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27 novembre 2013 3 27 /11 /novembre /2013 14:38

 

 

 

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"Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)"

 

Texte et mise en scène d'Angelica Liddell

 

Avec Angelica Liddell, Xue Ying Dong Wu (luth Pipa), Xie Guinü, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Lola Jiménez, Jenny Kaatz

 

 

"Le masque, c'est le chaos devenu chair". Georges Bataille

 

 

 Conçu comme le dernier volet d'une trilogie, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" travaille, dès les premières scènes la question de la relation à l'attachement et la manière de se défaire d'un état, en particulier l'état d'enfance. Le syndrome de Wendy renvoyant à celui de Peter Pan, Angelica Liddell dresse d'entrée de jeu la question de la douleur de l'abandon, en scandant de façon obsessionnelle le nom de Wendy. Une quête d'un ailleurs, la douleur d'une perte qui se traduisent spatialement, sur un mode à la fois infantile, mais n'évacuant pas la question de la sexualité (longue séquence où elle se masturbe).

 

 A la manière de l'univers d'un Fellini, une dimension fantasmatique est rapidement convoquée, notamment à travers un couple qui se parle à toute vitesse, un homme dont la tête est surmontée d'un masque, une femme qui entonne un beau chant en norvégien. Si l'impression dominante au départ est celle d'un monde étrange, fantasmatique, la relation à la réalité est pourtant évidente : "Tout le ciel au-dessus de la tête (le syndrome de Wendy)" est avant tout un voyage, mais qui s'appuie à la fois sur des rencontres réelles faites par Angelica Liddell (un couple de danseurs de Shanghaï) et la convocation d'un évènement tragique, désormais tristement fameux : le massacre d'Utoya, par Anders Bering Brevik.

 

 Quitter le monde de l'enfance est prétexte à une traversée des espaces, de la Norvège à la Chine, en passant par la Corée du Sud. Les séquences s'enchaînent ainsi sur un mode nostalgique, pour ne pas dire bon enfant : une musicienne joue longuement un morceau au luth pipa, instrument typique de la musique traditionnelle chinoise ; le couple de danseurs de Shanghaï, après s'être présenté avec humour, livre une série de tangos à la sauce chinoise. Bien des gestes, pendant plus d'une heure, trahissent un rituel de conjuration, où Liddell cherche à repousser au loin les effets délétères du mal de vivre.

 

Mais le coeur de la pièce - à côté de quoi tout ce qui a précédé ressemble à un gigantesque prologue -, c'est la stupéfiante prestation d'Angelica Liddell. Pendant une bonne heure, munie d'un micro, elle déverse un torrent de propos où elle n'épargne pas grand monde. Le centre de cette critique radicale, vers qui sont dirigés ses missiles, reste la figure de la mère, avec laquelle Liddell a manifestement à découdre. Et comme ce déluge emporte tout sur son passage, bien d'autres choses sont visées : l'humanitaire, l'amour, la bonté.

 

 Ce discours misanthrope pourrait fatiguer très vite, tant la noirceur et l'invective y atteignent des sommets, si ne pointait, derrière ce masque tragique, un désir d'exister. A côté de l'asphyxie qui guette chaque parole perce l'envie d'accéder à une reconnaissance. C'est en cela que la parole d'Angelica Liddell, s'appuyant sans doute sur des données autobiographiques, est si émouvante. Tel un animal blessé, elle panse ses blessures en éructant de plus en plus.

 

 Tout cela passe par un jeu sur la langue où, à côté d'une réelle maîtrise littéraire, d'une surconscience douloureuse, Liddell fait appel aux motifs les plus regressifs : grognements, voix aigüe, éraillée, atteignant des tonalités d'enfant ; en léchant le sol et en adoptant des poses animales, elle dit à quel point son personnage est tiraillé entre lucidité et solitude, entre volonté d'élévation et chute inéluctable.

 

 Cette division de l'être se renforce d'une représentation multiple du corps d'Angelica Liddell, entre hyperféminisation (les déhanchements provocateurs) et les postures masculines (juchée sur une chaise et mimant un chanteur de canto jando). Le flamenco qui, par ailleurs, est dans la pièce la figure chorégraphique à laquelle fait le plus appel Angelica Liddell, non pas pour y signifier un attachement à une culture, mais plutôt - par ses manifestations impromptues - pour renforcer l'état d'un corps traversé par de multiples énergies et qui se laisse envahir par des sources profondes, originelles.

 

 Le cynisme généralisé de "Tout le ciel au-dessus de la terre", sa vision sans concession du monde,  n'est pas sans faire penser à un certain Rodrigo Garcia, tout autant que la question de la performance. Seulement, là où Rodrigo Garcia vise essentiellement, dans ses critiques, la société de consommation, Angelica Liddell part d'un rapport personnel difficile au réel, qui l'enserre dans des positions contradictoires. Et c'est en prenant le risque de mettre en scène son propre corps qu'elle donne à sa pièce une portée si forte. En cela, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" est une oeuvre précieuse.

   

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2013 6 23 /11 /novembre /2013 18:03

 

 

 

Par-les-villages.jpg

                                         Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

Par les villages

 

Poème dramatique de Peter Handke

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Emmanuelle Béart, Claire Ingrid Cottanceau, Anne Mercier, Véronique Nordey

 

 

 

 Lors de son précédent spectacle au Théâtre de la Colline (Tristesse animal noir), Stanislas Nordey avait surpris, par une mise en scène axée sur une scénographie splendide. Cela ne masquait pas pour autant l'exigence du texte d'Anja Hilling.

 

 Avec "Par les villages", on pourrait dire que Nordey retrouve ses fondamentaux, et le spectateur n'ayant plus comme point d'appui la même splendeur visuelle, doit se confronter directement à un texte singulier, conçu par Peter Handke comme un poème dramatique. Pour Nordey, fasciné depuis longtemps par ce texte, c'est un défi supplémentaire à sa volonté d'exploration qui s'offre à lui. Un défi tel qu'il s'empare du rôle principal, celui de Hans, avec comme point d'orgue un très long monologue intervenant au coeur de la pièce.

 

  "Par les villages" conçu comme une succession de monologues, raconte l'histoire d'un retour : celui de Gregor, écrivain, dans son village natal, et les retrouvailles avec son frère et sa soeur qui lui dénient le droit d'obtenir son héritage. Le sujet, qui met en scène le retour d'un fils prodigue, a nourri bien des textes de la littérature, mais la pièce de Handke, plus que jamais, donne à Nordey, une fois de plus, l'occasion de pousser son esthétique théâtrale dans ses derniers retranchements. Il faut voir Laurent Sauvage, qui joue le rôle de Gregor, errer une bonne partie de la pièce (près de quatre heures avec entracte) sur le plateau, n'ayant au fond que quelques paroles à sa disposition, son personnage essuyant la plupart du temps les feux des reproches de Hans ou de sa soeur.

 

 Plus que jamais, Nordey opte pour une frontalité radicale, les comédiens étant la plupart du temps tournés vers la salle. Cette exigence scénique - qui colle parfaitement à la nature monologuée du texte de Handke - renvoie au bout du compte à une forme de théâtre antique, dont on se doute que Nordey cherche à en retrouver la simplicité graphique et orale.

 

 Devant cette difficulté, les comédiens ont largement le temps d'exprimer leur qualité. A chaque monologue qui se succède, ce sont littéralement des morceaux de bravoure auxquels on assiste, avec chacun une spécificité : particulièrement frappant est celui d'Annie Mercier, qui apporte, de sa voix grave, un moment ludique à la pièce, en un mélange de diatribe et de dérision. Véronique Nordey, avec ses inflexions fragiles, introduit une belle sensiblité à son personnage tandis qu'Emmanuelle Béart insuffle, de son timbre clair, une sorte de pureté à l'ensemble.

 

 Au centre donc de "Par les villages" brille le monologue de Hans, le plus long de la pièce, que Stanislas Nordey interprète avec son jeu caractéristique : mouvements des bras saccadés, tête qui bouge de manière mécanique ; une sécheresse du corps qui semble tout droit sortie de "Clôture de l'amour", comme si, face à un texte exigeant, fleuve, il fallait maintenir le corps dans un cadre et un espace rigoureux. D'autant plus que le mode qu'appelle ce monologue, où percent nombre d'invectives, est celui de la profération. Il n'est pas sûr pour autant que Nordey arrive, de bout en bout, à maintenir l'intensité requise par ce rôle, tant on sent un épuisement à dire un tel texte. Mais il faut saluer sa détermination et son engagement.

 

 C'est dans le monologue final qu'on prend encore plus la mesure de ce texte épique, qui prend littéralement une dimension chorale, digne de la tragédie grecque, que Handke a beaucoup étudiée. Nova, superbement interprétée par Claire Ingrid Cottenceau, endosse le rôle d'une oracle qui distribue les maximes sur les attitudes à adopter. Paradoxe d'un texte qui se veut ancré dans le présent, mais dont la nature de sermon peut laisser perplexe. Mais c'est aussi à ce moment que la comédienne parachève - par ses gestes, ses déplacements - l'idée que dans le minimalisme de la mise en scène de Stanislas Nordey, les corps peuvent encore danser.

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 18:33

 

 

 

Toumani Diabaté, kora

 

Trio Da Kali : Hawa Kassé Mady Diabaté, chant ; Fodé Lassana Diabaté, balafon ; Mamadou Kouyaté, n'goni

 

 

 Le lundi 18 novembre, sur la scène du Théâtre de la Ville, ce fut l'occasion d'un grand concert ; de ceux qui, finalement pas si fréquents, mettent en lueur la musique africaine, à travers un répertoire désormais internationalement connu : le style mandingue. Et Toumani Diabaté, joueur de la non moins connue kora, en est l'un des plus éminents représentants.

 

 Autant le dire d'emblée : la kora est l'un des plus beaux instruments du monde. Celui-ci, commodément comparé à la harpe occidentale - socle référentiel sans lequel on a l'impression que cet instrument ne peut être identifié - égrène des notes aussi cristallines qu'une cithare indonésienne ou indienne (genre vichitra veena). Sa seule apparence, avec son énorme calebasse, évoque d'ailleurs l'une des cithares les plus remarquables de la musique indienne, la rudra veena. Dans notre univers mondialisé, certains ne se sont pas trompés sur la qualité de cet instrument, au point de former des rencontres, à l'image du virtuose de la musique persane, Dariush Tala'i : il avait offert, à l'abbaye de Royaumont, un mémorable concert en compagnie de Ballake Sissoko, autre grand maître de la kora.

 

 Cette fois-ci, Toumani Diabaté n'était pas seul sur scène. Habitué des rencontres avec d'autres grands musiciens (en particulier Ali Farka Touré), il s'est entouré du Trio Da Kali, leur accordant d'ailleurs une large place. Le concert, conçu autour de la voix de la chanteuse Hawa Kassé Mady Diabaté, révélait toute la force épique de la musique mandingue. De sa voix haut perchée, toute en force de projection, Mady Diabaté séduisait le public en s'accompagnant d'une percussion, instrument aussi simple dans son utilisation qu'il participait d'une sorte de théâtralisation du chant. Ce n'est pas le moindre des talents de Mady Diabaté que de dispenser, à côté de cette maîtrise vocale, une chaleur humaine passant par ses déplacements et ses quelques moments de danse.

 

 Fodé Lassana Diabaté, quant à lui, a offert son exceptionnelle virtuosité au balafon, instrument que l'on rapprochera, comparaison oblige, plus à une percussion indonésienne qu'au xylophone de nos latitudes. A côté de ses accélérations vertigineuses, c'est aussi la dimension percussive de l'instrument qu'il faisait ressortir. L'accompagnement plus discret - mais néanmoins nécessaire pour poser une rythmique régulière - de Mamadou Kouyaté au n'goni, rappelle que ce luth simple, très ancien, est sans doute à l'origine du guembri, fameux instrument indispensable dans la musique gnawa du Maroc.

 

 Il faut beaucoup de modestie ou d'humilité pour laisser autant de place à d'autres musiciens, quand on est soi-même mondialement reconnu. Toumani Diabaté a sans doute les deux car, durant ce concert, il a livré deux soli, d'autant plus attendus qu'ils sont arrivés relativement tardivement. Mais cela aura suffi, pour les connaisseurs, à prendre la mesure de la qualité d'interprétation du musicien. Il fait ressortir toutes les potentialités de la kora, du toucher délicat dispensant des notes evanescentes - installant dans la salle une atmosphère méditative - jusqu'à une virtuosité frémissante accentuant l'instabilité des morceaux et renforçant une impression d'improvisation. Ajoutée à cela la complicité entre ces musiciens, assortis de sourires rayonnants, on a alors l'assurance d'avoir assisté à un grand concert.

 

 

 

 

 

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17 novembre 2013 7 17 /11 /novembre /2013 00:13

 

 

Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos dans La Vie

 

 

La vie d'Adèle

 

Film d'Abdellatif Kechiche

 

Avec Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Jérémie Laheurte, Catherine Salée

 

 

 On a pu dire, ici et là, que dans "La vie d'Adèle", les plans rapprochés prenaient une telle place dans le cadre que le spectateur pouvait se sentir coincé dans ce filmage univoque. Certes, par le truchement d'Adèle Exarchopoulos, Kechiche témoigne d'une insistance qui confine à l'obsession préhensible. Faire corps avec l'actrice, comme pour gommer la division actrice-personnage. Le visage d'Adèle Exarchopoulos en particulier, saisi en d'innombrables gros plans (ceux-là même qui empêchent toute échappée) représente à lui-même un monde en soi, où sont censées figurer les plus infimes variations. Le visage devient un champ d'exploration où s'expriment de multiples émotions, tout comme il est porteur de la durée du plan, ce en quoi certains pourraient trouver que cela mène à l'asphyxie.

 

 Il n'y a pas, dans cette captation (capture) du visage  une volonté de la part de Kechiche d'opérer comme un Pasolini, qui disait "filmer le visage comme une apparition sacrale". Ici, pas de dehors mystique, de volonté de porter le visage vers une quelconque transcendance. Le visage n'est pas ici prisonnier du cadre, mais est au contraire le générateur de sa plénitude. Il s'exprime littéralement comme un fruit exprime son jus : larmes, morve y sont livrés dans leurs débordements et la bouche ouverte d'Adèle y est comme le parachèvement d'un visage saisi dans une béance par laquelle toute expérience, tout rapport au réel doit passer. On est à la conjonction d'une passivité (être dans l'attente d'être investie par la réalité) et d'une activité (faire en sorte, par cette disponibilité, de ne rien rater des choses qui adviennent).

 

 Ce choix esthétique qui consiste à suivre un personnage avec une attention soutenue, marque une conquête dans l'univers de Kechiche : c'est par exemple s'affranchir de la fameuse fin de "La graine et le mulet", à l'évidence dialectique, qui consistait, par un montage alterné, à inscrire un corps (celui d'Hafsia Hersi) dans la lumière de l'épanouissement, tandis que l'autre s'acheminait vers la mort. "La vie d'Adèle" n'offre pas cette tension du montage, pas plus qu'il ne propose, à l'instar d'un Lars Van Trier, une agitation frénétique et virtuose de la caméra au sein de plans rapprochés. La trajectoire d'Adèle est proposée sans alternative : il s'agit de suivre un personnage dans les recoins les plus profonds du désir, jusqu'à ce point de fuite où il disparaît au détour d'une rue.

 

 Ainsi Adèle, solidement ancrée au plan, et soutenue par la caméra de Kechiche, connaît donc ce mouvement inaltérable qui fait que, à l'encontre des attentes de promotion sociale formulées par Emma, elle parvient à se réaliser en tant qu'institutrice, au risque de la solitude. Un plan, au départ du film, métaphorisait de manière discrète l'ajustement du personnage au plan, son immersion définitive dans l'espace de la fiction : Adèle filmée de dos dans une rue, à l'allure tranquille, jusqu'à ce que, voyant un bus passer devant elle, elle précipite le pas pour tenter de le rattraper. Il s'agira pour elle, par la suite, de ne plus rater aucun palier, d'être de tous les plans, à l'affût, pour n'avoir à opérer aucun autre réajustement.

 

 "La vie d'Adèle" ne supportant donc pas l'alternative, n'aime pas non plus le vide, le hors-champ : c'est le film de la visibilité immédiate, le film du déploiement des actes dès lors qu'un signal est jeté aux yeux d'Adèle (la vision fugitive d'Emma qui va tout orienter). C'est ainsi que le hors-champ qui la fait rencontrer un autre homme (rencontre non filmée, elliptique, simplement narrée lors de l'aveu d'Adèle) condamne sa relation avec Emma. Une visibilité dans le film qui va de pair avec une immédiateté pulsionnelle, amenant à devoir saisir chaque moment déterminant (l'embrassade avec l'amie de lycée qui, consciente de l'incendie qu'elle a allumé, n'assume pas son acte).

 

 Il règne ainsi dans le film une clarté qui est aussi bien de nature visuelle (Emma identifiée comme lesbienne par les amies d'Adèle, suscitant leur colère) que de nature langagière  (l'ami homo d'Adèle qui avoue sans fard qu'elle était dans un bar gay, ne cherche en aucune manière à masquer la vérité des situations, et des sentiments qui en découlent).

 

 Enfin, si Adèle est enveloppée par la caméra protectrice de Kechiche, sa trajectoire entre dans une phase de transformation, pas seulement sociale - en ce qu'elle devient institutrice - mais esthétique : le corps se détache de la plénitude du plan pour devenir objet d'art, soumis au regard de visiteurs lors du vernissage de l'expo d'Emma. En devenant objet pour l'autre, Adèle opère une mue définitive dans cette galerie, se débarrassant à la fin d'une peau, d'une surface, pour entrer définitivement dans le grand mouvement de la vie.

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16 novembre 2013 6 16 /11 /novembre /2013 10:49

 

 

 

 © Junichi Matsuda

          Photo : Junichi Matsuda

 

 

Oublie tout, et souviens-toi

 

Chorégraphie, mise en scène et interprétation : Takuya Muramatsu

 

Direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour 8 danseurs

 

 

En trouvant à la Maison de la Culture du Japon un lieu d'élection pour venir présenter ses chorégraphies, la troupe de Dairakudakan parvient à susciter d'années en années une attente fébrile. L'intérêt qu'on leur accorde se trouve renforcé quand, autour de sa figure charismatique, Maro Akaji, vient graviter celle de Takuya Muramatsu, chorégraphe et metteur en scène de "Oublie tout, et souviens-toi". On a alors l'assurance que cette troupe déjà vieille tient avec lui une capacité de renouvellement.

 

 A lire la passionnante interview de Muramatsu distribuée avec le programme, cette première pièce présentée au mois de novembre repose sur l'exploration de thèmes précis, profonds, qu'on ne relie pas forcément, de prime abord, avec la danse : la mémoire, le vrai et le faux, le suicide, etc. Pourtant, à partir du moment où les danseurs apparaissent sur scène, c'est autre chose qui se produit dans l'oeil du spectateur que de raccorder le spectacle à une approche savante : plus que jamais, c'est la puissance de la manifestation de la danse qui prévaut, et une danse comme le butō, si singulière, requiert plus que toute autre l'abandon de tout à priori pour en cerner la force.

 

 Quand on a la possibilité, comme lors de la première, de voir le spectacle au deuxième rang, la présence des corps frappe d'autant plus, entre cette poudre blanche qui s'envole à certains mouvements, et l'intériorité des attitudes. Ce sont surtout la fixité des visages, d'où se détachent des yeux cernés de noirs, qui impressionne. Force d'un surgissement fantomatique, appel d'un hors temps qui vient déposer devant nous des gestes particuliers, entre saccades et effets de groupe.

 

 Précisément, le début de "Oublie tout, et souviens-toi" témoigne d'une volonté d'équilibre, où les danseurs exécutent des figures avec une belle synchronie. Mais assez vite, avec le penchant au grotesque et à l'ironie mordante qui caractérise cette troupe, cette belle ordonnance se fissure pour nous livrer une ahurissante séquence avec des cordes.

 

 On le sait, le butō, à l'inverse de bon nombre de chorégraphies occidentales, reste essentiellement ancré au sol. Ici, dans cette scène où les danseurs hissent le corps attaché de Tokuya Muramatsu, de multiples impressions surgissent : le mélange d'effort (les danseurs en arrivent à être couchés par terre) est atténué par l'impassibilité de Muramatsu, renforçant par effet inverse un sentiment de légèreté. Cette posture prend par ailleurs des airs parodiques d'élévation de totem. Par la répétition des mouvements, et la longueur de la séquence, on y sent comme une tentative ubuesque d'érection avortée.

 

 L'approche inconoclaste fonctionne ainsi à plein dans cette séquence étonnante, alors que, plus loin, le spectacle fait encore intervenir des cordes, mais cette fois-ci pour enserrer les danseurs dans des filets. L'exigence corporelle déployée peu avant laisse la place à des passages plus ludiques, à l'image des présentations successives des danseurs. Introduction de la parole bien dans la veine de la danse occidentale, cette fois-ci, où une dimension supposée biographique fait advenir une certaine proximité.

 

 

 

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28 octobre 2013 1 28 /10 /octobre /2013 17:01

 

 

 

Vers-Wanda.jpg

                Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Vers Wanda

 

Projet de Marie Rémond

 

Avec Marie Rémond, Clément Bresson, Sébastien Pouderoux

 

 

 Début de l'année 2012, la romancière Nathalie Léger sortait un livre intitulé "Supplément à la vie de Barbara Loden". Dans le titre seul, on décèle à la fois un point d'appui, puis une dérive. Point d'appui : la véracité d'un nom, celui d'une femme connue pour être la femme d'un grand réaisateur, Elia Kazan, mais surtout la réalisatrice d'un film d'avant-garde marquant, "Wanda". La dérive, c'est l'écart par rapport à une réalité biographique pour inscrire une figure dans l'imaginaire, dans l'irréalité d'une fiction.

 

C'est à la suite de la lecture de ce livre que Marie Rémond, metteuse en scène, a été amenée à découvrir le film et a opté pour une double polarisation de sa pièce sur le personnage fictif de Wanda et de la cinéaste. Le beau titre, "Vers Wanda", témoigne, à la manière d'un livre de Virginia Woolf (Vers le phare), d'un mouvement fragile, incertain. Elle nous invite à emprunter les rails nous menant à découvrir progressivement un personnage qui a marqué des générations, de Marguerite Duras à Isabelle Huppert, dont les noms résonnent dans le spectacle : l'une à travers une critique, l'autre parce qu'elle a contribué à la ressortie du film.

 

Marie Rémond se nourrit donc de différents plans de réalité (lecture d'un livre récent, articles, vision de film) pour composer un spectacle hybride, avec l'aide de ses deux complices. Ainsi, le début de "Vers Wanda" adopte l'attitude à priori peu séduisante d'une distanciation critique, dans tous les sens du terme : un comédien reprend une critique du film. La pièce, conçue littéralement au départ comme un spectacle en chantier (Marie Rémond découpe une planche avant même le début, un tas de charbon prend des airs d'installation), se veut exploration, tatonnement à la recherche d'une vérité sur un personnage.

 

En se coulant dans le rôle de Wanda, Marie Rémond épouse un temps l'effacement du personnage de Barbara Loden, qu'elle interprète également. Effacement qui confinait, chez Wanda, à une passivité qui avait valu à l'actrice les foudres des féministes. Sur scène, Marie Rémond, en prolongeant cette discrétion permet à ses compères de se livrer à fond dans leur rôle : alors que Sébastien Pouderoux campe un Elia Kazan avec conviction, rendant avec force le machisme et la mauvaise foi du cinéaste, Clément Bresson fait littéralement basculer le spectacle vers une dimension bouffonne. Qu'il interprète Monsieur Denis, le braqueur, Phil ou Kirk Douglas, sa virtuosité laisse planer un souffle jubilatoire sur la scène et fait de la pièce une succession de moments inventifs et débridés.

 

C'est pourtant là que "Vers Wanda" laisse une impression curieuse : à laisser autant d'espace de jeu à ses compères (le personnage de Kazan, notamment, par sa puissance d'infantilisation), Marie Rémond donne l'impression que Barbara Loden, femme flouée par son mari cinéaste, reste encore un peu dans l'ombre. Cela n'empêche pourtant pas le spectateur de retrouver, à travers la reconstitution de certaines scènes, le parfum singulier d'un film mythique.

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 octobre 2013 5 25 /10 /octobre /2013 23:02

 

 

 

Une scène du film français et espagnol d'Albert Serra, "Histoire de ma mort" ("Historia de la meva mort").

 

 

Histoire de ma mort

 

Film d'Albert Serra

 

Avec Vicenç Altaió, Lluís Serrat, Noelia Rodenas, Clara Visa, Montse Triola, Eliseu Huertas

 

 

 Pour qui a eu l'occasion d'assister au centre Pompidou à l'avant première de "Histoire de ma mort", il y avait matière à passer par des impressions radicalement opposées. La présence d'Albert Serra, venu présenter son film, apportait son lot de réjouissances : l'homme, doté d'humour, se mettait littéralement en scène, racontant des anecdotes à un public réjoui. Toute cette légèreté était de bonne augure avant la vision de son film, couronné d'un Léopard d'Or au dernier Festival de Locarno. Une mise en condition destinée peut-être à nous faire avaler les 2h28 du film.

 

 Autant dire d'emblée que "Histoire de ma mort" est loin de la verve histrionique d'Albert Serra. S'il y a de l'humour dans ce film exigeant, c'est un humour dilaté, disséminé dans le film de manière à ce qu'on n'en voit pas les contours. On passe en effet beaucoup de temps à se demander par quel bout prendre ce film difficile, vrai défi à la patience et à la faculté de compréhension du spectateur. Au départ il y a pourtant matière à trouver le sujet excitant : inscrire dans le même film ni plus ni moins que les figures de Casanova et de Dracula. Albert Serra se prête également au jeu de la représentation historique, afin d'asseoir son histoire dans un écrin réaliste : comédiens revêtant des costumes d'époque, meubles du même acabit.

 

 Les dialogues, manifestement, ne sont pas le fort d'Albert Serra : si on parle dans le film, c'est surtout pour livrer quelques réflexions denses sur l'existence, manière de se coller à la posture de Casanova qui a écrit "Histoire de ma vie", et dont le titre du film de Serra ne serait qu'un hommage en forme de pied de nez. A vrai dire, "Histoire de ma mort" est surtout un film de sensations : les mots laissent peu à peu la place à des situations extrêmement saugrenues, bien souvent appuyés par une bande son très travaillée. Cette démarche culmine dans les scènes, au début, où, après s'être gavé de fruits craquant sous la dent - on dirait des grenades -, Casanova, fortement constipé, se met à déféquer péniblement dans un pot. On taira ici la résolution de la séquence, pure bouffonnerie ou moquerie gigantesque.

 

 S'il est un film de sensations, "Histoire de ma mort" est aussi, plus subtilement, un film de contamination ; non pas la contamination liée à la présence d'une figure précise (Dracula), mais celle, essentiellement esthétique, où on entremêle les postures : voir l'acteur jouant Casanova mâcher interminablement et bruyamment ses fruits valorise à ce point l'aspect buccal qu'il pourrait tout aussi bien être le monstre des Carpates. Là où l'on s'attendrait à voir Dracula faire couler un peu de sang de jeune femme (si Serra acceptait de jouer stricto sensu la mythologie du personnage), c'est la main glissée sous la jupe de l'une d'elle, et ressortant souillée, qui parachève une simple correspondance.

 

 Ainsi, en s'emparant de ces deux figures éminentes, Serra suggère plus qu'il ne prend à bras le corps leur potentialité fictionnelle - cela a déjà été tellement fait. Il faut envisager son film comme une simple rêverie, qui tourne autour de personnages cantonnés dans une inaction radicale. Exigeant donc, compte tenu de sa durée, "Histoire de ma mort" refuse tout spectaculaire (quoique, un bœuf qu'on dépèce, en soi, c'est spectaculaire), mais il incombe au spectateur de combler par son imaginaire les petites touches éparses livrées machinalement devant ses yeux.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 octobre 2013 3 23 /10 /octobre /2013 09:57

 

 

 

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                Photo : François-Louis Athenas

 

 

Illumination(s)

 

Texte et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Boumès, Abdérahim Boutrassi, Yassine Chati, Abdelghani El Barroud, Mohamed El Ghazi, Kalifa Konate, Eric Kun-Mogne, Issam Rachyq-Ahrad, Valentin Madani

 

 

Il y a treize ans, lors du Festival d'Avignon, Ahmed Madani avait proposé, avec "Méfiez-vous de la pierre à barbe", un spectacle éblouissant. Sur un sujet pourtant douloureux (le génocide rwandais), il avait réussit à livrer une proposition lumineuse. En grande partie, cette réussite était liée à la présence de jeunes comédiens, qui contribuaient à insuffler une belle fraîcheur à la pièce.

 

"Illumination(s)" se veut un spectacle plus ample, tout en conservant des modalités de mise en scène qui tiennent toujours à coeur au metteur en scène : comédiens amateurs directement issus de la banlieue (cité du Val Fourré, à Mantes-la-Jolie, qui, un temps, a défrayé la chronique).

 

Plus que jamais, cette approche ne reflète en rien une posture esthétique figée (amateurisme contre professionnalisme). Elle repose sur une persistance de la mémoire, une imprégnation de l'expérience : Madani, dont la famille vient d'Algérie, a vécu au Val Fourré ; c'est dire si sa volonté d'exploration d'un lieu, par l'intermédiaire de ses acteurs, s'inscrit dans une dimension cathartique, fondée sur un souvenir d'enfance : pendant la guerre d'Algérie, la vision d'un homme criblé de balles, dont Madani avait l'impression que ses yeux le fixaient. Pas une image traumatique pour autant (ni même un souvenir-écran), mais persistant à un point tel qu'elle a exercé sur Madani une certaine fascination.

 

C'est ce souvenir qui permet à l'auteur-metteur en scène de tisser un va-et-vient entre passé et présent, de construire une pièce où les temporalités s'entrechoquent, où les fragments de souvenirs viennent s'agréger autour de points précis. Et c'est particulièrement avec l'utilisation invasive du prénom Lakhdar que Madani y parvient : tout le monde s'appelle Lakhdar, et ce savant recours à une contraction temporelle par le biais d'un prénom culmine dans une très belle scène où un Lakhdar de Val-Fourré rencontre un autre, manifestement son père ou son grand-père.

 

Littéralement, Madani concentre la question de la mémoire dans ce qui est sans doute la scène la plus importante de la pièce, à travers une formule ("Je me souviens"). Répétée comme une incantation, elle permet aux protagonistes d'évoquer les choses les plus cocasses ou difficiles, depuis l'Algérie, jusqu'au quotidien au Val-Fourré. Cette répétition confinant à la cantillation a valeur d'exorcisme, et rappelle d'évidence le texte de Georges Perec, mais avec une énergie insufflée par les comédiens qui en atténuent la dimension nostalgique.

 

A travers ce texte issu de témoignages des habitants du Val-Fourré, nul doute qu'il y a un parti-pris de la part de Madani, fondé sur une immersion personnelle. L'aspect sociologique le dispute ainsi au primat affectif. Madani arrive cependant à dépasser cette approche uniquement par les moyens du théâtre. "Illumination(s)" tient tout autant de la comédie musicale que du gospel. Grâce aux nombreux chants, à la musique, le discours engagé s'en trouve allégé, sans pour autant atténuer la portée des paroles proférées par les protagonistes. L'humour, constant, participe également d'une dédramatisation. Tous les comédiens, jouant avec une égale conviction, contribuent à faire de ce spectacle un moment particulièrement émouvant.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 octobre 2013 5 18 /10 /octobre /2013 20:01

 

 

 

 Double-suicide-a-Sonezaki.jpg

 

   

Sonezaki Shinjû - Double suicide à Sonezaki

 

Pièce de Chikamatsu Monzaemon

 

Mise en scène et direction artistique : Hiroshi Sugimoto

 


 Oeuvre célèbre du répertoire du bunraku, "Double suicide à Sonezaki", de Chikamatsu Monzaemon, aura connu un destin comparable aux "Souffrances du jeune Werther" de Goethe, c'est-à-dire d'obtenir le pouvoir tristement célèbre de déclencher une cascade de suicides dans la société japonaise. Un fléau tel que les autorités avaient, selon Hiroshi Sugimoto, dû prendre des mesures sévères pour freiner cet élan mortifère.

 

 Que peut-il rester, des centaines d'années plus tard, d'une oeuvre qui aura eu autant d'impact ? Déjà, son pouvoir de perpétuation aura largement dépassé le cadre du théâtre, pour être adapté de multiples fois, notamment au cinéma, par exemple par un cinéaste aussi sulfureux que Yasuzo Masumura. Plus curieux, Masahiro Shinoda, avec "Double suicide à Amijima" s'appuyant sur une autre pièce de Chikamatsu Monzaemon, inscrivait des références explicites au bunraku.

 

 Sous nos latitudes, il y a jusqu'à Sophie Calle qui, dans sa superbe expo à la bibliothèque Labrouste "Prenez soin de vous", inscrivait une scène de bunraku sur un écran de télévision. On garde encore à l'esprit le mémorable "Tambour sur la digue", d'Ariane Mnouchkine, qui gardait le principe du bunraku, poussant le processus théâtral jusqu'à faire des marionnettes... de vrais humains.

 

Sur la scène du Théâtre de la Ville, dès le prologue, on croit dans un premier temps avoir à faire à une lecture radicale du bunraku (sur un écran derrière est projetté un film d'animation). Une approche d'autant plus étonnante que, selon Hiroshi Sugimoto, ce prologue a longtemps été mis de côté. Mais l'approche que l'on croyait subversive laisse ensuite la place à une mise en scène qui, pour être somme toute classique, n'en contient pas moins le charme inhérent à ce style typiquement japonais. La seule apparition des kuroko (manipulateurs vêtus de pied en cap de noir), marque la spécificité du bunraku. Surgir pour mieux s'effacer, à mesure que l'oeil se concentre sur les poupées qu'ils manipulent.

 

Nous avons alors droit à des scènes d'un raffinement extrême, à partir du moment où, au coeur d'une histoire tragique, se dessinent quelques moments particuliers : Ohatsu cachant son amant Tokubei avec le bord de son kimono ; une gérante d'auberge qui se réveille torse nu et allume une lampe (moment magnifique qui, grâce à la pénombre, accentue la dimension onirique de la pièce). Peut-être que le plus étonnant tient à ce sentiment que les masques que l'on peut trouver sur le visages des acteurs de No, contribuent ici à donner encore plus de vie à ces marionnettes, en ce que le visage devient le lieu où l'on guette des variations émotionnelles humaines.

 

Il n'est pas sûr, cependant, que dans une aussi grande salle, tous les spectateurs puissent avoir accès à la subtilité visuelle du bunraku. Mais la plénitude de ce spectacle repose aussi pour beaucoup sur son accompagnement : intensité de la musique de shamisen, virtuosité du récitant, qui adopte tous les rôles et apporte ainsi une expressivité remarquable, contrepoint à la délicatesse des mouvements de poupée. Spectacle rare qui, du Kabuki au No, révèle la richesse du théâtre classique japonais.

 


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13 octobre 2013 7 13 /10 /octobre /2013 21:44

 

 

La Bataille de Solférino : Photo

 

 

La bataille de Solférino

 

Film de Justine Triet

 

Avec Laetitia Dosch, Vincent Macaigne, Arthur Harari, Virgil Vernier, Marc-Antoine Vaugeois

 

 

 A simplement considérer les premières scènes de "La bataille de Solférino", on est loin de s'attendre à l'ampleur que va prendre le film de Justine Triet. Ni l'espace (un simple appartement), ni la façon de filmer, qu'on pourrait qualifier de terre à terre, ne laissent augurer de ce mouvement d'ouverture du film qui consiste à mêler, de façon savante, l'intime et le collectif.

 

 L'intime, dès le départ, est envisagé au ras du sol. Justine Triet part d'un sujet si typique du cinéma français (le couple) qu'elle décide de prime abord de le traiter de manière radicale, c'est à dire en faisant littéralement de l'appartement où Laetitia (Laetitia Dosch) se prépare un chantier : les corps y ont des positionnements particuliers, entre vitesse (la précipitation de Laetitia) et lenteur (le calme de son ami s'occupant avec attention de ses enfants). Plus encore, la vitesse le dispute avec une répétition, ou toute avancée se transforme en immobilisation (elle se change, encore et encore). Il émane, de prime abord, un fort sentiment de stase, propre à une mise en scène qui se met en place. L'intention (réinventer une histoire de couple) se confond avec la mise en scène, conçue comme chantier.

 

 L'espace, envisagé comme un terrain vierge, brouillon, où doit émerger une fiction, engage le corps de Lætitia dans un champ métaphorique : sa façon de se changer, nue, devant le baby-sitter (Marc-Antoine Vaugeois), dit combien, à ce moment-là, il n'est pas question de hiérarchie, de place nette assignée aux corps, aux cœurs, au désir. Tout au plus peut-on, dans cette entame, comparer l'espace dépeint à des coulisses de théâtre, où les préparatifs - renforcés par les changements de vêtements - disent à quel point rien n'a encore trouvé son assise.

 

 C'est la raison pour laquelle, dès le début du film, la présence des enfants prend un caractère si particulier, comme on ne l'a peut-être jamais vu au cinéma. Non pas des corps rompus à une mécanique fictionnelle, entraînés pour jouer un rôle particulier, décliner un script (ils sont trop petits pour ça), mais comme posés là, au milieu d'une mare d'adultes. Des petits corps décalés, renforçant par leur présence incontrôlable l'anarchie des scènes, à la fois pris dans un entre-deux (les deux parents), mais aussi nécessaires, lieu de convergence puisque précisément toute la fiction à venir s'articule autour de leur garde. Comme des électrons libres qu'il faut à tout prix préserver.

 

 Et ces enfants, dans leur non-malléabilité - dont les pleurs seraient le témoignage le plus éloquent -, ne prennent en effet jamais corps dans la fiction comme on l'entend d'ordinaire. C'est la raison pour laquelle on peut être surpris lorsque l'ami de Lætitia demande à l'un d'eux de lui faire une bise, que cela se produise réellement. Comme on peut être encore plus ahuris, dans une scène de foule, de voir l'un des deux enfants, au milieu de plein de jambes, s'asseoir sur un trottoir. Scène passagère, mais étonnante par ce qu'elle montre de totalement inhabituel.

 

 Dès lors, il fallait pouvoir sortir les individus de cet horizon étriqué en soi de la fiction familiale pour les porter vers un ailleurs. L'originalité profonde du film de Justine Triet tient à ce choix si singulier d'utiliser un moment de véracité historique (et quel moment ! rien moins qu'une élection présidentielle). Pour autant, l'immersion dans cette actualité vibrante ne vise aucune transcendance ; elle cherche au contraire à exalter la tension émotionnelle culminant entre Laetitia et Vincent (Vincent Macaigne). Il faut notamment voir ces scènes où elle tente, au micro, devant les caméras, de résister à l'assaut verbal de Vincent.

 

 Cette contamination de l'intime par l’événementiel a d'autant plus de force qu'elle se déroule en quelques heures, renforçant ainsi une impression d’instantanéité et, en ce qui concerne les caractères en jeu, d'imprévisibilité. Les vagues humaines incontrôlables sont autant d'échos au débordement des affects entre Laetitia et Vincent, notamment lorsque, plus tard, ils se giflent mutuellement dans une séquence d'anthologie.

 

 Il y a chez Justine Triet beaucoup de talent à pouvoir faire tenir des registres aussi variés, où la dimension comique tient une place importante. La séduction exercée par "La bataille de Solférino" tient également à l'hétérogénéité de ces acteurs, propice à de fréquents sauts qualitatifs. Laetitia Dosch, remarquable en mère dépassée par les évènements (au point de rendre glaçante la scène de rémunération du baby-sitter) ; Vincent Macaigne brille dans le registre hystérique, touchant à une sorte d'excès du théâtre de boulevard, et arrivant à insuffler à son personnage une dose d'inquiétude digne d'un film d'horreur (celui qui guette, en bas). D'un autre côté, le "non-jeu" chloroformé de Marc-Antoine Vaugeois contrebalance l'agitation globale (c'est là tout le mérite du comédien), tout comme le registre plus distancié d'Arthur Harari apporte un semblant d'équilibre. Enfin, le jeu décalé de Virgil Vernier introduit un supplément de surprise au film.

 

 Il fallait pouvoir donner à tout cet assemblage une unité. Justine Triet y réussi avec une maestria confondante pour un premier film, élevant un sujet qu'on aurait pu qualifier de sympathique à un très haut degré de renouveau.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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