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23 octobre 2014 4 23 /10 /octobre /2014 18:06

 

 

 

  Le sacre du printemps

 

Par le collectif She She Pop

 

Sur la musique d'Igor Stravinsky
 

 

 Il fallait oser s’aventurer dans les pas de Nijinsky, Pina Bausch, Maurice Béjart et bien d’autres en s’attaquant à la puissance de frappe du Sacre de Stravinsky, scandale à sa création au Théâtre des Champs Elysées. Le collectif féminin  (et féministe) She She Pop s'y est attelé pour livrer une version qui flirte entre un caractère iconoclaste (portée par une bouffonnerie confinant à la naïveté) et de discrets hommages.

 Car, à la suite de "Schubladen" présentée récemment au Théâtre de la Ville - les Abbesses, c’est dans la même salle que le collectif vient présenter un travail conçu avec leurs mères (elles sont au nombre de quatre). A travers ce spectacle plus dépouillé que "Schubladen" - ne serait-ce que par le nombre de comédiens réels présents sur scène -, le collectif poursuit son exploration de certains schémas comportementaux par le prisme de la représentation de la femme ; manière d’y débusquer les clichés, les rituels ancrés, particulièrement à l’endroit des femmes.

 Ainsi ces mères qu’on s’attendait à voir sur scène sont essentiellement présentées, ô surprise, en vidéo, sur des toiles, où elles apparaissent grandeur nature (voire plus). Soit elles parlent, soit une voix off rend compte d’impressions personnelles, d’anecdotes relatant leur vie de femmes auprès de leurs maris ou de leurs enfants. Grâce à un usage particulièrement réussi de la vidéo - bien plus sophistiqué que les petites caméras portées à bout de bras par les comédiennes de "Schubladen" -, ces mères prennent vie, tour à tour désopilantes, grimaçantes, sautillantes, comme si le fait d’être des corps suspendus sur une toile au-dessus du sol leur conférait cette dimension aérienne et solaire.

 En traçant de façon sommaire des cercles sur la scène, divisant le plateau entre un avant (propice aux actes les plus variés, tant sur le plan de la parole que du jeu) et un arrière, plus secret, les comédiennes (plus un comédien) délivrent leur version modeste du "Sacre du printemps" en l’articulant autour d’une thématique principale : la question du sacrifice. Certes, le propos est simple, évident même, et on pourrait trouver un peu léger cette façon d’aborder le chef-d’œuvre de Stravinsky, en évacuant notamment la veine primitive inscrite au coeur de la musique, pour le couler dans le moule du discours féministe.

 Mais c’est avec cette approche décomplexée que l’échange avec les mères est rendu avec plus de fluidité et par là, avec le plus de sincérité. Elles se font face, et le dialogue a beau être muet, la présence des mères sur les toiles n’en est pas moins prenante, jusqu’à ces superpositions d’images qui viennent déformer leur visage en gros plan. Le spectacle se dote d’un petit côté performatif que renforce la vidéo de Benjamin Krieg, élément indispensable venant rehausser la mise en scène. Oui, il n’est pas simple d’adapter "Le sacre du printemps", et She She Pop, en proposant cette version contemporaine, en donnant à entendre la totalité du morceau (exigence des ayant-droit oblige)  restitue à cette œuvre son inaltérable vibration .

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 octobre 2014 1 20 /10 /octobre /2014 17:43

 

 

 

 

 

Straight white men
 

Spectacle de Young Jean Lee

 

Avec Scott Shepherd, Pete Simpson, Austin Pendleton, James Stanley

 

 

Il faut reconnaître à Young Jean Lee, metteuse en scène d’origine coréenne, le souci de ne pas s’enfermer dans un style, elle, dont l’un des moteurs de son travail porte sur le renversement des codes de représentation, la critique des valeurs établies. "Untitled feminist show", sa précédente pièce présentée au Festival d’Automne, en était l’affirmation radicale : des femmes, sur le mode des cabarets burlesques, dansaient nues, leurs corps échappant aux canons esthétiques. Si l’entreprise, généreuse, se révélait forte, la danse proprement dite, n’était pas révolutionnaire.

 Avec "Straight white men", nouveau renversement : cette fois-ci, il n’y a que des hommes sur la scène : un père et ses trois fils. Et le salon que le spectateur peut contempler à loisir avant le début du spectacle (avec une musique assourdissante comme accompagnement), loin d’engager la pièce sur des rails subversifs, installe une atmosphère paisible. Manière de signifier que ce qui va se jouer dans ce salon de classe moyenne, où tout semble à sa place (stable, confortable, rassurante), pourrait avoir l’effet d’une bombe.

 De par les discrètes notations données par les personnages, on pourrait facilement s’imaginer dans le Sud des Etats-Unis, où la visite à un seul voisin suffit à se convaincre de l’existence d’un racisme larvé. Le thème des noirs, par ailleurs, transparaît beaucoup dans cette pièce, à travers la question de la possibilité de s’élever socialement. C’est elle qui imprime à "Straight white men" sa tension, à partir du moment où, ce soir de Noël, l’un des fils s’effondre en larmes.

Jusqu’alors, la pièce, très dialoguée, donnait l’impression de n’être habitée par aucun mystère, le sens étant inévitablement délivré par l’abondance des échanges, accentué par l’aspect quasi grotesque des situations : le début avec l’un des frères jouant avec sa console vidéo, le père remplissant les "chaussettes" de ses fils. on pourrait par là s’attendre à ce que la pièce, portée par de bons comédiens, déverrouille un peu ses incessants dialogues. Si on assiste encore à quelques scènes bouffonnes (les quatre hommes se mettent en pyjama, les frères dansant sur du hip-hop), "Straight white men" ne sort pas de cette tendance inhérente à ce style de pièce, c’est-à-dire vouloir accéder à une vérité.

 La pièce prend ainsi un tour vraiment édifiant qui amène le père et deux de ses fils à accabler le troisième pour l‘inciter à prendre son destin en main. Ce dernier mouvement, où se noue une parole moralisatrice, empêche "Straight white men" d’être un spectacle ouvert, quand bien même le quatuor se révèle attachant.
Contradiction tenace dans une pièce qui, en se voulant au départ critique, finit par enfermer ses personnages dans un discours verrouillé.
 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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16 octobre 2014 4 16 /10 /octobre /2014 17:03

 

 

"Schubladen", par le collectif She She Pop, au Théâtre des Abbesses, à Paris, jusqu'au 17 octobre 2014.

 

 

Schubladen

 

Par le collectif She She Pop
 

 

 A première vue, rien de bien croustillant à se mettre sous la dent en regardant "Schubladen" (tiroirs, en allemand). Pourtant, avant que les comédiennes ne s’emparent de la parole pour ne plus vraiment la lâcher pendant deux heures, il y avait matière à envisager la pièce sous un angle ludique : la disposition de livres dans des caissons répartis sur le devant de la scène préfigurait la promesse d’une exploration sans retenue, où le maniement des livres se calle sur une volonté de lever les mystères irrésolus ou les espoirs déçus. Que la culture - dont le livre est le vecteur essentiel - se frotte à l’histoire pour en faire jaillir vérités et mensonges…

 L’entrée sur la scène d’une comédienne tirant un caisson avec une corde donnait le sentiment que cet aspect ludique attendu allait s’imposer d’entrée de jeu. Il n’en fut rien, du moins pendant un bon bout de temps dans le spectacle. Peut-être y avait-il, dans la relation entre culture et politique, le souvenir d’un spectacle "Que faire ? Le retour" où la question politique prenait très vite un tour burlesque, et la présence des livres s’inscrivant avec bonheur dans la farce.

 Les livres, on en manipule au fond pas mal dans "Schubladen", comme s'il fallait prendre appui sur une mémoire livresque pour rendre compte d’une époque, celle des deux Allemagnes, Est et Ouest, où la fracture géographique, idéologique, devenait aussi une fracture humaine. Le collectif féminin She She Pop se plaît à médiatiser ainsi le croisement de personnages évoquant leur rapport à ces deux Allemagnes à coup d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Seulement, cette évocation met tellement en avant la parole que l’on peine au départ à envisager cette pièce autrement qu’un défilé discursif. Le flux langagier plombe un peu cette pièce où les comédiennes passent la plupart de leur temps assises sur une chaise. Manière peut-être pour le collectif de nous signifier que restriction de liberté rimait avec bureaucratie (représentée notamment par des photos de salles de réunion défilant sur un écran au fond de la scène).

 En tout cas, cette fixité rigidifie la mise en scène, et cette impression est accentuée, pour le spectateur, par le fait d’avoir à lire sans cesse des sur-titres. Pourtant, passés ces longs moments statiques, le spectacle arrive à trouver un régime narratif plus intéressant. C’est que, petit à petit, les comédiennes arrivent à quitter ce dispositif assez contraignant et rebutant d’une position assise pour investir l’espace. Cela se fait en concomitance avec des récits de plus en plus individualisés, qui parviennent à déverouiller le carcan des tentatives de compréhension de l'autre formulées par des questionnements débutant par "Explique…". Une comédienne se détache petit à petit du lot pour livrer un jeu plus aérien. Une autre raconte ses premiers émois sexuels avec son frère.

 Mais c’est surtout grâce à la musique que le spectacle se déride complètement. D’un sujet marqué au départ par un thème de séparation, on passe à des envolées où l’évocation de son expérience passée est soutenue par un souvenir musical (comme cette femme qui remet plusieurs fois le beau "Twist in my sobriety" de Tanita Tikaram). Les morceaux créent ainsi des ruptures de ton salutaires dans une continuité dramaturgique trop bien huilée. En parvenant à insuffler une dynamique chorégraphique aux corps (belle scène autour de Katarina Witt, la patineuse de la RDA), la musique permet aux personnages de créer des points de rapprochement, d'initier des frémissements salvateurs ; une belle façon de reléguer une histoire douloureuse aux oubliettes.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 octobre 2014 1 13 /10 /octobre /2014 20:33

 

 

Photo : Samuel Rubio

 

 

 

Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer

D’après "L’idiot", de Fiodor Dostoïevski

Mise en scène de Vincent Macaigne


Avec Pascal Reneric, Servane Ducorps, Pauline Lorillard, Dan Artus, Thibault

Lacroix, Emmanuel Matte


 

 Avec "Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer", Vincent Macaigne, star montante du jeune cinéma français, reprend une pièce qu’il avait créée en 2009. Démarche de recréation qui n’est pas déterminée par un désir de faire entrer en collusion les mots de Dostoïevski avec les questions contemporaines. Et pourtant - et c’est là tout l’intérêt du théâtre -, avant l’entrée dans la salle du Théâtre de la Ville, un trouble particulier se diffuse parmi les spectateurs : de loin, avant même de traverser la rue, on aperçoit le symbole des intermittents, désormais fixé dans notre mémoire visuelle. Une foule compacte s’agite au son de clameurs. De là à croire qu’une manifestation risque de perturber le bon déroulement du spectacle, il y a un pas qu’on franchit aisément.

 C’est pourtant le spectacle de Macaigne qui commence, bien avant qu’on pé
nètre dans la salle. Et c’est déjà la première réussite du metteur en scène : jeter le spectateur dans un maëlstrom de voix, de musiques, avant qu’il ne gagne sa place numérotée. On se sent comme pris dans une tenaille dans les escaliers, tandis que s'élèvent les voix de jeunes figurants se taillant en premier un chemin vers la salle. Ces jeunes qui, peu à peu, vont s’installer sur le devant de la scène, dans des positions pas toujours confortables, avant, plus tard, de se disséminer vers d’hypothétiques places.

 Cette invasion du dehors sur la scène, est déjà une belle manière d’interroger le rapport à la contemporanéité d’un texte célèbre, en mettant en avant le corps, jusqu'à ce que la parole ne s’installe d’une manière martiale. Cette façon de fêter l’anniversaire de Nastassia Filippovna (abusée par son père, qui cherche à la marier au plus offrant), prend alors des allures de trip techno tonitruant, comme si le spectateur était convié à une grande soirée. L’oreille va alors être beaucoup sollicitée (des bouchons d’oreille sont distribués à l’entrée de la salle), tout comme le spectateur, interpellé, s’installe au fond dans la peau d’un acteur. C’est l’un des mérites principaux de "Idiot !.." que de nous livrer, face à un texte d’une telle ampleur, le sentiment d’une immédiateté ; de nous proposer un espace conçu comme une installation.

 Et le texte de Dostoïevski dans tout ça ? Macaigne a choisi de le faire dire par ses comédiens comme on jette des salves vengeresses à la société. Soutenus par des micros, ils crient souvent, mais la démarche de Macaigne serait à envisager comme une profération soutenue, moins dialoguée que fondée sur un déferlement de longs monologues philosophiques. Il y a par là une exigence de parole à transmettre, et qui doit à tout prix être entendue. Dans le cri, il y a aussi la peur de rater son désir de transmission. Cette parole tendue, vibratoire, est aussi faite pour que chaque personnage se débatte devant un sentiment de fuite, comme si devant un monde en transformation, il fallait marteler sa présence.

 Avec cette optique de capharnaüm, qui épargne à peine les spectateurs du premier rang - à qui on a remis une bâche en plastique pour se protéger de certains jets -, Macaigne évacue quelque peu la dimension métaphysique présente chez Dostoïevski. Mais son option n’empêche pas l’œuvre d’être cernée d’une certaine forme d’inquiétude, de celle qui gagne par exemple des personnages placés face à un monde en marche, en perpétuelle évolution, confrontés autant à la perte de valeurs qu’aux progrès techniques - il en est ainsi dans la pièce du chemin de fer, qui résonne étrangement avec nos récentes découvertes, comme celle du sida : le chemin de fer envisagé comme un moteur de l ’évolution, tout comme phénomène de propagation de maladie.

 Dans cet univers de cris et de fureur, les comédiens arrivent à tirer leur épingle du jeu. On est en revanche un peu réservé sur la présence de Macaigne qui, en grand officiant dirigeant parfois des scènes, leur fait perdre un peu de spontanéité. Malgré cela, les quatre heures de "Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer"
contiennent une richesse qui en fait l’un des spectacles les plus stimulants de cette rentrée.
 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 octobre 2014 5 10 /10 /octobre /2014 13:15

 

Shivkumar et Rahul Sharma, santour
 

 

 Revoir, en ce lundi 6 octobre, Shivkumar Sharma (76 ans) accompagné de son fils Rahul sur la scène du Théâtre de la Ville, avait une saveur particulière, qui dépasse le simple exercice de la musique. Le maître du santour (cithare à cordes frappées), qui a contribué à révolutionner la pratique de cet instrument, fait parti de ces artistes indiens régulièrement invités dans les concerts de musique du monde et avec qui, à force, on entretient, ne serait-ce que secrètement, un dialogue complice. Son hommage, en début de concert à Gérard Violette, récemment décédé, en dit long sur la proximité de l’artiste avec le lieu.

 C’est d’abord en cela que ce concert était remarquable : par l’émotion qu’il dégageait, liée non seulement à la présence singulière d’artistes, mais au sentiment du temps qui passe, au point qu’il se connecte à la question de la disparition, ou, plus fort encore, à celle du passage. C’est ainsi qu’avec Shivkumar Sharma et son fils Rahul, on a assisté à un passage de relais aussi puissant qu'émouvant.

 On ne dira jamais assez à quel point la question de la transmission est essentielle à la musique indienne, elle, qui repose sur un apprentissage fondé sur un rapport de maître à élève, l’élève vouant à son gourou un respect confinant à la dévotion. Si Rahul Sharma est adepte de musiques bien éloignées de l’orthodoxie indienne, sa prestation aux côtés de son père témoigne de ce long apprentissage et de l’état de maîtrise qu’il a atteinte.

 Lors de la prestation de ces deux artistes, il y avait à la fois une affaire de corps et de sonorités : différence de corps et différence d’intensité. Si les notes cristallines distillées au départ par les joueurs révélaient, dans un commun accord, leur perfection dans l’utilisation des glissandi (révélatrice de l’évolution apportée par Shivkumar Sharma à l’instrument), petit à petit, dans l’échange, quelque chose se défaisait. Le corps de Shivkumar Sharma, par des mouvements de plus en plus persistants, donnait l’impression de devenir comme fébrile. C’est avant tout la recherche incessante du dialogue, la prise en compte de l'autre (dont le joueur de tabla) qui définit cette incessante vibration de l'être ; jusqu'à faire en sorte de lui céder la place. Les interventions de Shivkumar Sharma n’étaient jamais très longues, soucieux qu’il semblait être de laisser à son fils le soin de développer les motifs.

Celui-ci, du haut de sa robuste stature, trônait serein, comme si son corps marquait l’assurance d’avoir absorbé le savoir du père à tel point qu’il le redistribuait avec une aisance confondante. Qui plus est, chaque note de son santour résonnait plus fort, chargé qu'il est de porter au plus loin cette musique.

 Il y a quelques mois, on assistait sur la scène du Théâtre de la Ville au grand retour de Subramaniam (né en 1947), le génie du violon indien. Moment particulièrement émouvant, puisque pour la première fois, il était accompagné par son fils Ambi. Mais, en comparaison de la prestation de Shivkumar et Rahul Sharma, ce concert était d’une toute autre teneur : la virtuosité du grand violoniste, quand bien même elle trouvait un miroir avec les répliques de son fils, n’empêchait pas Subramaniam de trôner comme un diamant irréductible.

 Avec Shivkumar Sharma, on a eu droit à un renversement étonnant ce lundi soir : c’est le père qui, la plupart du temps, répondait aux développements du fils. Et quand bien même il lançait quelques structures rythmiques, Rahul se chargeait de les prolonger. Posture inouïe dans une tradition musicale où un élève se tient toujours en position de suiveur. Il faut beaucoup d’humilité pour accepter qu’un statut de musicien ayant révolutionné un genre perde un peu de sa flamme. Il faut avoir porté loin un savoir avant de le rendre fragile sur une scène, devant mille personnes. Shivkumar Sharma a cette modestie, et son envergure n’en est que plus grande.

 

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18 août 2014 1 18 /08 /août /2014 22:02

 

 

 

A fleur de mer

 

Film de Joao Cesar Monteiro

 

Avec Laura Morante, Philippe Spinelli, Manuela de Freitas, Teresa Villaverde, Georges Claisse, Sergio Antunes

 

 

 De quoi s'agit-il dans "A fleur de mer" ? D'un homme qui arrive sur une île pour y séduire femmes et enfants ? D'un terroriste poursuivi par les autorités locales ? D'un contrebandier ? S'agit-il d'un film politique ? D'une fable sur la figure de l'étranger ? Rien de tout cela et tout cela à la fois ? Incertitude... Monteiro se complaît à brouiller les pistes. Jetons-nous dans ces eaux du simulacre pour tenter d'y voir plus clair.

 

 Le film s'ouvre quand s'élève, sereine, une musique de Bach (une sonate pour violon et clavecin, sur instrument d'époque, à n'en pas douter, puisqu'elle est interprétée par Gustav Leonhardt et un des frères Kuyken). Un bateau au loin, en mer, avance doucement vers l'écran. Le plan est fixe. Le bateau vient de face, mais alors qu'il commence à remplir l'espace du cadre, il poursuit son chemin, saisi alors de profil. La caméra n'opère pas de mouvement particulier pour le maintenir dans le plan.

 

 Ce qui devait advenir (l'apparition du bateau comme possibilité mystérieuse d'une fiction) est aussitôt déjoué par la banalité, la neutralité de l'image. Quelque chose devait s'inscrire là, dans ce début, mais n'aura pas été saisi. La première apparition de l'étranger se fera non par l'intermédiaire du bateau, mais par un canot pneumatique dans lequel il sera découvert, blessé, affaibli. Déjà, un démarquage se produit entre la vision initiale du bateau (même de petite taille) et la découverte de l'homme dans un canot. Déni de transition qui amène à s'interroger sur le passage du corps du bateau au canot. Est-ce lui qui s'y est transporté tout seul ? Contrairement à la scène d'ouverture, sur la mer traduisant l'envahissement progressif du cadre par le bateau, ici domine l'impression d'une apparition fortuite. La surprise se lit d'abord sur le visage de Laura Morante, comme si c'était son seul regard qui déclenchait cette venue. Ici, le drame ne s'inscrit pas pleinement dans l'image, mais dans un bord, un hors-cadre banal (l'endroit où bronze Laura paraît très isolé).

 

 Revenons à la musique : son caractère intemporel, anachronique, confère au plan d'ouverture une dimension solaire. La question, dès lors, devient : comment, dans un plan qui demeure purement contemplatif, et de surcroît se délestant de la réalité immédiate, basculer dans une histoire véritable ?  Comment faire le lien avec l'image suivante ?

 

 Au plan suivant, la musique de Bach est toujours présente, avec la même hauteur de timbre. Elle opère un lien purement structurel, non dramatique. La caméra effectue un travelling avant lent et sobre vers une propriété dont les portes s'ouvrent à mesure de l'avancée. Mode à la fois artificiel et démiurgique, puisqu'il n'y a pas de coup de force scénaristique qui traduit la pénétration dans une fiction - bien que l'arrivée du bateau exprime d'emblée un effet d'annonce. Le mouvement de la caméra contredit cette immobilité contemplative inaugurale. La couleur du ciel, bleutée, pâle mais intense, vibrante, comme résultant d'une réverbération, crée un autre lien formel, avec la mer. Mode de mémorisation appliqué que Monteiro renforce, dans la troisième séquence, en usant d'un procédé métonymique, tout en étant trivial, pour ne pas dire grotesque, consistant en un plan rapproché sur un poisson qu'on prépare (un loup de mer).

 

 Toute la question de l'émergence du fictionnel va dès lors s'articuler dans le film autour d'une dialectique entre l'effet d'annonce - la venue d'un opérateur de fiction - et sa banalisation domestique. Quand la cuisinière parle de garder le goût de la mer au poisson, il faudrait quasiment entendre cette déclaration comme un manifeste esthétique voilé : garder le goût équivaut à maintenir le lien entre les séquences.

 

 

 

 

 Le cinéma de Monteiro (en tout cas au travers de films comme "Sylvestre" ou "A fleur de mer") repose sur une confrontation de réalités hétérogènes. Confrontation rarement directement violente, irruptive, mais contenant néanmoins une certaine force de par leur caractère fortuit. La lenteur avec laquelle Monteiro travaille cette rencontre finit par authentifier ces chocs doux de réalités, fussent-ils improbables. Mais cette authentification, pour autant qu'elle assoie le récit sur des rails stables, n'en rend pas moins sa progression inconfortable. Car Monteiro se complait, dès qu'un élément participant à la structuration affleure, à briser ce carcan. Il en va ainsi des séquences, notamment au début du film, entre les deux femmes, lorsqu'elles entament leur premier (et le plus long) dialogue face à la caméra.

 

 Dialogue dont la teneur est paradoxalement mystérieuse et banale. Difficile d'entrée de jeu de comprendre sa nécessité, s'il y en a vraiment une. A se situer au début, et sans pouvoir circonscrire ses points d'attache fictionnels, on s'y perd un peu et on s'oblige à ne l'appréhender que dans le pur présent de sa manifestation. La caméra, comme lors de la deuxième séquence, s'approche des deux femmes doucement, discrètement. Mais ce mouvement atteste, de manière antinomique, du caractère impudique de cette incursion. Pénétrer dans cette intimité, c'est croire qu'il y a une vérité à lui arracher.

 

 Quelques instants plus tard, Monteiro montrera cette difficulté à s'approcher d'une réalité, la dimension évènementielle qu'elle renferme, en filmant un autre bateau sur la mer. Séquence déroutante, en raison de la dissociation opérée entre le bateau, situé assez loin dans le plan, donc banalisé à l'extrême, et le message radio "off" (le premier de cette importance) relatif à l'assassinat d'un leader palestinien. Il est difficile de prime abord d'identifier la source d'émission de cette voix, malgré son importance objective. Comme s'il fallait, là encore, opérer une liaison imaginaire entre deux impressions disjointes (le calme d'un bateau destiné au farniente et la violence du monde véhiculée à travers une voix).

 

 Le plan suivant marque une rupture : la caméra se trouve directement dans le bateau, ajustant enfin la vision de l'ami de Laura Morante qui s'y trouve et l'émission d'information radio. Transition là encore jamais brusque, car la longueur et la quasi immobilité du plan précédant auront présidé à l'atténuation du choc de ce passage. Ce même plan, par son insistance, la langueur de la femme s'enlisant dans un monologue, contribue à annuler l'intérêt porté à l'information radio. Ainsi, au travers d'une durée lente, apparemment uniforme, monocorde (le film dure deux heures vingt), Monteiro fait preuve d'un usage remarquable du rythme en effaçant les chocs, les ruptures, en déjouant en permanence une tension par une détente.

 

 Il est par exemple saisissant que lorsque Laura Morante promet à l'inconnu de venir le chercher, au moment où cela arrive, il fait déjà nuit, alors qu'entre la rencontre initiale et les retrouvailles, le temps paraissait suspendu - notamment à cause d'un autre très long dialogue entre Laura et un ami, sur un fond sonore jazzy. L'homme, en attendant, a pris le temps de dormir "sur la sable chaud". Ils repartent en voiture, s'arrêtent, afin qu'il puisse débiter une tirade poétique sur l'air pur qui les environne.

 

 Autre contraste notable : avant que la femme ne vienne chercher l'homme, Monteiro nous avait infligé une longue scène de fouille de sa voiture par les policiers - plus longue que dans un film au suspense ordinaire. Au retour, arrêtés de nouveau par les policiers, la scène se résout de manière bouffonne : un policier indique le chemin de la "Divine Comédie", en leur recommandant de passer devant une excellente pâtisserie.

 

 

 

 

 Rien de ce qui est amorcé dans le film ne peut revêtir une forme définitive. Il s'agit véritablement, et sans forcer la métaphore maritime, d'un mouvement de flux et de reflux : dès qu'un rouage fictionnel commence à se maintenir à un certain niveau de cohérence, il se trouve recouvert - vague de suspicion qui vient en étouffer une autre - par la conscience oblitérante et omnisciente du réalisateur. Le titre lui-même est éloquent : "A fleur de mer", autant dire "A fleur de fiction". Monteiro mène les éléments de son récit jusqu'à une crête, un sommet (comme on dit d'un tennisman qui prend la balle au sommet du rebond, avant l'achèvement de son geste), avant que tout ne reflue dans un farniente immobiliste, dans un apaisement somnambulique. "Vague irrésolue" où les bulles d'une écume se dissiperaient pour découvrir une mer calme.

 

 A cet égard, la présence de Monteiro, alors que ses personnages sont assis à une table, loin de référer à un quelconque geste démiurgique, devient révélatrice de la distance adoptée par rapport au récit. Les regards presque inquiets qu'il échange avec son acteur principal semblent traduire un questionnement sur la validité de l'histoire. Monteiro est là comme pour vérifier, au moment où l'on s'achemine tranquillement vers la fin du film, que la fiction "prend", que son personnage masculin, par qui tout arrive, acquiert suffisamment de crédibilité.

 

 Héros au demeurant fascinant, qui au départ s'étonne que Laura Morante l'appelle Robert (comme un écho au Belmondo de "Pierrot le fou" insistant pour qu'on l'appelle Ferdinand) et qui finit par avouer se nommer ... Robert Jordan. Identité demeurée improbable pendant une grande partie du film, tant ce Jordan s'applique à brouiller les pistes : au début, il est découvert avec une arme dans son canot - il n'en sera fait allusion que bien plus tard ; il semble en savoir beaucoup sur les armes comme sur la manière de changer d'identité par des faux papiers (référence à celui qui aurait tué le leader palestinien). Si initialement, il ne fait pas de doute que pour nous il soit américain, en raison de son accent, il s'avoue être suisse, alors que l'acteur qui l'incarne est... italien (Philippe Spinelli). Monteiro se plaît à introduire plusieurs langues, allemand (trafiquants), portugais, italien (Laura Morante), américain (Jordan).

 

 Jordan, au cours d'un récit mythique destiné aux enfants, parle de ses aventures dans de nombreux pays. Son mot d'ordre pourrait être celui entendu dans "La bande des quatre", de Jacques Rivette : "On n'a pas de raison de se mentir... ni de se dire la vérité". Film qui participe également du leurre fictionnel et qui entretient, au travers du rôle incarné par Benoît Régent, plus d'une relation avec celui de Monteiro : arrivée dans un lieu d'un sujet pourvu d'une grande puissance de séduction, information politique émise par la radio, etc...
 

 Si la mort, dans les films de Rivette, gagne des personnages engagés dans un jeu au départ innocent ou plaisant, "A fleur de mer" s'achève par une scène complètement à part, impressionnante parce qu'énigmatique : un homme couché dans un espace où se confondent boue et eau ; blessé ou mort. Un naufragé dont on ne saurait pas de quelle mer il vient. Cette séquence est d'autant plus autonome, et par là déroutante, que les deux précédentes abolissaient le lien visuel qui pouvait exister entre elles, bien qu'au niveau narratif, ce lien soit réel.

 

 Monteiro filme en nocturne la maison des femmes ; toutes sont devant à faire un signe d'adieu à Jordan. Mais, comme au début, tout cela est filmé frontalement, lointainement, avec un éclairage jaune, expressionniste, aux fenêtres. L'avant-dernier plan, donc, sublime, au lieu de montrer Jordan répondant aux gestes, renforce le décrochage par rapport au précédent : le bateau du départ est saisi de profil, la musique de Bach s'élève à nouveau, mais surtout l'image entière est recouverte d'une teinte bleutée, surréelle, tremblotante. Qu'est-ce que cette image singulière peut bien avoir de terminale ?

 

 L'homme couché dans la boue juste après serait-il le naufragé de cette sidérante fin indécidable ? On croirait entendre Beckett dans "L’innommable" : Je suis celui qu'on n'aura pas ; qui ne sera pas délivré ; qui rampe entre les bancs, vers de nouveaux jours qui s'annoncent splendides, bardés de ceintures de sauvetage, appelant le naufrage.

 

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8 août 2014 5 08 /08 /août /2014 21:01

 

 

 

 

Dancing Grandmothers

 

Chorégraphie et scénographie de Eun-me Ahn

 

 

 Dans la grande salle du Théâtre de la Colline, en regardant distraitement les images défilant sur un grand écran dans le fond de la scène, une odeur s'élève. On croit d'abord à un impudent spectateur qui aurait entamé son kebab-frites, avant de se persuader, - alors que le spectacle a déjà commencé - que c'est sans doute des coulisses que provient ce fumet. Quelques instants après, alors que la jeune troupe de la chorégraphe coréenne entame sa prestation jubilatoire, il n'y a décidément plus de doute : les grand-mères, qui donnent leur titre au spectacle, avant d'apparaître sur scène, sont en train de se sustenter, prenant des forces avant leur parade nocturne.

 

 "Dancing grandmothers" est un spectacle a priori d'une simplicité lumineuse. Pour sa réapparition au Festival Paris Quartier d'Eté, Eun-me Ahn nous sert un cocktail décapant, qu'il serait pour autant injuste d'apprécier sous l'angle unique du divertissement. Car, dès l'entame de la pièce, accompagnée par une musique effrénée, c'est toute la question d'une origine culturelle précise qui est interrogée. Car derrière l'évidence de sonorités techno propres à évoquer des fêtes débridées, c'est tout un pan des traditions musicales coréennes qui est présenté. Eun-me Ahn puise dans les formes qui lui sont familières et, dans les déhanchements de ses danseuses et danseurs, on croit reconnaitre les mouvements typiques d'un genre comme le Samulnori, style basé sur les percussions, mais fortement marqué par des parties dansées.

 

 En évacuant précisément tout ce qui se rapproche de la musique traditionnelle au profit d'un ressassement techno, Eun-me Ahn arrive à transférer à ses danseurs une rythmique essentielle, faite d'accélération fulgurante, de tournoiements incessants, et d'une lenteur caractéristique rendue à travers les bras ballants : lents dodelinements du corps qui semblent évoquer un être qui, à l'issue de soubresauts, tombe dans une sorte d'épuisement à peine contrôlé.

 

 Il ne faudrait pas pour autant croire que, sous ses airs de spectacle au dynamisme contagieux, "Dancing Grandmothers" cède aux normes occidentales des soirées techno. L'intelligence de cette pièce repose sur un pont subtil établi entre l'Orient et l'Occident, à travers des références précises. Si la répétitivité obsessionnelle de la musique peut faire penser à certains opus de Steve Reich (dont le superbe "Different trains"), la chorégraphie de Eun-me Ahn puise, elle, dans les strates les plus profondes d'une culture coréenne originaire liée à la notion de fête et de cérémonie. C'est ainsi que les sauts et nombre de mouvements vrillés ne sont pas sans faire penser à certaines danses mongoles également fondées sur une inlassable répétitivité.

 

 Mais le coeur de ces références au passé, c'est bien évidemment avec l'invitation des grand-mères coréennes qu'il se manifeste de manière vivace. Avec l'intermède vidéo qui voit défiler toutes ces femmes dans les situations les plus quotidiennes, on comprend la pertinence de l'hommage de Eun-me Ahn. Désopilantes - notamment en raison de la stupéfaction des spectateurs homme -, les vidéos de ces grand-mères résument à elles seules l'hommage que la chorégraphe leur rend.

 

 Sans doute, dans la deuxième partie, l'intégration de ces femmes sur scène révèle une difficulté à retrouver la spontanéité réjouissante des vidéos. Cela n'atténue pas pour autant le plaisir de voir ensemble les jeunes et trépidants danseurs de la troupe évoluer avec ces grand-mères. Eun-me Ahn montre aussi sa capacité à donner à son spectacle une belle qualité plastique, avec une utilisation exceptionnelle des couleurs, notamment par l'incessant changement de vêtements de ses danseurs, accompagnés par les  rayons colorés des projecteurs. A la fin, en invitant le public à gagner la scène pour achever l'ivresse d'un moment de partage - là encore une tradition -, Eun-me Ahn nous fait définitivement basculer dans l'imprégnation la plus totale de son spectacle.

 
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27 juillet 2014 7 27 /07 /juillet /2014 21:56

 

 

 

 

 

Detective Dee II : la légende du dragon des mers

 

Film de Tsui Hark

 

Avec Mark Chao, William Feng, Carina Lau, Feng Shaofeng, Angelababy

 

 

 Fort du succès – critique tout au moins – de "Détective Dee : le mystère de la flamme fantôme", Tsui Hark revient donc sur la scène cinématographique avec un deuxième opus mettant en avant le charismatique personnage. On pourrait dès l'abord croire à une sorte d'opportunisme, voire de facilité dans ce choix, mais Tsui Hark n'est pas Zhang Yimou, qui a profité d'un certain succès du film de sabre, ni même Ang Lee, réalisateur de l'élégant "Tigre et Dragon". Le premier Détective Dee se soldait par une impossibilité tragique : la nécessité pour son héros de rester dans l'ombre. Impossible par là de tisser un après de cette œuvre, cloturée au fond.

 

 Unique possibilité, donc pour Tsui Hark : prendre à rebours l'accomplissement esthétique du premier opus pour livrer un avant (un prequel), en brossant la jeunesse de Dee. Mais cette jeunesse, loin d'être héroïque, hagiographique, ou simplement biographique, est présentée sous un angle décalé. Dans "Détective Dee II", le personnage auquel on faisait appel dans "Le mystère de la flamme fantôme" n'est plus le centre de l'intrigue. S'il est bien présent, c'est en étant souvent à côté de l'intrigue, dans un poste d'observation qui le fait découvrir les intrigues, aidé par une sorte de don. Un don qui ne renforce aucunement l'expérience. Le jeune Dee est beaucoup plus tendre, et Mark Chao, le comédien, paraît nettement plus terne.

 

 Le jeune Dee, qui plus est, est affublé – on le découvre plus tard – d'une faiblesse patente : il ne sait pas nager. Dur, dans une intrigue dont le cœur va vers un combat avec un dragon des mers. Manière de signifier l'incessant décalage du personnage avec les autres. Pas d'intrigue amoureuse pour lui : elle est du ressort de l'homme ayant subi une malédiction et de Yin, la courtisane. Pas même de position centrale dans les scènes de combat : elles sont principalement emmenées par Yuchi Zhenjin, le commissaire du Temple Suprême.

 

 Mais ce "Détective Dee", en laissant un peu en marge le personnage qui donne son nom au film, ne fait que renforcer la démarche de Tsui Hark, dont l'esthétique repose principalement sur un mouvement inaltérable. Mouvement qui n'est pas simplement lié à un régime d'action au fond banal dans les films de ce style, mais par son aspect profondément baroque. Toute action chez lui est prise dans une sorte d'enroulement et de transformation perpétuelle. Jamais de fixité au niveau des scènes de combat, mais plutôt des degrés : la succession des actions met souvent face à face des ennemis avec des forces différentes, comme si le mouvement de transformation des scènes conduisait à une amplification.

 

 Le rythme savant chez Tsui Hark fonctionne un peu comme un ouragan qui, dans son mouvement giratoire, emporte toute une série d'éléments pour amplifier sa progression. "Détective Dee II", en cela, est exemplaire, en livrant des paliers dans la répartition des forces, en l'occurrence du mal. En allant de l'amoureux ayant subi une malédiction au chef d'un clan avec lequel s'engage une bataille finale mémorable, on arrive au dragon des mers proprement dit, qui implique l'unification des forces sur les mers.

 

 Cette multiplication des formes, des identités, des intensités, si essentielles au cinéma de Tsui Hark, c'est jusque dans la texture de l'image qu'elle trouve une exaltation renouvelée. En usant de manière prononcée d'effets spéciaux numériques, Tsui Hark donne à son film des airs de cartoon où tout devient possible ; tout s'embrasse dans une sorte de précipité carnavalesque, allant jusqu'à interroger la nature des corps pris dans ce maëlstrom. Cette possibilité d'infinies capacités de transformation qu'offre le numérique participe d'une métaphorisation de la propriété des corps dans "La légende du dragon des mers".

 

 Entre les expérimentations pour faire retrouver à la "Bête" son enveloppe humaine d'antan, de la peur de la contamination par des vers, ou par l'ingestion de produits (voir la séquence de l'urine d'eunuque), "Détective Dee II" montre combien, à force d'imprimer au corps de tels bouleversements, il se charge de potentialités infinies ; tout comme les mailles des récits de Tsui Hark, qui n'en finissent pas de se tresser.

 

A lire aussi sur ce blog, la critique du premier volet :

http://attractions-visuelles.over-blog.com/article-detective-dee-feu-interieur-73807112.html

 

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24 juillet 2014 4 24 /07 /juillet /2014 20:24

 

 

 

 

 

Sunhi

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Yu-mi Jeong, Son-gyun Lee,  Jae-yeong Jeong, Sang Jung Kim

 

 

 Une surprise, d'abord, en découvrant le générique du dernier film de Hong Sang-soo : le titre est traduit par "Notre Sunhi". Traduction parfaitement justifiée, au regard de la manière, dans le film, dont les prétendants successifs de la jeune femme dressent d'elle un portrait qui, bien que convergeant, finit par confiner au fantasme.

 

 Au lieu, comme il l'avait beaucoup fait par le passé, de brosser des strates temporelles ou spatiales dans ses fictions – au point de créer des divisions dans une histoire – Hong Sang-soo opte de plus en plus pour une approche "satellitaire" de ses personnages. Au centre, une figure féminine (ici, Sunhi, jeune femme désireuse de partir pour étudier à l'étranger), autour de laquelle gravitent trois hommes : Munsu, son ex petit ami, Jaehak, réalisateur, et Choi, son professeur auprès de qui elle tente d'obtenir une lettre de recommandation.

 

 Le rapport à la séduction problématique qu'impliquent ces figures multiples provoque une instabilité dans la relation que la jeune femme entretient avec eux. Mais cette instabilité est déjà fondatrice dans le film dans le sens où Sunhi se définit d'emblée par son souhait de partir. La surprenante réaction colérique qu'elle a avec un étudiant qui lui a menti sur la présence du professeur traduit cette urgence à vouloir se réaliser ailleurs. De plus en plus chez Hong Sang-soo, la perception d'un espace local identifiable – résumé à un quartier comme Bukchon, à Séoul – s'élargit par l'ouverture d'un horizon imaginaire, voire concret (l'arrivée d'Isabelle Huppert dans "In another country").

 

 Le cinéaste coréen, si reconnaissable dans son esthétique, livre pourtant, avec ses plans fixes et ses zooms avant voyants, une pauvreté de l'image qui ne laisse rien augurer de la profondeur des relations qu'il met en scène. Peu d'espace, une rue traversée (celles de Bukchon conviennent à l'intimité des scènes qu'il dépeint), et l'on se retrouve très vite dans un lieu propice à la beuverie, comme le café Gondry.

 

 "Sunhi" frappe surtout par la mélancolie profonde qu'il y règne, celle-ci se traduisant principalement par une crainte de la rencontre. Combien de phrases dans le film trahissent un désir de différer la rencontre : "je n'ai pas le temps", "j'ai quelque chose à faire", le moment le plus emblématique étant celui où Jaehak donne rendez-vous à Munsu deux heures après au café Gondry et que ce dernier lui reproche de l'avoir attendu trois heures. Sunhi dément plus tard avoir cherché à revoir Munsu, avec qui elle s'était séparée, leur rencontre étant supposée relever du hasard.

 

 Difficulté de la rencontre qui prend un tour particulièrement ironique dans le sens où, inlassablement, les personnages se trouvent placés devant une nécessité de la présence. Si la consommation d'alcool est encore et toujours aussi présente chez Hong Sang-soo, c'est aussi en raison de sa fonction de structuration des liens. Paradoxe d'êtres qui sont dans une sorte de défiance les uns vis à vis des autres, mais qui se trouvent le plus souvent dans un bar l'un en face de l'autre.

 

 Et ces scènes de bar où la consommation d'alcool équivaut à un rituel sont toujours aussi passionnantes chez Hong Sang-soo. Combien de fois on a l'impression qu'elles pourraient basculer à tout moment, du fait de l'instabilité des dialogues induits par une consommation immodérée. Il suffit de voir cette longue séquence entre Jaehak et Munsu où le premier, de plus en plus démonstratif, en vient à appuyer ses paroles incantatoires autour de l'acte de creuser ; des gestes évocateurs qui, à force d'être répétés, prennent une coloration rituelle. Ces scènes réalistes confortant une notion de spontanéité (zoom avant) deviennent parfois sérialisées, comme ces répétitions avec la femme qui propose d'aller chercher du poulet, cette chanson qui revient en une ritournelle tragi-comique. Conscient du caractère obsessionnel de ces séquences, Hong Sang-soo finit par leur donner une aura étrange, ou absurde et grotesque finissent par se rejoindre.

 

 Et à mesure que Sunhi s'efface peu à peu, n'étant plus au centre du récit, son portrait répété à travers des paroles identiques émanant de la bouche des trois hommes finit par dessiner un personnage improbable, idéalisé. Après avoir au départ dépeint une belle figure féminine cherchant à prendre son envol, l'art du récit de Hong Sang-soo consiste ici à faire en sorte de déposer dans l'esprit de trois hommes d'indélébiles traces d'un être voué à un inéluctable effacement.

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20 juillet 2014 7 20 /07 /juillet /2014 21:13

 

 

 

 

Le conte de la princesse Kaguya

 

Film de Isao Takahata

 

 

"L'éternité est amoureuse des travaux du temps". William Blake

 

 

 Moins connu et bien moins prolifique que Miyazaki, Isao Takahata avait livré, avec "Le tombeau des lucioles", l'un des films les plus bouleversants de l'histoire du cinéma d'animation. Le moins que l'on puisse dire, c'est que "Le conte de la princesse Kaguya" opère, par rapport à ce précédent chef-d'œuvre, un virage radical. Là où un ancrage historique tragique renforce une inscription réaliste dans l'un, l'autre frappe par son intemporalité.

 

 Adapté d'un roman dans l'un, puisé d'un conte populaire dans l'autre, le film de Takahata est, à l'inverse du dernier Miyazaki, loin d'être un film qui définirait une somme, une conclusion dans l'œuvre du cinéaste. Au contraire, en prenant comme personnage cette jeune princesse Kaguya catapultée sur terre pour y vivre une sorte d'accélération existentielle, Takahata met en avant la notion d'essai, de tentative. L'un des mots qui pourrait caractériser cette difficulté d'emprise des choses sur les êtres est celui-ci : "madadayo", du nom du film de Kurozawa, qui signifie "pas encore".

 

 En effet, dans "Le conte de la princesse Kaguya", la vie de Kaguya est soumise à une telle accélération qu'elle n'est jamais prête à endosser les étapes par lesquelles passe tout individu : être enfant, être princesse, être épouse. Pas encore prête pour éprouver dans toute sa substance temporelle l'expérience humaine. Elle se donne essentiellement comme approche fugitive ou dépassement. C'est par exemple dans une séquence presque anodine que transparaît ce schéma de la tentative et du perfectionnement : lorsque la princesse, manifestement apprenant laborieusement le koto avec sa préceptrice au moment où elle est tenue de jouer devant un seigneur âgé, elle le fait avec une indéniable virtuosité, à la stupéfaction de sa préceptrice.

 

 On peut ainsi dire que la force du film repose sur sa capacité à inscrire l'ellipse – moteur de l'accélération du temps cinématographique – à l'intérieur du plan, et non pas dans une succession de séquences. Et ce sont dans les merveilleuses scènes du début que cela se manifeste, de la manière à la fois la plus fluide et la plus insaisissable. La question même d'une enfant "tombée du ciel" abolissant d'entrée de jeu toute notion d'engendrement et de progression, l'idée qu'elle grandisse à vue d'œil repose sur un paradoxe troublant : "à vue d'œil", c'est-à-dire s'inscrivant à la fois dans la rétine, mais dégagé de toute capacité de l'œil à percevoir le moment du passage, la phase intermédiaire, le tournant.

 

 Kaguya n'est donc jamais en phase avec le temps humain. Pas le temps d'être bébé, pas le temps d'éprouver les jeux de l'enfance, de l'apprentissage amoureux. Tout juste peut-elle, en compensation, être dans une immédiate et fugitive saisie de ce qui se passe autour d'elle, comme dans la belle scène de mimétisme, où elle reproduit le saut d'une grenouille.

 

 Si l'or est le moteur humain du franchissement des étapes (passer de jeune fille à la campagne à princesse entourée de servante), il en est aussi le révélateur d'un destin fixé. La magnifique scène de réveil de Kaguya en princesse (l'une des plus puissantes ellipses qu'il ait été donnée de voir depuis longtemps) contient en elle-même une force liée à la tension entre une puissance de basculement et l'idée d'un commencement soudain - une sorte de naissance, en somme, qui se traduit notamment par un plaisir non dissimulé à tester des étoffes.

 

 C'est jusque dans la texture du film que prévaut ce sentiment d'un éphémère, d'une histoire dont l'impossibilité d'une fixation est déjà tracée. Le dessin du "Conte de la princesse Kaguya" est loin d'avoir la perfection des films de Miyazaki. Il n'en a pas le contour précis et net, ni, au niveau du contenu du plan, la profusion. L'esthétique visuelle du film de Takahata a quelque chose d'aussi évanescent que la présence sur terre de Kaguya. Le trait n'est en rien appuyé, et les aquarelles prennent une teinte diaphane, comme si elles étaient amenées à disparaître. Emblématique en cela est le moment charnière du film où Kaguya, initiant une révolte contre son sort, prend la fuite. Sa course éperdue est rendue par un dessin qui, littéralement, se délite à mesure de son avancée, prenant des allures de lignes abstraites.

 

 Dans cette séquence saisissante se manifeste le désir de Takahata de dépeindre un personnage féminin écartelé dans une difficulté à prendre forme, à trouver un contour stable et définitif. Cela en fait un personnage éminemment tragique, mais la notion de fugacité qui accompagne son périple sur terre, laisse, elle, dans l'esprit du spectateur, une trace persistante.

 

 

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