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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 23:17

 

 

 

 

 

Au revoir l'été

Film de Kôji Fukada

Avec Fumi Nikaidô, Mayu Tsuruta, Taiga, Kanji Furutachi, Kiki Sugino


 
 

 

 A première vue, "Au revoir l'été" est un film habité par la parole, si bien que pendant un bon bout de temps, le souci de Kôji Fukada semble être de distiller des dialogues avec une panoplie de champs-contrechamps. Départ du film timide, l'abondance de dialogues visant moins à en connaître plus sur les personnages en présence qu'à dessiner un background existentiel. C'est ainsi que, lors d'une promenade sur la plage, jusqu'aux rochers,  la jeune Sakuko distille à sa tante une série d'informations sur son prénom.

 Cette longue scène témoigne, chez Kôji Fukada, d'une imprégnation cinéphilique très forte. La promenade sertie de dialogues abondants - qui fait du paysage non pas un lieu de ressourcement contemplatif, mais un espace de dynamisation de la parole -  n'est pas sans évoquer les fameuses balades sur les chemins côtiers de Dinard, dans "Conte d'été" d'Eric Rohmer. Influence revendiquée par Fukada, bien que s'y greffe, dans un entrelacement national et international, la figure de Mikio Naruse, le grand cinéaste japonais intimiste, envers intériorisé de Mizoguchi. On retrouve beaucoup chez ce cinéaste cette figure essentielle de la marche en extérieurs, manière de donner à la matière profondément confidentielle de ses personnages un horizon ouvert qui leur permette de s'épancher.

 On a pourtant moins l'habitude - plus largement dans le cinéma asiatique contemporain - d'assister à autant de dialogues, tant la nature des personnages se partage entre intériorisation des sentiments et difficulté à se situer dans le monde. Si à mesure qu'il avance, "Au revoir l'été" gagne en intérêt, c'est précisément en rendant à ses personnages leur capacité d'échange, que cela passe par l'aveu, la retenue, ou le conflit. C'est, dans un tracé narratif de plus en plus souple, en mêlant l'intime et l'effet de réel, que s'opère cette mutation.

 La vraie bascule dans le film, est constituée par cette très belle scène où Sakuko va déjeuner avec Takashi, garçon timide et indécis, qui n'ose refuser de rencontrer une amie, au point de se rendre maladroit avec Sakuko, qui cède sa place. C'est ici que culmine dans le film ce sentiment qu'une scène qui devrait ouvrir entre deux personnages une possibilité de rencontre s'enraye, sans pour autant que rien ne soit asséné. La ronde des sentiments entre Sakuko et Takashi, c’est véritablement là qu’elle commence, où plutôt qu’elle prolonge la scène sur la plage, qui explicitait le statut de réfugié de Fukushima de Takashi.

 Cette scène de plage, en elle-même, axée également sur une abondance de mots, initie elle aussi un changement radical du statut de la fiction : la parole n’est plus envisagée comme un simple véhicule informatif déconnecté des vibrations humaines immédiates, mais comme le moment où le réel le plus irruptif vient dévier les relations, en la personne d’un des camarades de classe de Takashi. La vanne qu'il lance sur lui contribue cette fois-ci à transformer une information fugitive (Takashi, réfugié de Fukushima, est potentiellement irradié) en moteur fictionnel autour de trois personnages (Sakuko, Takashi et la jeune femme venue prendre la défense de ce dernier sur la plage).

 Que ce soit par l’entremise d’une référence à une réalité douloureuse (Fukushima) ou à un trait culturel japonais (les love hotel), Kôji Fukada introduit progressivement le souffle du réel dans son film, balayant son caractère foncièrement impressionniste (représenté par le titre original signifiant "Sakuko au bord de la rivière "). Pourtant, il ne s’agit pas pour le cinéaste de marteler, sur un mode critique, cette relation à la réalité. D’ailleurs, ces références prennent une tournure complètement bouffonne quand Takashi, appelé par son amie à témoigner sur son expérience de réfugié, sabote son intervention. Quant au conseiller municipal du love hôtel qui ne peut être actif dans une chambre qu’avec une certaine musique, il se trouve ridiculisé lorsque Takashi, involontaire disc-jockey, décide de gripper la machine.

 En quelques scènes, Kôji Fukada parvient à mettre en place une vraie densité à son film, avec des personnages dont la rencontre entraîne des frictions successives, comme celle entre la fille de Ukichi et le professeur venu retrouver Mikie, la tante de Sakuko. Le marivaudage culmine dans une scène où explosent les frustrations les plus diverses. Tout à coup, on semble retrouver le ton des films d'Hong Sang-soo, quand la prise d'alcool est propice à la levée des inhibitions. A ce moment-là, les personnages de "Au revoir l'été" n'ont pas seulement quitté une saison, ils s'engagent alors sur un chemin plus mature.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 décembre 2014 7 28 /12 /décembre /2014 21:29

 

            Photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

 

Torobaka

Spectacle d'Akram Khan et Israel Galvan

Avec B.C. Manjunath, Christine Leboutte, David Azurza



 

 Il y avait une certaine évidence à ce que Akram Khan et Israel Galvan se rencontrent. Évidence fondée historiquement sur la parenté établie entre le kathak et le flamenco, le premier étant conçu comme l'ancêtre de l'autre. Un rapport au temps et à la filiation d'autant plus excitant que le kathak, danse du Nord de l'Inde, florissante dans la cour des mogholes (voir "Le salon de musique", de Satyajit Ray) demeure vivace en Inde, et a parfois l'honneur d'être représenté à Paris, comme il y a encore peu de temps à l'auditorium du musée Guimet.

 Si la rencontre entre Akram Khan et Israel Galvan est passionnante en soi, c'est qu'elle ne prend pas appui sur une quelconque approche historico-muséographique. Le kathak dont Akram Khan est un fervent représentant ne se danse plus dans les cours des mogholes, et les gitans qui l'ont sans doute amené en Espagne n'avaient sans doute rien à voir avec cette dimension spectaculaire liée à la noblesse. L'homme qui plus est, délaisse parfois ce style traditionnel pour s'adonner à de la danse contemporaine. Que dire d'Israel Galvan qui, s'il a baigné dans le flamenco dès son plus jeune âge, a opéré dans le style une révolution que peu sont encore capable de suivre ?

 Dès l’entame, le contact entre Khan et Galvan se fait sur le mode de la joute. Quand l’un ouvre la bouche, l’autre s’empresse de la lui fermer. Facétie qui serait vaine si elle n’était pas aussitôt relayée par la virtuosité chorégraphique des deux danseurs. A la fois axée sur une synchronie des mouvements (amplifiée par un habillement identique), un écart s’opère assez rapidement, simplement pour signifier que dans cette rencontre, la proximité des deux danses doit être propice à des envolées solitaires, à des croisements féconds, des échappées singulières.

 C'est dans ces moments-là qu'explose la qualité de danseur des deux interprètes. Il en va particulièrement d'Israel Galvan qui exécute, devant un micro, un numéro étourdissant. Si s'y affirment son extrême plasticité, sa souplesse féline, cette partie révèle un travail sur le son qu'il produit en amont, en accompagnant sa danse de ponctuations sonores, héritées des percussions vocales indiennes. Travail sans doute accompli avec B.C. Manjunath, musicien indien qui s'illustre dans ce spectacle en jouant des percussions emblématiques, dont le kanjira, tout en donnant à entendre le konnokol (une sorte de grammaire alphabétique vocal), sur lequel s'appuie tout jeu instrumental.

 Si la musique indienne est naturellement présente dans ce spectacle, elle est prise dans un courant d'hybridation constante, puisque s'illustrent également Bobote, chanteur et percussionniste flamenco, Christine Leboutte et David Azurza, avec des chants italiens. Quand Bobote dialogue avec B.C. Manjunath, à coup notamment de percussions, la présence des deux chanteurs - qui tentent de s'inscrire physiquement dans le spectacle en se déplaçant -, se révèle plus problématique. A trop vouloir mélanger les styles - en y adjoignant de l'humour -, on peut craindre un effet un peu hétéroclite. Mais "Torobaka", avec cette rencontre frémissante entre deux danseurs magistraux, contient une originalité que n'atténue pas cette petite réserve.

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26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 23:45

 

 

    Photo : Marc Domange

 

Répétition

Texte et mise en scène de Pascal Rambert

Avec Audrey Bonnet, Emmanuelle Béart, Denis Podalydès, Stanislas Nordey

 

 

 Il y a sans doute plusieurs manières d'envisager le titre de la dernière pièce de Pascal Rambert. Non pas seulement comme une histoire qui rassemble quatre personnages autour d'une répétition, Audrey Bonnet ouvrant le bal et invitant les trois autres à s'attabler pour débattre. La répétition, c'est aussi la présence de cette même Audrey Bonnet et de Stanislas Nordey, fraîchement sortis de leur duo âpre de "Clôture de l'amour". Les deux comédiens, en apparaissant en premier et en dernier, encadrent littéralement les deux autres. L'une ouvre, l'autre clôture.

 La répétition, c'est aussi, chez Pascal Rambert, dans le sillage de la précédente pièce, l'affirmation d'un désir de dépasser le dialogue théâtral. "Répétition" sera donc, comme "Clôture de l'amour", une succession de monologues, où chaque prise de paroles sera l'occasion de s'adresser à un personnage en particulier ou à plusieurs, bien souvent sur le mode de l'invective. La tension extrême qui habitait "Clôture de l'amour", si elle est étouffée ici, éparpillée, c'est que le texte de "Répétition" brasse des thèmes multiples.

 Précisément, il y a dès le départ de quoi égarer le spectateur. Le texte de Pascal Rambert est déroutant, tant le metteur en scène est porté par une volonté d'en dire beaucoup. Il y a une sorte de paradoxe textuel dans "Répétition". Si la pièce repose entièrement sur une sorte d'adresse à l'autre, elle s'emplit de strates langagières diverses. Il y a par exemple, dans les monologues, des personnages qui sont souvent cités (Iris, Diane), figures absentes qui sont comme des catalyseurs des paroles adressées à l'autre ; comme si, dans un espace imaginaire, étaient tapis quelque part des régulateurs, des deus ex machina qui veilleraient à la conduite des paroles qui tournent parfois  à la logorrhée.

 Quand Audrey Bonnet donne en quelque sorte le la, on a vraiment l'impression d'une continuité entre "Clôture de l'amour" et "Répétition". Le verbe est haut perché, vif, la tension palpable. C'est là aussi que Pascal Rambert inscrit la répétition au coeur des mots de la comédienne. La phrase de "Répétition", dès l'entame, donne, par les reprises, le sentiment de se créer, comme si les comédiens improvisaient. Chaque phrase prend en quelque sorte appui sur la précédente pour reconduire son énergie, renouveler la tentative d'affirmation du personnage. La phrase est une vague qui, à peine achevée, se ressource à la vague précédente pour précipiter son élan.

 Si l'impression de spontanéité surgit, il y a tout autant sur-conscience et autoréflexivité dans le texte, liées à de maintes échappées rhétoriques : à mesure qu'elle s'amplifie, la parole témoigne aussi de la force de persuasion des personnages. D'être donnée dans une puissance d'affirmation individuelle, elle devient en quelque sorte performative. Elle finit par s'incarner dans le corps. Car si on parle énormément dans "Répétition", les mots produisent des effets de fragmentation qui viennent se loger directement dans le corps des acteurs. Beaucoup moins statique qu'elle n'y paraît, la mise en scène engage les comédiens vers des échappées dans l'espace : on sort de scène pour revenir en mangeant une pomme ou une banane ; Stanislas Nordey, particulièrement, arpente toutes les zones possibles en enlevant son tee-shirt, s'appuie en équilibre instable contre le mur.

 Chaque comédien finit par s'adonner à un lent ballet qui s'achève généralement à terre, dans des postures extrêmement lentes. D'une parole propulsée, reste des corps en attente de recomposition des formes, de réappropriation physique. L'envahissement des mots trouve, en une circularité des échanges, un écho apaisé dans les mouvements des corps. Exemplaire à cet égard est le monologue de Denis Podalydès qui, après une série de scansions vibrantes ("réveillez-vous, enfants"), va se lover nu, à terre. Dans cette différence rythmique entre frénésie verbale et lent ballet solitaire des corps, un équilibre se crée. Les gestes qui lorgnent vers la chorégraphie dessinent ce régime d’une expression corporelle libératrice. Maintes paroles renvoient d'ailleurs souvent à la question du corps, comme Podalydès parlant de la beauté des seins des hommes ou l'inénarrable phrase "Nous pondons comme des tortues dans l'autre".

 Inutile de dire que les comédiens, face à un tel texte, font merveille. Audrey Bonnet, semble désormais taillée (par son physique gracile, ses déplacements, l’âpreté de sa voix) pour se couler avec aisance dans le monde de  Pascal Rambert. Emmanuelle Béart, apporte ici un trouble particulier : sortie de l’univers de Stanislas Nordey (dernièrement "Par les villages"), elle se révèle ici vibrante, donnant à sa voix rauque une belle portée dramatique. Denis Podalydès, dont le monologue commence de manière détachée - comme s'il posait tranquillement sa voix -, parvient, au fil du temps à conférer à son personnage une profondeur émouvante, sans doute liée à son timbre sensible. Même s’il élève la voix, elle garde une finesse touchante.

 Quant à Stanislas Nordey qui conclut cette série de monologues, son statut est évidemment très particulier. Au regard de son rôle dans "Clôture de l’amour" - et au fond dans "Par les villages" -, on a tout simplement l’impression qu’il "fait" du Stanislas Nordey : mouvements des bras très architecturés, anguleux, inclinaisons du cou très caractéristiques visant à appuyer ses propos. Lorsqu’il entame son monologue, torse nu, on est frappé par cette ligne du corps très sèche, ces muscles noueux, que n’empêche pas des élans corporels très marqués. De plus, la nature de son monologue, très distanciée, est destinée, dans un geste critique, à défaire les formes théâtrales attendues - il est celui qui, comme dans les grandes tragédies, vient là où il n’y a plus que des cadavres. Cet accomplissement auto-réflexif du texte, aux limites de la parodie, questionne quant à la validité d'une pièce qui se veut au fond porteuse d'une parole d'engagement (dans l'action, la foi, l'espoir).

  Après plus de deux heures de ce régime théâtral intense, le final de "Répétition" déçoit quelque peu. La présence explicite d’une danseuse, qui plus est engagée dans des contorsions de gymnaste, détonne par rapport à un spectacle voué au déploiement vertigineux de la langue et à ses différents modes d’énonciation. Au coeur du spectacle, elle aurait représenté une respiration ; dans cette phase terminale, elle paraît superflue. Cela n’enlève pourtant pas grand chose à la pièce, car grâce à l’énergie déployée par les comédiens, l’ambition théâtrale de Pascal Rambert, exigeante, produit de puissants effets.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 décembre 2014 1 15 /12 /décembre /2014 21:56

 

            Photo : Christophe Raynaud De Lage

 

 

 

Le sacre du printemps,

 

Spectacle de Romeo Castellucci

 

 

 

 Avec "Le sacre du printemps", Romeo Castellucci poursuit sa marche vers l'irreprésentable. Entreprise radicale qui consiste à s'atteler à une oeuvre musicale aussi célèbre, ayant fait l'objet d'autant d'adaptations (dernièrement par le collectif féminin She She Pop, avec une option loufoque). Aussi marquante sur le plan strictement musical que codifiée sur le plan narratif, le thème du sacrifice la traversant de part en part.

 

 Dans la salle de la Grande Halle de la Villette, le spectateur, au moment où la profondeur de la scène s'ouvre devant ses yeux, marque déjà sa quête ordinaire du visible par un désir de fureter, d'être le témoin privilégié de l'endroit où cela va surgir. Prendre contact avec le visible est déjà en soi une recherche intime, personnelle, qui s'appuie sur une foi dans la représentation. Si la musique de Stravinsky, avec son implacable rythme, ses harmonies électrisantes, appelle un certain mode d'interprétation, l'option de Romeo Castellucci, débarrassée de toute présence humaine, répond à l'injonction musicale du Sacre.

 

 Ainsi, à partir du moment où la fameuse poussière envahit la scène - le spectateur étant protégé par un rideau en plastique -, sa trajectoire n'en est pas pour autant envisagée sur le mode de la dispersion. Au contraire, chaque jet obéit à une rigueur précise, puisqu'épousant le rythme de la musique, ses différentes stratifications sonores. Au fond, quand le débordement harmonique du Sacre se traduit par différents rideaux de poussière, on a l'impression d'assister à la féerie de simples jets d'eau. Et la vision de courbes, d'enroulements, destinés à restituer quelques effets chorégraphiques, distille quelques effets ludiques.

 

 Arrive le moment, avant la fin du Sacre, où un rideau vient se superposer au précédent. C'est la partie pédagogique du spectacle, où un texte explique la provenance de cette poussière : faite de cendres d'os de cadavres d'animaux (ici, l'équivalent de soixante-quinze boeufs) utilisées comme fertilisant ; le temps pour les machines d'opérer une lente descente avant de propulser les cendres avec plus de force contre le voile plastique, manière de traduire les poussées rythmiques ensauvagées du Sacre de Stravinsky.

 

 La musique s'achemine alors vers sa fin, et des hommes, entre-temps, sont entrés dans cet espace si particulier. Vêtus de combinaisons claires, un masque cachant leur visage (destiné à les protéger de la poussière). Ils sont là tout simplement pour nettoyer avec des pelles, les amas de poussière accumulée. Cette présence particulière censée achever le spectacle, la musique une fois terminée, contient pourtant une certaine étrangeté, en ce qu'elle poursuit l'aspect science-fiction précédemment engagée, renforcée cette fois-ci par la musique de Scott Gibbons, ténue, étale. Tout cela s'enveloppe d'une dimension lunaire fascinante, comme si l'on voyait des hommes explorer une planète.

 

 D'un seul coup, sans crier gare, alors même qu'une partie du public commence à quitter la salle, on est passé d'une interrogation sur la matière dans son rapport à la terre, signifiée par un élément concret, à une élévation vers un aspect transcendant, cosmique. Ajoutée à cela la métaphore foncièrement biblique ("tu es poussière, tu retourneras à la poussière"), "Le sacre du printemps" réussit avec maestria à brasser des champs vertigineux. Envisagé par Romeo Castellucci, aussi ténu dans sa durée qu'ample dans son propos, ce spectacle est à coup sûr une sacrée date.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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12 décembre 2014 5 12 /12 /décembre /2014 17:59

 

 

 

 

 

You are my destiny (Lo stupro di Lucrezia)

 

Spectacle d'Angelica Liddell

 

Avec Joele Anastasi, Ugo Giacomazzi, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Julian Isenia, Lola Jiménez, Andrea Lanciotti, Angélica Liddell, Antonio L. Pedraza, Borja López, Emilio Marchese, Antonio Pauletta, Isaac Torres, Roberto de Sarno, Antonio Veneziano

 

 

 

 On était resté ici sur le précédent spectacle d'Angelica Liddell, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" avec, en point d'orgue, un vertigineux solo plein de rage et de désespoir. A première vue, "You are my destiny (Lo stupro di Lucrezia)" n'a pas cette intensité ravagée, cette plongée dans les bas-fonds de l'âme. Pourtant, cette revisitation du viol de Lucrèce commence par un récit où Angelica Liddell, assise, - avec force gestes expressifs pour souligner son talent de conteuse -, narre le moment fantasmatique où elle suit un inconnu à Venise.

 

 Venise : l’arrière-plan de "La maison de la force ", repris ici pour conférer, selon l’artiste, une dimension plus douce, plus romanesque à cette dernière pièce. Comme dans "Tout le ciel au-dessus de la terre ", c’est aussi l’occasion de mettre en avant des rencontres, comme celle de ces chanteurs ukrainiens, coeur (et choeur) musical de "You are my destiny". Chaleur des voix qui, dès l’entame, enrobe l’atmosphère d’une adaptation d’une musique de Vivaldi, pour ne plus vraiment se tarir. Sur ce plan, "You are my destiny" est une sorte d’oratorio, avec passages musicaux obligés, rythmé par les tours de force scéniques de la performeuse catalane.

 

 Si au départ persiste une impression d'un spectacle plus calme, elle est d'une part liée à cette attention esthétique (colonnes vénitiennes contribuant à un réalisme architectural), qui fait de certaines scènes de "You are my destiny" de véritables tableaux. Mais, plus encore, c'est la position d'Angelica Liddell qui renforce ce sentiment : engoncée dans sa robe de tulle - à envisager comme un vestige d'une posture romanesque contrariée, envers du statut de la performeuse -, elle se tient au départ dans une position décalée, d'un côté de la scène, assistant à ce qui se passe, même si, dans bien des cas, elle semble diriger des scènes, donnant des indications.

 

 A bien des égards, de par cette position, Angélica Liddell semble assister à un rêve, qu'elle tenterait d'ordonner, soit à distance, soit en s'immergeant pour régler les scènes. Pour cela, il lui fallait une sorte de double, jouée par une comédienne muette, qui la suit comme une ombre pendant un bon bout de temps, avant que Liddell, en un geste radical, ne la livre à une meute d'hommes adossés à un mur, jambes pliées, bouches s'ouvrant comme en manque d'oxygène, mais à vrai dire, traduisant une faim libidinale.

 

 Il y a même des instants où ça flotte véritablement dans "You are my destiny", comme lorsque Liddell, munie d'un smartphone ou d'une tablette, semble réfléchir à la suite à donner à un spectacle lorgnant sur l'improvisation. Mais c'est précisément à partir de là que la pièce, inaltérablement, va s'amplifier, grossir de toutes les potentialités de l’imaginaire de l’artiste catalane. C’est par une hybridation des contenus que se révèle alors la richesse de cet univers. Il suffit de voir comment on peut passer, en quelques instants, d’une scène où une horde d’hommes joue aux percussions, façon tambours de Kodo, à une séquence de flagellation avec des serviettes, telle une cérémonie de l’Achoura, alors que le passage de ces serviettes au sol évoquent un tableau de Gustave Caillebotte. Que dire de la référence avouée à Paradjanov, sensible à travers le port d’un coq par un personnage masqué.

 

 Cet univers référentiel se prête aussi, dans un élan carnavalesque, à de multiples transformations. Les hommes, de virils, revêtent des robes, se dénudent, avant d’enfiler des costumes dignes de prêtres. Et quand Angélica Liddell, débarrassée de sa robe de tulle, arrive à un moment seule sur le plateau comme une âme en peine, on croit qu’elle va se livrer à un solo, comme celui, sidérant, de "Tout le ciel au-dessus de la terre". Mais plus unie, "You are my destiny" contient ce débordement solitaire. Si la présence sur scène de Liddell se traduit alors par nombre de cris, d'éructations, de sentiment de désolation et de solitude, un relais se crée avec les nombreux participants, que ce soient les hommes ou les enfants.

 

 Angélica Liddell donne alors toute la plénitude de ses qualités de performeuse. Il y a surtout cette extraordinaire séquence où elle installe des torchons à terre pour ensuite y piétiner des grappes de raisin, livrant à chaque fois une danse très expressive, animale, en forme d'exorcisme. Elle va jusqu'à endosser le manteau déliquescent d'une officiante voûtée, qui semble ployer sous le poids des ans. Il faut voir, dans ses déplacements, ses gestes des mains, comme des résidus des mouvements de flamenco (qu'elle chante par ailleurs, avec ferveur). Mais cette dérive physique, loin de l'isoler, s'inscrit dans un champ de partage qui la fait aller d'un sujet à l'autre, rapprochant, embrassant, caressant, liant.

 

 Ce vertige de la métamorphose, il est lié à ce frottement incessant entre le profane le plus trivial et le sacré le plus rédempteur (un homme nu évoquant le Christ, quelques instants après, debout à côté du double d'Angélica Lidell, se mue en Adam). Chaque scène de "You are my destiny", à intégrer les éléments les plus hétéroclites, finit par générer une surprise constante pour le spectateur. Orchestrées par Angélica Liddell, qui adopte toutes les positions possibles (spectatrice-actrice), elles créent une perturbation rétinienne qui n'est pas prête de s'éteindre.

 

 

Photos : Brigitte Enguérand

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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30 novembre 2014 7 30 /11 /novembre /2014 20:55

 

 

 

 

 

Manger

Spectacle de Boris Charmatz

 

Avec Or Avishay, Nuno Bizarro, Ashley Chen, Olga Dukhovnaya, Alix Eynaudi, Julien Gallée-Ferré, Peggy Grelat-Dupont, Christophe Ives, Maud Le Pladec, Filipe Lourenço, Mark Lorimer, Mani A. Mungai, Matthieu Barbin, Marlène Saldana



 "Manger" : par ce titre lapidaire, Boris Charmatz entend répondre à un programme sans ambiguïté. Oui, il s'agira, pour les performeurs de son dernier spectacle, feuilles de papier à la main, d'entamer un geste d'ingestion répété, au départ lentement, puis de plus en plus insistant, compulsif. Et comme pour rendre cet acte naturel, anti-spectaculaire, la lumière reste allumée dans la salle pendant une longue partie du spectacle.

 Pourtant, s'il ne s'agissait que de cela, manger du papier, le spectacle de Boris Charmatz, à moins d'une amplification délirante et bouffonne - comme le film de Ferreri - tiendrait sur un fil ténu. Charmatz entend nous mener plus loin. Et chez lui, interroger l'acte de manger passe par la confrontation avec d'autres dispositifs. Là où au fond on s'attendait à un geste radical, régressif, c'est une dimension culturelle qui émerge, par le chant.

 Ce n'est pas tant qu'en introduisant le chant dans ces actes de mastication Boris Charmatz cherche à créer une opposition dialectique évidente : nature contre culture, nécessité d'assouvissement organique contre vocalisation transcendante ; les deux, dans une certaine mesure, cohabitent : il s'agit de faire vibrer la voix sans jamais perdre la question de la mastication. La bouche se laisse envahir par un flux vocal, qui met en avant aussi bien une grande oeuvre du patrimoine classique (la 7ème symphonie de Beethoven) qu'elle donne à entendre un texte littéraire valorisant la trivialité (Le bonhomme de merde, de Christophe Tarkos).

 On ne trouve pas de hiérarchie dans ces emprunts culturels, plutôt une façon, aux confins de ces bouches qui dévorent, de se laisser traverser par des lignes vocales hétéroclites. Plus le spectacle avance, plus les voix prennent des tonalités diverses, les cris se mêlant aux oeuvres plus contemporaines (Ligeti), comme si, au fond, les bouches devenaient comme des cavernes d'où jaillissaient toutes sortes d'objets.

 Aux étapes musicales multiples, le corps des performeurs se signale par des états différents. Au départ immobiles, ils sont peu à peu envahis de secousses, soubresauts. Couchés par terre, certains se léchant les bras, pris dans des contorsions. Il y a jusqu'à ces exercices d'équilibristes improbables où une danseuse en vient à marcher sur un autre couché sur le sol. Toutes ces dispositions physiques n'enrayent aucunement l'épanouissement du chant. Et c'est sans doute cela le plus troublant dans "Manger", cette combinaison chez les performeurs de la voix, du corps, du mouvement, dans une maîtrise confondante. Intrication vertigineuse qui porte le spectacle loin. De la bouche au corps, pour revenir, dans un final stupéfiant, à une cueillette de morceaux de papier au sol. Faussement apaisé, "Manger" devient silencieux, mais pour conclure par une ultime digestion.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 novembre 2014 6 29 /11 /novembre /2014 23:01

 

 

      Photo : Brigitte Enguerand

 

 

Neuf petites filles

 

Texte de Sandrine Roche

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Marie Cariès, Nathalie Kousnetzoff, Sophie Mihran, Julie Moreau, Anaïs Muller,Julie Pouillon, Karine Piveteau, Lamya Regragui, Margot Segreto

 

 

 Aux première images de "Neuf petites filles", on aurait tendance à mettre au second plan l'intérêt que Stanislas Nordey accorde au texte, lui l'inlassable défricheur. S'il y a bien des mots qui jaillissent au début de la pièce, c'est fragmentés, dispersés, puisqu'ils apparaissent sur un grand panneau, implacablement débités par les voix des comédiennes. A ce moment là, c'est bien plus la dynamique visuelle qui frappe que l'usage des mots, non encore pris dans une narration.

 

 De narration, il n'y en a pas vraiment dans cette pièce de Sandrine Roche. Plutôt des états, des impressions, de cours récits destinés à révéler l'univers de l'enfance, par le prisme de petites filles. Passés par le moule de l'écriture, filtrés par le tamis de metteur en scène de Stanislas Nordey, la pièce surprend. Visuellement d'abord donc. Il faut remonter à "Tristesse, animal noir" pour sentir, chez Nordey, cette attention récente à une forme d'élégance scénique, à travers une disposition particulière pour signifier le feu ou représenter un pique-nique.

 

 "Neuf petites filles" adopte un virage encore plus prononcé quand à cette visibilité de la mise en scène qui, chez Nordey, a souvent été minimaliste. Cette couleur fuchsia qui domine, censée représenter l'univers de l'enfance, n'a pour autant rien de lénifiant ou de sucré. Cette élégance plastique, ce flamboiement visuel, relayés par les robes des comédiennes, contiennent surtout des effets d'insouciance pop, et les ballons qui traînent sur la scène feraient presque penser à l'univers bariolé de Yayoi Kusama.

 

 Cette approche "soft" qui mêle maquettes géantes de petites filles et envahissement de textes défilant sous nos yeux confère à la pièce une allure de cabaret : bien des postures des comédiennes traduisent explicitement cette tendance à la chorégraphie et, bien souvent, la plupart ont droit à leur moment où elles s'adonnent à un monologue.  

 

 Le texte de Sandrine Roche, âpre, aurait pu souffrir de cette approche déliée, voir ses aspérités se noyer sous le scintillement visuel. Mais il est porté par des comédiennes excellentes, qui profèrent le texte avec une énergie incandescente comme si, pour pallier le fait de ne pas être de petites filles, il fallait d’autant plus le clamer, ce texte. Energie qui n’empêche pas une distance visant à rendre la dimension non naturaliste du jeu, inhérente à l'esthétique de Nordey. Si "Neuf petites filles" rend compte d'une violence propre au monde de l'enfance au sein d'une cour de récréation, la sophistication du texte l'embarque dans une dimension bien plus large, prenant le contrepied de toute approche sociologique, ce qui ajoute à son trouble.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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24 novembre 2014 1 24 /11 /novembre /2014 21:41

 

 

 

 

 

"Et même si je me perds..."

Spectacle de Shiro Maeda

Avec Asuka Goto, Saho Ito, Yuri Ogino, Takeshi Oyama et Shiro Maeda


 

 

 Il aura fallu un seul spectacle "Suteru Tabi" pour se familiariser avec l'univers de Shiro Maeda ; pour comprendre la matière qui le nourrit et permettre de l'identifier à nouveau. Avec "Et même si je me perds...", on retrouve l'évidence d'un monde. Le titre, très beau, est en lui-même emblématique de l'orientation de l'auteur japonais. La pièce est en effet une dérive, où se mêlent réalité et imaginaire, vie et mort, où les temporalités se confondent et se confrontent.

 L'onirisme, chez Shiro Maeda, ne pourrait être qu'un jeu, qu'une pure construction intellectuelle, s'il ne prenait pas la forme d'une mise en scène destinée à révéler l'épaisseur des personnages. Et c'est par une présence singulière que cela se manifeste, dès le départ, avec la mise en présence de Michiru Susuki et de sa soeur. On a beau identifier les marques spécifiques à la culture japonaise (sa politesse, sa gestuelle), tous ces signes paraissent accentués, comme pour rendre la présence des comédiennes encore plus prégnante. Si la dimension onirique est le tissu principal de l'univers de Maeda, cela ne l'empêche pas de la nourrir d'une forte présence des corps. Il en est ainsi de l'arrivée d'Ishida, l'ancien amant de Michiru. L'acteur, excellent, se manifeste par une expression théâtrale faite de contorsions destinées  à exagérer sa timidité.

 Dans ce monde de frottements incessants entre réel et irréel, Shiro Maeda fait du parcours de Michiru un apprentissage où l'accès aux strates d'une réalité immédiate passe par des gestes d'exclusion. C'est ainsi qu'on congédie souvent dans "Et même si je me perds..." : que ce soit, dès le début, avec Michiru rejetant sa soeur, puis Ishida. Ici, on dégraisse le rêve, avec ses potentialités contraignantes, pour tenter d'être dans un rapport lucide avec le présent.

 Tout cela donne des scènes souvent désopilantes, teintées de surréalisme, comme celle de l'apparition des parents de Michiru d'un seul bloc d'échassier. Et la manière dont les deux corps se séparent, celui du père allant jusqu'à ramper, renforce l'une des métaphores les plus présentes dans "Et même si je me perds...", celle de la naissance. Il faut en quelque sorte quitter ses habits d'apparat pour accéder à une vie plus mature. On décèle, dans ce précipité de métamorphoses et de transformations, une terreur secrète de la régression, comme dans la scène où Michiru parle à son amant Ishida, assis sur le lit, avant qu'il ne devienne imperceptiblement un enfant, serrant un oreiller, lequel ressemble également à un enfant.

 Ce tissu riche de métaphores explose dans une scène d'un burlesque digne d'un Mélies, avec jeu d'ombres et voile :  venue consulter pour un trou dans une dent (le trou, forme ultime de la béance symbolisant autant la crainte du vide et de la mort que la naissance), Michiru se retrouve étalée sur un lit, jambes écartées, dans une position ô combien explicite, préparatoire à un accouchement.

 Sur ce fil instable où les personnages craignent le basculement, l'un des moments les plus emblématiques reste cette inscription sur le corps de Ishida, "off", prétexte à des passages burlesques, mais révélateur de cette terreur de la disparition, de l'extinction, de l'improbabilité des corps. Dans ce jeu vertigineux sur le temps et l'espace, "Et même si je me perds..." convoque - matière inhérente à la culture japonaise - les figures de fantômes, leur puissance d'apparition et de disparition.

Mais, d'un autre côté, Shiro Maeda reste attentif à ne pas perdre ses personnages dans des méandres d'évaporation, et leur construit un espace leur permettant d'avoir de la crédibilité existentielle. La géographie compte ainsi beaucoup dans la pièce, où l'on arpente les quartiers du sud de Tokyo (Meguro, Shinagawa), avec, en point de mire, comme horizon très visible et inatteignable, la tour de Tokyo. Celle-ci, représentée par une corde qui semble disparaître jusqu'au plafond de la salle, installe dans ces repères spatiaux un sentiment de fuite, d'échappatoire idéalisé. La multitude de chaises présentes sur scène dessine également un territoire à traverser, aussi bien physique que mental. Dans ce foisonnement imaginaire, Shiro Maeda, en somme, cherche à garder une porte de sortie pour ses personnages. Salutaire.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2014 7 23 /11 /novembre /2014 21:14

 

 

 

Mommy

Film de Xavier Dolan

Avec Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément



 

  L'entrée en matière de "Mommy", de Xavier Dolan, annonce la couleur, faite d'une saturation du visible : lors d'un accrochage dont est victime Diane "Die" Després (la Mommy du film), la caméra éprouve le besoin d'adopter différents angles de prises de vue, filmant l'accident de plusieurs points, rapidement, comme pour amplifier la déroute spatiale occasionnée par le choc. Cela vient d'une maison, d'un magasin, on ne sait exactement, mais l'intention, pour Xavier Dolan, est bien de répercuter sur le spectateur le trouble de Diane, sa déstabilisation spatiale, physique. Effet renforcé par une musique omniprésente, mais qui, en ce début, se diffracte avec autant de précipitation qu'elle ne s'imposera par la suite, comme un tempo clipesque devant nécessairement accompagner les images.

 Tout l'enjeu est là, formulé d'une manière dynamique et affirmée : faire du spectateur non seulement un témoin de chaque choc visuel inscrit dans les séquences, mais celui sans lequel la fiction ne pourrait être validée. Le capturer et le guider. L'attention que l'on peut alors accorder à "Mommy" repose ainsi sur ce mélange d'attraction et de répulsion. La capture du spectateur, qui l'incite à être un témoin privilégié de la fiction, s'appuie aussi sur un élément non négligeable, on ne peut plus visible : l'adoption d'un format carré.

 Si de prime abord on pourrait trouver ce procédé un peu artificiel, signe d'une volonté d'originalité à tout prix, il s'avère chez Xavier Dolan assez pertinent, si l'on prend en compte le début du film. Il s'agit alors, en resserrant le plan, de canaliser l'énergie débordante initiale pour la rassembler sous une forme intimiste. De la fragmentation initiale, passer à une concentration propice à une maîtrise des effets. Mais qu'on ne s'y trompe pas, cette posture n'empêche pas "Mommy" d'être un film de l'explosion, de l'éparpillement émotionnel, du hoquètement, voire du balbutiement, à l'image de Suzanne Clément jouant le rôle de Kyla.

 Il ne fait pas de doute qu'en concentrant ainsi son intrigue sur trois personnages, Xavier Dolan parvient à nous tenir dans une proximité favorable à une démarche d'identification, mettant en avant la qualité de ses comédiens, en particulier Anne Dorval dans le rôle de la mère. A travers ces échanges qui tiennent en haleine, c'est particulièrement l'utilisation d'une langue québécoise singulière - au point de réveiller certains débats au Canada - qui fait mouche. De par la violence qui en émane, sa perpétuelle mobilité, elle prend des allures céliniennes et participe de la légèreté vibrante du film.

 Pourtant, ces éléments posés, que reste-t-il de "Mommy" quand on s'interroge sur la profondeur des relations entre Steve et sa mère d'une part, et entre le trio dès lors que Kyla s'investit dans ce couple agité ? On peut dire par là que le film ne se départit pas de cette proximité remuante des personnages. Quand on croit que la venue de Kyla va apporter une possibilité de déplacer les lignes de partage conflictuel entre Steve et Diane, ce rôle fait long feu. Trop axé sur la démesure des échanges entre mère et fils, Dolan ne fait pas de l'immixtion de Kyla la matière à faire réellement avancer ses personnages. Il y a bien, par moments, une volonté d'installer un autre tempo, éducatif, dans ce maëlstrom émotif, comme lorsqu'on voit Kyla donner des leçons à Steve, tous les deux assis dans un fauteuil.

 Mais Xavier Dolan n'est pas Abdellatif Kechiche, et l'intérêt que Steve pourrait accorder à l'éducation, la culture, tourne court. Le jeune homme, dans son hyperactivité névrotique, ne peut aucunement envisager son parcours comme un chemin de rémission et d'accomplissement, même en compagnie de Kyla. Et le bégaiement de cette prof en repos forcé sonne chez Dolan comme un aveu d'impuissance à faire de ce personnage un moteur suffisant à propulser la fiction vers un horizon apaisé. Après toute cette effervescence, le film retourne à son point inaugural, après une séquence particulièrement retorse, moment le plus suspensif du film : le trio se retrouve en voiture, jusqu'à ce que Diane s'arrête pour un besoin pressant. Quelques instants s'écoulent, pendant lesquels le spectateur se demande s'il n'est pas arrivé quelque chose à Diane (un suicide ?). Puis, filmé de loin, apparaissent deux, trois hommes, en fait venu chercher Steve.

 Cette séquence, si elle contient par son dispositif une force liée à l'incertitude de son déroulement, confirme à quel point Dolan refuse d'ouvrir son film. Là où la virée en voiture semblait élargir le champ en une perspective joyeuse de réconciliation, on passe à un choix de la mère pour le moins incompréhensible. On a envie de dire alors : tout ça pour ça ? Pour l'enfermement ? Pour la tranquillité de la mère. Et la camisole de Steve n'est que la forme accomplie de cette fermeture du film vers un point de non retour. Après avoir dénié à son personnage la possibilité de créer une relation détendue avec les autres, Dolan finit par le ramener à son point de départ. Le voir immobilisé, réciter sa leçon au téléphone (l'envers de l'intégration d'un apprentissage) renforce l'idée que sa sortie initiale n'avait pour but que de l'exposer comme un animal de foire. Et, en tant que spectateur frustré, on ne peut que l'accompagner dans son geste de révolte finale.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 21:36

 

 

           Photo : Christian Ganet

 

 

Bit
 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec Ulises Alvarez, Kaïs Chouibi, Laura Frigato, Daphné Koutsafti, Mayalen Otondo / Cathy Polo, Ennio Sammarco




 Avec "Bit", Maguy Marin surprend. On était resté, il y a quelque mois sur un spectacle (Singspiele) qui semblait confirmer de plus en plus la veine immobile de la chorégraphe. La lenteur de "Singspiele" n'était pourtant pas dépourvue d'une sorte de mouvement : le passage, à travers les masques, de multiples possibles, reflétant un rapport au monde. Dans "Bit", ça danse carrément, et l'on ne s'y attendait vraiment pas.

La danse à l'oeuvre n'est pour autant pas de la création pure, sortie de l'imagination d'une chorégraphe renommée. Elle tient d'une sorte de recyclage de figures traditionnelles, plutôt orientées vers le sud de l'Europe : des pas rapides accompagnés par des génuflexions évoquent le sirtaki grec, alors que certains déhanchements ont la rugosité noble du flamenco. Farandole humaine axée sur une communauté de gestes.

 En cela, "Bit" s'offre déjà comme une traversée de paysages dansés qui parlent rapidement au spectateur, exerçant sur lui une séduction immédiate. L'identification est d'autant plus forte que l'effet de groupe fonctionne à plein dès l'entame de la pièce : les danseurs se tenant souvent par la main, bras levés, leur prestation donnant l'impression d'une osmose totale. La joie de la danse avant d'aborder d'autres rivages moins réjouissants.

A la manière d'un "Umwelt", "Bit" repose aussi sur un dispositif qui met en avant ici un décor fait de plaques inclinées sur lesquelles les danseurs, tels un wagon humain, serpentent. Il faut saluer leur maîtrise étonnante à pouvoir évoluer et danser avec une telle légèreté - que dire des femmes qui y dansent avec des talons.

 Mais "Bit", comme l’indique son titre renvoyant à une unité de base binaire, est une pièce de renversement, où la jubilation de la danse en vient à se connecter à un autre spectre, plus mortifère. Quand bien même Maguy Marin offre une surprenante scène orgiaque dans la pénombre, ce n’est que pour préparer le spectateur à entrer dans des moments horrifiques, qui culminent avec une scène de viol malaisante. Ce n’est pas pour autant du Jan Fabre, tant cette scène prend évidemment chez Maguy Marin une coloration politique. Il s’agit par là de faire entrer sur la scène le souffle du réel, dut-il être fétide.
 
 A ce moment-là, sans crier gare, en quelques séquences, on est passés de cette
danse d’exaltation, synonyme de vie, à une autre danse, d’après l’horreur, où les prêtres entament un rituel de satisfaction en forme de ronde. La pulsion érotique le cède à la pulsion de mort, les deux approches sont mises en écho. Simplicité du balancement, mais qui, chez Maguy Marin, prend une force particulière, car le schéma critique ne prend jamais le pas sur l'expression artistique.

 Cet aspect engagé n'empêche aucunement "Bit" d'être porté par une dynamique irrépressible, avec notamment comme point d'appui sonore une musique tonitruante. Le mouvement reprend le pas pour arriver à un magnifique final, précédé d'expressions individuelles des danseurs. Sans doute un tournant dans l'univers de Maguy Marin, "Bit" contient des promesses de belles créations à venir.
 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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