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29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 21:57

 

 

 

 

 

Ozoon

 

Spectacle de Josef Nadj

 

Avec Josef Nadj, Ivan Fatjo, Eric Fessenmeyer

 

 

 Le public progressivement disposé dans une salle circulaire - de celle qui, à la Halle de la Villette, peuvent favoriser une proximité avec le spectacle -, il n'y avait plus qu'à attendre, impatiemment l'entrée en scène de Josef Nadj et de ses compères, pour assister à "Ozoon", titre à l'étrangeté prometteuse, concernant l'univers du chorégraphe. Mais lorsqu'ils sont arrivés, ce n'était pas pour nous faire basculer derechef dans cet univers à l'empreinte si onirique, mais pour insuffler une charge d'actualité, liée à la question des intermittents.

 

 En arrivant sur la scène sans fracas mais plutôt avec cette espèce de nonchalance qui est la marque visible du chorégraphe, pour se partager une lecture, faire une mise aux points sur la question de l'intermittence ; danseurs, musiciens, mais aussi, bien sûr, techniciens. La chose faite, Nadj, presque désolé, de sa voix grave et traînante, demande au public cinq minutes supplémentaires afin qu'ils puissent se préparer. Pendant un instant, cette salle a pris une allure d'amphithéâtre, et l'on se serait presque attendu que des débats politiques effrénés s'y déroulent. Ce ne fut pas le cas.

 

 Les cinq minutes (et quelques) écoulées, le spectateur n'aura pas eu de mal à se détacher de la réalité vibrante pour s'immerger dans le champ du spectacle : quand les trois danseurs s'invitent sur la scène, c'est à la fois dans une puissance d'apparition et l'évidence d'une disparition. Pas des corps immédiatement identifiables, mais des gros bébés ensevelis dans un énorme costume, qui rend leur déplacement peu aisé. Il y a souvent chez Nadj cette part d'empêchement du corps, cette manière de le faire glisser dans une mouture, dans une intrication matérielle qui l'oblige à aller au-delà de lui-même. "Paso doble", conçu avec Miquel Barceló, est sans doute le spectacle où il a poussé le plus loin cette démarche.

 

 Mais la force de cette approche repose avant tout sur son étrangeté visuelle, et la dimension grotesque, régressive, qui l'accompagne. De voir ces corps dans leur lourd costume, comme ensevelis, appelle des impressions à la fois ludiques et inquiétantes, au croisement de la régression et de la culture. Ces corps qui s'avancent, maladroits et bouffons, tiennent dans la main des violons avec lesquels ils égrènent quelques notes improbables. Nous sommes comme plongés dans une sorte de rituel, dont on ne connaîtrait pas les règles.

 

 Une fois les danseurs (dont Nadj, que l'on reconnaît enfin) débarrassés de leur costume, l'étrangeté de "Ozoon" ne s'efface pas pour autant. Car la danse dans laquelle ils s'engagent, plus frénétique, plus hoquetante, ne vise en aucun cas une élégance esthétique. Elle contient cette dose d'animalité, de primitivisme qui, chez Nadj, renvoie beaucoup à une culture où se croisent le Kafka de la "Métaporphose" et l'univers de Tadeusz Kantor. Le spectacle, fruit de la collaboration de Josef Nadj avec l'écrivain Charles Freger, s'attelle à rendre compte de la figure de l'homme sauvage.

 

 Essentielle est, dans "Ozoon", la présence de la musique. Avec Akosh Szelevényi, accompagnateur attitré de Nadj, et de Gildas Etevenard, il y avait matière à porter la douce fureur de la pièce vers des contrées réjouissantes. Munis d'instruments aussi divers qu'improbables (des cithares sur table évoquant des instruments asiatiques, des vièles jouées à coup de archets grinçants, d'autres transformées en percussions), leur magnifique prestation a renforcé la charge cérémonielle du spectacle. Spectacle court (moins d'une heure), mais dont on est sortis la tête et les oreilles remplies de vibrations intenses.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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21 juin 2014 6 21 /06 /juin /2014 23:00

 

 

 

 

Bird people

 

Film de Pascale Ferran

 

Anaïs Demoustier, Josh Charles, Roschdy Zem

 

 

 La gêne ressentie devant "Bird people", c'est dès le prologue qu'elle s'installe : cette succession de monologues intérieurs qui, a priori, témoigne d'une volonté de s'approcher au plus près des individus, jette en fait un doute sur sa pertinence. Là où on pourrait envisager cette démarche comme un désir d'entrer en empathie avec un cortège de solitudes, c'est le sentiment d'une sorte de rapt qui prévaut : arracher des lambeaux d'impressions de personnes totalement inconnues (la plupart assez banals), qui plus est n'excédant pas l'espace de ce prologue.

 

 C'est toute la difficulté de ce film que de fonder son ambition (louable au départ) sur le portrait d'êtres plongés dans une solitude patente. Solitude d'Audrey (Anaïs Demoustier) qui, au téléphone, demande à son père qui pourrait vouloir parler à une femme de ménage dans un hôtel. Solitude d'un homme qui, en plus d'être un étranger rompu aux incessants déplacements, éloigné de sa femme et de son enfant, se retrouve comme coincé dans une chambre d'hôtel. On note l'évidence métaphorique de cet espace transitoire, dont la sensation d'enfermement est renforcée par cette fenêtre perpétuellement entrouverte, où fumer équivaut à trouver une bouffée d'air.

 

 La description de cet espace emblématique de l'entre-deux qu'est l'hôtel d'un aéroport renforce l'idée d'une incommunicabilité, et Pascale Ferran donne alors l'impression de vouloir s'inscrire dans les traces de certains cinéastes, chez qui la question de l'immobilité et du passage est prégnante : plus lointainement Antonioni, plus proche de nous Jarmusch. On pense à certains égards à "Lost in translation", de Sofia Coppola, concernant cet inappropriation d'un corps à un espace, inappropriation renforcée par les barrières du langage chez l'américain.

 

 Mais le changement de perspective radical opéré par Pascale Ferran avec la partie consacrée à l'oiseau, en faisant basculer le film vers une rêverie proche du conte, abandonne une fois de plus son sujet pour ne plus en faire qu'une pure dérive visuelle. Précédemment, le long dialogue entre Gary Newman et sa femme à travers un écran d'ordinateur, malgré son caractère profondément psychologique, avait le mérite de poser les bases d'une rupture accentuée par le paradoxe d'un monde perpétuellement connecté. Avec le décrochage "technologique" de l'oiseau, c'est tout simplement la question de la relation qui est évacuée dans le film. Les envolées du moineau ne sortant pas de la sphère de l'aéroport – même si les plans de survol, à être filmés la nuit, introduisent une atmosphère irréelle – il est difficile d'y voir une transfiguration de la réalité humaine, mais un flottement littéral au-dessus des thèmes abordés.

 

 Si la scène de rencontre entre le moineau et le peintre japonais a une sorte de charme propre au conte, elle révèle en même temps la posture "arty" de "Bird People" : c'est l'art qui devient visionnaire et toute autre approche ne peut que passer à côté d'une exacte compréhension de la réalité. C'est ainsi que cette scène s'oppose à celle où l'oiseau se pose sur une poubelle, à côté de Roschdy Zem discutant avec une collègue. Sa réaction à lui est de lui demander de déguerpir.

 

 Film de fracture et de division (entre la veine auteuriste et le conte populaire, entre la modestie d'un sujet et son ambition finale – tournage commencé en France et terminé longuement aux Etats-Unis), "Bird People" liquide sans coup férir son sujet en cours de route. Cette partie de pure ivresse planante, si on peut l'envisager comme une métaphore (une de plus) d'un récit qui cherche à se défaire des balises narratives trop bien marquées (soulignées par une voix off ô combien redondante), finit par laisser un drôle de sentiment : s'envoler pour finalement revenir au même point.   

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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15 juin 2014 7 15 /06 /juin /2014 21:46

 

 

 

 

Maps to the stars

 

Film de David Cronenberg

 

Avec Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson

 

 

 On entre dans "Maps to the stars" comme on sort de "Cosmopolis", avec une limousine, qui plus est avec le même acteur qui joue dans les deux films, le jeune Robert Pattinson. On s'en doute, cela tient moins de la part de Cronenberg d'une volonté de tisser une cohérence esthétique dans ses derniers films, que de créer un simple clin d'œil. Il y a par là peut-être un aveu à peine voilé venant du cinéaste canadien : les traces de reconnaissance servent moins à définir une zone précise que la possibilité de son éclatement.

 

 De fait "Maps to the stars" n'a que peu à voir avec "Cosmopolis", quand bien même Pattinson et sa limousine traceraient un lien visuel. Avec ces scènes se déroulant en grande partie dans une voiture, "Cosmopolis" prenait des allures d'installation, créant la sensation étrange d'une immobilité là même ou autour, il n'y avait qu'agitation. Lieu clos au milieu d'un monde en ébullition. "Maps to the stars", en configurant une géographie précise (l'univers d'Hollywood) se jette de plein pied dans la marmite acerbe, déployant une panoplie de personnages avec lesquels, de prime abord, le spectateur a du mal à entrer en empathie. Leur arrogance, leur suffisance, leur névrose, au lieu de créer une ouverture, les maintiennent dans un vase clos. C'est la matière profonde de ce film qui, de ses vertus d'entomologistes, isole des corps dans un espace pour mieux les voir s'agiter.

 

 La différence encore entre "Cosmopolis" et "Maps to the stars" tient au traitement des dialogues : loin d'être séduisants dans le premier, leur caractère souvent abscons, débités d'une voix lointaine et diaphane, contribuaient à jeter sur le film une aura étrange, aux confins du poétique. La trivialité patente des dialogues de "Maps to the stars" - cette façon de faire coller des êtres en perdition ou débordés par leur ambition à une frénésie langagière proche du vomissement – se double d'une dimension souvent explicative, à vrai dire psychologique, qui en évacue tout mystère.

 

 Cette approche de la levée des secrets de famille, marquée par le retour de la pyromane Agatha Weiss (Mia Wasikowska), fait de "Maps to the stars" l'un des films de Cronenberg les plus immédiatement émouvants. Grâce précisément à l'actrice qui, à côté du jeu hystérisé de Julianne Moore en Havana Segrand, propose quelque chose de plus subtil. Personnage fracturé, comme absente, dont la cicatrice serait comme un vestige soft du cinéma fantastique de Cronenberg, où primait la question de la transformation du corps. C'est encore avec le portrait singulier de l'enfant star Benjie Weiss, joué par Evan Bird, qu'un trouble lié au corps persiste encore : physique improbable, monstruosité du personnage, tiraillement entre l'état d'adolescence et la poussée inexorable dans le monde adulte. C'est dans cette visibilité-là des corps que "Maps to the stars" conserve une forme d'inquiétude salvatrice, bien plus que par un scénario apprêté.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 14:02

 

 

 

 

Singspiele

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec David Mambouch

 

 

 Dans l'univers de plus en plus ténu de Maguy Marin, "Singspiele" occupe une place de choix. A côté de la disparition de plus en plus programmée de toute dimension spectaculaire, on assiste avec ce nouvel opus à une sorte de retranchement supplémentaire des postures, puisqu'il passe par l'escamotage d'un élément moteur de la relation au monde : le visage.

 

 Pour autant, que le visage de David Mambouch, l'interprète, ne nous soit pas visible ne signifie pas pour autant qu'on se trouve dans un assèchement mortuaire qui ne laisserait place à aucun lien. La beauté immédiate de "Singspiele" - amorcé par un court extrait d'un lied de Schubert qu'on croirait sorti du "Chant du cygne" - tient à ce maintien subtil entre affirmation et disparition ; la solitude d'un corps, alliée à une nudité de la scène : il n'en faudrait pas plus pour croire à une série de moments ultimes qui seraient égrenés à travers tous ces masques qui se suivent.

 

 Par la lenteur cérémonieuse avec laquelle David Mambouch les glisse lentement, les masques prennent l'allure d'un effeuillage, mais dont on ne saisirait que la rythmique maîtrisée. "Singspiele" emprunte ainsi à une forme de rituel, dont le fond serait de se maintenir sur le fil étroit de l'affirmation et de la négation : affirmation d'une présence, négation de sa manifestation la plus claire. Quelque chose glisse, se dérobe, dans cette lenteur litanique. La surprise d'un visage reconnu (Bernard-Henri Lévy) provoque tout à coup une rumeur amusée dans le public. C'est que de cette lenteur peut se dégager, in fine, un sentiment de fête étouffée, d’où transparaît une notion de partage. Car, comme souvent, cette œuvre épurée à l'extrême, n'est pas sans renvoyer, sans discours asséné, aux bruissements du monde, à ses plus intimes chuchotements.

 

 Le corps solitaire de Mambouch - mais empli de toutes les possibilités humaines, ouvert à toute les métamorphoses - semble par moment flotter, glisser, incertain des chemins à suivre, pris entre raidissement et lente avancée ; cerclé dans un écrin sonore particulier (conçu par David Mambouch lui-même), en forme d'incessant vrombissement de voiture, comme si le corps se trouvait "au bord", dans la lisière des bruits du monde et de leur effacement. Dans ce défilé de visages conçu comme hommage adressé au monde avant fermeture, c'est toute l'habileté scénique de Maguy Marin qui transparaît, en des nuances d'une infinie délicatesse.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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22 mai 2014 4 22 /05 /mai /2014 23:45

 

 

 

 

Concert de musique persane

 

Maede Tabatabai Niya, chant ; Siamak Jahangiry, ney ; Ali Bahrami Fard, santour ; Maryam Gharasou, tar ; Pasha Karami, tombak

 

 

 L'oreille du néophyte, en assistant au concert de musique persane du 18 mai à l'auditorium du Louvre, aura quelque peu de mal à saisir la subtilité d'une adaptation moderne d'un répertoire traditionnel. Non pas que le concert laissait sceptique quant à son appellation de "Musique traditionnelle persane d'aujourd'hui", mais la frontière entre hier et aujourd'hui n'était pas forcément évidente à établir, d'autant plus que la veille, un autre concert se concentrait sur l'art vocal de l'époque qajare, apparue au 19ème.

 

 L'auditeur familier de la musique persane pouvait ainsi avoir l'impression que dans ce concert qui mettait en avant la chanteuse Maede Tabatabai Niya, la structure classique était respectée : introduction musicale au ney (flûte de roseau), alternance de chant et de soli intrumentaux (santour et tar), tout cela enserré dans une suite qui va s'étirer sur plus d'une heure, et mettant en avant les grands poètes iraniens : Saadi, Rumi, Hafez.

 

 La modernité, puisqu'il y a, tient avant tout au fait que les compositions sont inédites : elles viennent de Siamak Jahangiry, le joueur de ney et directeur de l'ensemble Delgosha. Celui-ci a entamé un dialogue magnifique avec la chanteuse, reproduisant les inflexions de sa voix avec son instrument. Flûte toujours étonnante, au son fondé sur une exploitation du grave et de l'aigu, le ney, par son épanchement suave, parvient très vite à nous plonger dans une tranquille rêverie.

 

 Maede Tabatabai Niya (un beau nom), de sa stature imposante, n'a pas eu de mal, dès son entrée sur scène, à donner à sa voix l'ampleur qu'on peut rencontrer chez certaines chanteuses iraniennes. Sa prestation était d'autant plus étonnante que ce concert s'est déroulé sans micro. Sa voix n'en devenait que plus pure, donnant le sentiment de s'élever sans forcer. D'avoir été disciple du grand chanteur Mohammad Reza Shajarian explique sans aucun doute cette voix accomplie.

 

 Le santour, ce magnifique cithare, n'aura pas été en reste sous les doigts de Ali Bahrami Fard, musicien qui accompagne notamment Kayhan Kalhor, avec lequel les expérimentations musicales déplacent véritablement les assises de la musique persane. De ses baguettes entourées d'un feutre, il égrène les notes les plus subtiles, apportant à l'ensemble un supplément de finesse musicale. Maryam Gharasou, au tar (luth), moins impliquée dans l'échange avec la chanteuse, et Pasha Karami au tombak (percussion) distillaient des touches plus nerveuses. Un concert précieux qui, en mettant en avant, comme la veille, une voix féminine, fait sortir de l'ombre dans laquelle sont cantonnées les chanteuses en Iran pour un savoureux partage.  

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8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 21:07

 

 

 

 

SHE

 

Par Rihoko Sato

 

Direction artistique : Saburo Teshigawara

 

 

 On donnerait ici facilement à Saburo Teshigawara la palme du danseur le plus vif de l'histoire, en souvenir de certaines de ses performances à la Maison des Arts de Créteil. Sa vitesse d'exécution, l'énergie folle déployée dans ses solos ont longtemps sidéré. C'est ainsi qu'assister à "SHE", dansée par Rihoko Sato, prend une valeur particulière.

 

 Intégrée à la compagnie Karas depuis 1996, Rihoko Sato est à même de prendre pied dans l'univers si exigeant physiquement de Saburo Teshigawara. Pourtant, "SHE" ne plonge pas immédiatement le spectateur dans le mouvement inaltérable de la danse, puisque la pièce commence par une vidéo projetée au fond de la salle. On y voit Rihoko Sato dans des paysages extérieurs, perchée sur des rochers, la nuit. Rien de contemplatif, là dedans, puisque la suite de la projection la montre gambadant sur une colline. Mélange d'ivresse liée à la plénitude d'accomplissement dansé d'un corps dans l'espace, et d'un sentiment de débordement qui transforme le saut en danse, les spirales en perte de contrôle.

 

 Et quand Rihoko Sato apparaît sur scène, lentement, son image sur l'écran s'évanouit au loin. L'affirmation de la présence corporelle va pouvoir commencer. Danseuse au physique assez frêle, Rihoko Sato déploie sur scène ces motifs si particuliers à l'univers chorégraphique de Teshigawara où la rapidité d'exécution (des jambes et des pieds, des bras) fait alterner maîtrise technique impressionnante et sensation de perte de cette maîtrise (la tête prise dans des mouvements comme destinés à assouplir cette énergie). On dirait qu'en même temps que la vitesse prend le pas sur tout, une dérégulation du corps en assure la part d'immaîtrisable.   

 

 La danse de Saburo Teshigawara, en cela, est très éloignée du butō, danse des tréfonds et des profondeurs, dont l'une des visées est de vouloir extirper, à force de lenteur attentive, les forces de l'invisible. La métaphysique qui l'anime le fait aussi bien plonger dans des schémas autour de la naissance que dans des projections sur une vision du monde (c'est la danse post-apocalyptique par excellence). Chez Teshigawara, avec la dynamique effrénée de sa chorégraphie, l'inscription du corps vers l'extérieur est telle qu'un certain nombre de paramètres viennent renforcer sa présence. Teshigawara les met lui-même en œuvre, dans une sophistication savante : on joue ainsi avec la lumière (elle modèle le corps de Rihoko Sato, jusqu'à ce que celle-ci, à l'avant scène, se mette à sculpter de ses mains la lumière d'un projecteur) tout autant qu'on tourne autour du montré-caché (elle disparaît derrière un rideau et réapparaît à plusieurs reprises.

 

La vidéo en soi révélait cela : une puissance à être là, une joie du "manifesté", une exaltation à figurer dans la vibration du monde, faite de lumière et d'ombre. Chez Teshigawara, c'est tout ou rien (tout et rien) : la vitesse, qu'on croit inaltérable, débouche sur une immobilisation ; la musique de Debussy ("Prélude à l'après-midi d'un faune") sur la vidéo, modèle de délicatesse feutrée, puis à la fin, l'ampleur diaphane et suavement répétitive de celle du "Mépris" de Godard, tout cela en encadre une autre, plus tonitruante. Une masse sonore amplifiée qui nous dit qu'en soi, bien souvent, la valeur musicale est liée non à son développement, mais à la pure émission d'un son, triturée à l'envie. Dans la précipitation qui guette même les mouvements les plus retenus, c'est tout l'appétit de l'expression corporelle qui surgit, et Rihoko Sato est le flambeau lumineux qui nous invite à ce passage.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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4 mai 2014 7 04 /05 /mai /2014 19:48

 

 

 

 

Vortex Temporum

 

Pièce de Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Julien Monty, Chrysa Parkinson, Michael Pomero

 

 

 On sait depuis longtemps l'attachement d'Anne Teresa De Keersmaeker à la musique live, en quoi elle est le moteur de bon nombre de ses spectacles. La présence de l'ensemble Ictus, partenaire de longue date de la chorégraphe, en est une preuve supplémentaire. Inlassablement, cette relation soutenue à la musique présente des inflexions, des modulations qui ne cessent de prouver que ce goût ne se tarit pas chez elle.

 

 "Vortex Temporum" n'est pas sans faire penser à "Partita 2", basée sur la partition de Bach, et présentée il y a seulement quelques mois au Théâtre de la Ville : une présence des musiciens sur scène, dépassant la simple exécution d'un morceau (pour "Partita 2", c'était l'excellente violoniste Amandine Beyer jouant dans le noir), un presque corps à corps entre musiciens et danseurs. En tout cas, cette manière de revisiter la musique, en procédant par écoute, frottement, redistribution du son par reformulation corporelle persiste dans cette dernière chorégraphie.

 

 L'œuvre musicale choisie, "Vortex Temporum", de Gérard Grisey, est considérée comme un jalon de la musique dite spectrale, qui s'est développée principalement en France, grâce au progrès de l'informatique musicale. C'est l'ensemble Ictus qui se charge d'exécuter cette œuvre : ses membres arrivent ainsi sur scène dans une tenue plutôt décontractée (pas de costume uniforme) et on est surtout frappé, dans leur interprétation, par l'absence totale de partition. L'intensité de l'exécution (cellules rythmiques répétitives, frissonnantes et instables, allant à l'encontre de la musique sérielle qui avait prédominé avant) met en avant la dépense physique des interprètes, qui semblent littéralement "habités". Le pianiste, resté seul avant de s'éclipser de façon théâtrale, se livre à une prestation particulièrement expressive, allant jusqu'à donner une force percussive à son instrument.

 

 Lorsque les danseurs arrivent enfin sur scène, c'est dans un silence complet qu'ils commencent à s'exprimer. Les gestes se font lent, et la répartition sur scène se traduit par une division : à gauche, trois ou quatre danseurs figés dans des postures identiques, comme intégrant secrètement les résonances corporelles lentement distillées par ceux de droite. Ceux-là, tour à tour, s'emparent de gestes répétés, progressifs – des mouvements précis faits de courbures et de tournoiements, comme s'ils allaient puiser au sol quelques invisibles gestes qu'ils allaient transmettre à leur voisin en se relevant. Lenteur puis âpreté, tension gestuelle puis déroulements souples des mouvements.

 

 A un moment, un danseur, sur la gauche étonne par son solo : excentrique, presque désordonné, allure quasi dégingandée, comme pris d'une ivresse débordante, son échappée chorégraphique vire presque à la bouffonnerie. Mais quand danseurs et musiciens sont enfin réunis sur scène, ce solo qui se poursuit prend alors un tout autre sens : en dialogue avec le pianiste, cette fois, tous les mouvements que le danseur exécute ne font que reproduire corporellement toutes les variations rythmiques du piano. Tout le travail d'Anne Teresa De Keersmaeker consistant à traduire en chorégraphie des notations musicales trouve soudain sous nos yeux une manifestation lumineuse. Et quand le danseur en question se précipite sur le piano pour terminer le morceau exécuté par le pianiste, en un clin d'œil, c'est toute cette volonté de la chorégraphe de créer une complicité avec les musiciens qui est discrètement signifiée.

 

 On court par ailleurs beaucoup dans "Vortex Temporum". Beaucoup, et aussi en arrière, si possible en traçant des cercles. Le tourbillon rythmique musical trouve son équivalence dans ces inlassables déplacements, qui sont aussi une marque de fabrique chez Anne Teresa De Keersmaeker. Quand enfin l'étonnante musique de Gérard Grisey quitte ses pentes expressives, c'est pour nous plonger dans une extinction progressive du son : de plus en plus ténu, évanescent, étale, étiré. Cette disparition de toute valeur rythmique marquée au profit d'une pure sensation sonore laisse les corps des danseurs immobiles, tandis que l'affaiblissement de la lumière finit par tout unifier.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 mai 2014 5 02 /05 /mai /2014 22:40

 

 

 

 

Drums and Digging

 

Pièce de Faustin Linyekula

 

Avec Faustin Linyekula, Papy Ebotani, Véronique Aka Kwadeba, Rosette Lemba, Yves Mwamba, Pasnas, Pasco Losanganya

 

 

 "C'est encore moi". C'est de cette façon - à la fois marque d'affirmation d'une présence nuancée d'une culpabilité sous-jacente à se manifester à nouveau - que commence "Drums and Digging", du moins après les premiers soubresauts chorégraphiques de Faustin Linyekula. Cette annonce place de prime abord le spectacle sous l'angle de la continuité, en utilisant le mode privilégié par le chorégraphe congolais : la narration.

 

 Par cette annonce, Linyekula pointe le travail auquel il se livre depuis plusieurs années, fondée sur une approche de son pays, déchiré par "des histoires de misère" qu'il se refuse cette fois à raconter. Dans l'un de ses précédents spectacles "Le cargo", où il était seul sur scène, il racontait déjà sa nostalgie d'un retour au pays natal sous l'angle de souvenirs liés à la danse. Ce thème nourrit à nouveau "Drums and Digging", à travers la présentation d'un ancien tambourinaire devenu pasteur et interdit d'exercice de la percussion.

 

 "Drums" (tambours) et "Digging" (creuser, se retrancher, fouiller dans le passé) : les deux termes concentrent avec un rare degré de pertinence les préoccupations essentielles de Faustin Linyekula, l'un relatif au plaisir de la fête et des cérémonies de village – ce pour quoi l'auteur opère un retour dans son pays -, et l'autre évoquant le douloureux thème de la guerre, des tranchées, lié donc à une notion de dégradation des conditions de l'existence au travers de conflits incessants. Les percussions, perçues comme des sonorités fondatrices, on les entendra beaucoup dans le spectacle, sur lesquelles Linyekula se livrera à une danse très proche des danses de cérémonie, précisément. Il y a beau y avoir chez lui un geste chorégraphique contemporain, fait de tension et de vivacité, on le sent toujours rattrapé par cette veine traditionnelle.

 

 Dans cette exploration, Faustin Linyekula s'est entouré de compères, qui sur scène se révèlent tout aussi bien chanteurs que conteurs ou danseurs. Il est même surprenant de voir deux soli d'hommes d'une très belle tenue chorégraphique – la souplesse se mêlant à une rondeur sensuelle – là où le corps de Linyekula, beaucoup plus mince, anguleux incite à quelque danse rugueuse. Ces présences accordées à des modalités d'exécution multiples donnent à "Drums and Digging" une tonalité polyphonique. Le récit individuel vient se frotter à des traces d'historicité, et il y a notamment un moment particulièrement fort où une comédienne (Véronique Aka Kwadeba, petite nièce de Mobutu), assise à côté d'une marionnette, se lance dans une histoire hybride mélangeant  l'histoire de son pays au conte d'Alice au pays des merveilles. Petit à petit, son récit se décline en ritournelle obsessionnelle, les noms défilant à toute vitesse comme un récital poétique pour littéralement se transformer en débordement digne d'une transe.

 

 On sent beaucoup chez Faustin Linyekula la volonté de proposer une danse qui ne réponde pas aux canons de la beauté chorégraphique occidentale. Ici, que la danse soit traditionnelle ou contemporaine, on la sent investie par des tensions liées au champ de l'histoire : c'est ainsi qu'on se déplace beaucoup, les bras ballants, comme un rituel destiné à cueillir (ou accueillir) des significations. On cherche un apaisement, à travers secousses, tremblements. Autant de déroute du corps amplifiée par les récits de chacun. A côté de ce travail sur le corps, Linyekula manifeste un désir de refondation des éléments d'une terre natale en s'adonnant, pendant le spectacle, à la reconstitution d'une sorte de cabane en bois. Aidé par ses camarades, la construction finale prend des airs d'installation au bout de laquelle pend un rideau. Construction comme inachevée, trouée, mais qui laisserait passer, (qui sait !) les vents de l'histoire et de l'espoir.

 

 Les chants participent également de cette œuvre totalisante. Une chanteuse nous gratifie ainsi de beaux morceaux, en forme de berceuse notamment, de sa voix ample et profonde. Elle permet au spectateur, derrière la gravité globale du propos, de trouver des espaces d'écoute à même de le plonger dans une douce rêverie.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 avril 2014 7 27 /04 /avril /2014 18:24

 

                           Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Une année sans été

 

Pièce de Catherine Anne

 

Mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Carole Labouze, Franck Laisné, Laure Lefort, Garance Rivoal

 

 

 Il est d'autant plus intéressant, en tant que spectateur, de se confronter à la vision de "Une année sans été" qu'il s'agit de la première mise en scène par Joël Pommerat d'une pièce qu'il n'a pas écrite. Après "La réunification des deux Corées", pièce monstre qui, cette fois-ci, n'a pas fait l'unanimité dans sa réception critique – alors que "La grande et fabuleuse histoire du commerce" est considérée comme une pièce mineure – on attendait le virage de ce metteur en scène exceptionnel.

 

 On l'attendait d'autant plus que le fait même pour Pommerat d'écrire ses propres textes n'implique en rien une posture hautaine ou autarcique, ses textes étant souvent passés par le moule de la relation vivante aux acteurs, et susceptibles donc de modifications. "Une année sans été", la pièce de Catherine Anne, représente, selon ses propos, un moment déterminant dans sa carrière d'auteur puisque c'est sa découverte qui lui a fait prendre conscience du rôle d'auteur metteur en scène.

 

 Si on peut donc envisager l'adaptation de Pommerat comme un hommage à Catherine Anne, celle-ci se fait en toute modestie. Face à l'ampleur visuelle, imaginaire et scénique de l'univers du metteur en scène, "Une année sans été" frappe par sa clarté, à travers la volonté du metteur en scène de ne pas en faire trop, tout en donnant à voir, avec une nouvelle virginité, sa conception de la mise en scène. Ici, pas de torsion ou de réaménagement de la salle, pas de lumières savantes qui dessinent des contours oniriques propices à faire surgir des fantômes. Déception ? Non, car cette démarche confondante de sobriété laisse passer un sentiment de pureté de la mise en scène, et colle d'autant plus à ce travail nouveau avec de jeunes comédiens.

 

 Un carré lumineux en fond de scène, quelques bandes de lumière qui avancent : on peut dire que c'est tout. Cette fenêtre éclatante de blancheur, elle est propre à laisser l'imaginaire du spectateur s'ouvrir, vagabonder. On a beau ici parler encore d'un ailleurs (un frère mort dont la sœur sent la présence), on reste de plein pied accroché à un immédiat, quand bien même les "noirs" emblématiques qui découpent les scènes laissent penser que de l'étrange va surgir.

 

 Le texte de Catherine Anne, inspiré par la vie de Rainer Maria Rilke, met l'accent sur l'idéalisme d'aspirants écrivains qui lient l'accès à la réussite à la découverte d'autres territoires. L'initiation artistique est étroitement associée à la découverte de l'autre, de préférence articulée à une remise en cause de son propre espace. Ce désir de conquête n'est pas sans faire penser à l'univers de Balzac, notamment à "Illusions perdues", l'un de ses textes emblématiques. "Une année sans été", pièce des amours contrariées, contient de beaux moments, où son réalisme se pare de belles poussées poétiques, assorties de quelques points de vue distillés sur le monde qui ont valeur d'aphorisme. C'est particulièrement dans la bouche d'Anna (personnage aussi attentionnée qu'empreinte d'une amertume qui l'empêche de s'engager) qu'ils résonnent.

 

 C'est Garance Rivoal qui prête ses traits à ce beau personnage féminin avec une belle justesse, se coulant avec aisance dans ses particularités : accent allemand, maniement délicat de la langue française, réserve mêlée d'une certaine raideur. Entourée du jeu sensible des deux autres comédiennes, Carole Labouze et Laure Lefort, elle renforce l'univers féminin de la pièce, alors qu'en face, les figures masculines antithétiques sont marquées par la délicatesse un peu gauche de l'un face à la fougue envahissante de l'autre. C'est ainsi que "Une année sans été" a beau être une étape particulière dans le parcours de Joël Pommerat, elle n'en est pas moins un jalon passionnant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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26 avril 2014 6 26 /04 /avril /2014 12:44

 

 

 

Nihon Buyô

 

Avec Shimehiro Nishikawa, danse

 

Kazuhiko Nishigaki, chant ; Tomohisa Takahashi, shamisen ; Satoshi Yamaguchi, shamisen

 

 

 Rarement présenté sur les scènes parisiennes, le Nihon Buyô a d'autant plus de valeur que son émergence est liée originellement à une exclusion : elle faisait partie intégrante du théâtre kabuki jusqu'à ce que les femmes, qui la pratiquent, fassent l'objet d'un rejet, prétenduement pour cause de dévoiement de cet art. Le grand écrivain Ihara Saikaku (1642-1693), contemporain de ces phases, n'a pas manqué de nourrir ses romans de ces aspects socio-historiques.  Le kabuki, assez régulièrement joué à Paris, continue depuis à être représenté uniquement avec des hommes, ceux-ci jouant donc les rôles des femmes.

 

 En voyant apparaître sur scène Shimehiro Nishikawa (de son vrai nom Aya Sekoguchi), c'est plus qu'à une plongée dans l'histoire à laquelle on est renvoyé. Sa seule présence, dans son splendide kimono, avant de nous confronter à la question de la danse, laisse surgir des images d'ukiyo-e (litt. "Images du monde flottant"). D'ailleurs, la première danse, Fuji-musume (la fille à la glycine) est directement inspirée d'une estampe.

 

 Cette danse magnifique est servie par Shimehiro Nishikawa avec un mélange de hiératisme et d'abandon. C'est surtout par ses traits immuables – que ne masque pas la poudre blanche qui la recouvre – que l'on sent une sorte de noblesse presque distante. Pourtant, il y a vraiment dans cette danse une magnificence qui laisse percer une fragilité. Elle est essentiellement rendue par ces mouvements souples, une façon de dandiner, notamment par les torsions de la tête qui, à l'opposé du reste du corps, semble prendre une autre direction. Torsion physique jamais heurtée, qui installe une impression d'ivresse, de perte de contrôle. Il y a souvent le sentiment, dans certains déplacements accélérés du corps sur la scène, que celui-ci est emporté par un fil invisible, jusqu'à ce qu'il se repositionne et repart dans un déploiement d'une infinie délicatesse ; tout cela lié aux mouvements des mains et aux maniements d'éléments divers, essentiels dans cette danse (foulards, éventails, etc).

 

 Cette impression de délicatesse et de grâce est d'autant plus forte que le corps de la danseuse est pris dans un écrin vestimentaire étonnant. C'est ainsi qu'après un très long interlude, elle revient sur scène littéralement engoncée dans un superbe kimono à multiples couches, dont les pans transparents qui débordent évoquent autant d'élytres de magnifique coléoptère. Tout l'intérêt tient alors à la manière dont, à mesure que la danse progresse, elle s'allège pour arriver à une virtuosité culminant notamment dans le maniement d'une percussion (instaurant un dialogue avec les joueurs de shamisen) ou avec un subtil jeu des mains.

 

 Dans le long interlude qui a précédé la réapparition de Shimehiro Nishikawa, les musiciens ont fait part de leur qualité de virtuose, tant au niveau du chant que par l'utilisation du shamisen. Kazuhiko Nishigaki, le chanteur, se fendait, à certains moments, d'une percée dans les aigus étonnante dans ce style de chant, bien souvent serti d'une rondeur caverneuse. Quand aux deux joueurs de shamisen, ils ont fait merveille dans un dialogue tout en virtuosité technique, dépassant la tradition de pur accompagnement propre à ce style ancien. Cet instrument suit une évolution vraiment intéressante, se modernisant sans jamais se départir de sa source traditionnelle. Le public ne s'est pas trompé sur la qualité de ce spectacle, en applaudissant chaleureusement à la fin, arrachant ainsi à Shimehiro Nishikawa de lumineux sourires.

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