverture rare, que l'on ne rencontrait même pas dans un film nocturne comme "Sang et Or". "Taxi Téhéran" est ainsi mû par une pulsion de la rencontre, déterminée à la fois de façon simple et lumineuse par la position de Panahi en chauffeur de taxi, position qui vaut tout autant que celle de maître de cérémonie.

 La force du film tient à l'exploitation d'une donnée essentielle au cinéma : le mouvement. Il vaut tout entier comme métaphore du cinéma : faire défiler une voiture comme on fait défiler de la pellicule ; et que, dans ce déroulement, beaucoup de traces du monde sont captées, capturées, intégrées. Si le film de Panahi renvoie avec évidence au "Ten", de Kiarostami, il s'en éloigne par sa foncière capacité à proposer des éléments multiples, coulés dans une fluidité sans faille.

 Là où la tension (verbale surtout) régnant dans "Ten" confinait à l'étouffement, chez Panahi, on sent une mobilité qui passe par différents éléments, dont le moteur est avant tout l'incertitude quant à la nature de son film. Baignant autant dans le documentaire que la fiction, "Taxi Téhéran" affirme sa nature hybride. Surtout, cette mobilité produit une variété de postures, liées à la différence des corps et des personnages qui investissent le taxi. Il y a particulièrement l'homme qui "reconnaît" Panahi et manifeste pour lui une admiration visible, et dont on verra plus tard son physique particulier. Avec les deux femmes entrant dans le taxi avec leur bocal de poisson, c'est la sensibilité au conte de Panahi qui refait surface.

 Tous ceux qui entrent dans le taxi ne visent pas tant à dresser de manière sociologique des composantes variées de la société iranienne, qu'à faire vibrer les variantes humaines possibles. Un homme qui parle de Dvd clandestins pointe moins un acte de débrouille qu'une ouverture au cinéma (tous les films valent la peine d'être vus, dit Panahi). L'effet-monde, qui appelle, comme dans une cour des miracles, l'aspiration des corps divers dans le taxi, est à rebours d'un autre grand film à l'intrigue située dans une voiture, le "Cosmopolis", de David Cronenberg, avec un personnage principal enfermé dans sa limousine, en butte aux troubles du monde. Il y a encore cette belle figure d'avocate qui, par ses sourires, déleste son discours de sa gravité.

 Auto-réflexif, démontant sans cesse le mécanisme de la mise en scène (déplacements visibles de la place de la caméra, jeu sur la fiction et la réalité), "Taxi Téhéran" n'est pourtant pas un film théorique. Sa part de jeu, qui confine à la jubilation, témoigne de la volonté de Panahi de transformer le tragique en comique. L'auto-dérision y a aussi sa part, qui culmine dans une séquence finale qu'on ne détaillera pas, mais qui asseoit définitivement l'aspect ludique de "Taxi Téhéran".

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 avril 2015 7 19 /04 /avril /2015 20:54

 

 

 

 

Ensemble Shams

 

 Bien ancrée dans la programmation du Théâtre de la Ville, la musique persane offre son lot de chanteurs et de musiciens accomplis. Au fil des années et à l'image de la tradition indienne, la présence de lignées de grands musiciens ajoute une émotion particulière corrélée au passage du temps. Il y a eu récemment, côté indien, sous forme de duos de transmission, Subramaniam et son fils Ambi, Shivkumar et Raoul Sharma.

 Concernant l'Iran, il y a deux ans se produisait Homayoun Shajarian, le fils de l'un des plus célèbres chanteurs iraniens, Mohammed Reza Shajarian, bien évidemment invité  à plusieurs reprises sur cette scène. Il était alors accompagné par un remarquable joueur de tanbur et de kamanché, Sohrab Pournazeri. On ne savait pas alors ici que cet instrumentiste était issu d'une lignée de grands musiciens appartenant à la tradition kurde, qui avait bousculé la musique persane dans les années 80 sous le nom de l'ensemble Shams.

 Quand Sohrab Pournazeri apparaît seul sur scène, c'est moins pour marquer cette filiation que pour ancrer un style contemporain dans l'oreille du spectateur. A peine a t-il commencé à égrener quelques notes de son tanbur que la sensation d'être transporté nous envahit. Petit luth, à la forme assez banale, le tanbur rappelle le setar, instrument emblématique de la musique traditionnelle persane. On y trouve les mêmes sonorités cristallines, la même capacité à faire surgir une subtilité au niveau des notes. Mais à la différence du setar, le tanbur élargit ses origines, tant sa technique est différente. Proche des luths d'Asie Centrale, la façon caractéristique dont tous les doigts grattent les cordes, impose une rythmique spécifique, aussi endiablée que virtuose. Dans les mains de Sohrab Pournazeri, rapidité et temps de pause méditative se succèdent.

 C'est que l'homme, en plus, a cette manière d'entrer en possession de son instrument qui lui donne des allures d'interprète fiévreux, aux limites de la transe, loin de l'attitude intériorisée de bon nombre d'instrumentistes de la tradition persane. C'est que cette musique, qui trouve ses origines dans la mystique soufie, appelle un dialogue avec des forces invisibles, supérieures.

 Dans un second temps, après sa prestation solo, Sohrab Pournazeri revient sur la scène, cette fois-ci avec son autre instrument d'élection, le kamanche. Son frère, Tahmoures Pournazeri, s'installe à sa gauche, muni de son luth tar, l'instrument qui accompagne le plus souvent la voix, à la sonorité bien plus rêche que le tanbur ou le setar, mais habile à suivre les linéaments vocaux. Un percussionniste, Hossain Rezainia, les accompagne de son daf, qu'il joue la plupart du temps posé entre ses jambes, libérant les possibilités de moduler les sons, tout en opérant des frottements inspirés, à la manière des tablas indiens.

 Quand bien même cette partie est encore axée sur la qualité d'interprétation de Sohrab Pournazeri au kamanche (merveille d'instrument qui passe du grave à l'aiguë en un tour de doigt), le dialogue entre les deux frères est passionnant. Reposant beaucoup sur l'improvisation, il implique pour Tahmoures de pouvoir répondre aux élans de Sohrab. En cela, il arrive à tirer de son tar des sons qu'on entend rarement lors des accompagnements de chant.

 Au troisième mouvement du concert, l'ensemble Shams se constitue enfin. Son fondateur, Kaykhosroh Pournazeri, vient se positionner entre ses deux fils, tandis qu'une jeune femme, Khorshid Dadbeh, en habit traditionnel, s'assoit à la droite de Sohrab Pournazeri, dont elle fut l'élève. Dans cet ultime prestation, le jeu du tanbur domine, caractérisé par une homophonie. Style de jeu fondateur du groupe, au sein duquel venaient se fondre de grandes voix, comme celle de Shahram Nazeri. Une partie en forme de remontée aux sources, où la voix profonde de Khaykhosroh Pournazeri s'élève, avant que celle de Sohrab ne s'étende, et que les musiciens ne s'accordent quelques soli. Si cette partie n'est pas la plus technique, elle n'en demeure pas moins émouvante. Envisagée comme une remontée progressive dans le temps, elle conclut avec apaisement ce magnifique concert.

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17 avril 2015 5 17 /04 /avril /2015 21:16

 

 

 

 

"Accidens" et "Flame"

Spectacle de Rodrigo Garcia

Avec Juan Loriente, David Pino, Elisa Barbier



 

 On le dit haut et fort ici : il n'y a pas de mise à mort de homard dans "Accidens", de Rodrigo Garcia. C'est pousser le bouchon un peu loin que de prêter au metteur en scène argentin une intention teintée de cruauté sauvage et gratuite, là où sa démarche - à laquelle on est libre de ne pas adhérer - repose sur une critique de la société de consommation. "Accidens" a valeur de catharsis : cette performance ne vise ni plus ni moins qu'à dessiller nos yeux face à des actes qui nous restent habituellement invisibles (la cruauté envers les animaux).

 Dans "Accidens", il y a au fond une forme de banalité de la mise en scène, entre la distance froide de Juan Loriente, et l'immobilité progressive du homard accroché à un fil au-dessus des spectateurs. Mise en scène évidée qui condamne au contraire toute ritualisation (ce que suppose la mise à mort). Démarche renforcée par la précaution que prend Loriente d'arroser de temps en temps l'animal suspendu - la perte d'eau le condamnant irrémédiablement. Et le hachoir qui finit par dépecer ce bel et grand homard ne renvoie pas plus qu'à une scène de cuisine qui fleurit dans les émissions de télé. On pourrait au contraire rester sur sa faim devant ce comédien qui fait sa cuisine, s'installe à table et sirote son vin blanc, sans souci de partage avec le public.

 On est d'autant loin d'une mise à mort que les effets esthétiques que l'on rencontre dans la corrida (vraie mise à mort, celle-là) sont absents ici. Et la présence de Rodrigo Garcia en superviseur de son propre spectacle indique l'accompagnement serein qui prévaut dans "Accidens".

 Il y a peut-être d'ailleurs plus de rituel dans "Flame" qui ouvre la soirée, que dans "Accidens". Pas de mise à mort mais une "mise à mal" d'une forme traditionnelle espagnole : le flamenco. "Flame" met en scène David Pino, chanteur de flamenco originaire de Cordoue qui s'engage au départ seul dans l'expression de cette forme chantée fameuse. Pas de guitariste, ni de danseur pour l'accompagner. Une femme, assise d'un côté de la scène, le regarde simplement.

 

 Si la qualité interprétative de David Pino ne fait pas de doute, c'est bien entendu la zone d'inconfort vers laquelle Rodrigo Garcia l'amène - ainsi que nous, spectateurs - qui interpelle. La voix s'intensifie d'autant plus qu'elle est bientôt redoublée par les effets électroniques. Impressions de sonorités d'enfance, régressives, où l'amplification va de pair avec une forme de destruction. Quand la jeune femme (Elisa Barbier) se lève, c'est pour aller s'installer devant des percussions dans le fond de la salle, conçue comme une anfractuosité d'où l'on pourrait voir surgir quelques fantômes. Elisa Barbier se livre alors à une prestation endiablée, et le duo fait alors des étincelles.

 En matière d'étincelles, le visage d'Elisa Barbier, filmé, est reproduit sur un écran, qui renvoie des scintillements émanant des percussions. Très bel effet, qui ne masque pourtant pas les projections de photogrammes sur le mur : une succession d'extraits de films d'horreur (Eraserhead, Scanners, Zombie, Videodrome, Carrie, L'exorciste, Shining) qui en dit long sur l'intention de Rodrigo Garcia de nous mener vers des rives peu amènes. David Pino, dans cette jungle d'images et de sons travestis -jusqu'au passage où il est supposé boire un liquide peu recommandable, garde le corps droit, et sa chaise qui prend feu opère une transition vers le lent moment culinaire offert par Juan Loriente.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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12 avril 2015 7 12 /04 /avril /2015 21:56

 

             Photo :Brigitte Enguerand

 

 

 

La loi du marcheur

Conçu et interprété par Nicolas Bouchaud

Mise en scène d'Eric Didry




 

 Pour beaucoup, Serge Daney reste une référence. Avec l'éclosion des sites internet, et particulièrement les blogs où l'on peut dévoiler son rapport critique au cinéma, cette figure tutélaire ne s'est pas démentie. Fauché le 12 juin 1992 par le sida, Daney, conscient qu'il allait disparaître, avait tenu à faire oeuvre testamentaire, et c'est par l'entremise d'un entretien avec Régis Debray, quelques mois avant sa mort, qu'il l'accomplit. Et cela a donné "Itinéraire d'un ciné-fils", en trois volets, largement accessible de nos jours (Dvd, You tube).

 La singularité critique de Daney, sa profondeur de point de vue sur le cinéma, écloses dans le sillage des cinéastes de la Nouvelle Vague passés par les "Cahiers du cinéma", tient aussi beaucoup à sa parole, que l'on a pu rapprocher de celle d'un griot : étendue, dense, tissée de fictions. Sa qualité littéraire faisait de lui un croisement de André Bazin, fin théoricien du cinéma, et de Roland Barthes. Cette parole riche, on pouvait l'entendre dans "Microfilms", l'une des émissions phares de France Culture. Avec sa collaboration à "Libération", c'est plus particulièrement à  l'objet télévision qu'il s'est confronté. Tâche ingrate a priori, mais qui lui a permis de développer des visions plus élargies sur le monde, en élaborant une théorie sur l'image et le visuel.

 Face à une telle figure qui, dans un parcours final, envisageait (de manière hautaine, pour certains) sa mort comme  concomitante à celle du cinéma, il fallait trouver un angle d'attaque. Celle de Nicolas Bouchaud a le mérite, dans un premier temps, de gommer l'aspect dialogué (entre Daney et Debray) simplement pour ne retenir que la confession. La pièce est une retranscription des paroles du documentaire et, loin d'être infidèle au projet télévisuel, elle se recentre sur la parole du personnage.

 L'humour s'invite très tôt dans cette adaptation. Il est clair que Bouchaud ne cherche pas à endosser le manteau tragique d'un homme malade, sachant qu'il allait mourir (les traits de Daney, alors très émaciés, figuraient cette disparition prochaine), mais au contraire à ranimer une parole vive, en lui restituant son flux vibratoire. Sa première apparition sur la scène, où il vient déposer une bouteille d'alcool et un paquet de cigarettes avant de repartir dans le fond de la salle, suffit à détendre la salle, qui s'attend à un spectacle léger, axé sur la cinéphilie.

 L'autre bonne idée du spectacle, c'est de projeter des extraits de "Rio Bravo" sur un écran bancal, conduisant ainsi Nicolas Bouchaud à investir son corps, jusqu'à mimer, tel un comique burlesque, les postures des acteurs. Ce chef d'oeuvre d'Howard Hawks, film de chambre dilaté dans sa durée autant que resserré spatialement, marque un moment particulier du western, une fin d'époque ouvrant sur des perspectives cinématographiques plus modernes. On comprend qu'il soit un film fondateur pour Daney et qu'il concentre, comme pour d'autres critiques, une fascination pour le cinéma et les acteurs américains.

 C'est d'ailleurs en évoquant ces acteurs, en comparaison avec les français (pourtant reconnus comme excellents) que Bouchaud donne au spectacle son allure la plus désopilante. On restera un peu plus réservé sur la réitération de certains personnages télévisuels (Patrick Poivre d'Arvor). Si cette répétition donne l'impression de se gargariser avec un  bouc émissaire, elle masque, au risque de la caricature, le réel travail de Daney, mû par un vrai désir d'ausculter la télé. Et l'épisode concernant Gérard d'Aboville, changeant de mode de représentation au fur et à mesure de ses passages à la télé, en est l'illustration. Mais cette réserve n'empêche en rien "La loi du marcheur" d'être porté par une sincère passion pour le cinéma. Et le choix de Nicolas Bouchaud de faire participer le public (comme à la télé, au fond), témoigne de son souhait de donner un élan salutaire à une figure essentielle du cinéma.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 avril 2015 6 11 /04 /avril /2015 20:27

 

 

 

A la folie

Film de Wang Bing


 

Au vu de ce qu'on peut considérer comme son chef d'œuvre, l'immense "A l'ouest des rails", on imagine aisément la patience qu'il a fallu à Wang Bing pour aller filmer les pensionnaires d'un hôpital psychiatrique dans la région du Yunnan. Pour le cinéaste chinois, patience et discrétion vont de pair. Il lui en faut autant pour filmer en plan fixe "Fengming, une femme chinoise" - jusqu'à ce que le plan, peu à peu, imperceptiblement, nous conduise à la nuit - que pour braquer sa caméra dans cet espace particulier.

 Du plan fixe de "Fengming" à l'agitation induite par des personnes psychiquement imprévisibles, les défis de Wang Bing témoignent de sa capacité à explorer des champs du réel toujours renouvelés, bien que la matière humaine qui travaille son cinéma l'oriente vers les déshérités, la pauvreté. En restant dans la région du Yunnan, à la suite des "Trois soeurs du Yunnan", le cinéaste révèle son attention aiguisée à la réalité.

 Enjeu difficile donc que d'introduire sa caméra dans un hôpital psychiatrique, aux sujets nombreux, mouvants. L'ouverture initiale du film, sur un mode symbolique, se concentre sur une chambre baignée de lumière. Il s'agit moins pour Wang Bing d'y signifier sa volonté de percer à jour les lieux que de nous faire sentir son désir d'y chercher un peu de lumière. Durant les 3H47, on ne verra d'ailleurs plus un plan aussi lumineux, comme si, en définitive, ce plan inaugural informait le spectateur qu'il devra laisser son désir de clarté à la porte, une fois franchis les espaces intérieurs de cet hôpital.

 On ne s'étonnera pas de l'approche minimaliste de Wang Bing, consistant, à mesure que des malades entrent dans le champ, prennent la parole, à mentionner leur nom en incrustation, et la durée de leur internement. Cela va d'une vingtaine d'années pour les plus anciens à quelques semaines pour les plus récents. On n'en saura pas plus sur les raisons qui les ont amenés ici. Pour cela, il faudra attendre la fin du film. Par cette position, Wang Bing accorde au spectateur une liberté totale, évitant que toute désignation d'un individu n'oriente son jugement de manière uniforme.

 Pour autant, la démarche de Wang Bing ne consiste en rien à donner une perception floue de la réalité. La puissance de "A la folie" est avant tout cinématographique et Wang Bing, inexorablement, pour éviter une distance par rapport à ces corps multiples, opère une sélection. Elle peut reposer sur ce qu'on suppose être une sympathie avec certains malades. Cela paraît patent avec le jeune homme très à cheval sur les principes, qui donne des avis tranchés sur la façon dont l'institution devrait fonctionner. S'il regarde rarement frontalement la caméra, sa faconde a bien pour destinataire Wang Bing, par rapport auquel il initie une sorte de séduction histrionique.

 Cette complicité supposée ne conduit pas pour autant, chez le cinéaste, à une domestication de son sujet. Tout peut basculer dans "A la folie", et la scène ahurissante où le jeune homme décide de faire un jogging en est la preuve. Nous sommes en plein hiver, et le voir ôter pull, sous-pull, blouson avant de se retrouver torse nu, indique la volonté du sujet d'épater un peu la galerie. Dans la course qu'il entame - avec l'intention d'effectuer 20 tours dans le couloir de l'étage, qu'il révisera à 15 -, il y a un désir d'être suivi que le cinéaste honore en restant derrière lui avec sa caméra. Lorsqu'il accélère, la caméra tremble par l'effort de rester dans son sillage.

 Mais Wang Bing n'a pas besoin de se coller à ce point à un personnage pour qu'une scène bascule. Le film fourmille de longues séquences simplement remplies d'individus avec leur singularité propre et qui, subitement, peuvent orienter le tracé de la prise de vue vers des voies inattendues. Il y a encore, à cet égard, cette scène d'un homme tout nu, quittant soudain son lit et, après s'être emparé d'une cuvette, se précipite vers un lavabo dans le couloir. On a cru un temps que, mu par une pudeur paradoxale, il cherchait à aller uriner à l'écart de la vue de ses compagnons de chambre - les internés disposent d'une cuvette dans leur chambre dans laquelle ils urinent directement.

 On passera sur la chute de cet épisode, surréaliste, pour voir l'homme nu réintégrer la chambre, se coucher, alors qu'un autre entame un autre ballet : tenant dans la main une sandale, il se déplace d'un lit à l'autre en frappant contre le mur, à la recherche d'un ennemi invisible au spectateur (manifestement des mouches), en proclamant, en un battement ternaire digne d'une tragédie shakespearienne : "Meurs ! Meurs ! Meurs !" Une animation du plan qui procède d'une patience et d'une humilité, d'une confiance à laisser jaillir l'évènement, en ne craignant pas que des creux ne s'y installent.

 L'un des aspects les plus forts de "A la folie" tient, en plus d'un resserrement spatial - on quittera peu les chambres et le couloir - au climat hivernal qui informe littéralement les corps, accentuant à la fois leur solitude, tout en les engageant sur une autre voie : l'approche de l'autre. Des leitmotiv visuels parsèment le film, entre les malades disparaissant sous leur couette à ceux qui investissent le lit des autres, en quête de chaleur humaine. Tentative d'approche qui rend parfois délicate la rencontre amoureuse quand un homme, tentant de séduire une des rares femmes de l'hôpital, finit par se décider à aller regarder... la télé.

 Difficultés liées aux problèmes psychiques des uns, à des résistances farouches d'autres (comme cet homme qui refuse tout ce que lui propose sa femme). Quand on n'est pas assommé par les médicaments (réitération des froides séquences d'ingestion contrôlée des pilules), on peine quand même à asseoir dans ce contexte une identité. La régression guette, notamment lors d'une scène extrêmement émouvante d'un homme, nouvellement arrivé, dont les pleurs se transforment en hurlements. Errant contre les grilles, le regard au loin, comme cherchant une sortie, c'est par lui que se concentre cette impression d'une inhumaine condition. Des êtres humains parqués comme des animaux, initiant comme ils peuvent des gestes de survie.

 Wang Bing orchestre ce ballet tragique avec cette économie remarquable qui lui sied, jusqu'à ce qu'au sein d'une des séquences les plus rudes, intervienne un peu d'humour amer : une femme, à la force morale impressionnante, qui amène à son mari interné des clémentines qu'il pose sur le lit, engoncé dans son refus ; ce sont alors d'autres patients, un par un, qui viennent timidement se servir, et la femme laisse alors échapper ces mots : "On dirait un buffet ici". Parfois résonnent d'étonnants chants d'amour, aux paroles d'une douceur mélancolique, apaisant la dérive humaine. "A la folie" a la force d'une oeuvre qui laisse surgir la surprise d'un évènement et, dans son confinement spatial, fait résonner tout un monde.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 avril 2015 7 05 /04 /avril /2015 20:38

 

 

 

 

 

Anton Tchekov 1890

Film de René Féret

Avec Nicolas Giraud, Lolita Chammah, Robinson Stévenin, Jacques Bonaffé

 




 Difficile d'aborder à priori le film de René Féret, sans contourner certains obstacles, alors même que l'impression première tient à une sorte d'évidence, d'équilibre. Pas de torsions narratives auxquelles raccrocher son intérêt, d'ambiguïté qui nous ferait passer à côté d'éléments de la fiction.

 L'un de ces premiers obstacles est visuel, tant le film en costume - et l'ancrage historique qu'il suppose - tend à en unifier l'aspect plastique. Difficile d'échapper, de prime abord, à cette visibilité. "Anton Tchekov 1890" opère par ailleurs dans une sorte de confort spatial, où les agissements des personnages semblent à peine perturbés par les éléments extérieurs. Il en est ainsi de l'arrivée de figures importantes du monde littéraire, venues appuyer Tchekov, reçues dans une sorte de subterfuge : un temps, c'est le frère qui reçoit ces pontes du monde littéraire, comme s'il fallait différer la possibilité d'une nouvelle qui risque de fracturer le quotidien en créant une déflagration.

 Cette tranquillité qui évite en somme tout bouleversement, elle est manifestée dans l'une des scènes les plus surprenantes du film - mais qui ne fait pourtant que renforcer une harmonie des lieux et des êtres : quand tout le monde, dans la maison, doit faire silence lorsque Tchekov écrit. Le plan où tous sont immobiles, attendant le moment où il sortira de son bureau, est tout autant surprenant que désopilant. La scène ne vise pourtant pas à donner de l'écrivain une image de personnage tyrannique, autour duquel tout doit tourner. Il s'agit plutôt de la part des autres d'une sorte de respect du personnage, qui confine à la vénération.

 Et ce n'est pas  plus la visite de Tchekov à l'île de Sakhaline qui imprime une orientation particulière au film de Féret. Là où l'on s'attendrait à une bascule narrative - tant le sujet relatif au témoignage sur les sévices infligés aux bagnards contient un potentiel horrifique -, l'approche se veut en fait très elliptique. Exit la représentation du trajet (quelques dix mille kilomètres) qui, pour un Tchekov déjà malade, représentait une prouesse physique extraordinaire. Exit la peinture de la douleur des prisonniers, si ce n'est lors d'une séquence de punition où l'écrivain détourne les yeux.

 Dans cette partie, Féret préfère au fond mettre l'accent sur ce que Tchekov dit des femmes et des enfants, suggérant à peine la prostitution qui y régnait. Est-ce à dire que cette vision est totalement édulcorée ? S'il y a certainement de la part de Féret une volonté de gommer les aspérités du film, en évacuant la dimension politique du film - reproche que l'on faisait à l'époque à Tchekov -, c'est pour se mettre dans le droit fil du caractère du personnage, homme profondément humaniste, qui visait à améliorer le sort de ses concitoyens. L'unité du film, par ses enchaînements sans secousses, vaut comme unité du personnage, envisagé non pas dans un rapport conflictuel au réel, à son prochain, mais comme force créatrice de liens. Et cela, c'est déjà beaucoup.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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29 mars 2015 7 29 /03 /mars /2015 20:54

 

 

Le révolté
 

Film de Nagisa Oshima (1962)
 

Avec Hashizo Okawa, Ryutaro Otomo, Satomi Oka, Rentaro Mikuni

 

 

 Curieux film que "Le révolté" de Nagisa Oshima. Alors que le cinéaste s'était précédemment illustré en ancrant ses récits dans un Japon contemporain (ancrage garant d'une révolution des formes), il plonge avec celui-ci dans un Japon ancien, sous l'ère des Tokugawa, époque de persécution des chrétiens japonais. Cette plongée "rétrograde" est d'autant plus surprenante quand on sait la volonté de Oshima de faire table rase des grands maîtres (Mizoguchi, Ozu), à qui il reprochait de ne pas aborder les problèmes de ses contemporains.

 Mais dans la critique d'Oshima à l'égard du Japon - qui trouvera sans doute son acmé dans "La cérémonie", en 1971 -, cet opus singulier témoigne tout de même de l'une de ses préoccupations envers son pays : remettre en cause la question d'un Japon unifié, totalement homogène en terme d'appartenance ethnique ou religieuse. Ce n'est certes pas avec ce film historique que cette démarche parvient à son acuité maximale, mais "Le révolté" fourbit en quelque sorte les armes critiques qu'Oshima développera par la suite.

 "Le révolté" frappe par son hybridité esthétique. A la fois dominé par de longues séquences, traversé par des éclairs de violence, il se tient au carrefour de plusieurs styles, ce qui le rend encore plus troublant et difficile à intégrer. Il suffit de prendre le plan d'ouverture, avant le générique, pour sentir chez Oshima la volonté de poser un espace, à rebours de ses premiers films marqués par un style vif. Très longue scène fixe, dans une semi-obscurité, les personnages qui apparaissent peinant à être identifiés. Ce n'est que par les dialogues qu'on arrive à comprendre réellement ce qu'il se passe. La caméra a beau se tenir éloignée de la scène - comme si elle était elle-même une sorte d'espion embusqué -, le spectateur arrive à percevoir l'intensité de cette scène, qui culmine avec l'enlèvement d'une femme enceinte par des émissaires des shoguns.

 Ce travail du plan fixe dans la pénombre contient un potentiel pictural avéré : lorsqu'un personnage monte un escalier pour se réfugier dans une partie de la pièce, une poche de lumière se crée, se répartissant alors dans la pièce. Le film surprend également par son exploitation des échelles de plan. Si les plan-séquences dominent, contribuant à installer une torpeur accentuée par le ton généralement sombre et la distance avec laquelle les personnages sont filmés, le champ peut se trouver soudain envahi par des gros plans. Il en est ainsi de ceux des visages de Sakura, la femme de Shinbei, et de Shiro, le héros providentiel du film. L'alternance des visages, la longueur de la scène, muette, en dit long sur un désir caché des deux protagonistes.

 La distorsion des séquences se prolonge aussi bien lors des scènes de bataille filmées à distance qu'avec un long travelling sur des visages éplorés, lorsque des chrétiens sont brûlés sur des bûchers. Plan vraiment étonnant qui, là encore, met en avant les visages comme des réalités sacrales, à la vertu picturale.

 A d'autres moments "Le révolté" peut atteindre une forme de réalisme surprenant, déconnecté de toute nécessité narrative, comme la scène où la caméra abandonne deux personnages pour filmer un cheval. Il peut aussi s'attarder,  dans un souci aigu de la représentation, sur une scène de torture où la caméra flirte longuement avec la peau du malheureux soumis à ce régime. Le film évoque alors les fameuses scènes de "Rome, ville ouverte", de Rosselini.

 Nocturne, parsemé d'éclats, étiré, louvoyant entre ombre et lumière, "Le révolté" reflète sans doute l'état d'esprit d'Oshima : désireux de poursuivre son élan esthétique initié les années précédentes, mais comme freiné par les obstacles extérieurs qui l'auront amené à passer par une phase d'attente avant de repartir à la conquête du cinéma.

 

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26 mars 2015 4 26 /03 /mars /2015 11:10

Shashank, flûte murali

 

 

Musique carnatique de l'Inde du Sud
 

Shashank, flûte murali ; Ravikiran, chitra-veena
 

Ananta R. Krishnan, mridangam ; S. Karthik, ghatam
 

 

 

 Célébrer "Holi" au Théâtre de la Ville, en écho à la majestueuse fête de printemps en Inde, ce n'est pas s'asperger de couleurs, l'aspect le plus ludique de cet évènement. Il consiste, plus sérieusement, à inviter des musiciens, et non des moindres, à venir jouer. Pas véritablement de surprise en soi, ce dimanche 22 mars : aussi bien Ashok Pathak au surbahar (sitar), Nishat Khan au sitar, que Ravikiran (chitra-veena), et Shashank ont déjà connu l'honneur de proposer un concert dans ce théâtre, la saison musicale indienne étant assez fournie en la matière.

 Au concert de 15h, on aura eu droit au jugalbandi (la rencontre entre deux musiciens) de deux maîtres de la musique carnatique de l'Inde du Sud : Ravikiran et Shashank. Deux sommités qui ont commencé la musique si jeunes que cela devient presque banal de le signaler. A connaître l'étendue de leur carrière, les novices pourraient s'attendre à voir surgir des musiciens âgés. Hors, Shashank n'a que... 36 ans.

 Au début du concert, Ravikiran, qui entame la présentation des ragas, fait office de chef d'orchestre. Il est plus grand que Shashank, et on pourrait s'imaginer qu'étant un peu plus âgé (il est né en 1967), cela soit naturel de procéder par cette répartition des rôles. Pourtant, assis derrière son chitra-veena, son corps semble disparaître au point de le faire rétrécir. Véritable pile électrique, il n'arrête pas de relever le manche de sa chemise (qui a l'air pourtant très bien disposée), et son regard qui furète à droite à gauche donne l'impression qu'il est en recherche perpétuelle d'un objet invisible.

 Ce n'est pas que Shashank, de son côté, serait un contemplatif : la virtuosité inouïe de ce flûtiste, s'appuie sur l'essence rythmique de la musique carnatique. A l'opposé de la musique hindoustanie du Nord qui se permet, par de longs et lents développements, de maintenir une ambiance contemplative, la carnatique, s'immerge dans des frises vibratiles inaltérables. Et les tempi corporels des musiciens s'en ressentent en se tapissant contre ces colorations rythmiques incessantes.

 La flûte de Shashank est le symbole d'une instabilité des sonorités : qu'il entame un morceau avec une flûte aiguë, non seulement dans la même phase mélodique, il va s'offrir subitement une sonorité grave, mais ces changements d'instruments, par la taille, la gravité du timbre, témoignent d'une volonté d'exploration remarquable. Que dire de ces sons si variés, en forme de frises tremblantes, qui semblent sortir pour la première fois d'une flûte.

 Sur la scène du théâtre, ce dimanche, il apparaît pourtant légèrement grippé, et sort de temps en temps un mouchoir. Mais cela ne nuit en rien à sa virtuosité qui, à mesure que le concert avance, arrache des mouvements d'admiration dans le public. Et son écoute de Ravikiran, qui l'amène à replier son corps dans un mouvement méditatif, témoigne tout autant d'une modestie et d'un sens du partage.

 Quant au chitra-veena de Ravikiran, que l'on compare à la slide guitare occidentale, il fait partie d'une lignée d'instruments qui, du Nord au Sud, produisent des musiques au tempérament différent. Entre la rudra-veena célébrée par les frères Dagar (dans un style dhrupad, c'est-à-dire méditatif) à la vichitra-veena d'un Adoor Gopalakrishnan (déjà vu au Théâtre de la Ville, produisant un son si cristallin qu'il fallait tendre l'oreille pour en percer la subtilité), il y avait matière pour Ravikiran à proposer, au sud, à côté de la sarasvati veena, une autre forme d'instrument, posé, comme la vichitra-veena, sur le sol. De quoi s'y perdre, mais ce musicien a réussi précisément à donner à cet instrument un rayonnement international qu'il n'avait pas.

 En écho à l'utilisation de la vichitra-veena du Nord, Ravikiran excelle avec sa main gauche, lorsqu'il fait glisser un cylindre en ivoire sur les cordes, produisant toutes les finesses de toute musique indienne qui se respecte. C'est dans ses fulgurantes accélérations que l'instrument révèle toute sa modernité, marquant ainsi l'aisance d'un musicien tout à la fois musicologue et compositeur.

 Ce génie des musiciens indiens qui conduit à transformer bon nombre d'instruments de musique, on le retrouve, une fois de plus avec la percussion ghatam. Pot de terre produisant des sons aussi secs que caverneux - lorsque le joueur bouche de sa main l'ouverture - et semble dévolu à des hommes à la forte corpulence. On a alors l'impression que le corps épouse la rondeur de l'instrument, ou que ce dernier serait comme une excroissance de celui qui le pratique.

 Concert magnifique, évidemment, aussi intense dans l'engagement des musiciens que court dans le temps qui leur était imparti. C'est qu'avant le concert suivant, il n'était plus question de prolonger, ne serait-ce que pour un bis. Une tendance désormais assez ancrée au Théâtre de la Ville, où, dans un cadre normal, les concerts excèdent rarement 1h30-40. Le temps semble loin d'une prestation de 2h30 de Shashank sur la même scène, alors même qu'il aurait aimé continuer. En se levant, Ravikiran a précisé au public qu'ils reviendraient. Nous les attendons.
 

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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 12:07

 

 

 

 

 

Exit/Exist

Chorégraphie et interprétation de Gregory Maqoma

 

Avec Xolisile Bongwana, Tobela Mpela, Sizwe Nhlapo, Siphiwe Nkabinde, chant ; Giuliano Modarelli, guitare


 
Parmi les différents artistes africains qui ont investi les scènes parisiennes (en particulier le Théâtre de la Ville), une interrogation lancinante demeure : comment en tant que chorégraphe porteur d'une culture autre, se rendre crédible sans épouser les contours de la culture occidentale ? Comment véhiculer, par là, une image un tant soi peu authentique, sans que cette représentation ne passe par du pur folklore - ou du moins qu'il ne puisse être appréhendé comme tel.

 Car l'une des démarches de ces différents artistes semble bien être de ne pas se laisser absorber par le frottement avec les spécificités culturelles occidentales - bon nombre de ces artistes ont travaillé avec des chorégraphes occidentaux de renom et, pour ces africains, avec des français. Dès lors, qu'est-ce qui peut rapprocher des chorégraphes comme Gregory Maqoma, de retour au Théâtre de la Ville avec "Exit/Exist", une pièce à succès, Faustin Linyekula, le congolais, ou encore Dorothée Munyaneza, la rwandaise ?

 De toute évidence, il apparaît que la matière principale qui anime leurs oeuvres respectives, destinée à insuffler une force supplémentaire à leur approche plastique, c'est l'histoire. Quand Faustin Linyekula articule l'un de ses spectacles (Le cargo) autour d'un retour au village pour y assister à une cérémonie ponctuée de percussions, il a non seulement recours à la narration, mais son récit est fortement teinté d'autobiographie, puisqu'il prend lui-même en charge la parole avant de danser. Récemment, Dorothée Munyaneza, avec "Samedi détente" narre avec précision le massacre dont ont été victimes les tutsis, en filtrant l'histoire à travers ses yeux de jeune fille.

 Avec "Exit/Exist", Gregory Maqoma ne procède pas autrement, à la différence près que la parole, essentielle chez Linyekula et Munyaneza, est en retrait, pour privilégier le chant. Il y a bien du texte dans la pièce, présentée en sur-titres, qui retrace un itinéraire sous un angle épique (d'ailleurs assez difficile à lire). Gregory Maqoma, avec cet appui, se glisse dans la peau d'un ancêtre, Jongum-sobomvu Maqoma, chef
Xhosa né en 1798, mort en prison.

 Pour incarner ce personnage, Gregory Maqoma engage une transformation physique. D'abord vêtu d'un costume de ville, le dos tourné au public, il entame une danse électrisante, particulièrement axée sur le mouvement des bras, très secs, entre le tremblement et la secousse. Puis, allant se positionner à la droite de la scène, il se déshabille pour enfiler un vêtement autrement plus traditionnel, entre la peau de bête et la robe de femme, au bout de laquelle pendent des fils. Ses jambes dévoilées, fines, Maqoma endosse d'ailleurs une stature assez féminine et la danse qu'il va alors exécuter, toute de séduction, ne le démentira pas.

 Plus énergique que celle du début, impliquant autant les mouvements rapides des bras que des jambes, cette danse tout à la fois d'exaltation que de rituel, tisse une trajectoire, historique, avec l'appui des textes, mais aussi du chant. C'est grâce à la qualité de quatre interprètes, et d'un remarquable guitariste, que "Exit/Exist" atteint des sommets. Voix graves, pleines, mais qui reproduisent aussi des sonorités particulières, pour mimer quelques sons naturalistes. Cet accompagnement haut en couleur prend parfois des allures de gospel, tant s'y dégage une ferveur profonde.

 Et Gregory Maqoma, quand il n'est pas pris dans l'intensité de sa danse, manipule des objets, qui sont autant d'extensions du rituel : des céréales (du mil ?) avec lesquelles il trace un cercle parfait sur la scène, un pagne qu’il enfile qui lui donne des airs de chaman. Dans une belle scène, portant une assiette sur la tête, il va se poster sous un filet de céréales fines qui s’écoulent du haut de la salle. L’assiette remplie, il se met alors à danser en arpentant le plateau. Il s’agit moins dans cette scène de faire preuve de virtuosité que de parvenir à un point d’unification où les différentes composantes (céréales, danse, chant) mènent à une harmonie. A ce moment-là, l’hommage à l’ancêtre (sublimé dans une scène où Maqoma s’enduit d’huile) trouve alors son accomplissement serein.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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