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15 mars 2014 6 15 /03 /mars /2014 23:12

 

 

 

 

 

Les aveugles

 

Pièce de Maurice Maeterlinck

 

Mise en scène de Daniel Jeanneteau

 

Avec Ina Anastazya, Solène Arbel, Stephanie Béghain, Pierrick Blondelet, Jean-Louis Coulloch, Geneviève de Buzelet

 

 

"Seuls les yeux sont encore capables de pousser un cri". René Char

 

 

 Il y a plus de dix ans, on avait pu voir une très belle adaptation de la pièce de Maeterlinck, mise en scène par Denis Marleau. Minimaliste, ne figurant que des visages, grâce au recours de la technologie, Marleau réussissait à créer un climat envoûtant avec au fond peu d'effets. La version de Daniel Jeanneteau, en explorant une voie complètement différente, a déjà le mérite de créer une atmosphère très particulière, en se basant essentiellement sur un respect du texte.

 

 De quoi s'agit-il quand on franchit une première porte, à la Scène Watteau, théâtre de Nogent-sur-Marne ? Passé la première impression (celle de patienter avant d'entrer dans une boîte de nuit), on arrive dans une pièce, dont on devine qu'elle représente une salle de spectacle réaménagée. Une sorte de brume (la fumée caractéristique utilisée sur scène) envahit l'espace, et une spectatrice, sûre de son effet, ne manque pas de relier cela à une actualité brûlante : "C'est la pollution". Dans un second temps, nous sommes invités à pénétrer dans la pièce où va se dérouler le spectacle, envahie de cette fumée particulière. Des chaises y sont disposées et le spectateur doit aller s'asseoir en avançant de manière tâtonnante.

 

 Avec son dispositif original, Daniel Jeanneteau ne vise ni plus ni moins qu'à immerger le spectateur au cœur d'une expérience qui n'est pas simplement géographique, spatiale. Quand bien même ce spectacle reposerait sur un bouleversement de la sacro-sainte division salle-spectateur, l'enjeu tient vraiment à la manière de créer une proximité entre ce que véhicule un texte et sa réception. D'être ainsi au cœur d'une histoire relatant l'égarement d'aveugles partis en promenade, c'est à leur perte d'orientation à laquelle le spectateur est convié. De se trouver dans cette salle, avec des chaises disposées un peu n'importe comment, on est amené à trouver, dans son rapport à l'espace, une équivalence avec l'égarement des protagonistes. Les voix des comédiens s'élèvent, là dans un coin, des chuchotements sont entendus sans qu'on sache vraiment de quelle zone ils proviennent. Dans cette brume, on arrive, petit à petit à distinguer une forme qui se déplace, et notre sens auditif est constamment sollicité, aiguisé.

 

 Certains spectateurs, pourtant, choisissent de fermer les yeux. Désir de s'identifier totalement avec le handicap des protagonistes ? Pas forcément, puisque dans "Les aveugles", il n'y a à priori rien à voir et quand tout à coup, une voix s'élève juste à côté de soi, la vision d'un comédien n'ajoute rien à l'acte consistant à écouter. C'est par l'audition, exaltée chez les personnages de Maeterlinck, qu'on est plus à même d'apprécier ce magnifique spectacle.

 

 Le son, dans la pièce, ce ne sont pas seulement des voix, c'est aussi la création d'Alain Mahé, qui propose des petites cellules rythmiques discrètes, égrenées à travers la salle comme autant de repères sensitifs. Avec la talentueuse joueuse de koto japonaise, Mieko Miyazaki, ils livrent une utilisation très particulière de l'instrument traditionnel, aussi ténu que possible sur le plan mélodique. Associé aux voix, cet écrin sonore très présent contribue à créer une nappe qui valorise le beau texte de Maeterlinck.

 

Dans sa simplicité dramatique, on retrouve chez l'écrivain cette faculté à créer une atmosphère en restituant avec précision l'univers des sensations. Dans les mots de ces aveugles, on perçoit des peurs primordiales, on sent émerger des réactions propres à faire sourdre l'angoisse, aussi bien que des impressions primaires, naissantes. Ces aveugles entretiennent avec l'enfance cette part de surprise face aux éléments immaîtrisables (neige, vent), tout comme l'effroi devant la découverte du corps du prêtre. Et c'est tout le mérite de Daniel Jeanneteau et de ses comédiens que d'arriver à nous les restituer avec autant de sensibilité.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 mars 2014 4 13 /03 /mars /2014 22:17

 

 

 

 

 

 

 

Arirang

 

Avec Lee Chun-hee, Yoo Ji-suk et Kang Hyo-joo, chant


Choi Kyuong-man, piri et hautbois taepyeongso

 

Oh mon amour

Ne viendras-tu pas ce soir ?

J'avais fermé ma porte

D'une ficelle effilochée

 

 

 En ouvrant le 18ème Festival de l'Imaginaire avec un concert consacré à la Corée, c'est toute l'entreprise de déchiffrage du patrimoine musical du Pays du matin calme qui est salué. Les différents styles présentés depuis quelques années sur la scène de la Maison des Cultures du Monde témoignent de la richesse musicale de ce pays. Précisément, la tradition vocale invitée cette année, le Arirang, a été inscrite au patrimoine mondial de l'Unesco en 2012.

 

 Sur la scène de la Maison des Cultures du Monde, ce n'est pas moins de trois générations qui ont été représentées, à travers deux déclinaisons principales de cette forme musicale : le gyeonggi minyo et le seodo minyo. Le premier style est illustré par l'arrivée sur scène de Kang Hyo-joo, la plus jeune (née en 1979). Avec son apparition dans sa robe si caractéristique de la culture coréenne traditionnelle, le voyage, avant d'être musical, est un régal visuel. La prestation de cette chanteuse, assez courte dans l'ensemble, révèle une belle voix, grave et profonde, manifestant la prégnance d'un style voué, à travers les âges, à certaines turpitudes.

 

 Avec l'arrivée de Yoo Ji-suk, née en 1963, c'est à un style vocal particulièrement frappant auquel on a prêté l'oreille. Si on a l'habitude d'entendre des musiciens coréens sur la scène de la Maison des Cultures du Monde – au point de mettre en liaison chant et musique -, les vocalisations de Yoo Ji-suk avaient une saveur assez stupéfiante : son répertoire, le seodo minyo, représentant la tradition populaire de Corée du Nord, explore avec une virtuosité confondante l'étroite relation existant entre la technique vocale et la poésie. Heureuse idée que d'offrir ainsi la traduction des poèmes interprétés par les chanteuses (révélant un humour teinté de dérision). On a pu se rendre compte qu'il ne s'agissait pas simplement de virtuosité vocale, mais de restitution par les moyens de la voix des nuances d'un texte. C'est ainsi que lorsque, dans un poème, il est dit qu'un personnage frisonne dans le froid, la voix de Yoo Ji-suk rend à merveille ce tremblement, tout en faisant de ce "vibrato" ornementé une part essentielle de ce style. Sous nos cieux occidentaux, un grand compositeur, Henry Purcell, avait créé le même genre d'effet dans un chant "The cold song", rendu fameux par Klaus Nomi.

 

 Nos yeux et nos oreilles se sont enfin particulièrement concentrés sur Lee Chun-hee, dont Kang Hyo-joo est la disciple. Née en 1947, son chant, au lyrisme plus mesuré, reflète le style gyeonggi minyo, dont elle est l'interprète la plus célèbre. Il y a évidemment quelque chose de particulièrement émouvant d'entendre cette chanteuse exalter une poésie ancienne par une voix qui, si elle ne s'engage pas dans l'expressivité débordante d'une Yoo Ji-suk, apporte ce supplément de chaleur et de maîtrise.

 

 Une autre particularité de ce concert concerne l'accompagnement : alors qu'on est habitué à voir des instrumentistes femmes jouer de fameux instruments coréens (cithares en particulier), il est plus rare de voir trois chanteuses s'accompagner entre elles où carrément chanter tout en jouant du janggu, percussion emblématique de la musique coréenne, notamment du réjouissant Samulnori. Avec les ponctuations caractéristiques émises par les percussionnistes – et les échos nourris dans le public -, le concert apportait une raison supplémentaire de se réjouir.

 

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4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 17:19

 

 

 

 

 

 

 

Abus de faiblesse

 

Film de Catherine Breillat

 

Avec Isabelle Huppert, Kool Shen, Laurence Ursino, Christophe Sermet

 

 

 Avec la réalisation de "Abus de faiblesse", adapté de son roman, Catherine Breillat a sans doute évité un double écueil : celui de l'auto-fiction, étouffante et narcissique, tout autant que le passage de l'écrit au cinéma, avec ce que cela suppose comme transposition, transformation, trahison. Prendre appui sur une expérience intime, avec sa charge douloureuse, pour mieux la subvertir par la création. Ecueil qui s'emplit d'éléments divers, aussi personnels que reliés à une certaine actualité : accident cérébral qui laisse la cinéaste hémiplégique, rencontre d'un escroc remarquable, en la personne de Christophe Rocancourt.

 

 Toute cette matière prélevée à une réalité vibrante et récente suffit en soi à faire un film. Et tout l'intérêt de l'approche de Catherine Breillat est de supposer cette trame connue, pour immerger le spectateur de plein pied dans une fiction qui se veut au fond sans développement, sans progression. Il y a en effet, dans la matière même du film, une véritable vitesse, comme si la cinéaste disposait des pions, sans se préoccuper de leur agencement par une dramatisation progressive. La scène emblématique dans le film est évidemment celle où Maud, la cinéaste interprétée par Isabelle Huppert, voit à la télé l'escroc narrant ses forfaits sans émotion particulière. Tout cela est brossé très rapidement, en deux-trois séquences, comme si, à la vue de Vilko, un miracle visuel s'opérait et qu'il n'y avait plus qu'à le valider très vite. Rapidité de la mise en place qui équivaut, plus tard, à une banalisation d'actes irréfléchis, comme la succession de plans où Maud signe des chèques à Vilko.

 

 

 Par cette sidération fascinée, c'est aussi la sensibilité de Catherine Breillat à l'endroit du conte qui transparaît dans "Abus de faiblesse". Attention déjà mise en oeuvre dans des films comme "Barbe bleue" ou "La belle endormie". Par rapport à cette dernière œuvre citée, on notera les nombreuses scènes d'Isabelle Huppert au lit, emmitouflée dans ses couvertures : il n'est pas seulement question d'une femme malade obligée d'être alitée, mais bien ce prolongement de l'état d'un corps qui se rend disponible, avec toute la mollesse requise, à un éveil dans une réalité fantasmée.

 

 Et, au travers de cette attraction pour le conte, c'est aussi la manière de Breillat de dresser des figures opposées qui jaillissent, en particulier les transpositions de figures d'ogres masculines (aussi bien Rocco Siffredi comme "ogre" sexuel dans "Anatomie de l'enfer" qu'ici Kool Shen et son corps bodybuildé en tant qu'ogre avide d'argent). En cela, le titre "Abus de faiblesse" devient polysémique en renseignant sur une relation qui n'est pas simplement fondée sur l'exploitation de la faiblesse physique d'une cinéaste, mais littéralement sur le fait qu'elle ait un "faible pour".

 

 La rencontre entre Maud et Vilko, chez elle, est riche de cette relation des corps si différents en apparence, mais dont la présence dans le cadre perturbe, un temps, le déséquilibre des forces physiques en jeu : explorant sa bibliothèque, comme Alice cheminant parmi la végétation géante, il apparaît comme un petit être minuscule, furetant tel un animal, façon "L'homme qui rétrécit" de Jack Arnold. Plus tard, devant se contenter d'un lit d'appoint chez elle, ce n'est pas tant sa masse physique qui saute aux yeux  que la maladresse d'un corps comme resserré dans un étau. Breillat prend un malin plaisir, devant cette inégalité des corps, à réajuster les tensions en jeu.

 

 Kool Shen se fond avec aisance dans l'univers de Catherine Breillat, du haut de sa stature imposante. Mélange de spontanéité brute et de distance de jeu qui sied à un rôle particulier. Isabelle Huppert, en campant une cinéaste aussi peureuse que teigneuse, trouve à nouveau un rôle à sa mesure. Si jouer un handicap physique est spectaculaire en soi, c'est dans les scènes inscrites dans une dynamique dramatique que se joue cette prouesse d'interprétation, en particulier celle où, en rentrant de courses, elle tombe et n'arrive pas à se relever. Là, le cinéma de Breillat, ordinairement voué à inscrire patiemment dans son cadre des relations humaines, atteint une intensité rare de par la vibration tragique qui se noue dans ce genre de séquences.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 février 2014 3 26 /02 /février /2014 21:48

 

 

 

 

 

 

Tonnerre

 

Film de Guillaume Brac

 

Avec Vincent Macaigne, Solène Rigot, Bernard Menez, Jonas Bloquet

 

 

 Manifestement, avec "Tonnerre", Guillaume Brac a voulu prendre le contrepied de son moyen-métrage "Un monde sans femmes", très bien accueilli par la critique. Film au charme solaire, nourri par une belle qualité d'interprétation, notamment féminine, il n'était pas sans évoquer l'univers d'un Rohmer, avec une légèreté supplémentaire liée à une simplicité des caractères qui forçait l'adhésion.

 

 "Tonnerre" est tout autant un film référentiel. D'un premier long-métrage – attendu qui plus est -, Guillaume Brac n'a pas fait table rase de sa cinéphilie. Elle est à la fois le ciment de son univers et aussi - avec cette volonté de détachement qui le caractérise – l'outil qui lui permet d'aborder d'autres rivages. En cela, malgré sa tenue stylistique modeste (faite de champs-contrechamps et de plans moyens fonctionnels), "Tonnerre" devient un film plus hybride qu'on ne croit au premier abord.

 

 Exit donc, la lumière estivale de "Un monde sans femmes", voici venir la chape de plomb quasi dépressive de l'hiver où l'on avance emmitouflé ; où les corps livrés précédemment dans une dépense exaltée s'ébrouent ici avec de la maladresse, bien des hésitations dans les gestes, particulièrement ceux de Maxime. Saisi d'amour pour Mélodie, il peine à ajuster son corps à son désir – on notera en passant le paradoxe corporel de Vincent Macaigne : aérien malgré son embonpoint dans "Un monde sans femmes", emprunté malgré son physique effilé dans ce long-métrage. Le naturalisme de "Tonnerre" saute dans un premier temps aux yeux, renvoyant à un certain cinéma français (en particulier Pialat) où l'expression existentielle s'accomplit sur un substrat spatial et géographique.

 

 Mais bientôt, ce geste s'élargit pour livrer une autre référence, à coup de séquences désopilantes (l'homme qui se dépense sur le charme de Mélodie, Bernard Menez récitant de la poésie à son chien), renvoyant à l'univers d'un Jacques Rozier. Quand Guillaume Brac rompt définitivement avec tout naturalisme, c'est pour porter son film vers une dimension criminelle inattendue, déroutante. Pour autant, sa volonté d'exploration narrative trouve son point d'orgue – et son originalité – dans sa manière de restituer le paysage hivernal comme on l'a rarement vu dans un film français. Que ce soit la promenade en ski de fond ou les scènes où l'on coupe du bois, tout cela dénote une attention particulière à l'extérieur, alors que le film donnait l'impression de n'être qu'un nouvel opus cantonné dans les intérieurs, favorisant sa veine intimiste et dépressive.

 

 L'élan du film devient ainsi véritablement romantique, avec cette découverte de la cabane qui, de lieu de rêve, devient un espace de séquestration momentanée. La promenade sur le canal, avec l'accent tragique qui s'y imprime, emmène le film vers des contrées inattendues.

 

  On regrette cependant que Guillaume Brac, après être passé par des strates narratives aussi variées, referme son film sur une pacification aussi apaisante, sur fond de vision de la ville de Tonnerre. Le cinéaste, qui a si bien dressé de belles figures féminines dans "Un monde sans femmes" aurait sans doute gagné à mettre en avant celle de Mélodie qui, par son geste radical, affirmait son émancipation face à deux hommes. Mais c'était sans doute explorer une piste en trop.


 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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12 février 2014 3 12 /02 /février /2014 11:32

 

 

 

 

 

 

 

Re : Walden

 

Adaptation de Jean-François Peyret

 

d'après "Walden ou la vie dans les bois", d'Henry David Thoreau

 

Avec Clara Chabalier, Jos Houben, Victor Lenoble, Lyn Thibault, et en alternance Alexandros Markeas et Alvise Sinivia (piano)

 

 

 Il y a de "l'Atelier de création radiophonique" dans "Re : Walden", adapté par Jean-François Peyret, d’après Thoreau. C’est dire que cette approche, en comparaison avec l’une des émissions de France Culture (arrêtée en 2011), reflète l’attention portée au son dans la pièce. Voix qui se chevauchent, redoublent, relayées par la musique : c’est à toute une expérimentation sonore à laquelle nous sommes conviés.

 

 Dès le départ, les comédiens à l’avant-scène disent plus qu’ils ne jouent des extraits du fameux texte de Thoreau, sur un ton tellement neutre et bas que cela suffit à provoquer l’agacement d’un spectateur exigeant. Mais bientôt, pour soulager l’atrabilaire, la voix des comédiens se trouve amplifiée, et c’est toute la question de la manière d’aborder un texte, tant sur le plan de sa compréhension que de son interprétation, qui va traverser le spectacle. A plusieurs reprises, quand un comédien dit un extrait, un ou une autre lui propose un mot ou une expression différents leur paraissant plus appropriés. Cela témoigne d’une volonté de ne pas livrer le texte tel quel, dans sa force littéraire, mais plutôt d’en proposer une traversée modeste, qui se veut au fond interrogative, déconstruite.

 

 Le caractère expérimental de la pièce, confinant un temps à une sécheresse scénique, est renforcé par la présence d’un certain nombre de personnes assis devant leur ordinateur, tournant le dos aux spectateurs, comme des techniciens d’une tour de contrôle qui veilleraient au bon fonctionnement d’une machine. Ce "deus ex machina " est en fait assez trompeur, puisque la plupart ne font en fait pas grand-chose, certains se contentant de regarder leur écran (on en voit même un(e) qui feuillette une revue). Par ailleurs, les comédiens viennent parfois s’asseoir, comme pour s’offrir un répit.

 

 Tout cela pourrait paraître assez froid – et à vrai dire, une menace d’intellectualisation pèse sur ce spectacle conceptuel. "Re : Walden" réussit pourtant à créer des moments sympathiques, voire désopilants, teinté d’un burlesque doux, notamment par la présence d’un pianiste étonnant. Posté devant son double instrument, à la manière d’un pianiste de saloon, il se livre à toutes sortes d’expérimentations sonores, en particulier dans un jeu de redoublement des morceaux qu’il joue. Se crée ainsi un dialogue sonore du pianiste avec lui-même, jusqu’à ce passage où, quittant ses pianos, l’instrument, comme une boîte à musique, continue à jouer. On est alors autant dans l’aridité musicale contemporaine que dans une sorte d’amusement grotesque, auquel vient même se joindre une des comédiennes.

 

 Dans ce spectacle où l'on fait appel aux techniques les plus sophistiquées, certaines scènes réussissent à créer un peu de magie sur le plateau : il y a en particulier la belle scène de la pêche aux lettres, ou encore celle avec le pianiste qui produit un dialogue simultané avec l'écran en fond de salle, en créant des modulations lumineuses en fonction de la variété et de l'intensité de ses frappes. Enrobés de cet écrin informatique, les comédiens courent parfois le risque de voir leur corps se figer, notamment dans une posture de contemplation passive, comme vers la fin, lorsque sur l'écran défile un personnage de synthèse. A d'autres moments, ils peuvent réussir à créer un petit délice, comme avec le comédien qui récite un texte défilant en même temps sur l'écran, fruit d'une traduction pour le moins hasardeuse. Si "Re : Walden" est une pièce imparfaite, curieuse, son intérêt réside pourtant, à travers sa singularité, dans une exploration originale de pôles divers. Elle réussit de plus à nous donner envie de lire le "Walden" de Thoreau.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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8 février 2014 6 08 /02 /février /2014 19:28

 

 

 

 

 

 

 

Le vent se lève

 

Film de Hayao Miyazaki

 

 

  "Le vent se lève" risque de surprendre jusqu’à ceux qui, fervents admirateurs du cinéaste japonais, s’attendraient à un film terminal en forme de feu d’artifice. Loin des volutes baroques, de l’imaginaire débridée du "Voyage de Chihiro", "Princesse Mononoke" ou autre "Nausicaa de la vallée du vent", le dernier film de Miyazaki se pare au fond d’un certain classicisme. Celui-ci repose avant tout sur son ancrage réaliste, basé sur la matière éminemment biographique qui nourrit son sujet : s’inspirer de la vie de Jiro Horikoshi, le concepteur des chasseurs bombardiers japonais.

 

 Face au débordement onirique de bon nombre de ses chefs-d’œuvre, de leur caractère fantastique paré d’une attention écologique, "Le vent se lève" devient en quelque sorte un film "terre-à-terre" renvoyant à une matérialité liée à la construction d’avions. Tout au long du film, on y suit progrès et échecs, et l’évolution morale, psychologique et amoureuse de Jiro est adossée à cette dimension réaliste.

 

 L’imaginaire est pourtant bien présent dans "Le vent se lève", sous forme de dérive onirique, par le biais des "rencontres" entre Jiro et Giovanni Caproni. Il est même le moteur principal de toute poussée dramatique dans le film, tout comme de toute approche idéaliste. Au fond, la présence de l’avion, quand bien même elle renvoie ici à des données physiques (tester une résistance, donner forme à un objet) n’en constitue pas moins le relais avec d’autres films de Miyazaki, et vaut comme métaphore : prendre l’air, c’est à la fois s’affranchir de toute pesanteur, et permettre au corps de dériver vers d’autres sphères. C’est ce qu’offrent au départ ces rencontres avec Caproni : franchir l’espace et le temps pour aller vers une dimension de rêve.

 

 A cet égard, "Le vent se lève" semble loin d’un film comme "Le château ambulant", où le dit "château", branlant, fait de bric et de broc, n’empêchait pas l’avancée vers d’autres horizons – au contraire, il en était la condition. Avec le souci de perfection de Jiro, le dernier Miyazaki semble s’éloigner de cette veine, nourri qu’il est de son arrière-plan biographique. Plus encore, face aux films ascensionnels de Miyazaki, où l’épanchement dans le ciel est figuré par le lien emblématique de l’avion ("Le château dans le ciel" ou "Porco Rosso"), "Le vent se lève" fait moins figure de film-somme (qui intègrerait les différents thèmes chers à Miyazaki) que de fondement, d’origine. Ce dernier film représenterait comme une enfance du cinéma de Miyazaki, où toute profusion baroque, tout héroïsme sont évacués progressivement pour ne plus montrer que l’aspect le plus épuré du rapport au ciel. C’est ainsi que lors de la convalescence de Nahoko, on en vient, tels des enfants, à jouer avec des avions de papier. Le spectaculaire ici, se réduit à une frayeur sur un balcon qui rompt sous les pieds de Jiro.

 

 Le film regorge d’images sublimes, qu’on apprécie d’autant plus qu’elles ne sont pas inscrites dans un précipité narratif : des arrière-plans de rizières invitant à la contemplation, des lanternes utilisées lors du mariage de Nahoko. Il n’y a que le tremblement de terre de Tokyo qui fait exception, témoignant par là de la maîtrise de Miyazaki dans la représentation des foules. La qualité visuelle est surtout à mettre au profit d’un vrai regard de cinéaste, où l’espace se dévoile par des travellings opportuns, comme lorsqu’un plan sur un train laisse apparaître, au détour d’un virage, tout un paysage. Avec la disparition de Nahoko, représentée avec une seule image (conjonction synthétique d’une silhouette et l’ombre d’un avion), on atteint la quintessence d’un discours limpide.

 

 On ne manquera toutefois pas de se poser certaines questions sur le positionnement politique de Miyazaki quand à l’arrière-plan historique sur lequel il trame sa fiction. Loin de vouloir le sommer de prendre parti contre la guerre – c’est dit, mais de manière si ténue -, c’est, au fond, en cantonnant Jiro dans son idéalisme créatif qu’on a l’impression que l’histoire, avec les cicatrices qu’elle a laissées lors d’une période douloureuse, ne l’intéresse pas. Jiro, à cet égard, fait figure d’éternel adolescent, quand bien même il singerait l’adulte en fumant généreusement. Son trait animé n’évolue en rien et, à vouloir le draper dans une innocence aveugle, Miyazaki le fait cheminer à côté de la réalité. Ses grosses lunettes qui cerclent son visage confortent paradoxalement ce statut : ouvrir plus grand ses yeux sur une réalité qu’il ne peut pas voir.

 

 Mais Miyazaki arrive, de manière décalée, à toucher en brossant des figures inhabituelles dans son univers nippon : Caproni en premier lieu, mais aussi l’allemand chaleureux. Et si l’histoire ne constitue qu’un fond sur lequel se tissent des rêves, "Le vent se lève", grâce à ses personnages, à la sensibilité d’une Nahoko, laisse des traces insistantes dans notre esprit.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 janvier 2014 4 23 /01 /janvier /2014 22:47

 

 

 

  Une scène de la pièce "Mort à Venise" mise en scène par Thomas Ostermeier à Rennes.

 

 

Mort à Venise/Kindertotenlieder

 

Mise en scène de Thomas Ostermeier

 

Avec Joseph Bierbiechler, Leon Klose/Maximilian Ostermann, Martina Borroni, Marcela Giesche, Rosabel Huguet

 

 

 

 Il ne fait pas de doute que la vision de "Mort à Venise/Kindertotenlieder", mise en scène par Thomas Ostermeier, suscitera des réminiscences viscontiennes, à la seule vue par exemple de Tadzio, courant sur scène, jouant à cache-cache avec ses soeurs. Difficile en effet d'échapper au film mythique du cinéaste italien. Pourtant, très vite - et sans doute avant que le spectacle ne commence -, Ostermeier affiche sa volonté de ne pas rendre un hommage cinéphilique frontal au film de Visconti. Trop écrasant, sans doute. Aussi choisit-il, avec cette adaptation, de contourner, voire de déjouer le lyrisme du film.

 

 Ce lyrisme passait beaucoup par la musique de Malher, le fameux adagio de la cinquième symphonie. Si la musique du compositeur autrichien est toujours présente, le choix des "Kindertotenlieder" traduit, chez Ostermeier, sa volonté de se situer dans un espace plus intimiste, moins ample, essentiellement axé sur une sorte de déconstruction douce, où les éléments présentés sont jetés sur scène comme dans un chantier hybride (paroles, musique, danse, chant). Une approche en mode mineur, tournée vers une musique de chambre, loin du fétichisme contemplatif de Visconti.

 

 La "Mort à Venise..." d'Ostermeier se donne comme ces films fonctionnant sur une mise en abîme du spectacle (La nuit américaine, de Truffaut), où l'on n'hésite pas à montrer comment les éléments narratifs se mettent en place peu à peu, de manière brouillonne et tâtonnante, comme si on nous montrait les coulisses d'un spectacle. Cela confère beaucoup à la pièce une impression d'attente - sans que cela bascule pour autant dans la contemplation. Rien que la saisie de l'instant, de petits moments délicats, apaisés, par exemple lorsque, au cours d'une lecture, tout les comédiens sont assis (Tadzio se récurant les doigts de pieds), simplement à l'écoute. On sent alors passer un vent tchékovien sur la scène, où la présence des uns et des autres ne vise qu'à rendre compte de la jouissance de l'instant.

 

 Axé sur la lecture du texte de Thomas Mann, "Mort à Venise/Kindertotenlieder" contourne toute valorisation dramatique : ce n'est qu'un texte, et il arrive à peine à insuffler à la scène une épaisseur dramatique. La lecture n'est à envisager que comme une tapisserie, un écran de citations destinées à situer une ambiance. Bien plus, ce sont les lieder, chantés par le comédien Joseph Bierbichler qui parviennent à imprimer une certaine délicatesse à la pièce. Ce n'est pourtant pas la voix de Joseph Bierbichler qui interpelle (qui pourra faire oublier la version chantée par Kathleen Ferrier ?) que sa faculté à créer une belle présence muette.

 

 La subtile utilisation de la vidéo contribue à composer de beaux passages dans ce spectacle. Rappelant parfois les mises en scène de Frank Casdorf par la présence d'un caméraman sur scène, l'option choisie ici s'attarde parfois sur les visages. Il y a ainsi un très beau moment où le seul visage de Joseph Bierbichler est filmé longuement. Le spectateur peut alors y capter les plus infimes variations, sans qu'une seule parole ne soit prononcée. Ajouté à la présence du musicien Timo Kreuser, qui passe d'une égale aisance de l'accompagnement des lieder à l'exploration de son instrument façon "piano préparé", on tient avec "Mort à Venise/Kindertotenlieder" un spectacle qui, notamment dans son final, ouvre les portes du rêve et de la mélancolie.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 janvier 2014 1 20 /01 /janvier /2014 22:37

 

 

Photo : Ce soir (mercredi) à Toulouse, cinéma ABC, projection d'A CIEL OUVERT en présence de Véronique Mariage, directrice thérapeutique au Courtil. A 21h00

 

 

A ciel ouvert

 

Documentaire de Mariana Otero

 

 

 Il y a plusieurs mouvements dans "A ciel ouvert", de Mariana Otero, qui en expliquent certainement la longueur (près de deux heures). Mouvements de découverte, mouvements théoriques fondés sur la parole des thérapeutes qui amènent progressivement à jeter une lueur différente sur des enfants en souffrance psychique. Ces mouvements, loin de se succéder de manière implacable et maîtrisée, livrent au contraire le caractère flottant du documentaire de Mariana Otero. Il s'agit de louvoyer d'une zone à une autre, à l'instar de la caméra, à la présence très palpable.

 

 Cette présence de la caméra frappe de prime abord par les regards incessants qui se portent vers elle. Pas de possibilité d'envisager une distance dans la manière de filmer, ni même une quelconque neutralité. La réalisatrice est elle-même interpellée à plusieurs reprises dans le film par son prénom. C'est dire qu'il y a une très forte supposition, dans cette familiarité, d'une connaissance intime qui s'est faite au long cours entre elle et les différents protagonistes du film. Ce n'est pas une caméra extérieure, puisqu'elle se confond littéralement avec Mariana Otero qui, à certains moments, accompagne des enfants : courant derrière Alysson, prise d'une sorte d'ivresse, ou se laissant embarquer par Evanne dans son ivresse giratoire.

 

 Corps-caméra qui induit une proximité par rapport à un espace singulier. C'est sans doute la première surprise de ce film que d'installer, dans ses premiers instants, cette impression d’ordinaire de la présence, de familiarité, alors qu'à mesure qu'avance le film on se rend compte de l'énorme problématique à laquelle sont confrontés ces enfants, liée à leur douloureuse appréhension du monde ou de leur corps. C'est l'intention louable de Mariana Otero que de mettre en avant une qualité d'accueil, visible à travers un certain nombre de séquences où les enfants l'invitent à les suivre. Il en est ainsi d'un leitmotiv visuel montrant le couloir conduisant aux chambres, qu'Otero filme à distance, comme pour respecter une intimité, alors qu'on aperçoit un enfant, au fond, qui l'observe, à la lisière de la porte, attendant qu'elle s'approche un peu plus.

 

 Jeu d'accueil et de cache-cache révélant la plasticité de ces enfants malgré leur difficulté avérée (devant la caméra, on peut aussi bien danser que faire un doigt d'honneur, forme d'extériorisation plus brute). Mariana Otero cherche, dans la construction de son documentaire, à souligner cet aspect, avant de laisser la place à la parole savante des intervenants.

 

 On aurait pu craindre que les explications de plus en plus fournies plombent la spontanéité liée à la familiarité tissée jusque-là. Mais ces mots savants (différenciation entre névrose et psychose dont les termes indiquent l'orientation lacanienne du lieu) ne sont qu'un pallier supplémentaire dans la compréhension de ces enfants. Explications qui, de toute façon, ne clôturent rien, mais laissent plutôt ouverte une sorte d'énigme autour de cette souffrance infantile.

 

 Deux scènes à cet égard sont emblématiques, vers la fin : lors de l'entretien, face à face, entre le garçon autiste d'une quinzaine d'années et le chef de l'établissement, le plus habile à théoriser, on a l'impression d'un dispositif écrasant, avec en plus toute une assistance autour, aussi bienveillante soit-elle. Un jeune homme cerné par le poids adulte de la synthèse savante. Mais, peu de temps après, au bord du canal, le même jeune homme effectue des sauts dont le contrôle témoigne d'une souplesse qu'on ne lui prêtait pas du tout auparavant.

 

 La difficulté patente des enfants (sensation de morcellement du corps, difficulté d'expression se traduisant par des cris, etc.) est souvent contrebalancée par des scènes de jubilation, notamment dans leur rapport à la nature : il en est ainsi d'Alysson qui, bien qu'effrayée par des grenouilles, tient un ver de terre à la main ou mange des feuilles. "A ciel ouvert", souvent touchant, mais jamais complaisant, en nous permettant de nous approcher au plus près de ces enfants, livre un regard d'une belle profondeur.

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28 décembre 2013 6 28 /12 /décembre /2013 23:10

 

 

 

 

A touch of Sin

 

Film de Jia Zhangke

 

Avec Jiang Wu, Wang Baoqiang, Zhao Tao et Luo Lanshan

 

 

 "A touch of Sin" est un film enragé, et Jia Zhangke un homme en colère. Il y a d'abord, avec le retour du cinéaste à la fiction - sept ans après "Still Life" - matière à se rassurer. Le documentaire "officiel" I wish I knew" avait jeté quelques inquiétudes sur l'avenir de ce cinéaste, l'un des plus originaux que la Chine nous ait donné. "A touch of Sin" a ainsi d'autant plus l'allure d'une déflagration radicale qu'il se présente sous une forme éclatée, constitué de quatre courts-métrages qui s'enchaînent.

 

 Forme peu évidente à manier, envisageable plutôt sous l'angle collectif, il est abordé par des cinéastes rodés qui ont fait leur preuve et qui peuvent, forts de leur reconnaissance, s'offrir une parenthèse "modeste". Avec Jia Zhangke, cinéaste encore jeune, ayant pourtant déjà constitué une œuvre, c'est toute la question du virage esthétique, d'une tâche rude à accomplir, qui affleure. Le retour à la fiction va ainsi de pair chez lui avec une volonté de refondation, tout en jetant, avec une économie discursive radicale, les bases d'un renouveau.

 

 Œuvre incertaine et hoquetante, aussi limpide dans son discours que violente dans sa manifestation, "A touch of Sin" avance à l'image de son personnage initial, Dahai : pureté des actes, mais où pointent des moments d'incertitude, pour ne pas dire de régression. Il faut voir cette belle scène emblématique du film, dans la première partie, lorsqu'il va voir une amie devant laquelle il devient littéralement un petit garçon. Comme si la mission qu'il s'était assignée (pourfendre, tel un Robin des bois des temps modernes, les corrompus) pesait sur ses épaules à ce point qu'il ne peut la mener à bien qu'au risque d'une folie meurtrière.

 

 Jia Zhangke concentre beaucoup de sa démarche critique dans ce premier volet, avec une lisibilité telle que la moindre explosion (celle du départ, avec Dahai à moto) vaut comme métaphore de la table rase à opérer. Cette première partie lorgne très clairement du côté du western (tardif, celui de Sergio Léone, où l'on s'encombre peu des mots, l'arme fatale représentant le lien entre la parole et la violence sourde). On a droit, comme dans "Pour une poignée de dollars", à la scène où le héros est rossé, prolongée ici par une humiliation verbale (on l'appelle "golf").

 

 Ainsi, on aura rarement vu dans le cinéma contemporain un cinéaste, qui plus est chinois, faire une œuvre aussi explicitement critique contre certaines réalités contemporaines (la corruption principalement, mais aussi l'arrogance des riches, l'exploitation des individus). Avec ses airs d'Ai Weiwei, l'acteur incarnant Dahai prolonge cette veine morale et l’ancre dans une réalité brulante.

 

 Si la partie avec l'implacable tueur du début du film vaut comme trait de passage - par sa durée courte -, celle avec la femme amoureuse est la plus apaisée, tout au moins dans une bonne partie. Le départ en train de son amant est sans doute le plus beau moment du film : alors que, positionnée à l'avant-plan, elle le regarde partir, le train est volontairement maintenu dans le flou par Jia Zhangke, manière d'anticiper sa disparition lors de l'accident. Quelques séquences d'errance (elle remonte une route, monte dans un camion) apportent une mélancolie à cette partie. La rencontre avec la mère - à l'image de la première partie où Dahai voit son amie - offre cette qualité de ressourcement destinée à apaiser les esprits.

 

 A cet égard, à travers ces différentes histoires, et les catégories socio-professionnelles explorées, Jia Zhangke dresse un panorama vertigineux des visages chinois. Entre les ouvriers aux traits marqués du début - la façon dont le visage du meurtrier apparaît progressivement, débarrassé de ses tissus, en dit long sur le dévoilement successif à l’œuvre - et ceux des beautés féminines du salon, c'est un catalogue impressionnant et varié que l'on a peu l'occasion de voir au cinéma, sauf chez Wang Bing. Le seul visage du jeune homme venu travailler dans le club (joué par Luo Lanshan) contraste tant avec les premiers qu'on peut l'envisager lui-même comme une gravure de mode : pureté du trait du visage dont l’incompatibilité avec la rugosité du monde ne peut que le conduire dans une impasse tragique.

 

 Cependant, la force brute de "A touch of Sin" peut laisser le spectateur sur le carreau. Le sang coule beaucoup dans le film et il est dommage, comme dans la partie avec la femme amoureuse, que cela paraisse inéluctable, seule réponse à l'injustice. Les tensions morales se résolvent en éclats sanguinolents et paraissent boucher toute ouverture, alors même que l'on attendait de la forme esthétique adoptée qu'elle ouvre des pistes. Ces réserves n'empêchent pourtant pas le film de Jia Zhangke d'être un jalon essentiel dans son parcours de cinéaste.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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14 décembre 2013 6 14 /12 /décembre /2013 22:47

 

 

 

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Elle brûle

 

par la compagnie les Hommes Approximatifs

 

mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

 

Ecrit par Mariette Navarro

 

Avec Boutaïna El Fekkak, Margaux Fabre, Alexandre Michel, Ruth Nüesch, Jean-Claude Oudoul, Pierric Plathier

 

 

 

  "Elle brûle" : le titre, aussi simple que magnifique, se charge d'une grande potentialité imaginaire. Elle, c'est Emma, comme celle du célèbre roman de Flaubert ; mais c'est aussi un fait divers sur le suicide d'une femme que Caroline Guiela Nguyen a suivi avec une attention particulière.

 

 Avant que le spectateur entre dans la salle, la metteuse en scène (membre du collectif les Hommes Approximatifs) l'amène  à parcourir une sorte de cabinet de curiosité : des deux côtés d'une allée sont disséminés des objets du quotidien, télé, ordinateur, lait de soja, etc ; un nombre incalculable de petites choses chargées de renforcer l'aspect réaliste de la pièce, son ancrage dans une immédiateté palpable. Rapport au réel mais tout aussi vestiges qui évoquent un temps révolu.

 

 A partir de là, entrer dans la salle et suivre la famille ressemble à un compte à rebours, comme un flash back (et dans l'histoire, il y a véritablement un retour en arrière) où l'on serait amené à observer une indéfectible dissolution. Il y a un quotidien qui est minutieusement dépeint dans "Elle brûle", manière de prendre appui sur un socle qui, petit à petit, va voler en éclats, mais sans aucun coup de force. Si la pièce est longue, c'est aussi pour mieux livrer ces imperceptibles glissements, pour mieux disséminer les quelques signes d'une lente dérive, d'un déraillement certain : un téléphone qui sonne, se préparer à sortir.

 

 Le temps à l'oeuvre dans la pièce, c'est aussi celui destiné à livrer des gestes quotidiens, répétitifs, comme le passage d'un homme à tout faire (Alexandre Michel), la préparation d'un petit déjeuner. Comme s'il fallait, pour entretenir l'illusion d'un bonheur, s'assurer que, même dans les petits actes, il y avait une petite parcelle de bonheur. Et cela donne, sur un mode grotesque, les facéties du père, les jeux avec sa fille.

 

 Mais ce réalisme-là - avant que n'opère la vraie bascule - ne renverrait qu'à une réalité étroite, bouchée, si ne perçait pas, par l'intermédiaire de la mise en scène, une dimension autre, aux limites du fantastique. Il y a en particulier cette chambre, théâtre de moments intimes entre Emma et son amant, d'où surgit une figure au départ inquiétante, mais qu'on assimile ensuite à un ange gardien. On ne manquera pas de comparer ce gros bébé à l'univers de Joël Pommerat (en particulier "Ma chambre froide").

 

 Une belle attention est prêtée au passage des saisons, dans "Elle brûle" : des rideaux qu'on ferme ou ouvre témoignent de l'intensité de la lumière d'été, tandis qu'un orage éclate, produisant quelques éclairs. De très belles scènes (comme la discussion d'Emma avec le professeur qui vire en vexation mutuelle, au point qu'il n'arrive plus à parler) cotoient des moments plus délicats (le père qui rentre et voit l'homme à tout faire en pyjama, déclenchant la scène la plus violente de la pièce). Précisément, lorsque le jeune homme quitte la maison, il enlève tous les vêtements qu'il portait, partant nu, façon de signifier que son existence n'avait de sens que dans les services qu'il rendait à la maison.

 

 Pourtant, dans cette pièce sensible, où le désir d'idéal voisine avec une forme de trivialité du quotidien, on peut sentir un déséquilibre. Ce n'est pas tant la longueur qui est en cause, mais bien plutôt quelques scènes par-ci par-là, qui gênent, comme celles avec la mère, dont on ne comprend pas bien la nécessité dramatique. Et si Boutaïna El Fekkak joue avec une grande sensibilité le personnage fragile d'Emma, il n'est pas évident au départ de coller à ce rôle, tant l'expression de la comédienne est ténue, sa voix portant peu. Mais il y a aussi une manière de signifier que dans cette prestation évanescente, le personnage est en quelque sorte déjà parti. Son destin est tracé et il n'y a plus, dans un final opératique assez glaçant, qu'à parachever cet itinéraire.

 

 

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