Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
19 mars 2015 4 19 /03 /mars /2015 21:54

 

Photo © Luc Depreitere

 

 

 

It's going to get worse and worse and worse, my friend

Conception, chorégraphie et danse de Lisbeth Gruwez

Composition sonore et assistant Maarten Van Cauwenberghe



 

 Collaboratrice majeure de Jan Fabre  - avec qui elle a donné le fameux solo "Quando l'uomo principale è una donna"-, Lisbeth Gruwez a su voler de ses propres ailes. Avec "It’s going to get worse and worse and worse, my friend", la danseuse belge reprend une de ses chorégraphies datant de 2011 et présentée en 2012.

 Le parcours de cette danseuse est remarquable en ce sens que se dessine peu à peu un tracé chorégraphique cohérent et personnel. Le début de la pièce pose tranquillement et sereinement les données : pureté d'un dispositif, patience du développement des mouvements. En effet, en se présentant en marchant sur le devant de la scène du Théâtre de la Bastille, Lisbeth Gruwez affiche, avant toute manifestation dansée, une attention à la présence, signifiée par son regard. Non pas une captation de ceux du spectateur, mais l'affirmation d'une adresse. A partir de là, la pièce peut commencer.

 "It’s going to get worse and worse and worse, my friend" témoigne d'une intention très circonscrite chez Lisbeth Gruwez, fruit d'une écoute attentive de certains discours (une interview de John Cassavetes, pour en dernier lieu faire du discours du télévangéliste conservateur Jimmy Swaggart la matière principale du spectacle). La pièce vise à créer une relation entre le langage et le corps, en mettant l'accent sur la manière dont ce dernier est affecté par les mots, au point de s'en trouver transformé. Travail de déconstruction de longue haleine, révélant de prime abord une posture intellectuelle, aux confins de l'approche savante.

 Pourtant, la pièce échappe à toute rigidité, bien que le début se présente sous un angle lisse, précis : les gestes des bras de Lisbeth Gruwez, lentement, dessinent des mouvements soignés, contrôlés, mais souples. Des mots surgissent petit à petit, sans qu'on puisse dire réellement de quoi ils relèvent. Des bribes, en fait, qui créent un trouble sonore, comme un sample minimaliste. Et quand les arabesques de Lisbeth Gruwez deviennent plus amples, c'est que les mots deviennent de plus en plus envahissants, atteignant une musicalité certaine à force de répétitivité. La danseuse s'épand dans l'espace et, par rapport à son statisme et la lenteur du départ, il y a véritablement une jubilation de la danse. Sa vitesse d'exécution, de la sécheresse des trajectoires des bras à la vivacité des jambes, ne sont pas loin d'évoquer alors l'énergie d'un Saburo Teshigawara.

 Dans la dernière partie où la voix devient lointaine, comme étouffée, la danseuse met en avant ce qui peut résulter d'un corps affecté à son insu par des mots. Et les sauts qui suivent donnent alors une impression que son corps s'ébroue littéralement. De la maîtrise initiale à ce lâcher prise, en moins d'une heure, Lisbeth Gruwez a montré sa capacité d'exploration, tissant d'essentielles vibrations entre le son et le corps. Passionnant.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
15 mars 2015 7 15 /03 /mars /2015 22:14

 

 

     Photo © Elisabeth Carecchio

 

 

 

La bête dans la jungle, de Henry James (adaptation de Marguerite Duras)

Suivi de La maladie de la mort, de Marguerite Duras

Mise en scène de Célie Plauthe

Avec Valérie Dréville, John Arnold, Mélodie Richard

 


 

 Au travers de son adaptation théâtrale du récit de Henry James, Marguerite Duras a tracé des affinités électives avec l'univers de l'écrivain américain. "La bête dans la jungle", dont elle a livré bien plus tard une nouvelle version, tient une place de choix dans sa passion littéraire. Dans ce texte, la crainte du désir, le thème de l'attente, si développés chez l'écrivaine, prennent ici une place prépondérante.

 Texte aussi étonnant que superbe, dont il n'était pas évident de le porter sur la scène, tant pour Célie Pauthe, il fallait se confronter à une double saisie : le monde de Duras et celui de Henry James, bien qu'on puisse dire que cette adaptation théâtrale témoigne d'une vampirisation par Duras des thèmes de James. Ajouté à cela, une référence en matière de mise en scène : celle d'Alfredo Arias, avec ni plus ni moins que Sami Frey et Delphine Seyrig, plus tard filmés par Benoît Jacquot.

 La mise en scène de Célie Pauthe cherche principalement à s'arracher à une influence durassienne, en évitant les tempi nostalgiques inhérents au thème de l'attente. On ne sent pas du tout sur la scène ce sentiment de flottement, d'immobilité, qui a pu devenir la marque de fabrique de Duras, notamment à travers ses films phares comme "India Song". Dans un beau décor représentant un grand appartement bourgeois, dont on perçoit les lignes de fuite - propices à envelopper les personnages d'une aura fantomatique -, la rencontre entre les deux protagonistes n'est pas du tout représentée sur le mode de la complainte hébétée.

 Au contraire, aux effets de surprise liés à la révélation d'une rencontre antérieure succède une excitation des deux partenaires. Le jeu des comédiens se révèle vibrant, accompagné de nombreux gestes qui viennent souligner leur enthousiasme. Une façon de donner à leur échange une qualité de vie éloignée de toute tentation nostalgique. Dans la bouche de Valérie Dréville, les mots, précis, clairs, renforcent cette impression d'un personnage féminin endossant littéralement le rôle de guide, face à un homme engoncé dans l'illusion aveuglante d'un évènement à venir. John Arnold prête à son rôle des effets quasi infantiles, par cette façon assez désuète de se déplacer, dans une théâtralité renforcée, corps tendu, mouvements agités dans l'espace, comme animés par d'étranges forces inassimilables.

 Dans cet espace presque trop grand pour ces deux personnages - qui lui donne des airs de "L'année dernière à Marienbad", d'Alain Reisnais - il faut souligner le rôle des techniciens habillés de noir qui, dans un lent rituel, se déplacent sur le plateau pour opérer les changements de meuble, poser un pot de fleurs, débarrasser une table, etc. Véritables officiants silencieux qui ne sont pas sans rappeler les manipulateurs de marionnettes dans le théâtre Bunraku japonais. Par leur seule présence, ils contribuent à installer sur le plateau une dimension onirique, où le temps semble soudain statufié.

 La transition qui amène la partie suivante du spectacle est belle : un lit qu'on glisse vers le devant de la scène, ainsi qu'un miroir, jusqu'alors plaqué en fond de scène, renforçant par ses déformations l'incertitude existentielle des personnages. Beau glissement, mais qui laisse sceptique sur la nécessité de coller "La maladie de la mort" à "La bête dans la jungle". Si on peut aisément tisser des correspondances entre les deux textes, la nature de celui de Duras peut déstabiliser. "La maladie de la mort" fonctionnant sur des projections au conditionnel de scènes à venir, comme des mises en place progressives, le donner à voir reste problématique. Sa force tient à une indétermination des actes, et le choix de Célie Plauthe peut laisser perplexe. Peut-être aurait-il fallu une vraie pause après "La bête dans la jungle" pour se couler dans cet univers si décalé, chargé d'une belle puissance évocatrice.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
13 mars 2015 5 13 /03 /mars /2015 22:53

 

 

 

 

André

Projet de Marie Rémond

Avec Marie Rémond, Christophe Garcia, Laurent Ménoret


 

 Découvrir "André", lors de sa reprise au Carreau du Temple, après son succès à Avignon en 2012 (et un passage au Théâtre du Rond point), permet de tirer des enseignements salutaires sur la démarche de Marie Rémond. Car entretemps, il y a eu "Vers Wanda" qui à bénéficié, tout comme "André", d'une écriture collective avec Clément Bresson et Sébastien Poudouroux.

 D'un côté comme de l'autre, en s'attachant à brosser le portrait de figures célèbres - encore que Barbara Loden, réalisatrice du film "Wanda" a longtemps vécu dans l'ombre de son mari Elia Kazan -, Marie Rémond, initiatrice de ces projets, en livre une représentation décalée. Dans "André", adapté de la biographie du célèbre joueur de tennis, la jeune comédienne cherche non pas à asseoir la légende de ce joueur, mais au contraire à en révéler les failles, la fragilité. Qu'elle se glisse elle-même dans la peau d'Agassi témoigne d'une démarche non-réaliste, dépourvue toutefois de la moindre dérision.
 
C'est ainsi qu'au début du spectacle, où elle fait face au public, elle décline son identité, dans une forme paradoxale : quand elle dit simplement qu'elle est André Agassi, le nom du joueur a beau résonner d'une manière précise dans l'oreille du spectateur, sa posture étriquée, sa présence physique fragile la situe plutôt du côté d'un simple individu qui décline son identité, à la manière d'un accusé se présentant devant un tribunal. D'entrée de jeu, par cette frontalité, cette neutralité de la présentation, l'entreprise de démythification est patente, alors même que c'est tout le discours d'André qui va se révéler petit à petit axé sur un dégoût du tennis.

 La force du spectacle tient à ce sentiment permanent de voir un personnage dépossédé de lui-même depuis son enfance, qui clame son inaptitude mentale au jeu et qui pourtant, dans l'ère moderne du tennis, est l'un de ceux qui l'aura pratiqué le plus longtemps (derrière Jimmy Connors). Cette dépossession, elle est excellemment rendue par le trio, mais surtout par Marie Rémond qui, dès l'entame, livre une description glaçante, clinique, du joueur de tennis : une maladie qui aurait dû le tenir éloigné des courts, expliquant sa démarche si caractéristique, les pieds pliés vers l'intérieur. Pour couronner le tout, Marie Rémond fait du dernier match d'Agassi le coeur de son spectacle. Saisissante est la description - aux confins du burlesque - des derniers échanges avec Benjamin Becker où perclus de douleur, il en arrive à un moment où il ne sent plus son bras droit.

 Cette fragilité voulue par la comédienne est accentuée par les scènes renvoyant à des flash-backs, où André est représenté enfant, en compagnie de son père entraîneur et de son frère, piètre joueur, qui ne semble à côté de lui que comme une béquille - il faut voir ces scènes où c'est lui qui répond aux injonctions du père, alors qu'André reste dans une passivité hébétée. Agassi enfant joué par Marie Rémond, c'est aussi une manière d'accentuer la différence des corps, la comédienne étant prise entre la grande taille de Laurent Ménoret et la présence musclée, massive de Christophe Garcia, qui joue son père.

 La passivité, corrélée à ce sentiment de dépossession, c'est ce qui relie "André" et "Vers Wanda". Quand le personnage féminin de la précédente pièce donne constamment cette impression de suivre sans broncher un braqueur, le joueur de tennis dans "André" accentue encore plus ce côté marionnette, que ce soit face aux invectives du père, aux récriminations de Nick Bollettieri (fameux entraîneur qui a fait émerger quelques stars parmi lesquelles Monica Seles ou Jim Courier) ou encore avec les deux coachs psychologues. Ces derniers, dans une scène cocasse, le guident jusqu'à en faire un pantin désarticulé, cherchant une pose dans laquelle il se sentirait bien.


 Ce travail de Marie Rémond sur la dépossession, extrêmement cohérent, se révèle encore plus troublant si l'on inclut son rôle récent dans "Yvonne, princesse de Bourgogne", mise en scène par Jacques Vincey. Comble de la passivité, Yvonne, femme mutique, poupée apathique déplacée au gré des fantasmes de prince et de roi, trouvait une belle incarnation dans le physique frêle de la comédienne. Ce statut de princesse involontaire entre parfaitement en écho avec un André Agassi qui endosse un rôle par devers lui, poussé par son père, puis par d'autres. Dans ses différents rôles, Marie Rémond trace ainsi une trajectoire où sa stature, bien que discrète, son allure somme toute banale, arrivent à imposer une présence entêtante.
 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 22:05

 

 

 

 

 

Les jours d'avant

Film de Karim Moussaoui

Avec Mehdi Ramdani, Souhila Mallem, Mohammed Ghouli, Meriem Medjkrane, Chawki Amari



 

 De prime abord, en mettant en scène des lycéens qui se cherchent, notamment à travers le thème de la rencontre, "Les jours d'avant" dresse les habits éculés du film d'apprentissage. Du déjà vu, donc, qui lui donne des airs de film post Nouvelle Vague, coincé entre Eustache et Pialat. Dans ce moyen métrage, Karim Moussaoui n'a pas beaucoup de temps pour poser sa marque de cinéaste autrement que celle marquée par une cinéphilie évidente.

 Pas beaucoup de temps, mais pourtant, très vite, quelque chose prend, malgré une certaine trivialité du propos, inhérente aux figures qui se dessinent : les copains de lycée qui occupent l'écran ne parlent que de filles, les interpellent, et le centre de l'action converge vers une soirée dansante qui semble être l'évènement immanquable. Une atmosphère s'installe dans "Les jours d'avant" liée à la posture de Djaber qui, à l'opposé de son copain volontaire, semble voué à une certaine vacuité existentielle. Une douce mélancolie pare son attitude, que vient souligner le timbre de la voix off.

A mesure qu'il avance, "Les jours d'avant" devient une histoire de regard : le monde qui se découvre à travers les yeux de Djaber, définit à la fois un rapport à l'intime (la vision de sa voisine Yamina) et une relation violente au monde (en rentrant chez lui, il voit un homme se faire assassiner). Tout autant, la caméra documente littéralement les visages : ceux de Djaber (Medhi Ramdani) et de Yamina (Souhila Mallem), autour desquels s'articulent les deux parties, impriment dans l'esprit du spectateur le sentiment de leur beauté, distillent quelques signes d'inquiétude (sur le rapport à la violence, sur le passage du temps qui va empêcher la rencontre).

 La belle fête dansante, dans sa représentation dédoublée, est envisagée sur deux modes : celle de la simple libération des corps (à travers les facéties de l'ami de Djaber, qui contribue à dérider les autres) et celle de l'irruption d'une peur liée à la censure parentale : le père de Yamina vient la chercher, et la séquence devient un vrai moment de cauchemar conduisant à une scène surréaliste où Yamina et Djaber se retrouvent dans les toilettes.

 Si on peut déceler dans cette division formelle sophistiquée une tendance "auteuriste" (qui évoque le cinéma de Mia Hansen-Love), appuyée par une musique classique surprenante, la réussite du film tient beaucoup à la concentration de quelques personnages dans un cadre intimiste où se révèle le jeu sensible des jeunes comédiens. Une belle surprise, malgré son format court.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
26 février 2015 4 26 /02 /février /2015 21:07

 

 

 

 

 

Sandhya Raju

Danse Kuchipudi

 

Avec Jaikishore Mosalikanti (nattuvangam et chant), Muthukuma Balakrishnan (flûte) et Guru Bharadwaaj Gongala Venkata (mridangam)



 Moins connu en France que le Bharata Natyam, le Kuchipudi est pourtant l'une des principales danses classiques de l'Inde, aux côtés, entre autres, du Kathak, du Kathakali, de l'Odissi ou du Monihi Attam. Il n'est pas toujours évident, pour le néophyte, de distinguer les subtilités de ces danses : si le Kathakali emprunte plus à une forme théâtrale et le Monihi Attam étonne par sa lenteur générale, le Bharata Natyam et le Kuchipudi sont manifestement plus proches, la deuxième danse, originaire de l'Andra Pradesh, ayant emprunté à la première.

 Si le Kuchipudi a, selon les dires, conservé une spécificité, sur scène, elle tient sans doute à la persistance d'une légèreté rendue sous forme d'espièglerie. Bien sûr, comme la plupart de ces danses, on prend toujours appui sur les fameux textes anciens (Mahabharata et Ramayana), et le jeu consiste à alterner danse pure et dimension narrative. Sur la scène du Musée Guimet, c'est sans doute ce deuxième aspect qui frappe le plus. On reste bien entendu émerveillé par ces torsions gracieuses des doigts, par la souplesse bondissante de la danseuse Sandhya Raju.

 C'est pourtant la narration qui donne à Sandhya Raju l'occasion de nous montrer à quel point la maîtrise de la technique dansée ne peut faire l'économie d'une qualité dramatique. Et celle-ci se manifeste dans le spectacle avec notamment la scène où le dieu Krishna - dont le moins qu'on puisse dire est qu'il abuse un peu de son pouvoir - observe des jeunes femmes en train de se baigner. A elle seule, Sandhya Raju arrive à rendre réaliste une scène de bain où plusieurs personnages jouent à s'asperger d'eau. Elle donne une belle idée du hors-champ, où les personnages absents semblent prendre vie.

 Le Kuchipudi, c'est aussi un sacré morceau de bravoure qui consiste, pour les interprètes à danser sur un banal plateau. Exercice, on l'imagine éminemment difficile, puisqu'il consiste à partir des coulisses pour avancer sur la scène sans jamais lever les pieds. Ce ne serait qu'un pur exercice virtuose si cela ne s'accompagnait pas d'une attention particulière au rythme. S'établit ainsi un dialogue précieux avec les musiciens, plus particulièrement avec le joueur de mridangam qui, dans ses frappes, donne des indications auxquelles réagit la danseuse.

 

 Au chant, ce n'est ni plus ni moins que le propre gourou de Sandhya Raju (Jaikishore Mosalikanti) qui enrobe le spectacle d'une voix suave. Sa science rythmique est telle qu'il utilise le nattuvangam (petites cymbales) avec une belle prestance, donnant une place de choix à cet instrument dont les interventions sont en général discrètes. Entourée de ce confort musical, Sandhya Raju ne pouvait dès lors que livrer une prestation aussi aérienne que souriante.
 

Repost 0
23 février 2015 1 23 /02 /février /2015 23:37

 

 

 

 

 

Retour à Reims

d’après l’essai de Didier Eribon

adaptation et mise en scène de Laurent Hatat

avec Sylvie Debrun, Antoine Mathieu


 

 Il fallait pouvoir mettre en scène un texte au contenu sociologique fort pour en faire une sorte de drame intime qui résonne avec l'actualité. La première réussite de "Retour à Reims" tient à ce passage fluide entre l'individuel et le collectif, à sa capacité à habiter l'espace étroit de la scène des bruits du monde.

 Il y a là du théâtre parce qu'au fond, dans ce qui nous est livré sur scène, à travers simplement deux personnages, c'est la possibilité de reconnaître des mécanismes dramatiques inhérents au théâtre (retour d'un personnage après une longue absence, disparité des figures mises en présence, évocation du passé, etc). Il n'en faut pas plus pour que résonne dans la pièce, en fonction de ces écarts, des interrogations lancinantes.

 Dans "Retour à Reims", ce n'est pas tant la nature du jeu qui nous emporte au départ - Antoine Mathieu, dans son registre, joue constamment sur un fil d'intensité fait de mouvements de tête et de gestes amples, alors que Sylvie Debrun, dans le port "ordinaire" de son personnage, est souvent menacée de relégation dans certaines scènes. C'est bien la manière dont un discours sociologique, restitué avec force par le comédien, tisse des correspondances avec les interrogations les plus quotidiennes, les plus brûlantes, les plus préoccupantes. Par la seule mise en présence de figures antithétiques (la mère ouvrière, le fils intellectuel et homosexuel), se produit une électrisation dans la pièce.

 Figure apparemment écrasante, de par son évolution, le fils ne fait pas pourtant retour pour tout balayer d'une suffisance intellectuelle. On sent petit à petit percer des regrets : celui de n'avoir pas revu ses frères, et encore plus de n'avoir pas repris contact avec le père avant sa mort. La présence du fils se manifeste dans une crispation paradoxale, littéralement basée sur une double contrainte : marquer par le langage la nécessité de l'arrachement à un milieu initial, et reformuler, sur le mode critique et distancié, la compassion avec ce milieu (comme l'épisode de la mère femme de ménage humiliée par des bourgeois). Cela se traduit, sur scène, par une division du jeu, entre dialogues avec la mère dans leur rendu sensible et immédiat, et formulation chorale, où la parole du fils prend une allure universaliste.

 

 Il y a pourtant un risque dans la pièce, qui se traduit spatialement par cette discrétion de la mère, en fond de scène, assise sur une chaise, tandis que le fils profère ses diatribes (contre Aron, par exemple) et semble tout écraser de sa capacité analytique. Mais ce risque est atténué précisément par un discours qui vise à lever l'obscurantisme, à jeter une lumière sur le fonctionnement de la société.

 C'est l'intérêt principal de "Retour à Reims" que de nous faire sentir, à travers le discours du fils, ses monologues saillants (le plus souvent face au spectateur), le paradoxe d'un être ayant quitté son milieu pour mieux analyser les failles d'une société basée sur la lutte des classes. Il n'y a pas de leçon dans "Retour à Reims", et le retour du fils ne fait que vibrer d'une manière toujours plus préoccupante les tensions qui existent dans la société.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 14:25

 

 

             Photo : Christophe Raynaud De Lage

 

 

Sauver la peau

Texte de David Léon

Conception, mise en scène et dramaturgie : Hélène Soulié

Avec Manuel Vallade


 

 On commence ici à réellement prendre le pouls des textes de David Léon, dans leur articulation avec les mises en scène d'Hélène Soulié. Après le beau "Un Batman dans ta tête", découvert au Théâtre de la Loge (et repris au Théâtre Ouvert), on a la certitude que se dessine une complicité, qui, si elle s'appuie sur un "collectif", n'en rend pas moins compte d'un cheminement sensible commun.

 Conçus comme un diptyque, "Un Batman dans ta tête" et "Sauver la peau" se répondent sans pour autant se confondre. Il n'y a pas seulement une question de proximité thématique (la question de la division du sujet les traverse de part en part : une voix envahissante d'un côté, un frère schizophrène suicidé de l'autre) ; il y a chez David Léon une volonté de faire du texte proprement dit une matière particulière, envisagé comme un flux (Un Batman dans ta tête) ou pris dans un processus d'éclatement (voir la ponctuation particulière de "Sauver la peau"). Stanislas Nordey, qui avait lu un autre texte de David Léon au Théâtre Ouvert, avait révélé l'exigence qu'appelle la lecture.

 La façon dont le comédien Manuel Vallade dit le texte en entrant sur scène témoigne aussi d'une approche tatonnante, d'une mise en place progressive d'un univers corrélé à une scénographie mettant au départ l'accent sur la pénombre. Débit saccadé, destiné pourtant à marquer un élan avec suffisamment d'affirmation (il s'agit de dire la lettre de démission d'un éducateur d'une institution spécialisée) pour très vite rendre compte d'une déroute.

 La déroute, c'est celle qui fait la complexité de l'univers de David Léon, car à partir du moment où Manuel Vallade s'embarque dans ce monologue, c'est pour mieux nous faire sentir à quel point "Sauver la peau" est envahi de flux divers, qui sont autant de voix hétéroclites : celle de la mère, du père, du frère. Satellites de paroles qui dit combien, chez David Léon, le langage s'organise autour de figures présentes-absentes et dont le narrateur serait comme un porte-voix. Il y a par là une dimension ritualiste qui remet en cause la présence réelle du comédien comme porteur d'une maîtrise du jeu.

Tout cela se fait par le biais d'une mise en scène qui, dans le prolongement de "Un Batman dans ta tête" joue sur les effets de miroir, cette fois de manière démultipliée (un peu trop explicite, par ailleurs). L'éclatement de la scène vaut autant que la mobilité du corps de Manuel Vallade. Le comédien, qui paraissait bien statique au départ, à mesure qu'il déplie son texte, que s'enrichit son personnage de "folle", habite l'espace dans une plasticité inattendue.

 Face à une certaine violence du texte qui révèle les tensions familiales, Hélène Soulié opte pour une mise en scène de plus en plus aérienne. Quasiment à l'opposé de "Un Batman dans ta tête", elle fait de "Sauver la peau" une pièce de rémission, où le corps de Manuel Vallade, virevoltant sur ses talons, devient le gage qu'un personnage pris dans des strates vocales hybrides, peut avancer vers une certaine lumière.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
23 janvier 2015 5 23 /01 /janvier /2015 07:46

 

 

            Photo : Laura Fouquere

 

 

Samedi détente

Spectacle de Dorothée Munyaneza

Avec Dorothée Munyaneza, Nadia Beugré, Alain Mahé



 

 C'est peu dire que le titre "Samedi détente" ne reflète pas, à priori, la nature du spectacle de Dorothée Munyaneza. Il renvoie à une émission de radio qu'elle écoutait au Rwanda, et les souvenirs relatés ici retraçent le génocide des tutsis, alors qu'elle avait 12 ans (elle en a 31 aujourd'hui). Pourtant, on ne peut s'empêcher de relier cette évocation un brin nostalgique à l'usage de la "Radio Télévision Libre des Mille Collines", de sinistre mémoire, qui servait à diffuser des appels au massacre des tutsis.

 La radio proprement dit, on la voit dans "Samedi détente", posée à même le sol par Alain Mahé, remarquable compositeur de musique électro-acoustique. On y entend des extraits d'émissions, notamment des témoignages de hutus racontant comment ils tuaient leurs voisins les plus proches. Dès l'entame du spectacle, c'est d'ailleurs Mahé qui se fait remarquer de sa fausse dégaine de DJ, mais surtout pas les instruments qu'il manipule pour produire des sons stridents, musicaux : des longs couteaux dans chaque main qu'il frotte tel un préparatif guerrier. On sait à quel point ce geste renvoie à l'utilisation meurtrière qui en était faite par les hutus, et on se souvient ici d'une belle pièce "Méfiez-vous de la pierre à barbe", d'Ahmed Madani, la pierre en question servant à aiguiser les machettes destinées au massacre.

  Pourtant, en ne se référant pas de manière directe à cet usage sinistre des objets, le spectacle conçu par Dorothée Munyaneza ne prend pas une coloration immédiatement tragique. De prime abord, sa façon d'utiliser aussi bien la radio que les couteaux s'inscrit dans un mouvement de dépassement musical. Utilisation décalée qui amène Dorothée Munyaneza et sa complice Nadia Beugré à exécuter une superbe danse électrisante (le zouglou), dans deux versions : rwandaise et ivoirienne.

 Mais ce qui fait la force de "Samedi détente", c'est avant tout la prestation de Dorothée Munyaneza, combinant danse, récit, et chant. Car il faut pouvoir avant tout raconter cet horreur indicible qu'est un génocide, à travers le prisme de la famille, surtout quand le souvenir remonte à l'enfance. Mais il faut encore plus pouvoir le chanter, et Dorothée Munyeneza le fait avec une belle prestance. Moment sidérant quand, juchée sur une table, son chant intense semble se transmettre au corps qui est alors pris de secousses violentes. Une sorte de danse de possession, pas étonnante pour un spectacle qui tient lieu de conjuration de l'horreur. On est dans le registre de la veillée mortuaire, rehaussée par cette dynamique dansée et chantée.

 Dans le récit proprement dit, la chorégraphe ménage ces moments particuliers où l'horreur progresse, où la fuite avec les parents, puis les retrouvailles avec la mère après une longue séparation en disent long sur la menace permanente qui plane sur les pourchassés. Pour rendre avec une plus grande force ce sentiment de traque, Dorothée Munyaneza scande à un moment une expression, "Turaje" (On arrive), marquant l'approche des meurtriers.

 Nadia Beugré, danseuse ivoirienne, se révèle indispensable dans cette pièce. Si au départ elle sert de contrepoint au récit intense de Dorothée Munyaneza (quasi immobile, elle se déplace petit à petit, tel un fantôme), elle prend peu à peu place avec une belle solidité, alternant aussi bien une danse énergique que des moments relevant de l'installation : il y a en particulier le passage où elle ensevelit son corps à demi nu sous un linceul. Nadia Beugré et Dorothée Munyaneza, toutes deux chorégraphes, ont collaboré avec différentes figures de la danse occidentale (Mark Tompkins, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Mathilde Monnier). Et tout leur mérite tient à cette approche originale d'un champ rarement exploré. Grâce à leur talent, elles confèrent à ce sujet grave et inquiétant la légèreté d'un rituel de passage.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
12 janvier 2015 1 12 /01 /janvier /2015 22:04

 

 

 

 

 

Timbuktu

Film de Abderrahmane Sissako

Avec Ahmed Ibrahim, Abel Jafri, Toulou Kiki, Kettly Noël, Hichem Yacoubi

 

 Parmi les évènements contemporains brutaux qui se sont déroulés ces dernières années dans le monde, la prise de Tombouctou par les islamistes, et l'instauration de la charia qui s'en est suivi, a jeté un effroi qui continue à traverser les esprits. Le fondamentalisme islamique gagne du terrain, de par son éparpillement et l'amplification des groupes radicaux (Boko Haram en est, en Afrique, l'exemple le plus éloquent), et on arrive à peine, en voyant "Timbuktu", à croire que cet évènement tragique serait derrière nous.

 Il faut dire que les nombreux mausolées détruits par les islamistes sont désormais en phase de reconstruction et que le traumatisme suscité par ces actes radicaux, s'il en rappelle d'autres de triste mémoire (la destruction des Bouddhas de Bamiyan par les talibans en Afghanistan), continue à se mêler avec d'autres actes de radicale intolérance (les exactions de Boko Haram et de l'Etat Islamique, entre autres).

 En s'appuyant sur ce sujet brûlant pour réaliser "Timbuktu", Abderrahmane Sissoko surprend. Quoi de plus difficile, sans doute, que de tirer du réel vibrant et horrifique la matière d'une trame fictionnelle ? Que de s'appuyer sur l'actualité par le prisme d'un acte fondateur (la lapidation de deux amants) pour ériger une histoire où résonnent toute sortes de voix et de langues - on y parle tamasheq, arabe, français, songhaï, bambara.

 Autant le dire : dans son approche d'un moment contemporain angoissant "Timbuktu" est l'exact opposé de "Eau argentée", de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan : les deux films, présentés à Cannes offrent une vision largement antithétique. Là où le montage chaotique de "Eau argentée" repose sur un assemblage d'images glanées sur You Tube - et dont la réitération d'images violentes le plonge dans une complaisance sans nom -, celui de Sissako travaille plutôt la question du retranchement.

 Il règne ainsi sur "Timbuktu" une impression de flottement, d'apesanteur. On y sent à la fois l'immensité du désert, propice à rendre les corps lourds, lents, comme pris dans un cycle comateux, tout comme l'approche de Sissako, pudique, intimiste, amène sa caméra à se centrer sur quelques personnages. A proprement parler, pour peindre un sujet aussi délicat, on peut dire qu'il n'y a pas d'éclair de violence dans "Timbuktu". Les trois séquences les plus dures dans le film (l'ouverture, où l'on voit des statuettes détruites par des tirs, en forme de métonymie de la destruction des mausolées ; la lapidation des amants, séquence rapide, coupée dans son élan, et les coups de fouet donnés à la chanteuse) indiquent chez Sissako ce choix de ne pas surenchérir sur la violence. La séquence de la mort "accidentelle" de l'homme (Amadou) qui a tué une vache se résume en un plan large, lointain, esthétiquement superbe.
 
 C'est dire que l'option de "Timbuktu" n'est pas de représenter la violence sur le mode du conflit, qui serait signifié par des actes de résistance. Dans le film, elle semble intériorisée, voire intrinsèque, comme si la présence des islamistes était une part du réel, quand bien même elle serait mal vécue. Le juge qui tranche, qui finit par condamner Kidane, assoit cette impression d'un ordre du monde inébranlable. C'est cette part de l'univers de Sissako qui transparaît ici, et dont "La vie sur terre" représenterait un titre emblématique.

 En cela, on peut ressentir une gêne à voir les choses suivre leur cours, comme cet islamiste manifestant une attirance pour la femme de Kidane, sans que cela produise aucun rejet. D'ailleurs, c'est en arrachant le couple de touaregs à leur espèce de bonheur languide, en les extrayant de la bordure du désert par l'arrestation de Kidane, que Sissako insuffle à son film un frémissement narratif, une tension dramatique qu'il n'avait pas jusque là. Le couple de touaregs et leur fille, dont la beauté frappe, prélevés de leur espace paradisiaque, sont projetés tragiquement dans un univers d'intolérance, dont l'issue n'ouvre pour autant sur aucune perspective positive.

 "Timbuktu" n'est donc pas un film de révolte, à l'inverse d'un "Moolade" de Sembene Ousmane (où figure en miroir une fameuse scène de flagellation). Et si le film de Sissako ne s'engage pas sur cette voix, avec comme perspective la restauration de la tolérance, c'est que quelque part il doit savoir que la bataille est loin d'être gagnée. Dans cette perspective, la trame de "Timbuktu", globalement atone, ne représente qu'un bref moment dans l'épaisseur de l'horreur.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
3 janvier 2015 6 03 /01 /janvier /2015 14:57

 

 

                  Photo : Mario Del Curto

 

 

Plexus

Spectacle d'Aurélien Bory

Avec Kaori Ito

 

 

 

 Bien évidemment, "Plexus" frappe de prime abord par sa qualité scénographique, une sorte de magie contemporaine pertubant le sens visuel du spectateur. Pourtant circonscrit sur un plateau mouvant mais dont on peut cerner les contours, l'impression d'une dérive totale, qui embrasse des étendues spatiales, demeure. Lignes de fuite, apesanteur, extensions, flottements : il est rare qu'un dispositif sur une scène familière entraîne autant de perte de repère.

 C'est que l'un des principes qui fonde la création de "Plexus", est de partir d'un en-deçà du visible, de jouer avec la notion d'apparition - en cela, il est souvent traversé par la question des fantômes. En cela, que le spectacle soit au fond un "portrait" de Kaori Ito apparaît pleinement justifié. La danseuse et chorégraphe japonaise, que l'on a pu voir lors du dernier "Paris quartier d'été", s'engageait déjà dans un rapport d'échelle des corps ludique, en compagnie d'Olivier Martin-Salvan dans le spectacle "Religieuse à la fraise" qui mettait en présence : le gros et la petite.

 Ici, le corps de Kaori Ito, s'il ne se confronte pas directement à un autre, parcourt des étapes successives, dont le fondement est bien sûr la question de la naissance. Avant que "Plexus" ne s'engage dans l'élévation, il explore l'intérieur du corps par l'usage d'un micro qui amplifie les battements de coeur. Et dans ce processus qui va de l'intérieur vers l'extérieur, le spectacle comporte de beaux moments, destinés à rendre compte de la question du passage. Il y a notamment ces répétitions d'actes où Kaori Ito ouvre successivement des rideaux, comme lorsque, dans un tracé initiatique digne des contes (Alice n'est pas loin), on cherche l'accès à des zones inexplorées.

 Dans cette amplitude entre intérieur et extérieur, "Plexus" lorgne du côté de Sankai Juku, dont bon nombre de spectacles tournent autour de la notion de naissance, de la chute et de l'ascension, où la respiration renvoie à des pulsations essentielles, primaires. On gardera longtemps en mémoire le corps en apesanteur de Kaori Ito, chutant lentement pour remonter à la surface et, dans une ultime étape, tenter d'accéder à une ouverture.

 

 Métaphore la plus prégnante de l'accès à la vie dans la pièce. Elle ne s'oppose pas aux scènes où le corps de Kaori Ito, au sol, se trouve dans des équilibres improbables, tant la tension avec les fils qui l'entourent engage une lutte un peu absurde. Le personnage qui s'arrache aux fils (littéralement la marionnette qui échappe à son créateur) et qui s'élève vers une ouverture au-delà participe du même mouvement de conquête. En cela, "Plexus", proposition courte d'Aurélien Bory, embrasse avec maestria des champs immenses.
 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche