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24 juillet 2014 4 24 /07 /juillet /2014 20:24

 

 

 

 

 

Sunhi

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Yu-mi Jeong, Son-gyun Lee,  Jae-yeong Jeong, Sang Jung Kim

 

 

 Une surprise, d'abord, en découvrant le générique du dernier film de Hong Sang-soo : le titre est traduit par "Notre Sunhi". Traduction parfaitement justifiée, au regard de la manière, dans le film, dont les prétendants successifs de la jeune femme dressent d'elle un portrait qui, bien que convergeant, finit par confiner au fantasme.

 

 Au lieu, comme il l'avait beaucoup fait par le passé, de brosser des strates temporelles ou spatiales dans ses fictions – au point de créer des divisions dans une histoire – Hong Sang-soo opte de plus en plus pour une approche "satellitaire" de ses personnages. Au centre, une figure féminine (ici, Sunhi, jeune femme désireuse de partir pour étudier à l'étranger), autour de laquelle gravitent trois hommes : Munsu, son ex petit ami, Jaehak, réalisateur, et Choi, son professeur auprès de qui elle tente d'obtenir une lettre de recommandation.

 

 Le rapport à la séduction problématique qu'impliquent ces figures multiples provoque une instabilité dans la relation que la jeune femme entretient avec eux. Mais cette instabilité est déjà fondatrice dans le film dans le sens où Sunhi se définit d'emblée par son souhait de partir. La surprenante réaction colérique qu'elle a avec un étudiant qui lui a menti sur la présence du professeur traduit cette urgence à vouloir se réaliser ailleurs. De plus en plus chez Hong Sang-soo, la perception d'un espace local identifiable – résumé à un quartier comme Bukchon, à Séoul – s'élargit par l'ouverture d'un horizon imaginaire, voire concret (l'arrivée d'Isabelle Huppert dans "In another country").

 

 Le cinéaste coréen, si reconnaissable dans son esthétique, livre pourtant, avec ses plans fixes et ses zooms avant voyants, une pauvreté de l'image qui ne laisse rien augurer de la profondeur des relations qu'il met en scène. Peu d'espace, une rue traversée (celles de Bukchon conviennent à l'intimité des scènes qu'il dépeint), et l'on se retrouve très vite dans un lieu propice à la beuverie, comme le café Gondry.

 

 "Sunhi" frappe surtout par la mélancolie profonde qu'il y règne, celle-ci se traduisant principalement par une crainte de la rencontre. Combien de phrases dans le film trahissent un désir de différer la rencontre : "je n'ai pas le temps", "j'ai quelque chose à faire", le moment le plus emblématique étant celui où Jaehak donne rendez-vous à Munsu deux heures après au café Gondry et que ce dernier lui reproche de l'avoir attendu trois heures. Sunhi dément plus tard avoir cherché à revoir Munsu, avec qui elle s'était séparée, leur rencontre étant supposée relever du hasard.

 

 Difficulté de la rencontre qui prend un tour particulièrement ironique dans le sens où, inlassablement, les personnages se trouvent placés devant une nécessité de la présence. Si la consommation d'alcool est encore et toujours aussi présente chez Hong Sang-soo, c'est aussi en raison de sa fonction de structuration des liens. Paradoxe d'êtres qui sont dans une sorte de défiance les uns vis à vis des autres, mais qui se trouvent le plus souvent dans un bar l'un en face de l'autre.

 

 Et ces scènes de bar où la consommation d'alcool équivaut à un rituel sont toujours aussi passionnantes chez Hong Sang-soo. Combien de fois on a l'impression qu'elles pourraient basculer à tout moment, du fait de l'instabilité des dialogues induits par une consommation immodérée. Il suffit de voir cette longue séquence entre Jaehak et Munsu où le premier, de plus en plus démonstratif, en vient à appuyer ses paroles incantatoires autour de l'acte de creuser ; des gestes évocateurs qui, à force d'être répétés, prennent une coloration rituelle. Ces scènes réalistes confortant une notion de spontanéité (zoom avant) deviennent parfois sérialisées, comme ces répétitions avec la femme qui propose d'aller chercher du poulet, cette chanson qui revient en une ritournelle tragi-comique. Conscient du caractère obsessionnel de ces séquences, Hong Sang-soo finit par leur donner une aura étrange, ou absurde et grotesque finissent par se rejoindre.

 

 Et à mesure que Sunhi s'efface peu à peu, n'étant plus au centre du récit, son portrait répété à travers des paroles identiques émanant de la bouche des trois hommes finit par dessiner un personnage improbable, idéalisé. Après avoir au départ dépeint une belle figure féminine cherchant à prendre son envol, l'art du récit de Hong Sang-soo consiste ici à faire en sorte de déposer dans l'esprit de trois hommes d'indélébiles traces d'un être voué à un inéluctable effacement.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 juillet 2014 7 20 /07 /juillet /2014 21:13

 

 

 

 

Le conte de la princesse Kaguya

 

Film de Isao Takahata

 

 

"L'éternité est amoureuse des travaux du temps". William Blake

 

 

 Moins connu et bien moins prolifique que Miyazaki, Isao Takahata avait livré, avec "Le tombeau des lucioles", l'un des films les plus bouleversants de l'histoire du cinéma d'animation. Le moins que l'on puisse dire, c'est que "Le conte de la princesse Kaguya" opère, par rapport à ce précédent chef-d'œuvre, un virage radical. Là où un ancrage historique tragique renforce une inscription réaliste dans l'un, l'autre frappe par son intemporalité.

 

 Adapté d'un roman dans l'un, puisé d'un conte populaire dans l'autre, le film de Takahata est, à l'inverse du dernier Miyazaki, loin d'être un film qui définirait une somme, une conclusion dans l'œuvre du cinéaste. Au contraire, en prenant comme personnage cette jeune princesse Kaguya catapultée sur terre pour y vivre une sorte d'accélération existentielle, Takahata met en avant la notion d'essai, de tentative. L'un des mots qui pourrait caractériser cette difficulté d'emprise des choses sur les êtres est celui-ci : "madadayo", du nom du film de Kurozawa, qui signifie "pas encore".

 

 En effet, dans "Le conte de la princesse Kaguya", la vie de Kaguya est soumise à une telle accélération qu'elle n'est jamais prête à endosser les étapes par lesquelles passe tout individu : être enfant, être princesse, être épouse. Pas encore prête pour éprouver dans toute sa substance temporelle l'expérience humaine. Elle se donne essentiellement comme approche fugitive ou dépassement. C'est par exemple dans une séquence presque anodine que transparaît ce schéma de la tentative et du perfectionnement : lorsque la princesse, manifestement apprenant laborieusement le koto avec sa préceptrice au moment où elle est tenue de jouer devant un seigneur âgé, elle le fait avec une indéniable virtuosité, à la stupéfaction de sa préceptrice.

 

 On peut ainsi dire que la force du film repose sur sa capacité à inscrire l'ellipse – moteur de l'accélération du temps cinématographique – à l'intérieur du plan, et non pas dans une succession de séquences. Et ce sont dans les merveilleuses scènes du début que cela se manifeste, de la manière à la fois la plus fluide et la plus insaisissable. La question même d'une enfant "tombée du ciel" abolissant d'entrée de jeu toute notion d'engendrement et de progression, l'idée qu'elle grandisse à vue d'œil repose sur un paradoxe troublant : "à vue d'œil", c'est-à-dire s'inscrivant à la fois dans la rétine, mais dégagé de toute capacité de l'œil à percevoir le moment du passage, la phase intermédiaire, le tournant.

 

 Kaguya n'est donc jamais en phase avec le temps humain. Pas le temps d'être bébé, pas le temps d'éprouver les jeux de l'enfance, de l'apprentissage amoureux. Tout juste peut-elle, en compensation, être dans une immédiate et fugitive saisie de ce qui se passe autour d'elle, comme dans la belle scène de mimétisme, où elle reproduit le saut d'une grenouille.

 

 Si l'or est le moteur humain du franchissement des étapes (passer de jeune fille à la campagne à princesse entourée de servante), il en est aussi le révélateur d'un destin fixé. La magnifique scène de réveil de Kaguya en princesse (l'une des plus puissantes ellipses qu'il ait été donnée de voir depuis longtemps) contient en elle-même une force liée à la tension entre une puissance de basculement et l'idée d'un commencement soudain - une sorte de naissance, en somme, qui se traduit notamment par un plaisir non dissimulé à tester des étoffes.

 

 C'est jusque dans la texture du film que prévaut ce sentiment d'un éphémère, d'une histoire dont l'impossibilité d'une fixation est déjà tracée. Le dessin du "Conte de la princesse Kaguya" est loin d'avoir la perfection des films de Miyazaki. Il n'en a pas le contour précis et net, ni, au niveau du contenu du plan, la profusion. L'esthétique visuelle du film de Takahata a quelque chose d'aussi évanescent que la présence sur terre de Kaguya. Le trait n'est en rien appuyé, et les aquarelles prennent une teinte diaphane, comme si elles étaient amenées à disparaître. Emblématique en cela est le moment charnière du film où Kaguya, initiant une révolte contre son sort, prend la fuite. Sa course éperdue est rendue par un dessin qui, littéralement, se délite à mesure de son avancée, prenant des allures de lignes abstraites.

 

 Dans cette séquence saisissante se manifeste le désir de Takahata de dépeindre un personnage féminin écartelé dans une difficulté à prendre forme, à trouver un contour stable et définitif. Cela en fait un personnage éminemment tragique, mais la notion de fugacité qui accompagne son périple sur terre, laisse, elle, dans l'esprit du spectateur, une trace persistante.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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10 juillet 2014 4 10 /07 /juillet /2014 20:03

 

 

 

 

L'annonce faite à Marie

 

Pièce de Paul Claudel

 

Mise en scène d'Yves Beaunesne

 

Avec Judith Chemla, Damien Bigourdan, Thomas Condemine, Jean-Claude Drouot, Fabienne Lucchetti et Marine Sylf

 

 

 De "L'annonce faite à Marie", on a longtemps gardé en mémoire le film d'Alain Cuny, magnifique poème visuel, placé sous le signe graphique du peintre Tal Coat. Plutôt incompris à sa sortie, il contenait, dans son mouvement appesanti, un lyrisme étouffé, lié à une retenue toute bressonienne.  Si la pièce de Claudel est magnifique, il n'est pas évident de la mettre en scène de nos jours, précisément par son sujet portant sur la foi, Dieu, la lèpre et un miracle.

 

 Yves Beaunesne, qu'on a déjà connu plus iconoclaste dans ses adaptations de pièces de théâtre – au point de réviser le texte lui-même – opte pour une option suffisamment sobre pour ne pas virer dans un pathos saint-sulpicien. Claudel ayant remanié son texte au cours des ans, c'est la version de 1911 que Beaunesne a choisi de mettre en scène. Caractérisée par une présence soutenue de la musique, elle reflète la volonté de Claudel de conférer une allure opératique à sa pièce. Beaunesne a donc fait appel à un compositeur, Camille Rocailleux pour créer une sorte d'oratorio. C'est ainsi que le drame de Paul Claudel se trouve ponctué par des intermèdes musicaux, dont les parties vocales sont chantées… par les comédiens. En soliste (Judith Chemla en particulier) ou sous forme chorale, l'option peut surprendre, donnant parfois l'impression de casser un rythme dramaturgique dans lequel on est installé.

 

 Mais le véritable intérêt de cette version est ailleurs. Dans ce drame qui s'ouvre sur le vertige d'un mystère divin, c'est la concentration sur quelques personnages (une famille) qui en accentue la proximité. A partir d'un acte fugitif mais lourd de conséquences (un baiser à un lépreux, Pierre de Craon), la descente aux enfers d'une famille prend une dimension symbolique particulièrement forte. Comment ne pas voir le départ du père (Jean-Claude Drouot, imposant), et la délégation de ses pouvoirs, comme le point de bascule qui mène à un effondrement généralisé ? Et la fameuse phrase d'une Violaine recluse, aveugle, "Je n'ai plus d'yeux", comme une référence directe, à peine masquée, à Dieu ?

 

 Dans "L'annonce faite à Marie", chacun est confronté à un manque, une absence, et le tout s'enveloppe dans cet appel silencieux au divin. Il fallait pouvoir rendre cela sur scène, et Yves Beaunesne y réussit avec une mise en scène délicate, qui met en avant le jeu des comédiens. Quelques bougies sur la scène, très peu d'accessoires. Un simple rideau suffit à créer une atmosphère particulière, avec, de temps en temps, des personnages qui attendent, comme en coulisse, à ceci près que leur présence prend une coloration mystérieuse, comme un chœur silencieux qui observe le déroulement de la partition tragique.

 

 Prestation brillante, donc, de la part des comédiens, qui arrivent à mener le drame à des profondeurs bouleversantes. C'est particulièrement Judith Chemla, dans le rôle de Violaine, qui confère une richesse exemplaire à son personnage. Il fallait réussir à incarner une jeune femme de 18 ans, en faisant oublier l'écart réel des âges. Qu'elle sautille dans les premières séquences, en compagnie de Pierre de Craon, ou que, plus tard, elle devienne aveugle, la justesse d'interprétation, la façon dont elle fait évoluer son personnage jusqu'à la plus extrême des réclusions, impressionne réellement. Avec une telle comédienne, et ceux qui l'accompagnent, cette version de "L'annonce faite à Marie" est la bonne surprise de cet été.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 21:57

 

 

 

 

 

Ozoon

 

Spectacle de Josef Nadj

 

Avec Josef Nadj, Ivan Fatjo, Eric Fessenmeyer

 

 

 Le public progressivement disposé dans une salle circulaire - de celle qui, à la Halle de la Villette, peuvent favoriser une proximité avec le spectacle -, il n'y avait plus qu'à attendre, impatiemment l'entrée en scène de Josef Nadj et de ses compères, pour assister à "Ozoon", titre à l'étrangeté prometteuse, concernant l'univers du chorégraphe. Mais lorsqu'ils sont arrivés, ce n'était pas pour nous faire basculer derechef dans cet univers à l'empreinte si onirique, mais pour insuffler une charge d'actualité, liée à la question des intermittents.

 

 En arrivant sur la scène sans fracas mais plutôt avec cette espèce de nonchalance qui est la marque visible du chorégraphe, pour se partager une lecture, faire une mise aux points sur la question de l'intermittence ; danseurs, musiciens, mais aussi, bien sûr, techniciens. La chose faite, Nadj, presque désolé, de sa voix grave et traînante, demande au public cinq minutes supplémentaires afin qu'ils puissent se préparer. Pendant un instant, cette salle a pris une allure d'amphithéâtre, et l'on se serait presque attendu que des débats politiques effrénés s'y déroulent. Ce ne fut pas le cas.

 

 Les cinq minutes (et quelques) écoulées, le spectateur n'aura pas eu de mal à se détacher de la réalité vibrante pour s'immerger dans le champ du spectacle : quand les trois danseurs s'invitent sur la scène, c'est à la fois dans une puissance d'apparition et l'évidence d'une disparition. Pas des corps immédiatement identifiables, mais des gros bébés ensevelis dans un énorme costume, qui rend leur déplacement peu aisé. Il y a souvent chez Nadj cette part d'empêchement du corps, cette manière de le faire glisser dans une mouture, dans une intrication matérielle qui l'oblige à aller au-delà de lui-même. "Paso doble", conçu avec Miquel Barceló, est sans doute le spectacle où il a poussé le plus loin cette démarche.

 

 Mais la force de cette approche repose avant tout sur son étrangeté visuelle, et la dimension grotesque, régressive, qui l'accompagne. De voir ces corps dans leur lourd costume, comme ensevelis, appelle des impressions à la fois ludiques et inquiétantes, au croisement de la régression et de la culture. Ces corps qui s'avancent, maladroits et bouffons, tiennent dans la main des violons avec lesquels ils égrènent quelques notes improbables. Nous sommes comme plongés dans une sorte de rituel, dont on ne connaîtrait pas les règles.

 

 Une fois les danseurs (dont Nadj, que l'on reconnaît enfin) débarrassés de leur costume, l'étrangeté de "Ozoon" ne s'efface pas pour autant. Car la danse dans laquelle ils s'engagent, plus frénétique, plus hoquetante, ne vise en aucun cas une élégance esthétique. Elle contient cette dose d'animalité, de primitivisme qui, chez Nadj, renvoie beaucoup à une culture où se croisent le Kafka de la "Métaporphose" et l'univers de Tadeusz Kantor. Le spectacle, fruit de la collaboration de Josef Nadj avec l'écrivain Charles Freger, s'attelle à rendre compte de la figure de l'homme sauvage.

 

 Essentielle est, dans "Ozoon", la présence de la musique. Avec Akosh Szelevényi, accompagnateur attitré de Nadj, et de Gildas Etevenard, il y avait matière à porter la douce fureur de la pièce vers des contrées réjouissantes. Munis d'instruments aussi divers qu'improbables (des cithares sur table évoquant des instruments asiatiques, des vièles jouées à coup de archets grinçants, d'autres transformées en percussions), leur magnifique prestation a renforcé la charge cérémonielle du spectacle. Spectacle court (moins d'une heure), mais dont on est sortis la tête et les oreilles remplies de vibrations intenses.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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21 juin 2014 6 21 /06 /juin /2014 23:00

 

 

 

 

Bird people

 

Film de Pascale Ferran

 

Anaïs Demoustier, Josh Charles, Roschdy Zem

 

 

 La gêne ressentie devant "Bird people", c'est dès le prologue qu'elle s'installe : cette succession de monologues intérieurs qui, a priori, témoigne d'une volonté de s'approcher au plus près des individus, jette en fait un doute sur sa pertinence. Là où on pourrait envisager cette démarche comme un désir d'entrer en empathie avec un cortège de solitudes, c'est le sentiment d'une sorte de rapt qui prévaut : arracher des lambeaux d'impressions de personnes totalement inconnues (la plupart assez banals), qui plus est n'excédant pas l'espace de ce prologue.

 

 C'est toute la difficulté de ce film que de fonder son ambition (louable au départ) sur le portrait d'êtres plongés dans une solitude patente. Solitude d'Audrey (Anaïs Demoustier) qui, au téléphone, demande à son père qui pourrait vouloir parler à une femme de ménage dans un hôtel. Solitude d'un homme qui, en plus d'être un étranger rompu aux incessants déplacements, éloigné de sa femme et de son enfant, se retrouve comme coincé dans une chambre d'hôtel. On note l'évidence métaphorique de cet espace transitoire, dont la sensation d'enfermement est renforcée par cette fenêtre perpétuellement entrouverte, où fumer équivaut à trouver une bouffée d'air.

 

 La description de cet espace emblématique de l'entre-deux qu'est l'hôtel d'un aéroport renforce l'idée d'une incommunicabilité, et Pascale Ferran donne alors l'impression de vouloir s'inscrire dans les traces de certains cinéastes, chez qui la question de l'immobilité et du passage est prégnante : plus lointainement Antonioni, plus proche de nous Jarmusch. On pense à certains égards à "Lost in translation", de Sofia Coppola, concernant cet inappropriation d'un corps à un espace, inappropriation renforcée par les barrières du langage chez l'américain.

 

 Mais le changement de perspective radical opéré par Pascale Ferran avec la partie consacrée à l'oiseau, en faisant basculer le film vers une rêverie proche du conte, abandonne une fois de plus son sujet pour ne plus en faire qu'une pure dérive visuelle. Précédemment, le long dialogue entre Gary Newman et sa femme à travers un écran d'ordinateur, malgré son caractère profondément psychologique, avait le mérite de poser les bases d'une rupture accentuée par le paradoxe d'un monde perpétuellement connecté. Avec le décrochage "technologique" de l'oiseau, c'est tout simplement la question de la relation qui est évacuée dans le film. Les envolées du moineau ne sortant pas de la sphère de l'aéroport – même si les plans de survol, à être filmés la nuit, introduisent une atmosphère irréelle – il est difficile d'y voir une transfiguration de la réalité humaine, mais un flottement littéral au-dessus des thèmes abordés.

 

 Si la scène de rencontre entre le moineau et le peintre japonais a une sorte de charme propre au conte, elle révèle en même temps la posture "arty" de "Bird People" : c'est l'art qui devient visionnaire et toute autre approche ne peut que passer à côté d'une exacte compréhension de la réalité. C'est ainsi que cette scène s'oppose à celle où l'oiseau se pose sur une poubelle, à côté de Roschdy Zem discutant avec une collègue. Sa réaction à lui est de lui demander de déguerpir.

 

 Film de fracture et de division (entre la veine auteuriste et le conte populaire, entre la modestie d'un sujet et son ambition finale – tournage commencé en France et terminé longuement aux Etats-Unis), "Bird People" liquide sans coup férir son sujet en cours de route. Cette partie de pure ivresse planante, si on peut l'envisager comme une métaphore (une de plus) d'un récit qui cherche à se défaire des balises narratives trop bien marquées (soulignées par une voix off ô combien redondante), finit par laisser un drôle de sentiment : s'envoler pour finalement revenir au même point.   

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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15 juin 2014 7 15 /06 /juin /2014 21:46

 

 

 

 

Maps to the stars

 

Film de David Cronenberg

 

Avec Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson

 

 

 On entre dans "Maps to the stars" comme on sort de "Cosmopolis", avec une limousine, qui plus est avec le même acteur qui joue dans les deux films, le jeune Robert Pattinson. On s'en doute, cela tient moins de la part de Cronenberg d'une volonté de tisser une cohérence esthétique dans ses derniers films, que de créer un simple clin d'œil. Il y a par là peut-être un aveu à peine voilé venant du cinéaste canadien : les traces de reconnaissance servent moins à définir une zone précise que la possibilité de son éclatement.

 

 De fait "Maps to the stars" n'a que peu à voir avec "Cosmopolis", quand bien même Pattinson et sa limousine traceraient un lien visuel. Avec ces scènes se déroulant en grande partie dans une voiture, "Cosmopolis" prenait des allures d'installation, créant la sensation étrange d'une immobilité là même ou autour, il n'y avait qu'agitation. Lieu clos au milieu d'un monde en ébullition. "Maps to the stars", en configurant une géographie précise (l'univers d'Hollywood) se jette de plein pied dans la marmite acerbe, déployant une panoplie de personnages avec lesquels, de prime abord, le spectateur a du mal à entrer en empathie. Leur arrogance, leur suffisance, leur névrose, au lieu de créer une ouverture, les maintiennent dans un vase clos. C'est la matière profonde de ce film qui, de ses vertus d'entomologistes, isole des corps dans un espace pour mieux les voir s'agiter.

 

 La différence encore entre "Cosmopolis" et "Maps to the stars" tient au traitement des dialogues : loin d'être séduisants dans le premier, leur caractère souvent abscons, débités d'une voix lointaine et diaphane, contribuaient à jeter sur le film une aura étrange, aux confins du poétique. La trivialité patente des dialogues de "Maps to the stars" - cette façon de faire coller des êtres en perdition ou débordés par leur ambition à une frénésie langagière proche du vomissement – se double d'une dimension souvent explicative, à vrai dire psychologique, qui en évacue tout mystère.

 

 Cette approche de la levée des secrets de famille, marquée par le retour de la pyromane Agatha Weiss (Mia Wasikowska), fait de "Maps to the stars" l'un des films de Cronenberg les plus immédiatement émouvants. Grâce précisément à l'actrice qui, à côté du jeu hystérisé de Julianne Moore en Havana Segrand, propose quelque chose de plus subtil. Personnage fracturé, comme absente, dont la cicatrice serait comme un vestige soft du cinéma fantastique de Cronenberg, où primait la question de la transformation du corps. C'est encore avec le portrait singulier de l'enfant star Benjie Weiss, joué par Evan Bird, qu'un trouble lié au corps persiste encore : physique improbable, monstruosité du personnage, tiraillement entre l'état d'adolescence et la poussée inexorable dans le monde adulte. C'est dans cette visibilité-là des corps que "Maps to the stars" conserve une forme d'inquiétude salvatrice, bien plus que par un scénario apprêté.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 14:02

 

 

 

 

Singspiele

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec David Mambouch

 

 

 Dans l'univers de plus en plus ténu de Maguy Marin, "Singspiele" occupe une place de choix. A côté de la disparition de plus en plus programmée de toute dimension spectaculaire, on assiste avec ce nouvel opus à une sorte de retranchement supplémentaire des postures, puisqu'il passe par l'escamotage d'un élément moteur de la relation au monde : le visage.

 

 Pour autant, que le visage de David Mambouch, l'interprète, ne nous soit pas visible ne signifie pas pour autant qu'on se trouve dans un assèchement mortuaire qui ne laisserait place à aucun lien. La beauté immédiate de "Singspiele" - amorcé par un court extrait d'un lied de Schubert qu'on croirait sorti du "Chant du cygne" - tient à ce maintien subtil entre affirmation et disparition ; la solitude d'un corps, alliée à une nudité de la scène : il n'en faudrait pas plus pour croire à une série de moments ultimes qui seraient égrenés à travers tous ces masques qui se suivent.

 

 Par la lenteur cérémonieuse avec laquelle David Mambouch les glisse lentement, les masques prennent l'allure d'un effeuillage, mais dont on ne saisirait que la rythmique maîtrisée. "Singspiele" emprunte ainsi à une forme de rituel, dont le fond serait de se maintenir sur le fil étroit de l'affirmation et de la négation : affirmation d'une présence, négation de sa manifestation la plus claire. Quelque chose glisse, se dérobe, dans cette lenteur litanique. La surprise d'un visage reconnu (Bernard-Henri Lévy) provoque tout à coup une rumeur amusée dans le public. C'est que de cette lenteur peut se dégager, in fine, un sentiment de fête étouffée, d’où transparaît une notion de partage. Car, comme souvent, cette œuvre épurée à l'extrême, n'est pas sans renvoyer, sans discours asséné, aux bruissements du monde, à ses plus intimes chuchotements.

 

 Le corps solitaire de Mambouch - mais empli de toutes les possibilités humaines, ouvert à toute les métamorphoses - semble par moment flotter, glisser, incertain des chemins à suivre, pris entre raidissement et lente avancée ; cerclé dans un écrin sonore particulier (conçu par David Mambouch lui-même), en forme d'incessant vrombissement de voiture, comme si le corps se trouvait "au bord", dans la lisière des bruits du monde et de leur effacement. Dans ce défilé de visages conçu comme hommage adressé au monde avant fermeture, c'est toute l'habileté scénique de Maguy Marin qui transparaît, en des nuances d'une infinie délicatesse.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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22 mai 2014 4 22 /05 /mai /2014 23:45

 

 

 

 

Concert de musique persane

 

Maede Tabatabai Niya, chant ; Siamak Jahangiry, ney ; Ali Bahrami Fard, santour ; Maryam Gharasou, tar ; Pasha Karami, tombak

 

 

 L'oreille du néophyte, en assistant au concert de musique persane du 18 mai à l'auditorium du Louvre, aura quelque peu de mal à saisir la subtilité d'une adaptation moderne d'un répertoire traditionnel. Non pas que le concert laissait sceptique quant à son appellation de "Musique traditionnelle persane d'aujourd'hui", mais la frontière entre hier et aujourd'hui n'était pas forcément évidente à établir, d'autant plus que la veille, un autre concert se concentrait sur l'art vocal de l'époque qajare, apparue au 19ème.

 

 L'auditeur familier de la musique persane pouvait ainsi avoir l'impression que dans ce concert qui mettait en avant la chanteuse Maede Tabatabai Niya, la structure classique était respectée : introduction musicale au ney (flûte de roseau), alternance de chant et de soli intrumentaux (santour et tar), tout cela enserré dans une suite qui va s'étirer sur plus d'une heure, et mettant en avant les grands poètes iraniens : Saadi, Rumi, Hafez.

 

 La modernité, puisqu'il y a, tient avant tout au fait que les compositions sont inédites : elles viennent de Siamak Jahangiry, le joueur de ney et directeur de l'ensemble Delgosha. Celui-ci a entamé un dialogue magnifique avec la chanteuse, reproduisant les inflexions de sa voix avec son instrument. Flûte toujours étonnante, au son fondé sur une exploitation du grave et de l'aigu, le ney, par son épanchement suave, parvient très vite à nous plonger dans une tranquille rêverie.

 

 Maede Tabatabai Niya (un beau nom), de sa stature imposante, n'a pas eu de mal, dès son entrée sur scène, à donner à sa voix l'ampleur qu'on peut rencontrer chez certaines chanteuses iraniennes. Sa prestation était d'autant plus étonnante que ce concert s'est déroulé sans micro. Sa voix n'en devenait que plus pure, donnant le sentiment de s'élever sans forcer. D'avoir été disciple du grand chanteur Mohammad Reza Shajarian explique sans aucun doute cette voix accomplie.

 

 Le santour, ce magnifique cithare, n'aura pas été en reste sous les doigts de Ali Bahrami Fard, musicien qui accompagne notamment Kayhan Kalhor, avec lequel les expérimentations musicales déplacent véritablement les assises de la musique persane. De ses baguettes entourées d'un feutre, il égrène les notes les plus subtiles, apportant à l'ensemble un supplément de finesse musicale. Maryam Gharasou, au tar (luth), moins impliquée dans l'échange avec la chanteuse, et Pasha Karami au tombak (percussion) distillaient des touches plus nerveuses. Un concert précieux qui, en mettant en avant, comme la veille, une voix féminine, fait sortir de l'ombre dans laquelle sont cantonnées les chanteuses en Iran pour un savoureux partage.  

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8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 21:07

 

 

 

 

SHE

 

Par Rihoko Sato

 

Direction artistique : Saburo Teshigawara

 

 

 On donnerait ici facilement à Saburo Teshigawara la palme du danseur le plus vif de l'histoire, en souvenir de certaines de ses performances à la Maison des Arts de Créteil. Sa vitesse d'exécution, l'énergie folle déployée dans ses solos ont longtemps sidéré. C'est ainsi qu'assister à "SHE", dansée par Rihoko Sato, prend une valeur particulière.

 

 Intégrée à la compagnie Karas depuis 1996, Rihoko Sato est à même de prendre pied dans l'univers si exigeant physiquement de Saburo Teshigawara. Pourtant, "SHE" ne plonge pas immédiatement le spectateur dans le mouvement inaltérable de la danse, puisque la pièce commence par une vidéo projetée au fond de la salle. On y voit Rihoko Sato dans des paysages extérieurs, perchée sur des rochers, la nuit. Rien de contemplatif, là dedans, puisque la suite de la projection la montre gambadant sur une colline. Mélange d'ivresse liée à la plénitude d'accomplissement dansé d'un corps dans l'espace, et d'un sentiment de débordement qui transforme le saut en danse, les spirales en perte de contrôle.

 

 Et quand Rihoko Sato apparaît sur scène, lentement, son image sur l'écran s'évanouit au loin. L'affirmation de la présence corporelle va pouvoir commencer. Danseuse au physique assez frêle, Rihoko Sato déploie sur scène ces motifs si particuliers à l'univers chorégraphique de Teshigawara où la rapidité d'exécution (des jambes et des pieds, des bras) fait alterner maîtrise technique impressionnante et sensation de perte de cette maîtrise (la tête prise dans des mouvements comme destinés à assouplir cette énergie). On dirait qu'en même temps que la vitesse prend le pas sur tout, une dérégulation du corps en assure la part d'immaîtrisable.   

 

 La danse de Saburo Teshigawara, en cela, est très éloignée du butō, danse des tréfonds et des profondeurs, dont l'une des visées est de vouloir extirper, à force de lenteur attentive, les forces de l'invisible. La métaphysique qui l'anime le fait aussi bien plonger dans des schémas autour de la naissance que dans des projections sur une vision du monde (c'est la danse post-apocalyptique par excellence). Chez Teshigawara, avec la dynamique effrénée de sa chorégraphie, l'inscription du corps vers l'extérieur est telle qu'un certain nombre de paramètres viennent renforcer sa présence. Teshigawara les met lui-même en œuvre, dans une sophistication savante : on joue ainsi avec la lumière (elle modèle le corps de Rihoko Sato, jusqu'à ce que celle-ci, à l'avant scène, se mette à sculpter de ses mains la lumière d'un projecteur) tout autant qu'on tourne autour du montré-caché (elle disparaît derrière un rideau et réapparaît à plusieurs reprises.

 

La vidéo en soi révélait cela : une puissance à être là, une joie du "manifesté", une exaltation à figurer dans la vibration du monde, faite de lumière et d'ombre. Chez Teshigawara, c'est tout ou rien (tout et rien) : la vitesse, qu'on croit inaltérable, débouche sur une immobilisation ; la musique de Debussy ("Prélude à l'après-midi d'un faune") sur la vidéo, modèle de délicatesse feutrée, puis à la fin, l'ampleur diaphane et suavement répétitive de celle du "Mépris" de Godard, tout cela en encadre une autre, plus tonitruante. Une masse sonore amplifiée qui nous dit qu'en soi, bien souvent, la valeur musicale est liée non à son développement, mais à la pure émission d'un son, triturée à l'envie. Dans la précipitation qui guette même les mouvements les plus retenus, c'est tout l'appétit de l'expression corporelle qui surgit, et Rihoko Sato est le flambeau lumineux qui nous invite à ce passage.

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4 mai 2014 7 04 /05 /mai /2014 19:48

 

 

 

 

Vortex Temporum

 

Pièce de Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Julien Monty, Chrysa Parkinson, Michael Pomero

 

 

 On sait depuis longtemps l'attachement d'Anne Teresa De Keersmaeker à la musique live, en quoi elle est le moteur de bon nombre de ses spectacles. La présence de l'ensemble Ictus, partenaire de longue date de la chorégraphe, en est une preuve supplémentaire. Inlassablement, cette relation soutenue à la musique présente des inflexions, des modulations qui ne cessent de prouver que ce goût ne se tarit pas chez elle.

 

 "Vortex Temporum" n'est pas sans faire penser à "Partita 2", basée sur la partition de Bach, et présentée il y a seulement quelques mois au Théâtre de la Ville : une présence des musiciens sur scène, dépassant la simple exécution d'un morceau (pour "Partita 2", c'était l'excellente violoniste Amandine Beyer jouant dans le noir), un presque corps à corps entre musiciens et danseurs. En tout cas, cette manière de revisiter la musique, en procédant par écoute, frottement, redistribution du son par reformulation corporelle persiste dans cette dernière chorégraphie.

 

 L'œuvre musicale choisie, "Vortex Temporum", de Gérard Grisey, est considérée comme un jalon de la musique dite spectrale, qui s'est développée principalement en France, grâce au progrès de l'informatique musicale. C'est l'ensemble Ictus qui se charge d'exécuter cette œuvre : ses membres arrivent ainsi sur scène dans une tenue plutôt décontractée (pas de costume uniforme) et on est surtout frappé, dans leur interprétation, par l'absence totale de partition. L'intensité de l'exécution (cellules rythmiques répétitives, frissonnantes et instables, allant à l'encontre de la musique sérielle qui avait prédominé avant) met en avant la dépense physique des interprètes, qui semblent littéralement "habités". Le pianiste, resté seul avant de s'éclipser de façon théâtrale, se livre à une prestation particulièrement expressive, allant jusqu'à donner une force percussive à son instrument.

 

 Lorsque les danseurs arrivent enfin sur scène, c'est dans un silence complet qu'ils commencent à s'exprimer. Les gestes se font lent, et la répartition sur scène se traduit par une division : à gauche, trois ou quatre danseurs figés dans des postures identiques, comme intégrant secrètement les résonances corporelles lentement distillées par ceux de droite. Ceux-là, tour à tour, s'emparent de gestes répétés, progressifs – des mouvements précis faits de courbures et de tournoiements, comme s'ils allaient puiser au sol quelques invisibles gestes qu'ils allaient transmettre à leur voisin en se relevant. Lenteur puis âpreté, tension gestuelle puis déroulements souples des mouvements.

 

 A un moment, un danseur, sur la gauche étonne par son solo : excentrique, presque désordonné, allure quasi dégingandée, comme pris d'une ivresse débordante, son échappée chorégraphique vire presque à la bouffonnerie. Mais quand danseurs et musiciens sont enfin réunis sur scène, ce solo qui se poursuit prend alors un tout autre sens : en dialogue avec le pianiste, cette fois, tous les mouvements que le danseur exécute ne font que reproduire corporellement toutes les variations rythmiques du piano. Tout le travail d'Anne Teresa De Keersmaeker consistant à traduire en chorégraphie des notations musicales trouve soudain sous nos yeux une manifestation lumineuse. Et quand le danseur en question se précipite sur le piano pour terminer le morceau exécuté par le pianiste, en un clin d'œil, c'est toute cette volonté de la chorégraphe de créer une complicité avec les musiciens qui est discrètement signifiée.

 

 On court par ailleurs beaucoup dans "Vortex Temporum". Beaucoup, et aussi en arrière, si possible en traçant des cercles. Le tourbillon rythmique musical trouve son équivalence dans ces inlassables déplacements, qui sont aussi une marque de fabrique chez Anne Teresa De Keersmaeker. Quand enfin l'étonnante musique de Gérard Grisey quitte ses pentes expressives, c'est pour nous plonger dans une extinction progressive du son : de plus en plus ténu, évanescent, étale, étiré. Cette disparition de toute valeur rythmique marquée au profit d'une pure sensation sonore laisse les corps des danseurs immobiles, tandis que l'affaiblissement de la lumière finit par tout unifier.

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