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9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 22:05

 

 

 

 

 

Les jours d'avant

Film de Karim Moussaoui

Avec Mehdi Ramdani, Souhila Mallem, Mohammed Ghouli, Meriem Medjkrane, Chawki Amari



 

 De prime abord, en mettant en scène des lycéens qui se cherchent, notamment à travers le thème de la rencontre, "Les jours d'avant" dresse les habits éculés du film d'apprentissage. Du déjà vu, donc, qui lui donne des airs de film post Nouvelle Vague, coincé entre Eustache et Pialat. Dans ce moyen métrage, Karim Moussaoui n'a pas beaucoup de temps pour poser sa marque de cinéaste autrement que celle marquée par une cinéphilie évidente.

 Pas beaucoup de temps, mais pourtant, très vite, quelque chose prend, malgré une certaine trivialité du propos, inhérente aux figures qui se dessinent : les copains de lycée qui occupent l'écran ne parlent que de filles, les interpellent, et le centre de l'action converge vers une soirée dansante qui semble être l'évènement immanquable. Une atmosphère s'installe dans "Les jours d'avant" liée à la posture de Djaber qui, à l'opposé de son copain volontaire, semble voué à une certaine vacuité existentielle. Une douce mélancolie pare son attitude, que vient souligner le timbre de la voix off.

A mesure qu'il avance, "Les jours d'avant" devient une histoire de regard : le monde qui se découvre à travers les yeux de Djaber, définit à la fois un rapport à l'intime (la vision de sa voisine Yamina) et une relation violente au monde (en rentrant chez lui, il voit un homme se faire assassiner). Tout autant, la caméra documente littéralement les visages : ceux de Djaber (Medhi Ramdani) et de Yamina (Souhila Mallem), autour desquels s'articulent les deux parties, impriment dans l'esprit du spectateur le sentiment de leur beauté, distillent quelques signes d'inquiétude (sur le rapport à la violence, sur le passage du temps qui va empêcher la rencontre).

 La belle fête dansante, dans sa représentation dédoublée, est envisagée sur deux modes : celle de la simple libération des corps (à travers les facéties de l'ami de Djaber, qui contribue à dérider les autres) et celle de l'irruption d'une peur liée à la censure parentale : le père de Yamina vient la chercher, et la séquence devient un vrai moment de cauchemar conduisant à une scène surréaliste où Yamina et Djaber se retrouvent dans les toilettes.

 Si on peut déceler dans cette division formelle sophistiquée une tendance "auteuriste" (qui évoque le cinéma de Mia Hansen-Love), appuyée par une musique classique surprenante, la réussite du film tient beaucoup à la concentration de quelques personnages dans un cadre intimiste où se révèle le jeu sensible des jeunes comédiens. Une belle surprise, malgré son format court.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 février 2015 4 26 /02 /février /2015 21:07

 

 

 

 

 

Sandhya Raju

Danse Kuchipudi

 

Avec Jaikishore Mosalikanti (nattuvangam et chant), Muthukuma Balakrishnan (flûte) et Guru Bharadwaaj Gongala Venkata (mridangam)



 Moins connu en France que le Bharata Natyam, le Kuchipudi est pourtant l'une des principales danses classiques de l'Inde, aux côtés, entre autres, du Kathak, du Kathakali, de l'Odissi ou du Monihi Attam. Il n'est pas toujours évident, pour le néophyte, de distinguer les subtilités de ces danses : si le Kathakali emprunte plus à une forme théâtrale et le Monihi Attam étonne par sa lenteur générale, le Bharata Natyam et le Kuchipudi sont manifestement plus proches, la deuxième danse, originaire de l'Andra Pradesh, ayant emprunté à la première.

 Si le Kuchipudi a, selon les dires, conservé une spécificité, sur scène, elle tient sans doute à la persistance d'une légèreté rendue sous forme d'espièglerie. Bien sûr, comme la plupart de ces danses, on prend toujours appui sur les fameux textes anciens (Mahabharata et Ramayana), et le jeu consiste à alterner danse pure et dimension narrative. Sur la scène du Musée Guimet, c'est sans doute ce deuxième aspect qui frappe le plus. On reste bien entendu émerveillé par ces torsions gracieuses des doigts, par la souplesse bondissante de la danseuse Sandhya Raju.

 C'est pourtant la narration qui donne à Sandhya Raju l'occasion de nous montrer à quel point la maîtrise de la technique dansée ne peut faire l'économie d'une qualité dramatique. Et celle-ci se manifeste dans le spectacle avec notamment la scène où le dieu Krishna - dont le moins qu'on puisse dire est qu'il abuse un peu de son pouvoir - observe des jeunes femmes en train de se baigner. A elle seule, Sandhya Raju arrive à rendre réaliste une scène de bain où plusieurs personnages jouent à s'asperger d'eau. Elle donne une belle idée du hors-champ, où les personnages absents semblent prendre vie.

 Le Kuchipudi, c'est aussi un sacré morceau de bravoure qui consiste, pour les interprètes à danser sur un banal plateau. Exercice, on l'imagine éminemment difficile, puisqu'il consiste à partir des coulisses pour avancer sur la scène sans jamais lever les pieds. Ce ne serait qu'un pur exercice virtuose si cela ne s'accompagnait pas d'une attention particulière au rythme. S'établit ainsi un dialogue précieux avec les musiciens, plus particulièrement avec le joueur de mridangam qui, dans ses frappes, donne des indications auxquelles réagit la danseuse.

 

 Au chant, ce n'est ni plus ni moins que le propre gourou de Sandhya Raju (Jaikishore Mosalikanti) qui enrobe le spectacle d'une voix suave. Sa science rythmique est telle qu'il utilise le nattuvangam (petites cymbales) avec une belle prestance, donnant une place de choix à cet instrument dont les interventions sont en général discrètes. Entourée de ce confort musical, Sandhya Raju ne pouvait dès lors que livrer une prestation aussi aérienne que souriante.
 

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23 février 2015 1 23 /02 /février /2015 23:37

 

 

 

 

 

Retour à Reims

d’après l’essai de Didier Eribon

adaptation et mise en scène de Laurent Hatat

avec Sylvie Debrun, Antoine Mathieu


 

 Il fallait pouvoir mettre en scène un texte au contenu sociologique fort pour en faire une sorte de drame intime qui résonne avec l'actualité. La première réussite de "Retour à Reims" tient à ce passage fluide entre l'individuel et le collectif, à sa capacité à habiter l'espace étroit de la scène des bruits du monde.

 Il y a là du théâtre parce qu'au fond, dans ce qui nous est livré sur scène, à travers simplement deux personnages, c'est la possibilité de reconnaître des mécanismes dramatiques inhérents au théâtre (retour d'un personnage après une longue absence, disparité des figures mises en présence, évocation du passé, etc). Il n'en faut pas plus pour que résonne dans la pièce, en fonction de ces écarts, des interrogations lancinantes.

 Dans "Retour à Reims", ce n'est pas tant la nature du jeu qui nous emporte au départ - Antoine Mathieu, dans son registre, joue constamment sur un fil d'intensité fait de mouvements de tête et de gestes amples, alors que Sylvie Debrun, dans le port "ordinaire" de son personnage, est souvent menacée de relégation dans certaines scènes. C'est bien la manière dont un discours sociologique, restitué avec force par le comédien, tisse des correspondances avec les interrogations les plus quotidiennes, les plus brûlantes, les plus préoccupantes. Par la seule mise en présence de figures antithétiques (la mère ouvrière, le fils intellectuel et homosexuel), se produit une électrisation dans la pièce.

 Figure apparemment écrasante, de par son évolution, le fils ne fait pas pourtant retour pour tout balayer d'une suffisance intellectuelle. On sent petit à petit percer des regrets : celui de n'avoir pas revu ses frères, et encore plus de n'avoir pas repris contact avec le père avant sa mort. La présence du fils se manifeste dans une crispation paradoxale, littéralement basée sur une double contrainte : marquer par le langage la nécessité de l'arrachement à un milieu initial, et reformuler, sur le mode critique et distancié, la compassion avec ce milieu (comme l'épisode de la mère femme de ménage humiliée par des bourgeois). Cela se traduit, sur scène, par une division du jeu, entre dialogues avec la mère dans leur rendu sensible et immédiat, et formulation chorale, où la parole du fils prend une allure universaliste.

 

 Il y a pourtant un risque dans la pièce, qui se traduit spatialement par cette discrétion de la mère, en fond de scène, assise sur une chaise, tandis que le fils profère ses diatribes (contre Aron, par exemple) et semble tout écraser de sa capacité analytique. Mais ce risque est atténué précisément par un discours qui vise à lever l'obscurantisme, à jeter une lumière sur le fonctionnement de la société.

 C'est l'intérêt principal de "Retour à Reims" que de nous faire sentir, à travers le discours du fils, ses monologues saillants (le plus souvent face au spectateur), le paradoxe d'un être ayant quitté son milieu pour mieux analyser les failles d'une société basée sur la lutte des classes. Il n'y a pas de leçon dans "Retour à Reims", et le retour du fils ne fait que vibrer d'une manière toujours plus préoccupante les tensions qui existent dans la société.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 14:25

 

 

             Photo : Christophe Raynaud De Lage

 

 

Sauver la peau

Texte de David Léon

Conception, mise en scène et dramaturgie : Hélène Soulié

Avec Manuel Vallade


 

 On commence ici à réellement prendre le pouls des textes de David Léon, dans leur articulation avec les mises en scène d'Hélène Soulié. Après le beau "Un Batman dans ta tête", découvert au Théâtre de la Loge (et repris au Théâtre Ouvert), on a la certitude que se dessine une complicité, qui, si elle s'appuie sur un "collectif", n'en rend pas moins compte d'un cheminement sensible commun.

 Conçus comme un diptyque, "Un Batman dans ta tête" et "Sauver la peau" se répondent sans pour autant se confondre. Il n'y a pas seulement une question de proximité thématique (la question de la division du sujet les traverse de part en part : une voix envahissante d'un côté, un frère schizophrène suicidé de l'autre) ; il y a chez David Léon une volonté de faire du texte proprement dit une matière particulière, envisagé comme un flux (Un Batman dans ta tête) ou pris dans un processus d'éclatement (voir la ponctuation particulière de "Sauver la peau"). Stanislas Nordey, qui avait lu un autre texte de David Léon au Théâtre Ouvert, avait révélé l'exigence qu'appelle la lecture.

 La façon dont le comédien Manuel Vallade dit le texte en entrant sur scène témoigne aussi d'une approche tatonnante, d'une mise en place progressive d'un univers corrélé à une scénographie mettant au départ l'accent sur la pénombre. Débit saccadé, destiné pourtant à marquer un élan avec suffisamment d'affirmation (il s'agit de dire la lettre de démission d'un éducateur d'une institution spécialisée) pour très vite rendre compte d'une déroute.

 La déroute, c'est celle qui fait la complexité de l'univers de David Léon, car à partir du moment où Manuel Vallade s'embarque dans ce monologue, c'est pour mieux nous faire sentir à quel point "Sauver la peau" est envahi de flux divers, qui sont autant de voix hétéroclites : celle de la mère, du père, du frère. Satellites de paroles qui dit combien, chez David Léon, le langage s'organise autour de figures présentes-absentes et dont le narrateur serait comme un porte-voix. Il y a par là une dimension ritualiste qui remet en cause la présence réelle du comédien comme porteur d'une maîtrise du jeu.

Tout cela se fait par le biais d'une mise en scène qui, dans le prolongement de "Un Batman dans ta tête" joue sur les effets de miroir, cette fois de manière démultipliée (un peu trop explicite, par ailleurs). L'éclatement de la scène vaut autant que la mobilité du corps de Manuel Vallade. Le comédien, qui paraissait bien statique au départ, à mesure qu'il déplie son texte, que s'enrichit son personnage de "folle", habite l'espace dans une plasticité inattendue.

 Face à une certaine violence du texte qui révèle les tensions familiales, Hélène Soulié opte pour une mise en scène de plus en plus aérienne. Quasiment à l'opposé de "Un Batman dans ta tête", elle fait de "Sauver la peau" une pièce de rémission, où le corps de Manuel Vallade, virevoltant sur ses talons, devient le gage qu'un personnage pris dans des strates vocales hybrides, peut avancer vers une certaine lumière.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 janvier 2015 5 23 /01 /janvier /2015 07:46

 

 

            Photo : Laura Fouquere

 

 

Samedi détente

Spectacle de Dorothée Munyaneza

Avec Dorothée Munyaneza, Nadia Beugré, Alain Mahé



 

 C'est peu dire que le titre "Samedi détente" ne reflète pas, à priori, la nature du spectacle de Dorothée Munyaneza. Il renvoie à une émission de radio qu'elle écoutait au Rwanda, et les souvenirs relatés ici retraçent le génocide des tutsis, alors qu'elle avait 12 ans (elle en a 31 aujourd'hui). Pourtant, on ne peut s'empêcher de relier cette évocation un brin nostalgique à l'usage de la "Radio Télévision Libre des Mille Collines", de sinistre mémoire, qui servait à diffuser des appels au massacre des tutsis.

 La radio proprement dit, on la voit dans "Samedi détente", posée à même le sol par Alain Mahé, remarquable compositeur de musique électro-acoustique. On y entend des extraits d'émissions, notamment des témoignages de hutus racontant comment ils tuaient leurs voisins les plus proches. Dès l'entame du spectacle, c'est d'ailleurs Mahé qui se fait remarquer de sa fausse dégaine de DJ, mais surtout pas les instruments qu'il manipule pour produire des sons stridents, musicaux : des longs couteaux dans chaque main qu'il frotte tel un préparatif guerrier. On sait à quel point ce geste renvoie à l'utilisation meurtrière qui en était faite par les hutus, et on se souvient ici d'une belle pièce "Méfiez-vous de la pierre à barbe", d'Ahmed Madani, la pierre en question servant à aiguiser les machettes destinées au massacre.

  Pourtant, en ne se référant pas de manière directe à cet usage sinistre des objets, le spectacle conçu par Dorothée Munyaneza ne prend pas une coloration immédiatement tragique. De prime abord, sa façon d'utiliser aussi bien la radio que les couteaux s'inscrit dans un mouvement de dépassement musical. Utilisation décalée qui amène Dorothée Munyaneza et sa complice Nadia Beugré à exécuter une superbe danse électrisante (le zouglou), dans deux versions : rwandaise et ivoirienne.

 Mais ce qui fait la force de "Samedi détente", c'est avant tout la prestation de Dorothée Munyaneza, combinant danse, récit, et chant. Car il faut pouvoir avant tout raconter cet horreur indicible qu'est un génocide, à travers le prisme de la famille, surtout quand le souvenir remonte à l'enfance. Mais il faut encore plus pouvoir le chanter, et Dorothée Munyeneza le fait avec une belle prestance. Moment sidérant quand, juchée sur une table, son chant intense semble se transmettre au corps qui est alors pris de secousses violentes. Une sorte de danse de possession, pas étonnante pour un spectacle qui tient lieu de conjuration de l'horreur. On est dans le registre de la veillée mortuaire, rehaussée par cette dynamique dansée et chantée.

 Dans le récit proprement dit, la chorégraphe ménage ces moments particuliers où l'horreur progresse, où la fuite avec les parents, puis les retrouvailles avec la mère après une longue séparation en disent long sur la menace permanente qui plane sur les pourchassés. Pour rendre avec une plus grande force ce sentiment de traque, Dorothée Munyaneza scande à un moment une expression, "Turaje" (On arrive), marquant l'approche des meurtriers.

 Nadia Beugré, danseuse ivoirienne, se révèle indispensable dans cette pièce. Si au départ elle sert de contrepoint au récit intense de Dorothée Munyaneza (quasi immobile, elle se déplace petit à petit, tel un fantôme), elle prend peu à peu place avec une belle solidité, alternant aussi bien une danse énergique que des moments relevant de l'installation : il y a en particulier le passage où elle ensevelit son corps à demi nu sous un linceul. Nadia Beugré et Dorothée Munyaneza, toutes deux chorégraphes, ont collaboré avec différentes figures de la danse occidentale (Mark Tompkins, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Mathilde Monnier). Et tout leur mérite tient à cette approche originale d'un champ rarement exploré. Grâce à leur talent, elles confèrent à ce sujet grave et inquiétant la légèreté d'un rituel de passage.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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12 janvier 2015 1 12 /01 /janvier /2015 22:04

 

 

 

 

 

Timbuktu

Film de Abderrahmane Sissako

Avec Ahmed Ibrahim, Abel Jafri, Toulou Kiki, Kettly Noël, Hichem Yacoubi

 

 Parmi les évènements contemporains brutaux qui se sont déroulés ces dernières années dans le monde, la prise de Tombouctou par les islamistes, et l'instauration de la charia qui s'en est suivi, a jeté un effroi qui continue à traverser les esprits. Le fondamentalisme islamique gagne du terrain, de par son éparpillement et l'amplification des groupes radicaux (Boko Haram en est, en Afrique, l'exemple le plus éloquent), et on arrive à peine, en voyant "Timbuktu", à croire que cet évènement tragique serait derrière nous.

 Il faut dire que les nombreux mausolées détruits par les islamistes sont désormais en phase de reconstruction et que le traumatisme suscité par ces actes radicaux, s'il en rappelle d'autres de triste mémoire (la destruction des Bouddhas de Bamiyan par les talibans en Afghanistan), continue à se mêler avec d'autres actes de radicale intolérance (les exactions de Boko Haram et de l'Etat Islamique, entre autres).

 En s'appuyant sur ce sujet brûlant pour réaliser "Timbuktu", Abderrahmane Sissoko surprend. Quoi de plus difficile, sans doute, que de tirer du réel vibrant et horrifique la matière d'une trame fictionnelle ? Que de s'appuyer sur l'actualité par le prisme d'un acte fondateur (la lapidation de deux amants) pour ériger une histoire où résonnent toute sortes de voix et de langues - on y parle tamasheq, arabe, français, songhaï, bambara.

 Autant le dire : dans son approche d'un moment contemporain angoissant "Timbuktu" est l'exact opposé de "Eau argentée", de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan : les deux films, présentés à Cannes offrent une vision largement antithétique. Là où le montage chaotique de "Eau argentée" repose sur un assemblage d'images glanées sur You Tube - et dont la réitération d'images violentes le plonge dans une complaisance sans nom -, celui de Sissako travaille plutôt la question du retranchement.

 Il règne ainsi sur "Timbuktu" une impression de flottement, d'apesanteur. On y sent à la fois l'immensité du désert, propice à rendre les corps lourds, lents, comme pris dans un cycle comateux, tout comme l'approche de Sissako, pudique, intimiste, amène sa caméra à se centrer sur quelques personnages. A proprement parler, pour peindre un sujet aussi délicat, on peut dire qu'il n'y a pas d'éclair de violence dans "Timbuktu". Les trois séquences les plus dures dans le film (l'ouverture, où l'on voit des statuettes détruites par des tirs, en forme de métonymie de la destruction des mausolées ; la lapidation des amants, séquence rapide, coupée dans son élan, et les coups de fouet donnés à la chanteuse) indiquent chez Sissako ce choix de ne pas surenchérir sur la violence. La séquence de la mort "accidentelle" de l'homme (Amadou) qui a tué une vache se résume en un plan large, lointain, esthétiquement superbe.
 
 C'est dire que l'option de "Timbuktu" n'est pas de représenter la violence sur le mode du conflit, qui serait signifié par des actes de résistance. Dans le film, elle semble intériorisée, voire intrinsèque, comme si la présence des islamistes était une part du réel, quand bien même elle serait mal vécue. Le juge qui tranche, qui finit par condamner Kidane, assoit cette impression d'un ordre du monde inébranlable. C'est cette part de l'univers de Sissako qui transparaît ici, et dont "La vie sur terre" représenterait un titre emblématique.

 En cela, on peut ressentir une gêne à voir les choses suivre leur cours, comme cet islamiste manifestant une attirance pour la femme de Kidane, sans que cela produise aucun rejet. D'ailleurs, c'est en arrachant le couple de touaregs à leur espèce de bonheur languide, en les extrayant de la bordure du désert par l'arrestation de Kidane, que Sissako insuffle à son film un frémissement narratif, une tension dramatique qu'il n'avait pas jusque là. Le couple de touaregs et leur fille, dont la beauté frappe, prélevés de leur espace paradisiaque, sont projetés tragiquement dans un univers d'intolérance, dont l'issue n'ouvre pour autant sur aucune perspective positive.

 "Timbuktu" n'est donc pas un film de révolte, à l'inverse d'un "Moolade" de Sembene Ousmane (où figure en miroir une fameuse scène de flagellation). Et si le film de Sissako ne s'engage pas sur cette voix, avec comme perspective la restauration de la tolérance, c'est que quelque part il doit savoir que la bataille est loin d'être gagnée. Dans cette perspective, la trame de "Timbuktu", globalement atone, ne représente qu'un bref moment dans l'épaisseur de l'horreur.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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3 janvier 2015 6 03 /01 /janvier /2015 14:57

 

 

                  Photo : Mario Del Curto

 

 

Plexus

Spectacle d'Aurélien Bory

Avec Kaori Ito

 

 

 

 Bien évidemment, "Plexus" frappe de prime abord par sa qualité scénographique, une sorte de magie contemporaine pertubant le sens visuel du spectateur. Pourtant circonscrit sur un plateau mouvant mais dont on peut cerner les contours, l'impression d'une dérive totale, qui embrasse des étendues spatiales, demeure. Lignes de fuite, apesanteur, extensions, flottements : il est rare qu'un dispositif sur une scène familière entraîne autant de perte de repère.

 C'est que l'un des principes qui fonde la création de "Plexus", est de partir d'un en-deçà du visible, de jouer avec la notion d'apparition - en cela, il est souvent traversé par la question des fantômes. En cela, que le spectacle soit au fond un "portrait" de Kaori Ito apparaît pleinement justifié. La danseuse et chorégraphe japonaise, que l'on a pu voir lors du dernier "Paris quartier d'été", s'engageait déjà dans un rapport d'échelle des corps ludique, en compagnie d'Olivier Martin-Salvan dans le spectacle "Religieuse à la fraise" qui mettait en présence : le gros et la petite.

 Ici, le corps de Kaori Ito, s'il ne se confronte pas directement à un autre, parcourt des étapes successives, dont le fondement est bien sûr la question de la naissance. Avant que "Plexus" ne s'engage dans l'élévation, il explore l'intérieur du corps par l'usage d'un micro qui amplifie les battements de coeur. Et dans ce processus qui va de l'intérieur vers l'extérieur, le spectacle comporte de beaux moments, destinés à rendre compte de la question du passage. Il y a notamment ces répétitions d'actes où Kaori Ito ouvre successivement des rideaux, comme lorsque, dans un tracé initiatique digne des contes (Alice n'est pas loin), on cherche l'accès à des zones inexplorées.

 Dans cette amplitude entre intérieur et extérieur, "Plexus" lorgne du côté de Sankai Juku, dont bon nombre de spectacles tournent autour de la notion de naissance, de la chute et de l'ascension, où la respiration renvoie à des pulsations essentielles, primaires. On gardera longtemps en mémoire le corps en apesanteur de Kaori Ito, chutant lentement pour remonter à la surface et, dans une ultime étape, tenter d'accéder à une ouverture.

 

 Métaphore la plus prégnante de l'accès à la vie dans la pièce. Elle ne s'oppose pas aux scènes où le corps de Kaori Ito, au sol, se trouve dans des équilibres improbables, tant la tension avec les fils qui l'entourent engage une lutte un peu absurde. Le personnage qui s'arrache aux fils (littéralement la marionnette qui échappe à son créateur) et qui s'élève vers une ouverture au-delà participe du même mouvement de conquête. En cela, "Plexus", proposition courte d'Aurélien Bory, embrasse avec maestria des champs immenses.
 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 23:17

 

 

 

 

 

Au revoir l'été

Film de Kôji Fukada

Avec Fumi Nikaidô, Mayu Tsuruta, Taiga, Kanji Furutachi, Kiki Sugino


 
 

 

 A première vue, "Au revoir l'été" est un film habité par la parole, si bien que pendant un bon bout de temps, le souci de Kôji Fukada semble être de distiller des dialogues avec une panoplie de champs-contrechamps. Départ du film timide, l'abondance de dialogues visant moins à en connaître plus sur les personnages en présence qu'à dessiner un background existentiel. C'est ainsi que, lors d'une promenade sur la plage, jusqu'aux rochers,  la jeune Sakuko distille à sa tante une série d'informations sur son prénom.

 Cette longue scène témoigne, chez Kôji Fukada, d'une imprégnation cinéphilique très forte. La promenade sertie de dialogues abondants - qui fait du paysage non pas un lieu de ressourcement contemplatif, mais un espace de dynamisation de la parole -  n'est pas sans évoquer les fameuses balades sur les chemins côtiers de Dinard, dans "Conte d'été" d'Eric Rohmer. Influence revendiquée par Fukada, bien que s'y greffe, dans un entrelacement national et international, la figure de Mikio Naruse, le grand cinéaste japonais intimiste, envers intériorisé de Mizoguchi. On retrouve beaucoup chez ce cinéaste cette figure essentielle de la marche en extérieurs, manière de donner à la matière profondément confidentielle de ses personnages un horizon ouvert qui leur permette de s'épancher.

 On a pourtant moins l'habitude - plus largement dans le cinéma asiatique contemporain - d'assister à autant de dialogues, tant la nature des personnages se partage entre intériorisation des sentiments et difficulté à se situer dans le monde. Si à mesure qu'il avance, "Au revoir l'été" gagne en intérêt, c'est précisément en rendant à ses personnages leur capacité d'échange, que cela passe par l'aveu, la retenue, ou le conflit. C'est, dans un tracé narratif de plus en plus souple, en mêlant l'intime et l'effet de réel, que s'opère cette mutation.

 La vraie bascule dans le film, est constituée par cette très belle scène où Sakuko va déjeuner avec Takashi, garçon timide et indécis, qui n'ose refuser de rencontrer une amie, au point de se rendre maladroit avec Sakuko, qui cède sa place. C'est ici que culmine dans le film ce sentiment qu'une scène qui devrait ouvrir entre deux personnages une possibilité de rencontre s'enraye, sans pour autant que rien ne soit asséné. La ronde des sentiments entre Sakuko et Takashi, c’est véritablement là qu’elle commence, où plutôt qu’elle prolonge la scène sur la plage, qui explicitait le statut de réfugié de Fukushima de Takashi.

 Cette scène de plage, en elle-même, axée également sur une abondance de mots, initie elle aussi un changement radical du statut de la fiction : la parole n’est plus envisagée comme un simple véhicule informatif déconnecté des vibrations humaines immédiates, mais comme le moment où le réel le plus irruptif vient dévier les relations, en la personne d’un des camarades de classe de Takashi. La vanne qu'il lance sur lui contribue cette fois-ci à transformer une information fugitive (Takashi, réfugié de Fukushima, est potentiellement irradié) en moteur fictionnel autour de trois personnages (Sakuko, Takashi et la jeune femme venue prendre la défense de ce dernier sur la plage).

 Que ce soit par l’entremise d’une référence à une réalité douloureuse (Fukushima) ou à un trait culturel japonais (les love hotel), Kôji Fukada introduit progressivement le souffle du réel dans son film, balayant son caractère foncièrement impressionniste (représenté par le titre original signifiant "Sakuko au bord de la rivière "). Pourtant, il ne s’agit pas pour le cinéaste de marteler, sur un mode critique, cette relation à la réalité. D’ailleurs, ces références prennent une tournure complètement bouffonne quand Takashi, appelé par son amie à témoigner sur son expérience de réfugié, sabote son intervention. Quant au conseiller municipal du love hôtel qui ne peut être actif dans une chambre qu’avec une certaine musique, il se trouve ridiculisé lorsque Takashi, involontaire disc-jockey, décide de gripper la machine.

 En quelques scènes, Kôji Fukada parvient à mettre en place une vraie densité à son film, avec des personnages dont la rencontre entraîne des frictions successives, comme celle entre la fille de Ukichi et le professeur venu retrouver Mikie, la tante de Sakuko. Le marivaudage culmine dans une scène où explosent les frustrations les plus diverses. Tout à coup, on semble retrouver le ton des films d'Hong Sang-soo, quand la prise d'alcool est propice à la levée des inhibitions. A ce moment-là, les personnages de "Au revoir l'été" n'ont pas seulement quitté une saison, ils s'engagent alors sur un chemin plus mature.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 décembre 2014 7 28 /12 /décembre /2014 21:29

 

            Photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

 

Torobaka

Spectacle d'Akram Khan et Israel Galvan

Avec B.C. Manjunath, Christine Leboutte, David Azurza



 

 Il y avait une certaine évidence à ce que Akram Khan et Israel Galvan se rencontrent. Évidence fondée historiquement sur la parenté établie entre le kathak et le flamenco, le premier étant conçu comme l'ancêtre de l'autre. Un rapport au temps et à la filiation d'autant plus excitant que le kathak, danse du Nord de l'Inde, florissante dans la cour des mogholes (voir "Le salon de musique", de Satyajit Ray) demeure vivace en Inde, et a parfois l'honneur d'être représenté à Paris, comme il y a encore peu de temps à l'auditorium du musée Guimet.

 Si la rencontre entre Akram Khan et Israel Galvan est passionnante en soi, c'est qu'elle ne prend pas appui sur une quelconque approche historico-muséographique. Le kathak dont Akram Khan est un fervent représentant ne se danse plus dans les cours des mogholes, et les gitans qui l'ont sans doute amené en Espagne n'avaient sans doute rien à voir avec cette dimension spectaculaire liée à la noblesse. L'homme qui plus est, délaisse parfois ce style traditionnel pour s'adonner à de la danse contemporaine. Que dire d'Israel Galvan qui, s'il a baigné dans le flamenco dès son plus jeune âge, a opéré dans le style une révolution que peu sont encore capable de suivre ?

 Dès l’entame, le contact entre Khan et Galvan se fait sur le mode de la joute. Quand l’un ouvre la bouche, l’autre s’empresse de la lui fermer. Facétie qui serait vaine si elle n’était pas aussitôt relayée par la virtuosité chorégraphique des deux danseurs. A la fois axée sur une synchronie des mouvements (amplifiée par un habillement identique), un écart s’opère assez rapidement, simplement pour signifier que dans cette rencontre, la proximité des deux danses doit être propice à des envolées solitaires, à des croisements féconds, des échappées singulières.

 C'est dans ces moments-là qu'explose la qualité de danseur des deux interprètes. Il en va particulièrement d'Israel Galvan qui exécute, devant un micro, un numéro étourdissant. Si s'y affirment son extrême plasticité, sa souplesse féline, cette partie révèle un travail sur le son qu'il produit en amont, en accompagnant sa danse de ponctuations sonores, héritées des percussions vocales indiennes. Travail sans doute accompli avec B.C. Manjunath, musicien indien qui s'illustre dans ce spectacle en jouant des percussions emblématiques, dont le kanjira, tout en donnant à entendre le konnokol (une sorte de grammaire alphabétique vocal), sur lequel s'appuie tout jeu instrumental.

 Si la musique indienne est naturellement présente dans ce spectacle, elle est prise dans un courant d'hybridation constante, puisque s'illustrent également Bobote, chanteur et percussionniste flamenco, Christine Leboutte et David Azurza, avec des chants italiens. Quand Bobote dialogue avec B.C. Manjunath, à coup notamment de percussions, la présence des deux chanteurs - qui tentent de s'inscrire physiquement dans le spectacle en se déplaçant -, se révèle plus problématique. A trop vouloir mélanger les styles - en y adjoignant de l'humour -, on peut craindre un effet un peu hétéroclite. Mais "Torobaka", avec cette rencontre frémissante entre deux danseurs magistraux, contient une originalité que n'atténue pas cette petite réserve.

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26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 23:45

 

 

    Photo : Marc Domange

 

Répétition

Texte et mise en scène de Pascal Rambert

Avec Audrey Bonnet, Emmanuelle Béart, Denis Podalydès, Stanislas Nordey

 

 

 Il y a sans doute plusieurs manières d'envisager le titre de la dernière pièce de Pascal Rambert. Non pas seulement comme une histoire qui rassemble quatre personnages autour d'une répétition, Audrey Bonnet ouvrant le bal et invitant les trois autres à s'attabler pour débattre. La répétition, c'est aussi la présence de cette même Audrey Bonnet et de Stanislas Nordey, fraîchement sortis de leur duo âpre de "Clôture de l'amour". Les deux comédiens, en apparaissant en premier et en dernier, encadrent littéralement les deux autres. L'une ouvre, l'autre clôture.

 La répétition, c'est aussi, chez Pascal Rambert, dans le sillage de la précédente pièce, l'affirmation d'un désir de dépasser le dialogue théâtral. "Répétition" sera donc, comme "Clôture de l'amour", une succession de monologues, où chaque prise de paroles sera l'occasion de s'adresser à un personnage en particulier ou à plusieurs, bien souvent sur le mode de l'invective. La tension extrême qui habitait "Clôture de l'amour", si elle est étouffée ici, éparpillée, c'est que le texte de "Répétition" brasse des thèmes multiples.

 Précisément, il y a dès le départ de quoi égarer le spectateur. Le texte de Pascal Rambert est déroutant, tant le metteur en scène est porté par une volonté d'en dire beaucoup. Il y a une sorte de paradoxe textuel dans "Répétition". Si la pièce repose entièrement sur une sorte d'adresse à l'autre, elle s'emplit de strates langagières diverses. Il y a par exemple, dans les monologues, des personnages qui sont souvent cités (Iris, Diane), figures absentes qui sont comme des catalyseurs des paroles adressées à l'autre ; comme si, dans un espace imaginaire, étaient tapis quelque part des régulateurs, des deus ex machina qui veilleraient à la conduite des paroles qui tournent parfois  à la logorrhée.

 Quand Audrey Bonnet donne en quelque sorte le la, on a vraiment l'impression d'une continuité entre "Clôture de l'amour" et "Répétition". Le verbe est haut perché, vif, la tension palpable. C'est là aussi que Pascal Rambert inscrit la répétition au coeur des mots de la comédienne. La phrase de "Répétition", dès l'entame, donne, par les reprises, le sentiment de se créer, comme si les comédiens improvisaient. Chaque phrase prend en quelque sorte appui sur la précédente pour reconduire son énergie, renouveler la tentative d'affirmation du personnage. La phrase est une vague qui, à peine achevée, se ressource à la vague précédente pour précipiter son élan.

 Si l'impression de spontanéité surgit, il y a tout autant sur-conscience et autoréflexivité dans le texte, liées à de maintes échappées rhétoriques : à mesure qu'elle s'amplifie, la parole témoigne aussi de la force de persuasion des personnages. D'être donnée dans une puissance d'affirmation individuelle, elle devient en quelque sorte performative. Elle finit par s'incarner dans le corps. Car si on parle énormément dans "Répétition", les mots produisent des effets de fragmentation qui viennent se loger directement dans le corps des acteurs. Beaucoup moins statique qu'elle n'y paraît, la mise en scène engage les comédiens vers des échappées dans l'espace : on sort de scène pour revenir en mangeant une pomme ou une banane ; Stanislas Nordey, particulièrement, arpente toutes les zones possibles en enlevant son tee-shirt, s'appuie en équilibre instable contre le mur.

 Chaque comédien finit par s'adonner à un lent ballet qui s'achève généralement à terre, dans des postures extrêmement lentes. D'une parole propulsée, reste des corps en attente de recomposition des formes, de réappropriation physique. L'envahissement des mots trouve, en une circularité des échanges, un écho apaisé dans les mouvements des corps. Exemplaire à cet égard est le monologue de Denis Podalydès qui, après une série de scansions vibrantes ("réveillez-vous, enfants"), va se lover nu, à terre. Dans cette différence rythmique entre frénésie verbale et lent ballet solitaire des corps, un équilibre se crée. Les gestes qui lorgnent vers la chorégraphie dessinent ce régime d’une expression corporelle libératrice. Maintes paroles renvoient d'ailleurs souvent à la question du corps, comme Podalydès parlant de la beauté des seins des hommes ou l'inénarrable phrase "Nous pondons comme des tortues dans l'autre".

 Inutile de dire que les comédiens, face à un tel texte, font merveille. Audrey Bonnet, semble désormais taillée (par son physique gracile, ses déplacements, l’âpreté de sa voix) pour se couler avec aisance dans le monde de  Pascal Rambert. Emmanuelle Béart, apporte ici un trouble particulier : sortie de l’univers de Stanislas Nordey (dernièrement "Par les villages"), elle se révèle ici vibrante, donnant à sa voix rauque une belle portée dramatique. Denis Podalydès, dont le monologue commence de manière détachée - comme s'il posait tranquillement sa voix -, parvient, au fil du temps à conférer à son personnage une profondeur émouvante, sans doute liée à son timbre sensible. Même s’il élève la voix, elle garde une finesse touchante.

 Quant à Stanislas Nordey qui conclut cette série de monologues, son statut est évidemment très particulier. Au regard de son rôle dans "Clôture de l’amour" - et au fond dans "Par les villages" -, on a tout simplement l’impression qu’il "fait" du Stanislas Nordey : mouvements des bras très architecturés, anguleux, inclinaisons du cou très caractéristiques visant à appuyer ses propos. Lorsqu’il entame son monologue, torse nu, on est frappé par cette ligne du corps très sèche, ces muscles noueux, que n’empêche pas des élans corporels très marqués. De plus, la nature de son monologue, très distanciée, est destinée, dans un geste critique, à défaire les formes théâtrales attendues - il est celui qui, comme dans les grandes tragédies, vient là où il n’y a plus que des cadavres. Cet accomplissement auto-réflexif du texte, aux limites de la parodie, questionne quant à la validité d'une pièce qui se veut au fond porteuse d'une parole d'engagement (dans l'action, la foi, l'espoir).

  Après plus de deux heures de ce régime théâtral intense, le final de "Répétition" déçoit quelque peu. La présence explicite d’une danseuse, qui plus est engagée dans des contorsions de gymnaste, détonne par rapport à un spectacle voué au déploiement vertigineux de la langue et à ses différents modes d’énonciation. Au coeur du spectacle, elle aurait représenté une respiration ; dans cette phase terminale, elle paraît superflue. Cela n’enlève pourtant pas grand chose à la pièce, car grâce à l’énergie déployée par les comédiens, l’ambition théâtrale de Pascal Rambert, exigeante, produit de puissants effets.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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