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12 février 2014 3 12 /02 /février /2014 11:32

 

 

 

 

 

 

 

Re : Walden

 

Adaptation de Jean-François Peyret

 

d'après "Walden ou la vie dans les bois", d'Henry David Thoreau

 

Avec Clara Chabalier, Jos Houben, Victor Lenoble, Lyn Thibault, et en alternance Alexandros Markeas et Alvise Sinivia (piano)

 

 

 Il y a de "l'Atelier de création radiophonique" dans "Re : Walden", adapté par Jean-François Peyret, d’après Thoreau. C’est dire que cette approche, en comparaison avec l’une des émissions de France Culture (arrêtée en 2011), reflète l’attention portée au son dans la pièce. Voix qui se chevauchent, redoublent, relayées par la musique : c’est à toute une expérimentation sonore à laquelle nous sommes conviés.

 

 Dès le départ, les comédiens à l’avant-scène disent plus qu’ils ne jouent des extraits du fameux texte de Thoreau, sur un ton tellement neutre et bas que cela suffit à provoquer l’agacement d’un spectateur exigeant. Mais bientôt, pour soulager l’atrabilaire, la voix des comédiens se trouve amplifiée, et c’est toute la question de la manière d’aborder un texte, tant sur le plan de sa compréhension que de son interprétation, qui va traverser le spectacle. A plusieurs reprises, quand un comédien dit un extrait, un ou une autre lui propose un mot ou une expression différents leur paraissant plus appropriés. Cela témoigne d’une volonté de ne pas livrer le texte tel quel, dans sa force littéraire, mais plutôt d’en proposer une traversée modeste, qui se veut au fond interrogative, déconstruite.

 

 Le caractère expérimental de la pièce, confinant un temps à une sécheresse scénique, est renforcé par la présence d’un certain nombre de personnes assis devant leur ordinateur, tournant le dos aux spectateurs, comme des techniciens d’une tour de contrôle qui veilleraient au bon fonctionnement d’une machine. Ce "deus ex machina " est en fait assez trompeur, puisque la plupart ne font en fait pas grand-chose, certains se contentant de regarder leur écran (on en voit même un(e) qui feuillette une revue). Par ailleurs, les comédiens viennent parfois s’asseoir, comme pour s’offrir un répit.

 

 Tout cela pourrait paraître assez froid – et à vrai dire, une menace d’intellectualisation pèse sur ce spectacle conceptuel. "Re : Walden" réussit pourtant à créer des moments sympathiques, voire désopilants, teinté d’un burlesque doux, notamment par la présence d’un pianiste étonnant. Posté devant son double instrument, à la manière d’un pianiste de saloon, il se livre à toutes sortes d’expérimentations sonores, en particulier dans un jeu de redoublement des morceaux qu’il joue. Se crée ainsi un dialogue sonore du pianiste avec lui-même, jusqu’à ce passage où, quittant ses pianos, l’instrument, comme une boîte à musique, continue à jouer. On est alors autant dans l’aridité musicale contemporaine que dans une sorte d’amusement grotesque, auquel vient même se joindre une des comédiennes.

 

 Dans ce spectacle où l'on fait appel aux techniques les plus sophistiquées, certaines scènes réussissent à créer un peu de magie sur le plateau : il y a en particulier la belle scène de la pêche aux lettres, ou encore celle avec le pianiste qui produit un dialogue simultané avec l'écran en fond de salle, en créant des modulations lumineuses en fonction de la variété et de l'intensité de ses frappes. Enrobés de cet écrin informatique, les comédiens courent parfois le risque de voir leur corps se figer, notamment dans une posture de contemplation passive, comme vers la fin, lorsque sur l'écran défile un personnage de synthèse. A d'autres moments, ils peuvent réussir à créer un petit délice, comme avec le comédien qui récite un texte défilant en même temps sur l'écran, fruit d'une traduction pour le moins hasardeuse. Si "Re : Walden" est une pièce imparfaite, curieuse, son intérêt réside pourtant, à travers sa singularité, dans une exploration originale de pôles divers. Elle réussit de plus à nous donner envie de lire le "Walden" de Thoreau.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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8 février 2014 6 08 /02 /février /2014 19:28

 

 

 

 

 

 

 

Le vent se lève

 

Film de Hayao Miyazaki

 

 

  "Le vent se lève" risque de surprendre jusqu’à ceux qui, fervents admirateurs du cinéaste japonais, s’attendraient à un film terminal en forme de feu d’artifice. Loin des volutes baroques, de l’imaginaire débridée du "Voyage de Chihiro", "Princesse Mononoke" ou autre "Nausicaa de la vallée du vent", le dernier film de Miyazaki se pare au fond d’un certain classicisme. Celui-ci repose avant tout sur son ancrage réaliste, basé sur la matière éminemment biographique qui nourrit son sujet : s’inspirer de la vie de Jiro Horikoshi, le concepteur des chasseurs bombardiers japonais.

 

 Face au débordement onirique de bon nombre de ses chefs-d’œuvre, de leur caractère fantastique paré d’une attention écologique, "Le vent se lève" devient en quelque sorte un film "terre-à-terre" renvoyant à une matérialité liée à la construction d’avions. Tout au long du film, on y suit progrès et échecs, et l’évolution morale, psychologique et amoureuse de Jiro est adossée à cette dimension réaliste.

 

 L’imaginaire est pourtant bien présent dans "Le vent se lève", sous forme de dérive onirique, par le biais des "rencontres" entre Jiro et Giovanni Caproni. Il est même le moteur principal de toute poussée dramatique dans le film, tout comme de toute approche idéaliste. Au fond, la présence de l’avion, quand bien même elle renvoie ici à des données physiques (tester une résistance, donner forme à un objet) n’en constitue pas moins le relais avec d’autres films de Miyazaki, et vaut comme métaphore : prendre l’air, c’est à la fois s’affranchir de toute pesanteur, et permettre au corps de dériver vers d’autres sphères. C’est ce qu’offrent au départ ces rencontres avec Caproni : franchir l’espace et le temps pour aller vers une dimension de rêve.

 

 A cet égard, "Le vent se lève" semble loin d’un film comme "Le château ambulant", où le dit "château", branlant, fait de bric et de broc, n’empêchait pas l’avancée vers d’autres horizons – au contraire, il en était la condition. Avec le souci de perfection de Jiro, le dernier Miyazaki semble s’éloigner de cette veine, nourri qu’il est de son arrière-plan biographique. Plus encore, face aux films ascensionnels de Miyazaki, où l’épanchement dans le ciel est figuré par le lien emblématique de l’avion ("Le château dans le ciel" ou "Porco Rosso"), "Le vent se lève" fait moins figure de film-somme (qui intègrerait les différents thèmes chers à Miyazaki) que de fondement, d’origine. Ce dernier film représenterait comme une enfance du cinéma de Miyazaki, où toute profusion baroque, tout héroïsme sont évacués progressivement pour ne plus montrer que l’aspect le plus épuré du rapport au ciel. C’est ainsi que lors de la convalescence de Nahoko, on en vient, tels des enfants, à jouer avec des avions de papier. Le spectaculaire ici, se réduit à une frayeur sur un balcon qui rompt sous les pieds de Jiro.

 

 Le film regorge d’images sublimes, qu’on apprécie d’autant plus qu’elles ne sont pas inscrites dans un précipité narratif : des arrière-plans de rizières invitant à la contemplation, des lanternes utilisées lors du mariage de Nahoko. Il n’y a que le tremblement de terre de Tokyo qui fait exception, témoignant par là de la maîtrise de Miyazaki dans la représentation des foules. La qualité visuelle est surtout à mettre au profit d’un vrai regard de cinéaste, où l’espace se dévoile par des travellings opportuns, comme lorsqu’un plan sur un train laisse apparaître, au détour d’un virage, tout un paysage. Avec la disparition de Nahoko, représentée avec une seule image (conjonction synthétique d’une silhouette et l’ombre d’un avion), on atteint la quintessence d’un discours limpide.

 

 On ne manquera toutefois pas de se poser certaines questions sur le positionnement politique de Miyazaki quand à l’arrière-plan historique sur lequel il trame sa fiction. Loin de vouloir le sommer de prendre parti contre la guerre – c’est dit, mais de manière si ténue -, c’est, au fond, en cantonnant Jiro dans son idéalisme créatif qu’on a l’impression que l’histoire, avec les cicatrices qu’elle a laissées lors d’une période douloureuse, ne l’intéresse pas. Jiro, à cet égard, fait figure d’éternel adolescent, quand bien même il singerait l’adulte en fumant généreusement. Son trait animé n’évolue en rien et, à vouloir le draper dans une innocence aveugle, Miyazaki le fait cheminer à côté de la réalité. Ses grosses lunettes qui cerclent son visage confortent paradoxalement ce statut : ouvrir plus grand ses yeux sur une réalité qu’il ne peut pas voir.

 

 Mais Miyazaki arrive, de manière décalée, à toucher en brossant des figures inhabituelles dans son univers nippon : Caproni en premier lieu, mais aussi l’allemand chaleureux. Et si l’histoire ne constitue qu’un fond sur lequel se tissent des rêves, "Le vent se lève", grâce à ses personnages, à la sensibilité d’une Nahoko, laisse des traces insistantes dans notre esprit.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 janvier 2014 4 23 /01 /janvier /2014 22:47

 

 

 

  Une scène de la pièce "Mort à Venise" mise en scène par Thomas Ostermeier à Rennes.

 

 

Mort à Venise/Kindertotenlieder

 

Mise en scène de Thomas Ostermeier

 

Avec Joseph Bierbiechler, Leon Klose/Maximilian Ostermann, Martina Borroni, Marcela Giesche, Rosabel Huguet

 

 

 

 Il ne fait pas de doute que la vision de "Mort à Venise/Kindertotenlieder", mise en scène par Thomas Ostermeier, suscitera des réminiscences viscontiennes, à la seule vue par exemple de Tadzio, courant sur scène, jouant à cache-cache avec ses soeurs. Difficile en effet d'échapper au film mythique du cinéaste italien. Pourtant, très vite - et sans doute avant que le spectacle ne commence -, Ostermeier affiche sa volonté de ne pas rendre un hommage cinéphilique frontal au film de Visconti. Trop écrasant, sans doute. Aussi choisit-il, avec cette adaptation, de contourner, voire de déjouer le lyrisme du film.

 

 Ce lyrisme passait beaucoup par la musique de Malher, le fameux adagio de la cinquième symphonie. Si la musique du compositeur autrichien est toujours présente, le choix des "Kindertotenlieder" traduit, chez Ostermeier, sa volonté de se situer dans un espace plus intimiste, moins ample, essentiellement axé sur une sorte de déconstruction douce, où les éléments présentés sont jetés sur scène comme dans un chantier hybride (paroles, musique, danse, chant). Une approche en mode mineur, tournée vers une musique de chambre, loin du fétichisme contemplatif de Visconti.

 

 La "Mort à Venise..." d'Ostermeier se donne comme ces films fonctionnant sur une mise en abîme du spectacle (La nuit américaine, de Truffaut), où l'on n'hésite pas à montrer comment les éléments narratifs se mettent en place peu à peu, de manière brouillonne et tâtonnante, comme si on nous montrait les coulisses d'un spectacle. Cela confère beaucoup à la pièce une impression d'attente - sans que cela bascule pour autant dans la contemplation. Rien que la saisie de l'instant, de petits moments délicats, apaisés, par exemple lorsque, au cours d'une lecture, tout les comédiens sont assis (Tadzio se récurant les doigts de pieds), simplement à l'écoute. On sent alors passer un vent tchékovien sur la scène, où la présence des uns et des autres ne vise qu'à rendre compte de la jouissance de l'instant.

 

 Axé sur la lecture du texte de Thomas Mann, "Mort à Venise/Kindertotenlieder" contourne toute valorisation dramatique : ce n'est qu'un texte, et il arrive à peine à insuffler à la scène une épaisseur dramatique. La lecture n'est à envisager que comme une tapisserie, un écran de citations destinées à situer une ambiance. Bien plus, ce sont les lieder, chantés par le comédien Joseph Bierbichler qui parviennent à imprimer une certaine délicatesse à la pièce. Ce n'est pourtant pas la voix de Joseph Bierbichler qui interpelle (qui pourra faire oublier la version chantée par Kathleen Ferrier ?) que sa faculté à créer une belle présence muette.

 

 La subtile utilisation de la vidéo contribue à composer de beaux passages dans ce spectacle. Rappelant parfois les mises en scène de Frank Casdorf par la présence d'un caméraman sur scène, l'option choisie ici s'attarde parfois sur les visages. Il y a ainsi un très beau moment où le seul visage de Joseph Bierbichler est filmé longuement. Le spectateur peut alors y capter les plus infimes variations, sans qu'une seule parole ne soit prononcée. Ajouté à la présence du musicien Timo Kreuser, qui passe d'une égale aisance de l'accompagnement des lieder à l'exploration de son instrument façon "piano préparé", on tient avec "Mort à Venise/Kindertotenlieder" un spectacle qui, notamment dans son final, ouvre les portes du rêve et de la mélancolie.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 janvier 2014 1 20 /01 /janvier /2014 22:37

 

 

Photo : Ce soir (mercredi) à Toulouse, cinéma ABC, projection d'A CIEL OUVERT en présence de Véronique Mariage, directrice thérapeutique au Courtil. A 21h00

 

 

A ciel ouvert

 

Documentaire de Mariana Otero

 

 

 Il y a plusieurs mouvements dans "A ciel ouvert", de Mariana Otero, qui en expliquent certainement la longueur (près de deux heures). Mouvements de découverte, mouvements théoriques fondés sur la parole des thérapeutes qui amènent progressivement à jeter une lueur différente sur des enfants en souffrance psychique. Ces mouvements, loin de se succéder de manière implacable et maîtrisée, livrent au contraire le caractère flottant du documentaire de Mariana Otero. Il s'agit de louvoyer d'une zone à une autre, à l'instar de la caméra, à la présence très palpable.

 

 Cette présence de la caméra frappe de prime abord par les regards incessants qui se portent vers elle. Pas de possibilité d'envisager une distance dans la manière de filmer, ni même une quelconque neutralité. La réalisatrice est elle-même interpellée à plusieurs reprises dans le film par son prénom. C'est dire qu'il y a une très forte supposition, dans cette familiarité, d'une connaissance intime qui s'est faite au long cours entre elle et les différents protagonistes du film. Ce n'est pas une caméra extérieure, puisqu'elle se confond littéralement avec Mariana Otero qui, à certains moments, accompagne des enfants : courant derrière Alysson, prise d'une sorte d'ivresse, ou se laissant embarquer par Evanne dans son ivresse giratoire.

 

 Corps-caméra qui induit une proximité par rapport à un espace singulier. C'est sans doute la première surprise de ce film que d'installer, dans ses premiers instants, cette impression d’ordinaire de la présence, de familiarité, alors qu'à mesure qu'avance le film on se rend compte de l'énorme problématique à laquelle sont confrontés ces enfants, liée à leur douloureuse appréhension du monde ou de leur corps. C'est l'intention louable de Mariana Otero que de mettre en avant une qualité d'accueil, visible à travers un certain nombre de séquences où les enfants l'invitent à les suivre. Il en est ainsi d'un leitmotiv visuel montrant le couloir conduisant aux chambres, qu'Otero filme à distance, comme pour respecter une intimité, alors qu'on aperçoit un enfant, au fond, qui l'observe, à la lisière de la porte, attendant qu'elle s'approche un peu plus.

 

 Jeu d'accueil et de cache-cache révélant la plasticité de ces enfants malgré leur difficulté avérée (devant la caméra, on peut aussi bien danser que faire un doigt d'honneur, forme d'extériorisation plus brute). Mariana Otero cherche, dans la construction de son documentaire, à souligner cet aspect, avant de laisser la place à la parole savante des intervenants.

 

 On aurait pu craindre que les explications de plus en plus fournies plombent la spontanéité liée à la familiarité tissée jusque-là. Mais ces mots savants (différenciation entre névrose et psychose dont les termes indiquent l'orientation lacanienne du lieu) ne sont qu'un pallier supplémentaire dans la compréhension de ces enfants. Explications qui, de toute façon, ne clôturent rien, mais laissent plutôt ouverte une sorte d'énigme autour de cette souffrance infantile.

 

 Deux scènes à cet égard sont emblématiques, vers la fin : lors de l'entretien, face à face, entre le garçon autiste d'une quinzaine d'années et le chef de l'établissement, le plus habile à théoriser, on a l'impression d'un dispositif écrasant, avec en plus toute une assistance autour, aussi bienveillante soit-elle. Un jeune homme cerné par le poids adulte de la synthèse savante. Mais, peu de temps après, au bord du canal, le même jeune homme effectue des sauts dont le contrôle témoigne d'une souplesse qu'on ne lui prêtait pas du tout auparavant.

 

 La difficulté patente des enfants (sensation de morcellement du corps, difficulté d'expression se traduisant par des cris, etc.) est souvent contrebalancée par des scènes de jubilation, notamment dans leur rapport à la nature : il en est ainsi d'Alysson qui, bien qu'effrayée par des grenouilles, tient un ver de terre à la main ou mange des feuilles. "A ciel ouvert", souvent touchant, mais jamais complaisant, en nous permettant de nous approcher au plus près de ces enfants, livre un regard d'une belle profondeur.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 décembre 2013 6 28 /12 /décembre /2013 23:10

 

 

 

 

A touch of Sin

 

Film de Jia Zhangke

 

Avec Jiang Wu, Wang Baoqiang, Zhao Tao et Luo Lanshan

 

 

 "A touch of Sin" est un film enragé, et Jia Zhangke un homme en colère. Il y a d'abord, avec le retour du cinéaste à la fiction - sept ans après "Still Life" - matière à se rassurer. Le documentaire "officiel" I wish I knew" avait jeté quelques inquiétudes sur l'avenir de ce cinéaste, l'un des plus originaux que la Chine nous ait donné. "A touch of Sin" a ainsi d'autant plus l'allure d'une déflagration radicale qu'il se présente sous une forme éclatée, constitué de quatre courts-métrages qui s'enchaînent.

 

 Forme peu évidente à manier, envisageable plutôt sous l'angle collectif, il est abordé par des cinéastes rodés qui ont fait leur preuve et qui peuvent, forts de leur reconnaissance, s'offrir une parenthèse "modeste". Avec Jia Zhangke, cinéaste encore jeune, ayant pourtant déjà constitué une œuvre, c'est toute la question du virage esthétique, d'une tâche rude à accomplir, qui affleure. Le retour à la fiction va ainsi de pair chez lui avec une volonté de refondation, tout en jetant, avec une économie discursive radicale, les bases d'un renouveau.

 

 Œuvre incertaine et hoquetante, aussi limpide dans son discours que violente dans sa manifestation, "A touch of Sin" avance à l'image de son personnage initial, Dahai : pureté des actes, mais où pointent des moments d'incertitude, pour ne pas dire de régression. Il faut voir cette belle scène emblématique du film, dans la première partie, lorsqu'il va voir une amie devant laquelle il devient littéralement un petit garçon. Comme si la mission qu'il s'était assignée (pourfendre, tel un Robin des bois des temps modernes, les corrompus) pesait sur ses épaules à ce point qu'il ne peut la mener à bien qu'au risque d'une folie meurtrière.

 

 Jia Zhangke concentre beaucoup de sa démarche critique dans ce premier volet, avec une lisibilité telle que la moindre explosion (celle du départ, avec Dahai à moto) vaut comme métaphore de la table rase à opérer. Cette première partie lorgne très clairement du côté du western (tardif, celui de Sergio Léone, où l'on s'encombre peu des mots, l'arme fatale représentant le lien entre la parole et la violence sourde). On a droit, comme dans "Pour une poignée de dollars", à la scène où le héros est rossé, prolongée ici par une humiliation verbale (on l'appelle "golf").

 

 Ainsi, on aura rarement vu dans le cinéma contemporain un cinéaste, qui plus est chinois, faire une œuvre aussi explicitement critique contre certaines réalités contemporaines (la corruption principalement, mais aussi l'arrogance des riches, l'exploitation des individus). Avec ses airs d'Ai Weiwei, l'acteur incarnant Dahai prolonge cette veine morale et l’ancre dans une réalité brulante.

 

 Si la partie avec l'implacable tueur du début du film vaut comme trait de passage - par sa durée courte -, celle avec la femme amoureuse est la plus apaisée, tout au moins dans une bonne partie. Le départ en train de son amant est sans doute le plus beau moment du film : alors que, positionnée à l'avant-plan, elle le regarde partir, le train est volontairement maintenu dans le flou par Jia Zhangke, manière d'anticiper sa disparition lors de l'accident. Quelques séquences d'errance (elle remonte une route, monte dans un camion) apportent une mélancolie à cette partie. La rencontre avec la mère - à l'image de la première partie où Dahai voit son amie - offre cette qualité de ressourcement destinée à apaiser les esprits.

 

 A cet égard, à travers ces différentes histoires, et les catégories socio-professionnelles explorées, Jia Zhangke dresse un panorama vertigineux des visages chinois. Entre les ouvriers aux traits marqués du début - la façon dont le visage du meurtrier apparaît progressivement, débarrassé de ses tissus, en dit long sur le dévoilement successif à l’œuvre - et ceux des beautés féminines du salon, c'est un catalogue impressionnant et varié que l'on a peu l'occasion de voir au cinéma, sauf chez Wang Bing. Le seul visage du jeune homme venu travailler dans le club (joué par Luo Lanshan) contraste tant avec les premiers qu'on peut l'envisager lui-même comme une gravure de mode : pureté du trait du visage dont l’incompatibilité avec la rugosité du monde ne peut que le conduire dans une impasse tragique.

 

 Cependant, la force brute de "A touch of Sin" peut laisser le spectateur sur le carreau. Le sang coule beaucoup dans le film et il est dommage, comme dans la partie avec la femme amoureuse, que cela paraisse inéluctable, seule réponse à l'injustice. Les tensions morales se résolvent en éclats sanguinolents et paraissent boucher toute ouverture, alors même que l'on attendait de la forme esthétique adoptée qu'elle ouvre des pistes. Ces réserves n'empêchent pourtant pas le film de Jia Zhangke d'être un jalon essentiel dans son parcours de cinéaste.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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14 décembre 2013 6 14 /12 /décembre /2013 22:47

 

 

 

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Elle brûle

 

par la compagnie les Hommes Approximatifs

 

mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

 

Ecrit par Mariette Navarro

 

Avec Boutaïna El Fekkak, Margaux Fabre, Alexandre Michel, Ruth Nüesch, Jean-Claude Oudoul, Pierric Plathier

 

 

 

  "Elle brûle" : le titre, aussi simple que magnifique, se charge d'une grande potentialité imaginaire. Elle, c'est Emma, comme celle du célèbre roman de Flaubert ; mais c'est aussi un fait divers sur le suicide d'une femme que Caroline Guiela Nguyen a suivi avec une attention particulière.

 

 Avant que le spectateur entre dans la salle, la metteuse en scène (membre du collectif les Hommes Approximatifs) l'amène  à parcourir une sorte de cabinet de curiosité : des deux côtés d'une allée sont disséminés des objets du quotidien, télé, ordinateur, lait de soja, etc ; un nombre incalculable de petites choses chargées de renforcer l'aspect réaliste de la pièce, son ancrage dans une immédiateté palpable. Rapport au réel mais tout aussi vestiges qui évoquent un temps révolu.

 

 A partir de là, entrer dans la salle et suivre la famille ressemble à un compte à rebours, comme un flash back (et dans l'histoire, il y a véritablement un retour en arrière) où l'on serait amené à observer une indéfectible dissolution. Il y a un quotidien qui est minutieusement dépeint dans "Elle brûle", manière de prendre appui sur un socle qui, petit à petit, va voler en éclats, mais sans aucun coup de force. Si la pièce est longue, c'est aussi pour mieux livrer ces imperceptibles glissements, pour mieux disséminer les quelques signes d'une lente dérive, d'un déraillement certain : un téléphone qui sonne, se préparer à sortir.

 

 Le temps à l'oeuvre dans la pièce, c'est aussi celui destiné à livrer des gestes quotidiens, répétitifs, comme le passage d'un homme à tout faire (Alexandre Michel), la préparation d'un petit déjeuner. Comme s'il fallait, pour entretenir l'illusion d'un bonheur, s'assurer que, même dans les petits actes, il y avait une petite parcelle de bonheur. Et cela donne, sur un mode grotesque, les facéties du père, les jeux avec sa fille.

 

 Mais ce réalisme-là - avant que n'opère la vraie bascule - ne renverrait qu'à une réalité étroite, bouchée, si ne perçait pas, par l'intermédiaire de la mise en scène, une dimension autre, aux limites du fantastique. Il y a en particulier cette chambre, théâtre de moments intimes entre Emma et son amant, d'où surgit une figure au départ inquiétante, mais qu'on assimile ensuite à un ange gardien. On ne manquera pas de comparer ce gros bébé à l'univers de Joël Pommerat (en particulier "Ma chambre froide").

 

 Une belle attention est prêtée au passage des saisons, dans "Elle brûle" : des rideaux qu'on ferme ou ouvre témoignent de l'intensité de la lumière d'été, tandis qu'un orage éclate, produisant quelques éclairs. De très belles scènes (comme la discussion d'Emma avec le professeur qui vire en vexation mutuelle, au point qu'il n'arrive plus à parler) cotoient des moments plus délicats (le père qui rentre et voit l'homme à tout faire en pyjama, déclenchant la scène la plus violente de la pièce). Précisément, lorsque le jeune homme quitte la maison, il enlève tous les vêtements qu'il portait, partant nu, façon de signifier que son existence n'avait de sens que dans les services qu'il rendait à la maison.

 

 Pourtant, dans cette pièce sensible, où le désir d'idéal voisine avec une forme de trivialité du quotidien, on peut sentir un déséquilibre. Ce n'est pas tant la longueur qui est en cause, mais bien plutôt quelques scènes par-ci par-là, qui gênent, comme celles avec la mère, dont on ne comprend pas bien la nécessité dramatique. Et si Boutaïna El Fekkak joue avec une grande sensibilité le personnage fragile d'Emma, il n'est pas évident au départ de coller à ce rôle, tant l'expression de la comédienne est ténue, sa voix portant peu. Mais il y a aussi une manière de signifier que dans cette prestation évanescente, le personnage est en quelque sorte déjà parti. Son destin est tracé et il n'y a plus, dans un final opératique assez glaçant, qu'à parachever cet itinéraire.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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7 décembre 2013 6 07 /12 /décembre /2013 23:38

 

 

 

Le tourbillon de l'amour

                Photo : Wakana Ikino 

 

 

Le Tourbillon de l'amour

 

Texte et mise en scène de Daisuke Miura

 

Avec Ryotaro Yonemura, Yusuke Furusawa, Hideaki Washio, Ryo Iwase, Tetsu Hirahara, Runa Endo, Megumi Nitta, Yoshiko Miyajima

 

 

"On est puceau de l'horreur comme on est puceau de la volupté" : Louis-Ferdinand Céline

 

 

 Daisuke Miura, dans une interview, trouve que la question de la sexualité est peu représentée au théâtre. On veut bien le croire en regardant "Le Tourbillon de l'amour" qui met en scène des accros du sexe réunis pour une soirée dans un club privé. On le croit d'autant plus qu'au fond, lorsqu'on regarde bien des oeuvres sulfureuses présentées sur nos scènes françaises, si la question de la nudité y est devenue banale (bien des oeuvres chorégraphiques travaillant la question du corps par ce biais), la sexualité y apparaît à travers des mailles spectaculaires ou scandaleuses : Jan Fabre est le fer de lance de cette approche qui dernièrement, dans "The Tragedy of a Friendship", montrait une scène de viol.

 

  C'est manifestement une expérience personnelle qui a conduit Daisuke Miura à aborder de manière aussi intime la question de la sexualité, quand bien même la pièce se concentre sur un groupe. Plus qu'un groupe, c'est une addition d'individualités qui est montrée. L'intérêt du "Tourbillon de l'amour" tient à cette approche entomologiste : jeter des corps dans un décor unique et, à travers des tableaux qui scandent l'écoulement des heures, faire sentir passer l'expérience délicate d'une rencontre sexuelle. La bonne idée de départ est de faire de la majorité de ces clients des gens qui viennent là pour la première ou la deuxième fois, créant ainsi un climat teinté de gêne et de suspicion.

 

 Décor unique donc, dans lequel le spectateur est convié comme s'il s'agissait d'une boîte de nuit : la musique tonitruante est là pour le souligner, mais aussi la désopilante déclinaison des tarifs d'entrée : 180 euros pour les hommes, 35 pour les couples ... 8 euros pour les femmes. Une unité de lieu qui, si elle ne s'accompagne pas d'une unité de temps et d'action (comme on a pu le voir à Gennevilliers avec "Les trois soeurs version Androïde", d'Oriza Hirata), accentue la proximité avec les personnages en raison d'une compression temporelle. Les encarts qui déclinent les heures de la nuit (de 22 heures jusqu'à 5 heures du matin), accompagnés de lieder allemands (vraisemblablement Schubert), accentuent cette impression d'une durée réaliste. Et comme chez Ozu, on se sent au fond à hauteur de tatami...

 

 Pourtant, dans la pièce, tous les signaux renvoyant à un ancrage dans la réalité sont petit à petit subvertis par le talent de Daisuke Miura. L'extrême politesse japonaise, ferment du lien social, est poussée ici à un point d'exaspération qui rend les courbettes d'autant plus décalées que tous les personnages se déshabillent très vite. Il faut voir les hommes rampant littéralement, faisant ressortir une animalité qui confine au grotesque. La loufoquerie générale de la pièce tient à ce décalage grandissant entre persistance d'une convention et libération des moeurs.

 

 A mesure que la pièce avance dans la nuit, les conventions explosent pourtant, sur fond de familiarité grandissante, tout comme l'absence d'inhibition conduit à des propos peu amènes : la laideur de l'un ou l'odeur de l'autre délient les langues. Là où on tentait de préserver une certaine intimité dans l'acte sexuel (en baissant un rideau), tout vole petit à petit en éclats, et non seulement les scènes provocantes se font à l'avant de la scène, mais on applaudit désormais l'acte de l'autre envisagé comme une performance. La nuit propice à la levée des carcans, et l'arrivée du petit matin soldent l'étroitesse des liens au point qu'on a envie de se revoir.

 

 Une scène dans la pièce, manifestement anodine, témoigne d'une forme de banalisation amicale des relations : l'employé du club apporte sur un plateau un ensemble de godemichés, qu'il pose sur une table basse. Quelques yeux s'écarquillent à la vue de ces objets, mais rien de plus. Pas d'accès au fantasme érotique sous sa forme la plus triviale ; la découverte des uns et des autres, toute appartenance sociale confondue, s'opère à coup de paroles libératrices (du mari trompant sa femme, en passant par celui qui avoue être puceau, jusqu'à l'aveu glaçant de l'institutrice sur ses émois devant un élève). Dans cet univers osé, si "Le Tourbillon de l'amour" n'est pas exempt de scène triviales (les préservatifs à la fin), il a le mérite d'aborder de front un sujet difficile, et on ne peut que saluer tous les comédiens de se prêter à un tel jeu.

 


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2 décembre 2013 1 02 /12 /décembre /2013 17:28

 

 

 

 

 

 

 

Partita 2

 

Anne Teresa De Keermaeker, chorégraphie et danse ; Boris Charmatz, danse ; Amandine Beyer, violon

 

 

 Oeuvre fragile, "Partita 2" se révèle spectaculaire par sa prouesse initiale : Amandine Beyer, fameuse violoniste, exécute la Partita de Bach dans le noir total, avant de se retirer de la scène. Double défi consistant d'une part à jouer cette oeuvre réputée difficile techniquement, mais que tout violoniste émérite se doit d'aborder - le moment est d'autant plus précieux que seulement quelques mois avant, Amandine Beyer avait offert, dans la salle des Abbesses, l'intégrale des sonates et Partitas pour violon seul de Bach ; d'autre part, le noir total appelant, par un jeu modifiant quelque peu la sonorité - incertitude du déplacement de l'archet oblige - la reconsidération d'une oeuvre.

 

 Cette approche radicale, voulue par Anne Teresa De Keersmaeker, étonne dans un premier temps. Son rapport à la musique, qui a si souvent déterminé la fabrique d'une chorégraphie, se trouve ici comme remise à plat, passant par le filtre d'une purification totale : donner à écouter, se fondre dans l'oeuvre musicale, avant de tisser avec elle cette relation si étroite ; comme si l'approche relevait d'un work in progress sur scène avec ce qu'il faut d'attentes et d'accélérations.

 

 Le défi est donc toujours présent pour Anne Teresa De Keersmaeker, et sa capacité d'ouverture, sa volonté de confronter son champ chorégraphique à d'autres aspects passent de plus en plus par le travail avec d'autres. Sa danse proprement dite est toujours aussi identifiable (notamment ses mouvements spiralés), et si "Partita 2" semble si délicat dans son avancée, c'est dans la mesure où la chorégraphe reconfigure sans cesse sa danse dans un champ expérimental. "Partita 2" ressemble ainsi plus à une pièce de tatonnement, d'exploration, qu'à une oeuvre totalisante. Jamais définitive dans ses segments, mettant l'accent sur la répétition, la pièce avance avec la modestie qui sied à des artistes conscients de se confronter à un chef d'oeuvre musical.

 

 Face à une oeuvre aussi imposante que la Partita de Bach, il ne s'agit pas de proposer une réponse chorégraphique à chaque phrasé, mais plutôt de créer une ligne d'équivalences corporelles. C'est une approche en catimini, où la visée est d'effleurer plus que d'affirmer (et littéralement, les danseurs vont frôler le corps d'Amandine Beyer en courant autour d'elle). Au bout du compte, tout cela tient par une sorte de grace liée à la prise en compte de certains fondamentaux de la danse contemporaine : courses, sauts, corps à corps. Dans ce registre, Boris Charmatz excelle. En jouant totalement la question de la danse, il montre à quel point il se glisse avec aisance dans l'univers d'Anne Teresa De keersmaeker. Tout en étant très physique dans ses déplacements, il accomplit sa prestation avec une grande légèreté.

 

 La chorégraphe, quant à elle, en plus de toucher par sa belle présence sur scène, se fend parfois de quelques espiègleries, comme dans la belle séquence répétée des pieds qui se touchent, où elle rabat un pan de sa robe. La même robe, en avant de la scène, qu'à deux reprises elle remonte, comme si elle se raccordait, à mesure que le temps passe, à quelques mouvements incontrôlables de l'enfance. Des gestes qui disent, en tout cas, dans une discrétion mêlée de pudeur, que le temps qui passe, marquant le corps de son empreinte, signifie qu'il y a encore de la place pour le jeu.

 

 

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1 décembre 2013 7 01 /12 /décembre /2013 15:16

 

 

Photo de couverture

 

 

Gravity

 

Film d'Alfonso Cuarón

 

Avec Sandra Bullock, George Clooney

 

 

"... la rive du bond sur le rivage gagné..." René Char

 

 

 Le premier paradoxe de "Gravity" est lié à son ampleur : offrir au spectateur autant d'espace, lui permettre, grâce à la 3D, d'exalter sa pulsion scopique, de baigner à ce point dans un trip visuel qu'il a quelque part - par sa capacité à se loger dans le moindre recoin du plan - l'impression d'être le générateur de l'univers qui se présente devant lui. Mais dans cette totalité du visible, il y a, sur le plan narratif, si peu de matière fictionnelle à laquelle se raccrocher, si ce n'est celle d'un survival, genre à part entière si exploité par le cinéma américain.

 

 Ampleur du dispositif visuel ; ténuité du récit. Tout au plus, dans "Gravity", la matière la plus invasive n'est, à proprement parler, pas l'espace lui-même, avec son cortège de menaces très rapidement identifiés (les débris), mais la parole humaine, en particulier celle de Ryan Stone (Sandra Bullock), seule matière véritablement "réaliste" à laquelle le spectateur puisse se référer, d'autant plus que les dialogues avec Matt Kowalski (George Clooney) tournent court, étant donné sa disparition précoce.

 

 La singularité de "Gravity" tient déjà à ça : avancer au fond de manière totalement déceptive, amener la progression de Ryan Stone vers un dénuement total. Il n'y a rien de plus inattendu pour un film à gros budget que d’œuvrer en vue d'un asséchement de son mouvement. En cela, le film, comparé à la référence de ces dernières années en matière d'effets spéciaux et de trip visuel en 3D (Avatar), ressemble en fait plus à une série B, mue par une tranquillité filmique, assez contemplative - hormis ses quelques soubresauts - liée à l'usage abondant de plan-séquences.

 

 De même, par opposition à tous ces films à grand spectacle, "Gravity" est un film sans conflit, sans tension liée à l'autre, sans drame. Tout juste le suspens qui le traverse par moment se révèle on ne peut plus aléatoire (les débris dont le propre est de ne dessiner aucune trajectoire particulière). Toute tension, dans "Gravity", résulte de la rencontre inopportune entre des corps vivants et des corps inanimés. Il n'y a pas plus que cela, et en même temps, c'est ce qui fait tout le prix de cette fiction exsangue.

 

 On pourrait ainsi dire de la trajectoire de Ryan Stone qu'il se résume à de simples passages : de station spatiale en vaisseau Soyouz, de station chinoise en vaisseau Shenzou. A chaque fois, et de plus en plus seule, passer d'un itinéraire à l'autre, d'un point d'ancrage éphémère à un autre à rallier. Il n'y a même pas là l’intérêt qu'on peut accorder à un jeu vidéo, où un ennemi attendrait niché quelque part. L’intérêt tient précisément, dans ce mouvement de plus en plus solitaire, à faire du personnage féminin le symbole même du récit : plus elle avance, plus elle se dépouille.

 

 "Gravity" se concentre alors sur une femme qui, à l'apparition du danger, fonctionne, comme le récit, à l'économie : économie d'oxygène, mais qui se traduit aussi par un halètement de plus en plus prononcé, de paroles qui finissent par ne plus être destinées à personne. Dès qu'elle perd son principal interlocuteur, Stone se mue en interlocutrice d'elle-même, et cela ne fait que confirmer le statut difficile de la parole dans le film, où dès le départ, la source de la locution était déjà difficile à identifier. La parole se détache de la bouche pour mieux rejaillir en râles, indices régressifs s'il en est.

 

 De ce point de vue "Gravity" devient  un film sur la (re)naissance, celle d'une femme qui, seule dans l'espace, sans contrepoint humain, opère littéralement un repli sur elle-même. A partir de là, les métaphores évoquant un rapport à la naissance se succèdent, aussi simples que lumineuses : il y a notamment ces câbles qui finissent par rappeler les cordons ombilicaux, que Kowalski coupe pour permettre à Ryan Stone de continuer à vivre - on n'est pas loin, dans ce moment sacrificiel, de la fin tragique de "Titanic", de James Cameron. Il y a encore ce très beau plan du corps flottant de Stone, lové sur elle-même, comme baignant dans un liquide amniotique. Entre les dépouillements progressifs témoignant d'une mue, jusqu'à l'enfouissement dans une capsule-coquille, toutes ces phases visent à opérer un mouvement à rebours de la notion de conquête qu'implique toute fiction spatiale.

 

 La chute finale de la capsule dans la mer parachève cette relation étroite à l'état de naissance. C'est tout le prix de "Gravity" que de prendre le contrepied de la fiction spatiale attendue, avec ses figures spectaculaires obligées pour ne finalement faire que suivre, jusqu'à ce retour haletant sur terre, la trajectoire d'une femme. Et la voir affalée sur le rivage, visage quasiment collé au sable, avant de se lever, partant alors dans son avancée solitaire à la conquête de la vie, dit combien "Gravity" n'est pas une fiction ordinaire.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 novembre 2013 4 28 /11 /novembre /2013 17:25

 

 

 

 

 

 

Symphonie M

 

Chorégraphie et direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour huit danseurs et quatre danseuses

 

 

 Deuxième pièce présentée cette saison à la Maison de la Culture du Japon, "Symphonie M" est tou simplement une merveille. L'occasion de voir Maro Akaji (figure éminente de Dairakudakan) évoluer en solo dans cette pièce a comblé toutes les attentes. Mieux, pour ce groupe phare du butō, la surprise adressée au public parisien, aura été d'intégrer quatre danseuses dans le spectacle, comme si, après "Oublie tout, et souviens-toi", constitué uniquement d'hommes, il fallit offrir un contrepoint, une ouverture. Ce changement dit à quel point cette troupe est capable, pour durer, d'une mobilité constante - le Kimpun Show, dont les membres sont des adeptes, en est la version "fun". C'est dire si, sur ce plan, ils dépassent une autre célèbre troupe, Sankai Juku, dont les danseurs masculins sont campés de façon inamovible autour de Ushio Amagatsu.

 

  Mobilité, transformation, métamorphose : ce sont les maitres mots de l'esthétique de Dairakudakan, dont on ne sait jamais à l'avance de quel bois sera fait leur prochaine création. Maro Akaji, dans "Symphonie M", en est l'incarnation la plus vivace qui, en adoptant toute sorte de postures, mène le spectateur vers des rivages ébouriffants. Le vivant et le mort s'y cotoient avec aisance, la bouffonnerie se retourne en effroi, la trivialité en  beauté lumineuse. C'est la qualité de Dairakudakan, dans leur capacité de débordement carnavalesque, que de faire advenir de constantes surprises sur une scène.

 

 En prenant comme illustration musicale la 5ème symphonie de Gustav Malher, Maro Akaji déjoue l'attente autour de cette oeuvre universellement connue pour son adagio, inscrit comme motif obsessionnel (entre pulsion de vie et pulsion de mort) par Luchino Visconti dans "Mort à Venise". Le public, avant d'entrer dans la salle, aura l'occasion grâce à des haut-parleurs installés dans le hall de l'entendre, cet adagio. Non pas comme une préparation à se fondre dans l'ambiance de la pièce, mais plutôt comme une liquidation ironique d'un "tube" qu'on entendra en fait peu dans le spectacle. 

 

 A cet égard, l'utilisation de la symphonie de Malher par Akaji, au lieu d'emprunter l'illustration tout azimut propre à un groupe comme Sankai Juku, procède par fragmentation : de simples extraits sont utilisés, représentatifs du morceau. Une approche qui évoque à certains égards celle de Pina bausch dans une oeuvre comme "Barbe bleue", autour de l'opéra de Béla Bartok.

 

 En prenant appui sur "Le livre des morts tibétain", qui relate les étapes successives d'un être humain après la mort afin de se libérer du cycle des réincarnations, Maro Akaji laisse libre cours à sa fantaisie créatrice. Elle passe beaucoup par son port baroque (extravagance des costumes et surtout des coiffures). C'est l'occasion, dans le sillage de cette posture carnavalesque, de convoquer toutes les transformations possibles, jusqu'à s'habiller en petite fille. Dans la première partie, la chute brutale (schéma éprouvé dans le butō, mais qui prend ici d'autant plus de sens, notamment en raison de l'âge d'Akaji) est le prélude à tous ces délires et gesticualtions scéniques. 

 

 Cela donne lieu à la première très grande scène de "Symphonie M", lorsque surgissent des hommes vêtus d'une redingote noire, avec noeud papillon et chapeau melon. S'approchant avec une lenteur cérémonieuse, ces figures inquiétantes - notamment l'un d'eux voûté comme un corbeau -, peuvent tout aussi bien être représentées comme des passeurs d'univers (de la mort à la vie) que des officiants d'une soirée macabre. Les voir dépouiller Akaji de ses vètements pour le revêtir d'une robe écarlate confère un effet saisissant à la scène. L'inversion carnavalesque fonctionne à plein ici : habiller un mort pour le rendre à la vie. 

 

 La puissance théâtrale de cette scène, à travers les formes inquiètantes qui y circulent, n'est pas sans faire penser à un certaine forme de théâtre absurbe venant de l'Est, dont le fleuron aura été le mythique "La classe morte", de Tadeusz Kantor. Plus près de nous, le chorégraphe Josef Nadj, dont l'intéret pour le butō n'est plus à démontrer, s'est révélé l'un des continuateurs de cet univers étrange. 

 

 La capacité de Dairakudakan à passer de scènes lugubres en moments magiques trouve ici son apogée avec l'apparition d'un groupe de femmes (censées, selon Akaji, apporter une certaine dose de séduction). Face au vieux maître comme perdu dans son évolution dans le monde des vivants, leur présence magnifique insuffle un pur moment de grâce à "Symphonie M" ; chacune portant dans les mains une boule lumineuse (de couleur orange bleu, vert, jaune). Bien qu'elles émettent un son curieux comparable à un sifflement de serpent, leur présence n'a rien de macabre, mais participe au contraire d'une bienveillance : dispensatrices de lumières, eles viennent plutôt épauler que sévir, aiguiller que déranger.

 

 Dans cette succession de tableaux, Maro Akagi s'en donne évidemment à coeur joie, aussi bien dans l'histrionisme, l'abondance de grimaces et d'airs ahuris. L'homme a besoin de se prouver qu'à 70 ans, il est encore possible pour lui d'en mettre plein la vue aux spectateurs. La réuissite de "Symphonie M" tient pourtant à un équilibre entre sa prestation et celle de ses danseurs qui réussissent, en quelques scènes, à générer des instants palpitants. Du grand art.

 

   

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