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17 avril 2015 5 17 /04 /avril /2015 21:16

 

 

 

 

"Accidens" et "Flame"

Spectacle de Rodrigo Garcia

Avec Juan Loriente, David Pino, Elisa Barbier



 

 On le dit haut et fort ici : il n'y a pas de mise à mort de homard dans "Accidens", de Rodrigo Garcia. C'est pousser le bouchon un peu loin que de prêter au metteur en scène argentin une intention teintée de cruauté sauvage et gratuite, là où sa démarche - à laquelle on est libre de ne pas adhérer - repose sur une critique de la société de consommation. "Accidens" a valeur de catharsis : cette performance ne vise ni plus ni moins qu'à dessiller nos yeux face à des actes qui nous restent habituellement invisibles (la cruauté envers les animaux).

 Dans "Accidens", il y a au fond une forme de banalité de la mise en scène, entre la distance froide de Juan Loriente, et l'immobilité progressive du homard accroché à un fil au-dessus des spectateurs. Mise en scène évidée qui condamne au contraire toute ritualisation (ce que suppose la mise à mort). Démarche renforcée par la précaution que prend Loriente d'arroser de temps en temps l'animal suspendu - la perte d'eau le condamnant irrémédiablement. Et le hachoir qui finit par dépecer ce bel et grand homard ne renvoie pas plus qu'à une scène de cuisine qui fleurit dans les émissions de télé. On pourrait au contraire rester sur sa faim devant ce comédien qui fait sa cuisine, s'installe à table et sirote son vin blanc, sans souci de partage avec le public.

 On est d'autant loin d'une mise à mort que les effets esthétiques que l'on rencontre dans la corrida (vraie mise à mort, celle-là) sont absents ici. Et la présence de Rodrigo Garcia en superviseur de son propre spectacle indique l'accompagnement serein qui prévaut dans "Accidens".

 Il y a peut-être d'ailleurs plus de rituel dans "Flame" qui ouvre la soirée, que dans "Accidens". Pas de mise à mort mais une "mise à mal" d'une forme traditionnelle espagnole : le flamenco. "Flame" met en scène David Pino, chanteur de flamenco originaire de Cordoue qui s'engage au départ seul dans l'expression de cette forme chantée fameuse. Pas de guitariste, ni de danseur pour l'accompagner. Une femme, assise d'un côté de la scène, le regarde simplement.

 

 Si la qualité interprétative de David Pino ne fait pas de doute, c'est bien entendu la zone d'inconfort vers laquelle Rodrigo Garcia l'amène - ainsi que nous, spectateurs - qui interpelle. La voix s'intensifie d'autant plus qu'elle est bientôt redoublée par les effets électroniques. Impressions de sonorités d'enfance, régressives, où l'amplification va de pair avec une forme de destruction. Quand la jeune femme (Elisa Barbier) se lève, c'est pour aller s'installer devant des percussions dans le fond de la salle, conçue comme une anfractuosité d'où l'on pourrait voir surgir quelques fantômes. Elisa Barbier se livre alors à une prestation endiablée, et le duo fait alors des étincelles.

 En matière d'étincelles, le visage d'Elisa Barbier, filmé, est reproduit sur un écran, qui renvoie des scintillements émanant des percussions. Très bel effet, qui ne masque pourtant pas les projections de photogrammes sur le mur : une succession d'extraits de films d'horreur (Eraserhead, Scanners, Zombie, Videodrome, Carrie, L'exorciste, Shining) qui en dit long sur l'intention de Rodrigo Garcia de nous mener vers des rives peu amènes. David Pino, dans cette jungle d'images et de sons travestis -jusqu'au passage où il est supposé boire un liquide peu recommandable, garde le corps droit, et sa chaise qui prend feu opère une transition vers le lent moment culinaire offert par Juan Loriente.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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12 avril 2015 7 12 /04 /avril /2015 21:56

 

             Photo :Brigitte Enguerand

 

 

 

La loi du marcheur

Conçu et interprété par Nicolas Bouchaud

Mise en scène d'Eric Didry




 

 Pour beaucoup, Serge Daney reste une référence. Avec l'éclosion des sites internet, et particulièrement les blogs où l'on peut dévoiler son rapport critique au cinéma, cette figure tutélaire ne s'est pas démentie. Fauché le 12 juin 1992 par le sida, Daney, conscient qu'il allait disparaître, avait tenu à faire oeuvre testamentaire, et c'est par l'entremise d'un entretien avec Régis Debray, quelques mois avant sa mort, qu'il l'accomplit. Et cela a donné "Itinéraire d'un ciné-fils", en trois volets, largement accessible de nos jours (Dvd, You tube).

 La singularité critique de Daney, sa profondeur de point de vue sur le cinéma, écloses dans le sillage des cinéastes de la Nouvelle Vague passés par les "Cahiers du cinéma", tient aussi beaucoup à sa parole, que l'on a pu rapprocher de celle d'un griot : étendue, dense, tissée de fictions. Sa qualité littéraire faisait de lui un croisement de André Bazin, fin théoricien du cinéma, et de Roland Barthes. Cette parole riche, on pouvait l'entendre dans "Microfilms", l'une des émissions phares de France Culture. Avec sa collaboration à "Libération", c'est plus particulièrement à  l'objet télévision qu'il s'est confronté. Tâche ingrate a priori, mais qui lui a permis de développer des visions plus élargies sur le monde, en élaborant une théorie sur l'image et le visuel.

 Face à une telle figure qui, dans un parcours final, envisageait (de manière hautaine, pour certains) sa mort comme  concomitante à celle du cinéma, il fallait trouver un angle d'attaque. Celle de Nicolas Bouchaud a le mérite, dans un premier temps, de gommer l'aspect dialogué (entre Daney et Debray) simplement pour ne retenir que la confession. La pièce est une retranscription des paroles du documentaire et, loin d'être infidèle au projet télévisuel, elle se recentre sur la parole du personnage.

 L'humour s'invite très tôt dans cette adaptation. Il est clair que Bouchaud ne cherche pas à endosser le manteau tragique d'un homme malade, sachant qu'il allait mourir (les traits de Daney, alors très émaciés, figuraient cette disparition prochaine), mais au contraire à ranimer une parole vive, en lui restituant son flux vibratoire. Sa première apparition sur la scène, où il vient déposer une bouteille d'alcool et un paquet de cigarettes avant de repartir dans le fond de la salle, suffit à détendre la salle, qui s'attend à un spectacle léger, axé sur la cinéphilie.

 L'autre bonne idée du spectacle, c'est de projeter des extraits de "Rio Bravo" sur un écran bancal, conduisant ainsi Nicolas Bouchaud à investir son corps, jusqu'à mimer, tel un comique burlesque, les postures des acteurs. Ce chef d'oeuvre d'Howard Hawks, film de chambre dilaté dans sa durée autant que resserré spatialement, marque un moment particulier du western, une fin d'époque ouvrant sur des perspectives cinématographiques plus modernes. On comprend qu'il soit un film fondateur pour Daney et qu'il concentre, comme pour d'autres critiques, une fascination pour le cinéma et les acteurs américains.

 C'est d'ailleurs en évoquant ces acteurs, en comparaison avec les français (pourtant reconnus comme excellents) que Bouchaud donne au spectacle son allure la plus désopilante. On restera un peu plus réservé sur la réitération de certains personnages télévisuels (Patrick Poivre d'Arvor). Si cette répétition donne l'impression de se gargariser avec un  bouc émissaire, elle masque, au risque de la caricature, le réel travail de Daney, mû par un vrai désir d'ausculter la télé. Et l'épisode concernant Gérard d'Aboville, changeant de mode de représentation au fur et à mesure de ses passages à la télé, en est l'illustration. Mais cette réserve n'empêche en rien "La loi du marcheur" d'être porté par une sincère passion pour le cinéma. Et le choix de Nicolas Bouchaud de faire participer le public (comme à la télé, au fond), témoigne de son souhait de donner un élan salutaire à une figure essentielle du cinéma.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 avril 2015 6 11 /04 /avril /2015 20:27

 

 

 

A la folie

Film de Wang Bing


 

Au vu de ce qu'on peut considérer comme son chef d'œuvre, l'immense "A l'ouest des rails", on imagine aisément la patience qu'il a fallu à Wang Bing pour aller filmer les pensionnaires d'un hôpital psychiatrique dans la région du Yunnan. Pour le cinéaste chinois, patience et discrétion vont de pair. Il lui en faut autant pour filmer en plan fixe "Fengming, une femme chinoise" - jusqu'à ce que le plan, peu à peu, imperceptiblement, nous conduise à la nuit - que pour braquer sa caméra dans cet espace particulier.

 Du plan fixe de "Fengming" à l'agitation induite par des personnes psychiquement imprévisibles, les défis de Wang Bing témoignent de sa capacité à explorer des champs du réel toujours renouvelés, bien que la matière humaine qui travaille son cinéma l'oriente vers les déshérités, la pauvreté. En restant dans la région du Yunnan, à la suite des "Trois soeurs du Yunnan", le cinéaste révèle son attention aiguisée à la réalité.

 Enjeu difficile donc que d'introduire sa caméra dans un hôpital psychiatrique, aux sujets nombreux, mouvants. L'ouverture initiale du film, sur un mode symbolique, se concentre sur une chambre baignée de lumière. Il s'agit moins pour Wang Bing d'y signifier sa volonté de percer à jour les lieux que de nous faire sentir son désir d'y chercher un peu de lumière. Durant les 3H47, on ne verra d'ailleurs plus un plan aussi lumineux, comme si, en définitive, ce plan inaugural informait le spectateur qu'il devra laisser son désir de clarté à la porte, une fois franchis les espaces intérieurs de cet hôpital.

 On ne s'étonnera pas de l'approche minimaliste de Wang Bing, consistant, à mesure que des malades entrent dans le champ, prennent la parole, à mentionner leur nom en incrustation, et la durée de leur internement. Cela va d'une vingtaine d'années pour les plus anciens à quelques semaines pour les plus récents. On n'en saura pas plus sur les raisons qui les ont amenés ici. Pour cela, il faudra attendre la fin du film. Par cette position, Wang Bing accorde au spectateur une liberté totale, évitant que toute désignation d'un individu n'oriente son jugement de manière uniforme.

 Pour autant, la démarche de Wang Bing ne consiste en rien à donner une perception floue de la réalité. La puissance de "A la folie" est avant tout cinématographique et Wang Bing, inexorablement, pour éviter une distance par rapport à ces corps multiples, opère une sélection. Elle peut reposer sur ce qu'on suppose être une sympathie avec certains malades. Cela paraît patent avec le jeune homme très à cheval sur les principes, qui donne des avis tranchés sur la façon dont l'institution devrait fonctionner. S'il regarde rarement frontalement la caméra, sa faconde a bien pour destinataire Wang Bing, par rapport auquel il initie une sorte de séduction histrionique.

 Cette complicité supposée ne conduit pas pour autant, chez le cinéaste, à une domestication de son sujet. Tout peut basculer dans "A la folie", et la scène ahurissante où le jeune homme décide de faire un jogging en est la preuve. Nous sommes en plein hiver, et le voir ôter pull, sous-pull, blouson avant de se retrouver torse nu, indique la volonté du sujet d'épater un peu la galerie. Dans la course qu'il entame - avec l'intention d'effectuer 20 tours dans le couloir de l'étage, qu'il révisera à 15 -, il y a un désir d'être suivi que le cinéaste honore en restant derrière lui avec sa caméra. Lorsqu'il accélère, la caméra tremble par l'effort de rester dans son sillage.

 Mais Wang Bing n'a pas besoin de se coller à ce point à un personnage pour qu'une scène bascule. Le film fourmille de longues séquences simplement remplies d'individus avec leur singularité propre et qui, subitement, peuvent orienter le tracé de la prise de vue vers des voies inattendues. Il y a encore, à cet égard, cette scène d'un homme tout nu, quittant soudain son lit et, après s'être emparé d'une cuvette, se précipite vers un lavabo dans le couloir. On a cru un temps que, mu par une pudeur paradoxale, il cherchait à aller uriner à l'écart de la vue de ses compagnons de chambre - les internés disposent d'une cuvette dans leur chambre dans laquelle ils urinent directement.

 On passera sur la chute de cet épisode, surréaliste, pour voir l'homme nu réintégrer la chambre, se coucher, alors qu'un autre entame un autre ballet : tenant dans la main une sandale, il se déplace d'un lit à l'autre en frappant contre le mur, à la recherche d'un ennemi invisible au spectateur (manifestement des mouches), en proclamant, en un battement ternaire digne d'une tragédie shakespearienne : "Meurs ! Meurs ! Meurs !" Une animation du plan qui procède d'une patience et d'une humilité, d'une confiance à laisser jaillir l'évènement, en ne craignant pas que des creux ne s'y installent.

 L'un des aspects les plus forts de "A la folie" tient, en plus d'un resserrement spatial - on quittera peu les chambres et le couloir - au climat hivernal qui informe littéralement les corps, accentuant à la fois leur solitude, tout en les engageant sur une autre voie : l'approche de l'autre. Des leitmotiv visuels parsèment le film, entre les malades disparaissant sous leur couette à ceux qui investissent le lit des autres, en quête de chaleur humaine. Tentative d'approche qui rend parfois délicate la rencontre amoureuse quand un homme, tentant de séduire une des rares femmes de l'hôpital, finit par se décider à aller regarder... la télé.

 Difficultés liées aux problèmes psychiques des uns, à des résistances farouches d'autres (comme cet homme qui refuse tout ce que lui propose sa femme). Quand on n'est pas assommé par les médicaments (réitération des froides séquences d'ingestion contrôlée des pilules), on peine quand même à asseoir dans ce contexte une identité. La régression guette, notamment lors d'une scène extrêmement émouvante d'un homme, nouvellement arrivé, dont les pleurs se transforment en hurlements. Errant contre les grilles, le regard au loin, comme cherchant une sortie, c'est par lui que se concentre cette impression d'une inhumaine condition. Des êtres humains parqués comme des animaux, initiant comme ils peuvent des gestes de survie.

 Wang Bing orchestre ce ballet tragique avec cette économie remarquable qui lui sied, jusqu'à ce qu'au sein d'une des séquences les plus rudes, intervienne un peu d'humour amer : une femme, à la force morale impressionnante, qui amène à son mari interné des clémentines qu'il pose sur le lit, engoncé dans son refus ; ce sont alors d'autres patients, un par un, qui viennent timidement se servir, et la femme laisse alors échapper ces mots : "On dirait un buffet ici". Parfois résonnent d'étonnants chants d'amour, aux paroles d'une douceur mélancolique, apaisant la dérive humaine. "A la folie" a la force d'une oeuvre qui laisse surgir la surprise d'un évènement et, dans son confinement spatial, fait résonner tout un monde.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 avril 2015 7 05 /04 /avril /2015 20:38

 

 

 

 

 

Anton Tchekov 1890

Film de René Féret

Avec Nicolas Giraud, Lolita Chammah, Robinson Stévenin, Jacques Bonaffé

 




 Difficile d'aborder à priori le film de René Féret, sans contourner certains obstacles, alors même que l'impression première tient à une sorte d'évidence, d'équilibre. Pas de torsions narratives auxquelles raccrocher son intérêt, d'ambiguïté qui nous ferait passer à côté d'éléments de la fiction.

 L'un de ces premiers obstacles est visuel, tant le film en costume - et l'ancrage historique qu'il suppose - tend à en unifier l'aspect plastique. Difficile d'échapper, de prime abord, à cette visibilité. "Anton Tchekov 1890" opère par ailleurs dans une sorte de confort spatial, où les agissements des personnages semblent à peine perturbés par les éléments extérieurs. Il en est ainsi de l'arrivée de figures importantes du monde littéraire, venues appuyer Tchekov, reçues dans une sorte de subterfuge : un temps, c'est le frère qui reçoit ces pontes du monde littéraire, comme s'il fallait différer la possibilité d'une nouvelle qui risque de fracturer le quotidien en créant une déflagration.

 Cette tranquillité qui évite en somme tout bouleversement, elle est manifestée dans l'une des scènes les plus surprenantes du film - mais qui ne fait pourtant que renforcer une harmonie des lieux et des êtres : quand tout le monde, dans la maison, doit faire silence lorsque Tchekov écrit. Le plan où tous sont immobiles, attendant le moment où il sortira de son bureau, est tout autant surprenant que désopilant. La scène ne vise pourtant pas à donner de l'écrivain une image de personnage tyrannique, autour duquel tout doit tourner. Il s'agit plutôt de la part des autres d'une sorte de respect du personnage, qui confine à la vénération.

 Et ce n'est pas  plus la visite de Tchekov à l'île de Sakhaline qui imprime une orientation particulière au film de Féret. Là où l'on s'attendrait à une bascule narrative - tant le sujet relatif au témoignage sur les sévices infligés aux bagnards contient un potentiel horrifique -, l'approche se veut en fait très elliptique. Exit la représentation du trajet (quelques dix mille kilomètres) qui, pour un Tchekov déjà malade, représentait une prouesse physique extraordinaire. Exit la peinture de la douleur des prisonniers, si ce n'est lors d'une séquence de punition où l'écrivain détourne les yeux.

 Dans cette partie, Féret préfère au fond mettre l'accent sur ce que Tchekov dit des femmes et des enfants, suggérant à peine la prostitution qui y régnait. Est-ce à dire que cette vision est totalement édulcorée ? S'il y a certainement de la part de Féret une volonté de gommer les aspérités du film, en évacuant la dimension politique du film - reproche que l'on faisait à l'époque à Tchekov -, c'est pour se mettre dans le droit fil du caractère du personnage, homme profondément humaniste, qui visait à améliorer le sort de ses concitoyens. L'unité du film, par ses enchaînements sans secousses, vaut comme unité du personnage, envisagé non pas dans un rapport conflictuel au réel, à son prochain, mais comme force créatrice de liens. Et cela, c'est déjà beaucoup.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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29 mars 2015 7 29 /03 /mars /2015 20:54

 

 

Le révolté
 

Film de Nagisa Oshima (1962)
 

Avec Hashizo Okawa, Ryutaro Otomo, Satomi Oka, Rentaro Mikuni

 

 

 Curieux film que "Le révolté" de Nagisa Oshima. Alors que le cinéaste s'était précédemment illustré en ancrant ses récits dans un Japon contemporain (ancrage garant d'une révolution des formes), il plonge avec celui-ci dans un Japon ancien, sous l'ère des Tokugawa, époque de persécution des chrétiens japonais. Cette plongée "rétrograde" est d'autant plus surprenante quand on sait la volonté de Oshima de faire table rase des grands maîtres (Mizoguchi, Ozu), à qui il reprochait de ne pas aborder les problèmes de ses contemporains.

 Mais dans la critique d'Oshima à l'égard du Japon - qui trouvera sans doute son acmé dans "La cérémonie", en 1971 -, cet opus singulier témoigne tout de même de l'une de ses préoccupations envers son pays : remettre en cause la question d'un Japon unifié, totalement homogène en terme d'appartenance ethnique ou religieuse. Ce n'est certes pas avec ce film historique que cette démarche parvient à son acuité maximale, mais "Le révolté" fourbit en quelque sorte les armes critiques qu'Oshima développera par la suite.

 "Le révolté" frappe par son hybridité esthétique. A la fois dominé par de longues séquences, traversé par des éclairs de violence, il se tient au carrefour de plusieurs styles, ce qui le rend encore plus troublant et difficile à intégrer. Il suffit de prendre le plan d'ouverture, avant le générique, pour sentir chez Oshima la volonté de poser un espace, à rebours de ses premiers films marqués par un style vif. Très longue scène fixe, dans une semi-obscurité, les personnages qui apparaissent peinant à être identifiés. Ce n'est que par les dialogues qu'on arrive à comprendre réellement ce qu'il se passe. La caméra a beau se tenir éloignée de la scène - comme si elle était elle-même une sorte d'espion embusqué -, le spectateur arrive à percevoir l'intensité de cette scène, qui culmine avec l'enlèvement d'une femme enceinte par des émissaires des shoguns.

 Ce travail du plan fixe dans la pénombre contient un potentiel pictural avéré : lorsqu'un personnage monte un escalier pour se réfugier dans une partie de la pièce, une poche de lumière se crée, se répartissant alors dans la pièce. Le film surprend également par son exploitation des échelles de plan. Si les plan-séquences dominent, contribuant à installer une torpeur accentuée par le ton généralement sombre et la distance avec laquelle les personnages sont filmés, le champ peut se trouver soudain envahi par des gros plans. Il en est ainsi de ceux des visages de Sakura, la femme de Shinbei, et de Shiro, le héros providentiel du film. L'alternance des visages, la longueur de la scène, muette, en dit long sur un désir caché des deux protagonistes.

 La distorsion des séquences se prolonge aussi bien lors des scènes de bataille filmées à distance qu'avec un long travelling sur des visages éplorés, lorsque des chrétiens sont brûlés sur des bûchers. Plan vraiment étonnant qui, là encore, met en avant les visages comme des réalités sacrales, à la vertu picturale.

 A d'autres moments "Le révolté" peut atteindre une forme de réalisme surprenant, déconnecté de toute nécessité narrative, comme la scène où la caméra abandonne deux personnages pour filmer un cheval. Il peut aussi s'attarder,  dans un souci aigu de la représentation, sur une scène de torture où la caméra flirte longuement avec la peau du malheureux soumis à ce régime. Le film évoque alors les fameuses scènes de "Rome, ville ouverte", de Rosselini.

 Nocturne, parsemé d'éclats, étiré, louvoyant entre ombre et lumière, "Le révolté" reflète sans doute l'état d'esprit d'Oshima : désireux de poursuivre son élan esthétique initié les années précédentes, mais comme freiné par les obstacles extérieurs qui l'auront amené à passer par une phase d'attente avant de repartir à la conquête du cinéma.

 

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26 mars 2015 4 26 /03 /mars /2015 11:10

Shashank, flûte murali

 

 

Musique carnatique de l'Inde du Sud
 

Shashank, flûte murali ; Ravikiran, chitra-veena
 

Ananta R. Krishnan, mridangam ; S. Karthik, ghatam
 

 

 

 Célébrer "Holi" au Théâtre de la Ville, en écho à la majestueuse fête de printemps en Inde, ce n'est pas s'asperger de couleurs, l'aspect le plus ludique de cet évènement. Il consiste, plus sérieusement, à inviter des musiciens, et non des moindres, à venir jouer. Pas véritablement de surprise en soi, ce dimanche 22 mars : aussi bien Ashok Pathak au surbahar (sitar), Nishat Khan au sitar, que Ravikiran (chitra-veena), et Shashank ont déjà connu l'honneur de proposer un concert dans ce théâtre, la saison musicale indienne étant assez fournie en la matière.

 Au concert de 15h, on aura eu droit au jugalbandi (la rencontre entre deux musiciens) de deux maîtres de la musique carnatique de l'Inde du Sud : Ravikiran et Shashank. Deux sommités qui ont commencé la musique si jeunes que cela devient presque banal de le signaler. A connaître l'étendue de leur carrière, les novices pourraient s'attendre à voir surgir des musiciens âgés. Hors, Shashank n'a que... 36 ans.

 Au début du concert, Ravikiran, qui entame la présentation des ragas, fait office de chef d'orchestre. Il est plus grand que Shashank, et on pourrait s'imaginer qu'étant un peu plus âgé (il est né en 1967), cela soit naturel de procéder par cette répartition des rôles. Pourtant, assis derrière son chitra-veena, son corps semble disparaître au point de le faire rétrécir. Véritable pile électrique, il n'arrête pas de relever le manche de sa chemise (qui a l'air pourtant très bien disposée), et son regard qui furète à droite à gauche donne l'impression qu'il est en recherche perpétuelle d'un objet invisible.

 Ce n'est pas que Shashank, de son côté, serait un contemplatif : la virtuosité inouïe de ce flûtiste, s'appuie sur l'essence rythmique de la musique carnatique. A l'opposé de la musique hindoustanie du Nord qui se permet, par de longs et lents développements, de maintenir une ambiance contemplative, la carnatique, s'immerge dans des frises vibratiles inaltérables. Et les tempi corporels des musiciens s'en ressentent en se tapissant contre ces colorations rythmiques incessantes.

 La flûte de Shashank est le symbole d'une instabilité des sonorités : qu'il entame un morceau avec une flûte aiguë, non seulement dans la même phase mélodique, il va s'offrir subitement une sonorité grave, mais ces changements d'instruments, par la taille, la gravité du timbre, témoignent d'une volonté d'exploration remarquable. Que dire de ces sons si variés, en forme de frises tremblantes, qui semblent sortir pour la première fois d'une flûte.

 Sur la scène du théâtre, ce dimanche, il apparaît pourtant légèrement grippé, et sort de temps en temps un mouchoir. Mais cela ne nuit en rien à sa virtuosité qui, à mesure que le concert avance, arrache des mouvements d'admiration dans le public. Et son écoute de Ravikiran, qui l'amène à replier son corps dans un mouvement méditatif, témoigne tout autant d'une modestie et d'un sens du partage.

 Quant au chitra-veena de Ravikiran, que l'on compare à la slide guitare occidentale, il fait partie d'une lignée d'instruments qui, du Nord au Sud, produisent des musiques au tempérament différent. Entre la rudra-veena célébrée par les frères Dagar (dans un style dhrupad, c'est-à-dire méditatif) à la vichitra-veena d'un Adoor Gopalakrishnan (déjà vu au Théâtre de la Ville, produisant un son si cristallin qu'il fallait tendre l'oreille pour en percer la subtilité), il y avait matière pour Ravikiran à proposer, au sud, à côté de la sarasvati veena, une autre forme d'instrument, posé, comme la vichitra-veena, sur le sol. De quoi s'y perdre, mais ce musicien a réussi précisément à donner à cet instrument un rayonnement international qu'il n'avait pas.

 En écho à l'utilisation de la vichitra-veena du Nord, Ravikiran excelle avec sa main gauche, lorsqu'il fait glisser un cylindre en ivoire sur les cordes, produisant toutes les finesses de toute musique indienne qui se respecte. C'est dans ses fulgurantes accélérations que l'instrument révèle toute sa modernité, marquant ainsi l'aisance d'un musicien tout à la fois musicologue et compositeur.

 Ce génie des musiciens indiens qui conduit à transformer bon nombre d'instruments de musique, on le retrouve, une fois de plus avec la percussion ghatam. Pot de terre produisant des sons aussi secs que caverneux - lorsque le joueur bouche de sa main l'ouverture - et semble dévolu à des hommes à la forte corpulence. On a alors l'impression que le corps épouse la rondeur de l'instrument, ou que ce dernier serait comme une excroissance de celui qui le pratique.

 Concert magnifique, évidemment, aussi intense dans l'engagement des musiciens que court dans le temps qui leur était imparti. C'est qu'avant le concert suivant, il n'était plus question de prolonger, ne serait-ce que pour un bis. Une tendance désormais assez ancrée au Théâtre de la Ville, où, dans un cadre normal, les concerts excèdent rarement 1h30-40. Le temps semble loin d'une prestation de 2h30 de Shashank sur la même scène, alors même qu'il aurait aimé continuer. En se levant, Ravikiran a précisé au public qu'ils reviendraient. Nous les attendons.
 

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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 12:07

 

 

 

 

 

Exit/Exist

Chorégraphie et interprétation de Gregory Maqoma

 

Avec Xolisile Bongwana, Tobela Mpela, Sizwe Nhlapo, Siphiwe Nkabinde, chant ; Giuliano Modarelli, guitare


 
Parmi les différents artistes africains qui ont investi les scènes parisiennes (en particulier le Théâtre de la Ville), une interrogation lancinante demeure : comment en tant que chorégraphe porteur d'une culture autre, se rendre crédible sans épouser les contours de la culture occidentale ? Comment véhiculer, par là, une image un tant soi peu authentique, sans que cette représentation ne passe par du pur folklore - ou du moins qu'il ne puisse être appréhendé comme tel.

 Car l'une des démarches de ces différents artistes semble bien être de ne pas se laisser absorber par le frottement avec les spécificités culturelles occidentales - bon nombre de ces artistes ont travaillé avec des chorégraphes occidentaux de renom et, pour ces africains, avec des français. Dès lors, qu'est-ce qui peut rapprocher des chorégraphes comme Gregory Maqoma, de retour au Théâtre de la Ville avec "Exit/Exist", une pièce à succès, Faustin Linyekula, le congolais, ou encore Dorothée Munyaneza, la rwandaise ?

 De toute évidence, il apparaît que la matière principale qui anime leurs oeuvres respectives, destinée à insuffler une force supplémentaire à leur approche plastique, c'est l'histoire. Quand Faustin Linyekula articule l'un de ses spectacles (Le cargo) autour d'un retour au village pour y assister à une cérémonie ponctuée de percussions, il a non seulement recours à la narration, mais son récit est fortement teinté d'autobiographie, puisqu'il prend lui-même en charge la parole avant de danser. Récemment, Dorothée Munyaneza, avec "Samedi détente" narre avec précision le massacre dont ont été victimes les tutsis, en filtrant l'histoire à travers ses yeux de jeune fille.

 Avec "Exit/Exist", Gregory Maqoma ne procède pas autrement, à la différence près que la parole, essentielle chez Linyekula et Munyaneza, est en retrait, pour privilégier le chant. Il y a bien du texte dans la pièce, présentée en sur-titres, qui retrace un itinéraire sous un angle épique (d'ailleurs assez difficile à lire). Gregory Maqoma, avec cet appui, se glisse dans la peau d'un ancêtre, Jongum-sobomvu Maqoma, chef
Xhosa né en 1798, mort en prison.

 Pour incarner ce personnage, Gregory Maqoma engage une transformation physique. D'abord vêtu d'un costume de ville, le dos tourné au public, il entame une danse électrisante, particulièrement axée sur le mouvement des bras, très secs, entre le tremblement et la secousse. Puis, allant se positionner à la droite de la scène, il se déshabille pour enfiler un vêtement autrement plus traditionnel, entre la peau de bête et la robe de femme, au bout de laquelle pendent des fils. Ses jambes dévoilées, fines, Maqoma endosse d'ailleurs une stature assez féminine et la danse qu'il va alors exécuter, toute de séduction, ne le démentira pas.

 Plus énergique que celle du début, impliquant autant les mouvements rapides des bras que des jambes, cette danse tout à la fois d'exaltation que de rituel, tisse une trajectoire, historique, avec l'appui des textes, mais aussi du chant. C'est grâce à la qualité de quatre interprètes, et d'un remarquable guitariste, que "Exit/Exist" atteint des sommets. Voix graves, pleines, mais qui reproduisent aussi des sonorités particulières, pour mimer quelques sons naturalistes. Cet accompagnement haut en couleur prend parfois des allures de gospel, tant s'y dégage une ferveur profonde.

 Et Gregory Maqoma, quand il n'est pas pris dans l'intensité de sa danse, manipule des objets, qui sont autant d'extensions du rituel : des céréales (du mil ?) avec lesquelles il trace un cercle parfait sur la scène, un pagne qu’il enfile qui lui donne des airs de chaman. Dans une belle scène, portant une assiette sur la tête, il va se poster sous un filet de céréales fines qui s’écoulent du haut de la salle. L’assiette remplie, il se met alors à danser en arpentant le plateau. Il s’agit moins dans cette scène de faire preuve de virtuosité que de parvenir à un point d’unification où les différentes composantes (céréales, danse, chant) mènent à une harmonie. A ce moment-là, l’hommage à l’ancêtre (sublimé dans une scène où Maqoma s’enduit d’huile) trouve alors son accomplissement serein.

 

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19 mars 2015 4 19 /03 /mars /2015 21:54

 

Photo © Luc Depreitere

 

 

 

It's going to get worse and worse and worse, my friend

Conception, chorégraphie et danse de Lisbeth Gruwez

Composition sonore et assistant Maarten Van Cauwenberghe



 

 Collaboratrice majeure de Jan Fabre  - avec qui elle a donné le fameux solo "Quando l'uomo principale è una donna"-, Lisbeth Gruwez a su voler de ses propres ailes. Avec "It’s going to get worse and worse and worse, my friend", la danseuse belge reprend une de ses chorégraphies datant de 2011 et présentée en 2012.

 Le parcours de cette danseuse est remarquable en ce sens que se dessine peu à peu un tracé chorégraphique cohérent et personnel. Le début de la pièce pose tranquillement et sereinement les données : pureté d'un dispositif, patience du développement des mouvements. En effet, en se présentant en marchant sur le devant de la scène du Théâtre de la Bastille, Lisbeth Gruwez affiche, avant toute manifestation dansée, une attention à la présence, signifiée par son regard. Non pas une captation de ceux du spectateur, mais l'affirmation d'une adresse. A partir de là, la pièce peut commencer.

 "It’s going to get worse and worse and worse, my friend" témoigne d'une intention très circonscrite chez Lisbeth Gruwez, fruit d'une écoute attentive de certains discours (une interview de John Cassavetes, pour en dernier lieu faire du discours du télévangéliste conservateur Jimmy Swaggart la matière principale du spectacle). La pièce vise à créer une relation entre le langage et le corps, en mettant l'accent sur la manière dont ce dernier est affecté par les mots, au point de s'en trouver transformé. Travail de déconstruction de longue haleine, révélant de prime abord une posture intellectuelle, aux confins de l'approche savante.

 Pourtant, la pièce échappe à toute rigidité, bien que le début se présente sous un angle lisse, précis : les gestes des bras de Lisbeth Gruwez, lentement, dessinent des mouvements soignés, contrôlés, mais souples. Des mots surgissent petit à petit, sans qu'on puisse dire réellement de quoi ils relèvent. Des bribes, en fait, qui créent un trouble sonore, comme un sample minimaliste. Et quand les arabesques de Lisbeth Gruwez deviennent plus amples, c'est que les mots deviennent de plus en plus envahissants, atteignant une musicalité certaine à force de répétitivité. La danseuse s'épand dans l'espace et, par rapport à son statisme et la lenteur du départ, il y a véritablement une jubilation de la danse. Sa vitesse d'exécution, de la sécheresse des trajectoires des bras à la vivacité des jambes, ne sont pas loin d'évoquer alors l'énergie d'un Saburo Teshigawara.

 Dans la dernière partie où la voix devient lointaine, comme étouffée, la danseuse met en avant ce qui peut résulter d'un corps affecté à son insu par des mots. Et les sauts qui suivent donnent alors une impression que son corps s'ébroue littéralement. De la maîtrise initiale à ce lâcher prise, en moins d'une heure, Lisbeth Gruwez a montré sa capacité d'exploration, tissant d'essentielles vibrations entre le son et le corps. Passionnant.

 

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15 mars 2015 7 15 /03 /mars /2015 22:14

 

 

     Photo © Elisabeth Carecchio

 

 

 

La bête dans la jungle, de Henry James (adaptation de Marguerite Duras)

Suivi de La maladie de la mort, de Marguerite Duras

Mise en scène de Célie Plauthe

Avec Valérie Dréville, John Arnold, Mélodie Richard

 


 

 Au travers de son adaptation théâtrale du récit de Henry James, Marguerite Duras a tracé des affinités électives avec l'univers de l'écrivain américain. "La bête dans la jungle", dont elle a livré bien plus tard une nouvelle version, tient une place de choix dans sa passion littéraire. Dans ce texte, la crainte du désir, le thème de l'attente, si développés chez l'écrivaine, prennent ici une place prépondérante.

 Texte aussi étonnant que superbe, dont il n'était pas évident de le porter sur la scène, tant pour Célie Pauthe, il fallait se confronter à une double saisie : le monde de Duras et celui de Henry James, bien qu'on puisse dire que cette adaptation théâtrale témoigne d'une vampirisation par Duras des thèmes de James. Ajouté à cela, une référence en matière de mise en scène : celle d'Alfredo Arias, avec ni plus ni moins que Sami Frey et Delphine Seyrig, plus tard filmés par Benoît Jacquot.

 La mise en scène de Célie Pauthe cherche principalement à s'arracher à une influence durassienne, en évitant les tempi nostalgiques inhérents au thème de l'attente. On ne sent pas du tout sur la scène ce sentiment de flottement, d'immobilité, qui a pu devenir la marque de fabrique de Duras, notamment à travers ses films phares comme "India Song". Dans un beau décor représentant un grand appartement bourgeois, dont on perçoit les lignes de fuite - propices à envelopper les personnages d'une aura fantomatique -, la rencontre entre les deux protagonistes n'est pas du tout représentée sur le mode de la complainte hébétée.

 Au contraire, aux effets de surprise liés à la révélation d'une rencontre antérieure succède une excitation des deux partenaires. Le jeu des comédiens se révèle vibrant, accompagné de nombreux gestes qui viennent souligner leur enthousiasme. Une façon de donner à leur échange une qualité de vie éloignée de toute tentation nostalgique. Dans la bouche de Valérie Dréville, les mots, précis, clairs, renforcent cette impression d'un personnage féminin endossant littéralement le rôle de guide, face à un homme engoncé dans l'illusion aveuglante d'un évènement à venir. John Arnold prête à son rôle des effets quasi infantiles, par cette façon assez désuète de se déplacer, dans une théâtralité renforcée, corps tendu, mouvements agités dans l'espace, comme animés par d'étranges forces inassimilables.

 Dans cet espace presque trop grand pour ces deux personnages - qui lui donne des airs de "L'année dernière à Marienbad", d'Alain Reisnais - il faut souligner le rôle des techniciens habillés de noir qui, dans un lent rituel, se déplacent sur le plateau pour opérer les changements de meuble, poser un pot de fleurs, débarrasser une table, etc. Véritables officiants silencieux qui ne sont pas sans rappeler les manipulateurs de marionnettes dans le théâtre Bunraku japonais. Par leur seule présence, ils contribuent à installer sur le plateau une dimension onirique, où le temps semble soudain statufié.

 La transition qui amène la partie suivante du spectacle est belle : un lit qu'on glisse vers le devant de la scène, ainsi qu'un miroir, jusqu'alors plaqué en fond de scène, renforçant par ses déformations l'incertitude existentielle des personnages. Beau glissement, mais qui laisse sceptique sur la nécessité de coller "La maladie de la mort" à "La bête dans la jungle". Si on peut aisément tisser des correspondances entre les deux textes, la nature de celui de Duras peut déstabiliser. "La maladie de la mort" fonctionnant sur des projections au conditionnel de scènes à venir, comme des mises en place progressives, le donner à voir reste problématique. Sa force tient à une indétermination des actes, et le choix de Célie Plauthe peut laisser perplexe. Peut-être aurait-il fallu une vraie pause après "La bête dans la jungle" pour se couler dans cet univers si décalé, chargé d'une belle puissance évocatrice.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 mars 2015 5 13 /03 /mars /2015 22:53

 

 

 

 

André

Projet de Marie Rémond

Avec Marie Rémond, Christophe Garcia, Laurent Ménoret


 

 Découvrir "André", lors de sa reprise au Carreau du Temple, après son succès à Avignon en 2012 (et un passage au Théâtre du Rond point), permet de tirer des enseignements salutaires sur la démarche de Marie Rémond. Car entretemps, il y a eu "Vers Wanda" qui à bénéficié, tout comme "André", d'une écriture collective avec Clément Bresson et Sébastien Poudouroux.

 D'un côté comme de l'autre, en s'attachant à brosser le portrait de figures célèbres - encore que Barbara Loden, réalisatrice du film "Wanda" a longtemps vécu dans l'ombre de son mari Elia Kazan -, Marie Rémond, initiatrice de ces projets, en livre une représentation décalée. Dans "André", adapté de la biographie du célèbre joueur de tennis, la jeune comédienne cherche non pas à asseoir la légende de ce joueur, mais au contraire à en révéler les failles, la fragilité. Qu'elle se glisse elle-même dans la peau d'Agassi témoigne d'une démarche non-réaliste, dépourvue toutefois de la moindre dérision.
 
C'est ainsi qu'au début du spectacle, où elle fait face au public, elle décline son identité, dans une forme paradoxale : quand elle dit simplement qu'elle est André Agassi, le nom du joueur a beau résonner d'une manière précise dans l'oreille du spectateur, sa posture étriquée, sa présence physique fragile la situe plutôt du côté d'un simple individu qui décline son identité, à la manière d'un accusé se présentant devant un tribunal. D'entrée de jeu, par cette frontalité, cette neutralité de la présentation, l'entreprise de démythification est patente, alors même que c'est tout le discours d'André qui va se révéler petit à petit axé sur un dégoût du tennis.

 La force du spectacle tient à ce sentiment permanent de voir un personnage dépossédé de lui-même depuis son enfance, qui clame son inaptitude mentale au jeu et qui pourtant, dans l'ère moderne du tennis, est l'un de ceux qui l'aura pratiqué le plus longtemps (derrière Jimmy Connors). Cette dépossession, elle est excellemment rendue par le trio, mais surtout par Marie Rémond qui, dès l'entame, livre une description glaçante, clinique, du joueur de tennis : une maladie qui aurait dû le tenir éloigné des courts, expliquant sa démarche si caractéristique, les pieds pliés vers l'intérieur. Pour couronner le tout, Marie Rémond fait du dernier match d'Agassi le coeur de son spectacle. Saisissante est la description - aux confins du burlesque - des derniers échanges avec Benjamin Becker où perclus de douleur, il en arrive à un moment où il ne sent plus son bras droit.

 Cette fragilité voulue par la comédienne est accentuée par les scènes renvoyant à des flash-backs, où André est représenté enfant, en compagnie de son père entraîneur et de son frère, piètre joueur, qui ne semble à côté de lui que comme une béquille - il faut voir ces scènes où c'est lui qui répond aux injonctions du père, alors qu'André reste dans une passivité hébétée. Agassi enfant joué par Marie Rémond, c'est aussi une manière d'accentuer la différence des corps, la comédienne étant prise entre la grande taille de Laurent Ménoret et la présence musclée, massive de Christophe Garcia, qui joue son père.

 La passivité, corrélée à ce sentiment de dépossession, c'est ce qui relie "André" et "Vers Wanda". Quand le personnage féminin de la précédente pièce donne constamment cette impression de suivre sans broncher un braqueur, le joueur de tennis dans "André" accentue encore plus ce côté marionnette, que ce soit face aux invectives du père, aux récriminations de Nick Bollettieri (fameux entraîneur qui a fait émerger quelques stars parmi lesquelles Monica Seles ou Jim Courier) ou encore avec les deux coachs psychologues. Ces derniers, dans une scène cocasse, le guident jusqu'à en faire un pantin désarticulé, cherchant une pose dans laquelle il se sentirait bien.


 Ce travail de Marie Rémond sur la dépossession, extrêmement cohérent, se révèle encore plus troublant si l'on inclut son rôle récent dans "Yvonne, princesse de Bourgogne", mise en scène par Jacques Vincey. Comble de la passivité, Yvonne, femme mutique, poupée apathique déplacée au gré des fantasmes de prince et de roi, trouvait une belle incarnation dans le physique frêle de la comédienne. Ce statut de princesse involontaire entre parfaitement en écho avec un André Agassi qui endosse un rôle par devers lui, poussé par son père, puis par d'autres. Dans ses différents rôles, Marie Rémond trace ainsi une trajectoire où sa stature, bien que discrète, son allure somme toute banale, arrivent à imposer une présence entêtante.
 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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