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7 décembre 2013 6 07 /12 /décembre /2013 23:38

 

 

 

Le tourbillon de l'amour

                Photo : Wakana Ikino 

 

 

Le Tourbillon de l'amour

 

Texte et mise en scène de Daisuke Miura

 

Avec Ryotaro Yonemura, Yusuke Furusawa, Hideaki Washio, Ryo Iwase, Tetsu Hirahara, Runa Endo, Megumi Nitta, Yoshiko Miyajima

 

 

"On est puceau de l'horreur comme on est puceau de la volupté" : Louis-Ferdinand Céline

 

 

 Daisuke Miura, dans une interview, trouve que la question de la sexualité est peu représentée au théâtre. On veut bien le croire en regardant "Le Tourbillon de l'amour" qui met en scène des accros du sexe réunis pour une soirée dans un club privé. On le croit d'autant plus qu'au fond, lorsqu'on regarde bien des oeuvres sulfureuses présentées sur nos scènes françaises, si la question de la nudité y est devenue banale (bien des oeuvres chorégraphiques travaillant la question du corps par ce biais), la sexualité y apparaît à travers des mailles spectaculaires ou scandaleuses : Jan Fabre est le fer de lance de cette approche qui dernièrement, dans "The Tragedy of a Friendship", montrait une scène de viol.

 

  C'est manifestement une expérience personnelle qui a conduit Daisuke Miura à aborder de manière aussi intime la question de la sexualité, quand bien même la pièce se concentre sur un groupe. Plus qu'un groupe, c'est une addition d'individualités qui est montrée. L'intérêt du "Tourbillon de l'amour" tient à cette approche entomologiste : jeter des corps dans un décor unique et, à travers des tableaux qui scandent l'écoulement des heures, faire sentir passer l'expérience délicate d'une rencontre sexuelle. La bonne idée de départ est de faire de la majorité de ces clients des gens qui viennent là pour la première ou la deuxième fois, créant ainsi un climat teinté de gêne et de suspicion.

 

 Décor unique donc, dans lequel le spectateur est convié comme s'il s'agissait d'une boîte de nuit : la musique tonitruante est là pour le souligner, mais aussi la désopilante déclinaison des tarifs d'entrée : 180 euros pour les hommes, 35 pour les couples ... 8 euros pour les femmes. Une unité de lieu qui, si elle ne s'accompagne pas d'une unité de temps et d'action (comme on a pu le voir à Gennevilliers avec "Les trois soeurs version Androïde", d'Oriza Hirata), accentue la proximité avec les personnages en raison d'une compression temporelle. Les encarts qui déclinent les heures de la nuit (de 22 heures jusqu'à 5 heures du matin), accompagnés de lieder allemands (vraisemblablement Schubert), accentuent cette impression d'une durée réaliste. Et comme chez Ozu, on se sent au fond à hauteur de tatami...

 

 Pourtant, dans la pièce, tous les signaux renvoyant à un ancrage dans la réalité sont petit à petit subvertis par le talent de Daisuke Miura. L'extrême politesse japonaise, ferment du lien social, est poussée ici à un point d'exaspération qui rend les courbettes d'autant plus décalées que tous les personnages se déshabillent très vite. Il faut voir les hommes rampant littéralement, faisant ressortir une animalité qui confine au grotesque. La loufoquerie générale de la pièce tient à ce décalage grandissant entre persistance d'une convention et libération des moeurs.

 

 A mesure que la pièce avance dans la nuit, les conventions explosent pourtant, sur fond de familiarité grandissante, tout comme l'absence d'inhibition conduit à des propos peu amènes : la laideur de l'un ou l'odeur de l'autre délient les langues. Là où on tentait de préserver une certaine intimité dans l'acte sexuel (en baissant un rideau), tout vole petit à petit en éclats, et non seulement les scènes provocantes se font à l'avant de la scène, mais on applaudit désormais l'acte de l'autre envisagé comme une performance. La nuit propice à la levée des carcans, et l'arrivée du petit matin soldent l'étroitesse des liens au point qu'on a envie de se revoir.

 

 Une scène dans la pièce, manifestement anodine, témoigne d'une forme de banalisation amicale des relations : l'employé du club apporte sur un plateau un ensemble de godemichés, qu'il pose sur une table basse. Quelques yeux s'écarquillent à la vue de ces objets, mais rien de plus. Pas d'accès au fantasme érotique sous sa forme la plus triviale ; la découverte des uns et des autres, toute appartenance sociale confondue, s'opère à coup de paroles libératrices (du mari trompant sa femme, en passant par celui qui avoue être puceau, jusqu'à l'aveu glaçant de l'institutrice sur ses émois devant un élève). Dans cet univers osé, si "Le Tourbillon de l'amour" n'est pas exempt de scène triviales (les préservatifs à la fin), il a le mérite d'aborder de front un sujet difficile, et on ne peut que saluer tous les comédiens de se prêter à un tel jeu.

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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2 décembre 2013 1 02 /12 /décembre /2013 17:28

 

 

 

 

 

 

 

Partita 2

 

Anne Teresa De Keermaeker, chorégraphie et danse ; Boris Charmatz, danse ; Amandine Beyer, violon

 

 

 Oeuvre fragile, "Partita 2" se révèle spectaculaire par sa prouesse initiale : Amandine Beyer, fameuse violoniste, exécute la Partita de Bach dans le noir total, avant de se retirer de la scène. Double défi consistant d'une part à jouer cette oeuvre réputée difficile techniquement, mais que tout violoniste émérite se doit d'aborder - le moment est d'autant plus précieux que seulement quelques mois avant, Amandine Beyer avait offert, dans la salle des Abbesses, l'intégrale des sonates et Partitas pour violon seul de Bach ; d'autre part, le noir total appelant, par un jeu modifiant quelque peu la sonorité - incertitude du déplacement de l'archet oblige - la reconsidération d'une oeuvre.

 

 Cette approche radicale, voulue par Anne Teresa De Keersmaeker, étonne dans un premier temps. Son rapport à la musique, qui a si souvent déterminé la fabrique d'une chorégraphie, se trouve ici comme remise à plat, passant par le filtre d'une purification totale : donner à écouter, se fondre dans l'oeuvre musicale, avant de tisser avec elle cette relation si étroite ; comme si l'approche relevait d'un work in progress sur scène avec ce qu'il faut d'attentes et d'accélérations.

 

 Le défi est donc toujours présent pour Anne Teresa De Keersmaeker, et sa capacité d'ouverture, sa volonté de confronter son champ chorégraphique à d'autres aspects passent de plus en plus par le travail avec d'autres. Sa danse proprement dite est toujours aussi identifiable (notamment ses mouvements spiralés), et si "Partita 2" semble si délicat dans son avancée, c'est dans la mesure où la chorégraphe reconfigure sans cesse sa danse dans un champ expérimental. "Partita 2" ressemble ainsi plus à une pièce de tatonnement, d'exploration, qu'à une oeuvre totalisante. Jamais définitive dans ses segments, mettant l'accent sur la répétition, la pièce avance avec la modestie qui sied à des artistes conscients de se confronter à un chef d'oeuvre musical.

 

 Face à une oeuvre aussi imposante que la Partita de Bach, il ne s'agit pas de proposer une réponse chorégraphique à chaque phrasé, mais plutôt de créer une ligne d'équivalences corporelles. C'est une approche en catimini, où la visée est d'effleurer plus que d'affirmer (et littéralement, les danseurs vont frôler le corps d'Amandine Beyer en courant autour d'elle). Au bout du compte, tout cela tient par une sorte de grace liée à la prise en compte de certains fondamentaux de la danse contemporaine : courses, sauts, corps à corps. Dans ce registre, Boris Charmatz excelle. En jouant totalement la question de la danse, il montre à quel point il se glisse avec aisance dans l'univers d'Anne Teresa De keersmaeker. Tout en étant très physique dans ses déplacements, il accomplit sa prestation avec une grande légèreté.

 

 La chorégraphe, quant à elle, en plus de toucher par sa belle présence sur scène, se fend parfois de quelques espiègleries, comme dans la belle séquence répétée des pieds qui se touchent, où elle rabat un pan de sa robe. La même robe, en avant de la scène, qu'à deux reprises elle remonte, comme si elle se raccordait, à mesure que le temps passe, à quelques mouvements incontrôlables de l'enfance. Des gestes qui disent, en tout cas, dans une discrétion mêlée de pudeur, que le temps qui passe, marquant le corps de son empreinte, signifie qu'il y a encore de la place pour le jeu.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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1 décembre 2013 7 01 /12 /décembre /2013 15:16

 

 

Photo de couverture

 

 

Gravity

 

Film d'Alfonso Cuarón

 

Avec Sandra Bullock, George Clooney

 

 

"... la rive du bond sur le rivage gagné..." René Char

 

 

 Le premier paradoxe de "Gravity" est lié à son ampleur : offrir au spectateur autant d'espace, lui permettre, grâce à la 3D, d'exalter sa pulsion scopique, de baigner à ce point dans un trip visuel qu'il a quelque part - par sa capacité à se loger dans le moindre recoin du plan - l'impression d'être le générateur de l'univers qui se présente devant lui. Mais dans cette totalité du visible, il y a, sur le plan narratif, si peu de matière fictionnelle à laquelle se raccrocher, si ce n'est celle d'un survival, genre à part entière si exploité par le cinéma américain.

 

 Ampleur du dispositif visuel ; ténuité du récit. Tout au plus, dans "Gravity", la matière la plus invasive n'est, à proprement parler, pas l'espace lui-même, avec son cortège de menaces très rapidement identifiés (les débris), mais la parole humaine, en particulier celle de Ryan Stone (Sandra Bullock), seule matière véritablement "réaliste" à laquelle le spectateur puisse se référer, d'autant plus que les dialogues avec Matt Kowalski (George Clooney) tournent court, étant donné sa disparition précoce.

 

 La singularité de "Gravity" tient déjà à ça : avancer au fond de manière totalement déceptive, amener la progression de Ryan Stone vers un dénuement total. Il n'y a rien de plus inattendu pour un film à gros budget que d’œuvrer en vue d'un asséchement de son mouvement. En cela, le film, comparé à la référence de ces dernières années en matière d'effets spéciaux et de trip visuel en 3D (Avatar), ressemble en fait plus à une série B, mue par une tranquillité filmique, assez contemplative - hormis ses quelques soubresauts - liée à l'usage abondant de plan-séquences.

 

 De même, par opposition à tous ces films à grand spectacle, "Gravity" est un film sans conflit, sans tension liée à l'autre, sans drame. Tout juste le suspens qui le traverse par moment se révèle on ne peut plus aléatoire (les débris dont le propre est de ne dessiner aucune trajectoire particulière). Toute tension, dans "Gravity", résulte de la rencontre inopportune entre des corps vivants et des corps inanimés. Il n'y a pas plus que cela, et en même temps, c'est ce qui fait tout le prix de cette fiction exsangue.

 

 On pourrait ainsi dire de la trajectoire de Ryan Stone qu'il se résume à de simples passages : de station spatiale en vaisseau Soyouz, de station chinoise en vaisseau Shenzou. A chaque fois, et de plus en plus seule, passer d'un itinéraire à l'autre, d'un point d'ancrage éphémère à un autre à rallier. Il n'y a même pas là l’intérêt qu'on peut accorder à un jeu vidéo, où un ennemi attendrait niché quelque part. L’intérêt tient précisément, dans ce mouvement de plus en plus solitaire, à faire du personnage féminin le symbole même du récit : plus elle avance, plus elle se dépouille.

 

 "Gravity" se concentre alors sur une femme qui, à l'apparition du danger, fonctionne, comme le récit, à l'économie : économie d'oxygène, mais qui se traduit aussi par un halètement de plus en plus prononcé, de paroles qui finissent par ne plus être destinées à personne. Dès qu'elle perd son principal interlocuteur, Stone se mue en interlocutrice d'elle-même, et cela ne fait que confirmer le statut difficile de la parole dans le film, où dès le départ, la source de la locution était déjà difficile à identifier. La parole se détache de la bouche pour mieux rejaillir en râles, indices régressifs s'il en est.

 

 De ce point de vue "Gravity" devient  un film sur la (re)naissance, celle d'une femme qui, seule dans l'espace, sans contrepoint humain, opère littéralement un repli sur elle-même. A partir de là, les métaphores évoquant un rapport à la naissance se succèdent, aussi simples que lumineuses : il y a notamment ces câbles qui finissent par rappeler les cordons ombilicaux, que Kowalski coupe pour permettre à Ryan Stone de continuer à vivre - on n'est pas loin, dans ce moment sacrificiel, de la fin tragique de "Titanic", de James Cameron. Il y a encore ce très beau plan du corps flottant de Stone, lové sur elle-même, comme baignant dans un liquide amniotique. Entre les dépouillements progressifs témoignant d'une mue, jusqu'à l'enfouissement dans une capsule-coquille, toutes ces phases visent à opérer un mouvement à rebours de la notion de conquête qu'implique toute fiction spatiale.

 

 La chute finale de la capsule dans la mer parachève cette relation étroite à l'état de naissance. C'est tout le prix de "Gravity" que de prendre le contrepied de la fiction spatiale attendue, avec ses figures spectaculaires obligées pour ne finalement faire que suivre, jusqu'à ce retour haletant sur terre, la trajectoire d'une femme. Et la voir affalée sur le rivage, visage quasiment collé au sable, avant de se lever, partant alors dans son avancée solitaire à la conquête de la vie, dit combien "Gravity" n'est pas une fiction ordinaire.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 novembre 2013 4 28 /11 /novembre /2013 17:25

 

 

 

 

 

 

Symphonie M

 

Chorégraphie et direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour huit danseurs et quatre danseuses

 

 

 Deuxième pièce présentée cette saison à la Maison de la Culture du Japon, "Symphonie M" est tou simplement une merveille. L'occasion de voir Maro Akaji (figure éminente de Dairakudakan) évoluer en solo dans cette pièce a comblé toutes les attentes. Mieux, pour ce groupe phare du butō, la surprise adressée au public parisien, aura été d'intégrer quatre danseuses dans le spectacle, comme si, après "Oublie tout, et souviens-toi", constitué uniquement d'hommes, il fallit offrir un contrepoint, une ouverture. Ce changement dit à quel point cette troupe est capable, pour durer, d'une mobilité constante - le Kimpun Show, dont les membres sont des adeptes, en est la version "fun". C'est dire si, sur ce plan, ils dépassent une autre célèbre troupe, Sankai Juku, dont les danseurs masculins sont campés de façon inamovible autour de Ushio Amagatsu.

 

  Mobilité, transformation, métamorphose : ce sont les maitres mots de l'esthétique de Dairakudakan, dont on ne sait jamais à l'avance de quel bois sera fait leur prochaine création. Maro Akaji, dans "Symphonie M", en est l'incarnation la plus vivace qui, en adoptant toute sorte de postures, mène le spectateur vers des rivages ébouriffants. Le vivant et le mort s'y cotoient avec aisance, la bouffonnerie se retourne en effroi, la trivialité en  beauté lumineuse. C'est la qualité de Dairakudakan, dans leur capacité de débordement carnavalesque, que de faire advenir de constantes surprises sur une scène.

 

 En prenant comme illustration musicale la 5ème symphonie de Gustav Malher, Maro Akaji déjoue l'attente autour de cette oeuvre universellement connue pour son adagio, inscrit comme motif obsessionnel (entre pulsion de vie et pulsion de mort) par Luchino Visconti dans "Mort à Venise". Le public, avant d'entrer dans la salle, aura l'occasion grâce à des haut-parleurs installés dans le hall de l'entendre, cet adagio. Non pas comme une préparation à se fondre dans l'ambiance de la pièce, mais plutôt comme une liquidation ironique d'un "tube" qu'on entendra en fait peu dans le spectacle. 

 

 A cet égard, l'utilisation de la symphonie de Malher par Akaji, au lieu d'emprunter l'illustration tout azimut propre à un groupe comme Sankai Juku, procède par fragmentation : de simples extraits sont utilisés, représentatifs du morceau. Une approche qui évoque à certains égards celle de Pina bausch dans une oeuvre comme "Barbe bleue", autour de l'opéra de Béla Bartok.

 

 En prenant appui sur "Le livre des morts tibétain", qui relate les étapes successives d'un être humain après la mort afin de se libérer du cycle des réincarnations, Maro Akaji laisse libre cours à sa fantaisie créatrice. Elle passe beaucoup par son port baroque (extravagance des costumes et surtout des coiffures). C'est l'occasion, dans le sillage de cette posture carnavalesque, de convoquer toutes les transformations possibles, jusqu'à s'habiller en petite fille. Dans la première partie, la chute brutale (schéma éprouvé dans le butō, mais qui prend ici d'autant plus de sens, notamment en raison de l'âge d'Akaji) est le prélude à tous ces délires et gesticualtions scéniques. 

 

 Cela donne lieu à la première très grande scène de "Symphonie M", lorsque surgissent des hommes vêtus d'une redingote noire, avec noeud papillon et chapeau melon. S'approchant avec une lenteur cérémonieuse, ces figures inquiétantes - notamment l'un d'eux voûté comme un corbeau -, peuvent tout aussi bien être représentées comme des passeurs d'univers (de la mort à la vie) que des officiants d'une soirée macabre. Les voir dépouiller Akaji de ses vètements pour le revêtir d'une robe écarlate confère un effet saisissant à la scène. L'inversion carnavalesque fonctionne à plein ici : habiller un mort pour le rendre à la vie. 

 

 La puissance théâtrale de cette scène, à travers les formes inquiètantes qui y circulent, n'est pas sans faire penser à un certaine forme de théâtre absurbe venant de l'Est, dont le fleuron aura été le mythique "La classe morte", de Tadeusz Kantor. Plus près de nous, le chorégraphe Josef Nadj, dont l'intéret pour le butō n'est plus à démontrer, s'est révélé l'un des continuateurs de cet univers étrange. 

 

 La capacité de Dairakudakan à passer de scènes lugubres en moments magiques trouve ici son apogée avec l'apparition d'un groupe de femmes (censées, selon Akaji, apporter une certaine dose de séduction). Face au vieux maître comme perdu dans son évolution dans le monde des vivants, leur présence magnifique insuffle un pur moment de grâce à "Symphonie M" ; chacune portant dans les mains une boule lumineuse (de couleur orange bleu, vert, jaune). Bien qu'elles émettent un son curieux comparable à un sifflement de serpent, leur présence n'a rien de macabre, mais participe au contraire d'une bienveillance : dispensatrices de lumières, eles viennent plutôt épauler que sévir, aiguiller que déranger.

 

 Dans cette succession de tableaux, Maro Akagi s'en donne évidemment à coeur joie, aussi bien dans l'histrionisme, l'abondance de grimaces et d'airs ahuris. L'homme a besoin de se prouver qu'à 70 ans, il est encore possible pour lui d'en mettre plein la vue aux spectateurs. La réuissite de "Symphonie M" tient pourtant à un équilibre entre sa prestation et celle de ses danseurs qui réussissent, en quelques scènes, à générer des instants palpitants. Du grand art.

 

   

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 novembre 2013 3 27 /11 /novembre /2013 14:38

 

 

 

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"Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)"

 

Texte et mise en scène d'Angelica Liddell

 

Avec Angelica Liddell, Xue Ying Dong Wu (luth Pipa), Xie Guinü, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Lola Jiménez, Jenny Kaatz

 

 

"Le masque, c'est le chaos devenu chair". Georges Bataille

 

 

 Conçu comme le dernier volet d'une trilogie, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" travaille, dès les premières scènes la question de la relation à l'attachement et la manière de se défaire d'un état, en particulier l'état d'enfance. Le syndrome de Wendy renvoyant à celui de Peter Pan, Angelica Liddell dresse d'entrée de jeu la question de la douleur de l'abandon, en scandant de façon obsessionnelle le nom de Wendy. Une quête d'un ailleurs, la douleur d'une perte qui se traduisent spatialement, sur un mode à la fois infantile, mais n'évacuant pas la question de la sexualité (longue séquence où elle se masturbe).

 

 A la manière de l'univers d'un Fellini, une dimension fantasmatique est rapidement convoquée, notamment à travers un couple qui se parle à toute vitesse, un homme dont la tête est surmontée d'un masque, une femme qui entonne un beau chant en norvégien. Si l'impression dominante au départ est celle d'un monde étrange, fantasmatique, la relation à la réalité est pourtant évidente : "Tout le ciel au-dessus de la tête (le syndrome de Wendy)" est avant tout un voyage, mais qui s'appuie à la fois sur des rencontres réelles faites par Angelica Liddell (un couple de danseurs de Shanghaï) et la convocation d'un évènement tragique, désormais tristement fameux : le massacre d'Utoya, par Anders Bering Brevik.

 

 Quitter le monde de l'enfance est prétexte à une traversée des espaces, de la Norvège à la Chine, en passant par la Corée du Sud. Les séquences s'enchaînent ainsi sur un mode nostalgique, pour ne pas dire bon enfant : une musicienne joue longuement un morceau au luth pipa, instrument typique de la musique traditionnelle chinoise ; le couple de danseurs de Shanghaï, après s'être présenté avec humour, livre une série de tangos à la sauce chinoise. Bien des gestes, pendant plus d'une heure, trahissent un rituel de conjuration, où Liddell cherche à repousser au loin les effets délétères du mal de vivre.

 

Mais le coeur de la pièce - à côté de quoi tout ce qui a précédé ressemble à un gigantesque prologue -, c'est la stupéfiante prestation d'Angelica Liddell. Pendant une bonne heure, munie d'un micro, elle déverse un torrent de propos où elle n'épargne pas grand monde. Le centre de cette critique radicale, vers qui sont dirigés ses missiles, reste la figure de la mère, avec laquelle Liddell a manifestement à découdre. Et comme ce déluge emporte tout sur son passage, bien d'autres choses sont visées : l'humanitaire, l'amour, la bonté.

 

 Ce discours misanthrope pourrait fatiguer très vite, tant la noirceur et l'invective y atteignent des sommets, si ne pointait, derrière ce masque tragique, un désir d'exister. A côté de l'asphyxie qui guette chaque parole perce l'envie d'accéder à une reconnaissance. C'est en cela que la parole d'Angelica Liddell, s'appuyant sans doute sur des données autobiographiques, est si émouvante. Tel un animal blessé, elle panse ses blessures en éructant de plus en plus.

 

 Tout cela passe par un jeu sur la langue où, à côté d'une réelle maîtrise littéraire, d'une surconscience douloureuse, Liddell fait appel aux motifs les plus regressifs : grognements, voix aigüe, éraillée, atteignant des tonalités d'enfant ; en léchant le sol et en adoptant des poses animales, elle dit à quel point son personnage est tiraillé entre lucidité et solitude, entre volonté d'élévation et chute inéluctable.

 

 Cette division de l'être se renforce d'une représentation multiple du corps d'Angelica Liddell, entre hyperféminisation (les déhanchements provocateurs) et les postures masculines (juchée sur une chaise et mimant un chanteur de canto jando). Le flamenco qui, par ailleurs, est dans la pièce la figure chorégraphique à laquelle fait le plus appel Angelica Liddell, non pas pour y signifier un attachement à une culture, mais plutôt - par ses manifestations impromptues - pour renforcer l'état d'un corps traversé par de multiples énergies et qui se laisse envahir par des sources profondes, originelles.

 

 Le cynisme généralisé de "Tout le ciel au-dessus de la terre", sa vision sans concession du monde,  n'est pas sans faire penser à un certain Rodrigo Garcia, tout autant que la question de la performance. Seulement, là où Rodrigo Garcia vise essentiellement, dans ses critiques, la société de consommation, Angelica Liddell part d'un rapport personnel difficile au réel, qui l'enserre dans des positions contradictoires. Et c'est en prenant le risque de mettre en scène son propre corps qu'elle donne à sa pièce une portée si forte. En cela, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" est une oeuvre précieuse.

   

 

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23 novembre 2013 6 23 /11 /novembre /2013 18:03

 

 

 

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                                         Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

Par les villages

 

Poème dramatique de Peter Handke

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Emmanuelle Béart, Claire Ingrid Cottanceau, Anne Mercier, Véronique Nordey

 

 

 

 Lors de son précédent spectacle au Théâtre de la Colline (Tristesse animal noir), Stanislas Nordey avait surpris, par une mise en scène axée sur une scénographie splendide. Cela ne masquait pas pour autant l'exigence du texte d'Anja Hilling.

 

 Avec "Par les villages", on pourrait dire que Nordey retrouve ses fondamentaux, et le spectateur n'ayant plus comme point d'appui la même splendeur visuelle, doit se confronter directement à un texte singulier, conçu par Peter Handke comme un poème dramatique. Pour Nordey, fasciné depuis longtemps par ce texte, c'est un défi supplémentaire à sa volonté d'exploration qui s'offre à lui. Un défi tel qu'il s'empare du rôle principal, celui de Hans, avec comme point d'orgue un très long monologue intervenant au coeur de la pièce.

 

  "Par les villages" conçu comme une succession de monologues, raconte l'histoire d'un retour : celui de Gregor, écrivain, dans son village natal, et les retrouvailles avec son frère et sa soeur qui lui dénient le droit d'obtenir son héritage. Le sujet, qui met en scène le retour d'un fils prodigue, a nourri bien des textes de la littérature, mais la pièce de Handke, plus que jamais, donne à Nordey, une fois de plus, l'occasion de pousser son esthétique théâtrale dans ses derniers retranchements. Il faut voir Laurent Sauvage, qui joue le rôle de Gregor, errer une bonne partie de la pièce (près de quatre heures avec entracte) sur le plateau, n'ayant au fond que quelques paroles à sa disposition, son personnage essuyant la plupart du temps les feux des reproches de Hans ou de sa soeur.

 

 Plus que jamais, Nordey opte pour une frontalité radicale, les comédiens étant la plupart du temps tournés vers la salle. Cette exigence scénique - qui colle parfaitement à la nature monologuée du texte de Handke - renvoie au bout du compte à une forme de théâtre antique, dont on se doute que Nordey cherche à en retrouver la simplicité graphique et orale.

 

 Devant cette difficulté, les comédiens ont largement le temps d'exprimer leur qualité. A chaque monologue qui se succède, ce sont littéralement des morceaux de bravoure auxquels on assiste, avec chacun une spécificité : particulièrement frappant est celui d'Annie Mercier, qui apporte, de sa voix grave, un moment ludique à la pièce, en un mélange de diatribe et de dérision. Véronique Nordey, avec ses inflexions fragiles, introduit une belle sensiblité à son personnage tandis qu'Emmanuelle Béart insuffle, de son timbre clair, une sorte de pureté à l'ensemble.

 

 Au centre donc de "Par les villages" brille le monologue de Hans, le plus long de la pièce, que Stanislas Nordey interprète avec son jeu caractéristique : mouvements des bras saccadés, tête qui bouge de manière mécanique ; une sécheresse du corps qui semble tout droit sortie de "Clôture de l'amour", comme si, face à un texte exigeant, fleuve, il fallait maintenir le corps dans un cadre et un espace rigoureux. D'autant plus que le mode qu'appelle ce monologue, où percent nombre d'invectives, est celui de la profération. Il n'est pas sûr pour autant que Nordey arrive, de bout en bout, à maintenir l'intensité requise par ce rôle, tant on sent un épuisement à dire un tel texte. Mais il faut saluer sa détermination et son engagement.

 

 C'est dans le monologue final qu'on prend encore plus la mesure de ce texte épique, qui prend littéralement une dimension chorale, digne de la tragédie grecque, que Handke a beaucoup étudiée. Nova, superbement interprétée par Claire Ingrid Cottenceau, endosse le rôle d'une oracle qui distribue les maximes sur les attitudes à adopter. Paradoxe d'un texte qui se veut ancré dans le présent, mais dont la nature de sermon peut laisser perplexe. Mais c'est aussi à ce moment que la comédienne parachève - par ses gestes, ses déplacements - l'idée que dans le minimalisme de la mise en scène de Stanislas Nordey, les corps peuvent encore danser.

 


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20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 18:33

 

 

 

Toumani Diabaté, kora

 

Trio Da Kali : Hawa Kassé Mady Diabaté, chant ; Fodé Lassana Diabaté, balafon ; Mamadou Kouyaté, n'goni

 

 

 Le lundi 18 novembre, sur la scène du Théâtre de la Ville, ce fut l'occasion d'un grand concert ; de ceux qui, finalement pas si fréquents, mettent en lueur la musique africaine, à travers un répertoire désormais internationalement connu : le style mandingue. Et Toumani Diabaté, joueur de la non moins connue kora, en est l'un des plus éminents représentants.

 

 Autant le dire d'emblée : la kora est l'un des plus beaux instruments du monde. Celui-ci, commodément comparé à la harpe occidentale - socle référentiel sans lequel on a l'impression que cet instrument ne peut être identifié - égrène des notes aussi cristallines qu'une cithare indonésienne ou indienne (genre vichitra veena). Sa seule apparence, avec son énorme calebasse, évoque d'ailleurs l'une des cithares les plus remarquables de la musique indienne, la rudra veena. Dans notre univers mondialisé, certains ne se sont pas trompés sur la qualité de cet instrument, au point de former des rencontres, à l'image du virtuose de la musique persane, Dariush Tala'i : il avait offert, à l'abbaye de Royaumont, un mémorable concert en compagnie de Ballake Sissoko, autre grand maître de la kora.

 

 Cette fois-ci, Toumani Diabaté n'était pas seul sur scène. Habitué des rencontres avec d'autres grands musiciens (en particulier Ali Farka Touré), il s'est entouré du Trio Da Kali, leur accordant d'ailleurs une large place. Le concert, conçu autour de la voix de la chanteuse Hawa Kassé Mady Diabaté, révélait toute la force épique de la musique mandingue. De sa voix haut perchée, toute en force de projection, Mady Diabaté séduisait le public en s'accompagnant d'une percussion, instrument aussi simple dans son utilisation qu'il participait d'une sorte de théâtralisation du chant. Ce n'est pas le moindre des talents de Mady Diabaté que de dispenser, à côté de cette maîtrise vocale, une chaleur humaine passant par ses déplacements et ses quelques moments de danse.

 

 Fodé Lassana Diabaté, quant à lui, a offert son exceptionnelle virtuosité au balafon, instrument que l'on rapprochera, comparaison oblige, plus à une percussion indonésienne qu'au xylophone de nos latitudes. A côté de ses accélérations vertigineuses, c'est aussi la dimension percussive de l'instrument qu'il faisait ressortir. L'accompagnement plus discret - mais néanmoins nécessaire pour poser une rythmique régulière - de Mamadou Kouyaté au n'goni, rappelle que ce luth simple, très ancien, est sans doute à l'origine du guembri, fameux instrument indispensable dans la musique gnawa du Maroc.

 

 Il faut beaucoup de modestie ou d'humilité pour laisser autant de place à d'autres musiciens, quand on est soi-même mondialement reconnu. Toumani Diabaté a sans doute les deux car, durant ce concert, il a livré deux soli, d'autant plus attendus qu'ils sont arrivés relativement tardivement. Mais cela aura suffi, pour les connaisseurs, à prendre la mesure de la qualité d'interprétation du musicien. Il fait ressortir toutes les potentialités de la kora, du toucher délicat dispensant des notes evanescentes - installant dans la salle une atmosphère méditative - jusqu'à une virtuosité frémissante accentuant l'instabilité des morceaux et renforçant une impression d'improvisation. Ajoutée à cela la complicité entre ces musiciens, assortis de sourires rayonnants, on a alors l'assurance d'avoir assisté à un grand concert.

 

 

 

 

 

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17 novembre 2013 7 17 /11 /novembre /2013 00:13

 

 

Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos dans La Vie

 

 

La vie d'Adèle

 

Film d'Abdellatif Kechiche

 

Avec Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Jérémie Laheurte, Catherine Salée

 

 

 On a pu dire, ici et là, que dans "La vie d'Adèle", les plans rapprochés prenaient une telle place dans le cadre que le spectateur pouvait se sentir coincé dans ce filmage univoque. Certes, par le truchement d'Adèle Exarchopoulos, Kechiche témoigne d'une insistance qui confine à l'obsession préhensible. Faire corps avec l'actrice, comme pour gommer la division actrice-personnage. Le visage d'Adèle Exarchopoulos en particulier, saisi en d'innombrables gros plans (ceux-là même qui empêchent toute échappée) représente à lui-même un monde en soi, où sont censées figurer les plus infimes variations. Le visage devient un champ d'exploration où s'expriment de multiples émotions, tout comme il est porteur de la durée du plan, ce en quoi certains pourraient trouver que cela mène à l'asphyxie.

 

 Il n'y a pas, dans cette captation (capture) du visage  une volonté de la part de Kechiche d'opérer comme un Pasolini, qui disait "filmer le visage comme une apparition sacrale". Ici, pas de dehors mystique, de volonté de porter le visage vers une quelconque transcendance. Le visage n'est pas ici prisonnier du cadre, mais est au contraire le générateur de sa plénitude. Il s'exprime littéralement comme un fruit exprime son jus : larmes, morve y sont livrés dans leurs débordements et la bouche ouverte d'Adèle y est comme le parachèvement d'un visage saisi dans une béance par laquelle toute expérience, tout rapport au réel doit passer. On est à la conjonction d'une passivité (être dans l'attente d'être investie par la réalité) et d'une activité (faire en sorte, par cette disponibilité, de ne rien rater des choses qui adviennent).

 

 Ce choix esthétique qui consiste à suivre un personnage avec une attention soutenue, marque une conquête dans l'univers de Kechiche : c'est par exemple s'affranchir de la fameuse fin de "La graine et le mulet", à l'évidence dialectique, qui consistait, par un montage alterné, à inscrire un corps (celui d'Hafsia Hersi) dans la lumière de l'épanouissement, tandis que l'autre s'acheminait vers la mort. "La vie d'Adèle" n'offre pas cette tension du montage, pas plus qu'il ne propose, à l'instar d'un Lars Van Trier, une agitation frénétique et virtuose de la caméra au sein de plans rapprochés. La trajectoire d'Adèle est proposée sans alternative : il s'agit de suivre un personnage dans les recoins les plus profonds du désir, jusqu'à ce point de fuite où il disparaît au détour d'une rue.

 

 Ainsi Adèle, solidement ancrée au plan, et soutenue par la caméra de Kechiche, connaît donc ce mouvement inaltérable qui fait que, à l'encontre des attentes de promotion sociale formulées par Emma, elle parvient à se réaliser en tant qu'institutrice, au risque de la solitude. Un plan, au départ du film, métaphorisait de manière discrète l'ajustement du personnage au plan, son immersion définitive dans l'espace de la fiction : Adèle filmée de dos dans une rue, à l'allure tranquille, jusqu'à ce que, voyant un bus passer devant elle, elle précipite le pas pour tenter de le rattraper. Il s'agira pour elle, par la suite, de ne plus rater aucun palier, d'être de tous les plans, à l'affût, pour n'avoir à opérer aucun autre réajustement.

 

 "La vie d'Adèle" ne supportant donc pas l'alternative, n'aime pas non plus le vide, le hors-champ : c'est le film de la visibilité immédiate, le film du déploiement des actes dès lors qu'un signal est jeté aux yeux d'Adèle (la vision fugitive d'Emma qui va tout orienter). C'est ainsi que le hors-champ qui la fait rencontrer un autre homme (rencontre non filmée, elliptique, simplement narrée lors de l'aveu d'Adèle) condamne sa relation avec Emma. Une visibilité dans le film qui va de pair avec une immédiateté pulsionnelle, amenant à devoir saisir chaque moment déterminant (l'embrassade avec l'amie de lycée qui, consciente de l'incendie qu'elle a allumé, n'assume pas son acte).

 

 Il règne ainsi dans le film une clarté qui est aussi bien de nature visuelle (Emma identifiée comme lesbienne par les amies d'Adèle, suscitant leur colère) que de nature langagière  (l'ami homo d'Adèle qui avoue sans fard qu'elle était dans un bar gay, ne cherche en aucune manière à masquer la vérité des situations, et des sentiments qui en découlent).

 

 Enfin, si Adèle est enveloppée par la caméra protectrice de Kechiche, sa trajectoire entre dans une phase de transformation, pas seulement sociale - en ce qu'elle devient institutrice - mais esthétique : le corps se détache de la plénitude du plan pour devenir objet d'art, soumis au regard de visiteurs lors du vernissage de l'expo d'Emma. En devenant objet pour l'autre, Adèle opère une mue définitive dans cette galerie, se débarrassant à la fin d'une peau, d'une surface, pour entrer définitivement dans le grand mouvement de la vie.

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16 novembre 2013 6 16 /11 /novembre /2013 10:49

 

 

 

 © Junichi Matsuda

          Photo : Junichi Matsuda

 

 

Oublie tout, et souviens-toi

 

Chorégraphie, mise en scène et interprétation : Takuya Muramatsu

 

Direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour 8 danseurs

 

 

En trouvant à la Maison de la Culture du Japon un lieu d'élection pour venir présenter ses chorégraphies, la troupe de Dairakudakan parvient à susciter d'années en années une attente fébrile. L'intérêt qu'on leur accorde se trouve renforcé quand, autour de sa figure charismatique, Maro Akaji, vient graviter celle de Takuya Muramatsu, chorégraphe et metteur en scène de "Oublie tout, et souviens-toi". On a alors l'assurance que cette troupe déjà vieille tient avec lui une capacité de renouvellement.

 

 A lire la passionnante interview de Muramatsu distribuée avec le programme, cette première pièce présentée au mois de novembre repose sur l'exploration de thèmes précis, profonds, qu'on ne relie pas forcément, de prime abord, avec la danse : la mémoire, le vrai et le faux, le suicide, etc. Pourtant, à partir du moment où les danseurs apparaissent sur scène, c'est autre chose qui se produit dans l'oeil du spectateur que de raccorder le spectacle à une approche savante : plus que jamais, c'est la puissance de la manifestation de la danse qui prévaut, et une danse comme le butō, si singulière, requiert plus que toute autre l'abandon de tout à priori pour en cerner la force.

 

 Quand on a la possibilité, comme lors de la première, de voir le spectacle au deuxième rang, la présence des corps frappe d'autant plus, entre cette poudre blanche qui s'envole à certains mouvements, et l'intériorité des attitudes. Ce sont surtout la fixité des visages, d'où se détachent des yeux cernés de noirs, qui impressionne. Force d'un surgissement fantomatique, appel d'un hors temps qui vient déposer devant nous des gestes particuliers, entre saccades et effets de groupe.

 

 Précisément, le début de "Oublie tout, et souviens-toi" témoigne d'une volonté d'équilibre, où les danseurs exécutent des figures avec une belle synchronie. Mais assez vite, avec le penchant au grotesque et à l'ironie mordante qui caractérise cette troupe, cette belle ordonnance se fissure pour nous livrer une ahurissante séquence avec des cordes.

 

 On le sait, le butō, à l'inverse de bon nombre de chorégraphies occidentales, reste essentiellement ancré au sol. Ici, dans cette scène où les danseurs hissent le corps attaché de Tokuya Muramatsu, de multiples impressions surgissent : le mélange d'effort (les danseurs en arrivent à être couchés par terre) est atténué par l'impassibilité de Muramatsu, renforçant par effet inverse un sentiment de légèreté. Cette posture prend par ailleurs des airs parodiques d'élévation de totem. Par la répétition des mouvements, et la longueur de la séquence, on y sent comme une tentative ubuesque d'érection avortée.

 

 L'approche inconoclaste fonctionne ainsi à plein dans cette séquence étonnante, alors que, plus loin, le spectacle fait encore intervenir des cordes, mais cette fois-ci pour enserrer les danseurs dans des filets. L'exigence corporelle déployée peu avant laisse la place à des passages plus ludiques, à l'image des présentations successives des danseurs. Introduction de la parole bien dans la veine de la danse occidentale, cette fois-ci, où une dimension supposée biographique fait advenir une certaine proximité.

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 octobre 2013 1 28 /10 /octobre /2013 17:01

 

 

 

Vers-Wanda.jpg

                Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Vers Wanda

 

Projet de Marie Rémond

 

Avec Marie Rémond, Clément Bresson, Sébastien Pouderoux

 

 

 Début de l'année 2012, la romancière Nathalie Léger sortait un livre intitulé "Supplément à la vie de Barbara Loden". Dans le titre seul, on décèle à la fois un point d'appui, puis une dérive. Point d'appui : la véracité d'un nom, celui d'une femme connue pour être la femme d'un grand réaisateur, Elia Kazan, mais surtout la réalisatrice d'un film d'avant-garde marquant, "Wanda". La dérive, c'est l'écart par rapport à une réalité biographique pour inscrire une figure dans l'imaginaire, dans l'irréalité d'une fiction.

 

C'est à la suite de la lecture de ce livre que Marie Rémond, metteuse en scène, a été amenée à découvrir le film et a opté pour une double polarisation de sa pièce sur le personnage fictif de Wanda et de la cinéaste. Le beau titre, "Vers Wanda", témoigne, à la manière d'un livre de Virginia Woolf (Vers le phare), d'un mouvement fragile, incertain. Elle nous invite à emprunter les rails nous menant à découvrir progressivement un personnage qui a marqué des générations, de Marguerite Duras à Isabelle Huppert, dont les noms résonnent dans le spectacle : l'une à travers une critique, l'autre parce qu'elle a contribué à la ressortie du film.

 

Marie Rémond se nourrit donc de différents plans de réalité (lecture d'un livre récent, articles, vision de film) pour composer un spectacle hybride, avec l'aide de ses deux complices. Ainsi, le début de "Vers Wanda" adopte l'attitude à priori peu séduisante d'une distanciation critique, dans tous les sens du terme : un comédien reprend une critique du film. La pièce, conçue littéralement au départ comme un spectacle en chantier (Marie Rémond découpe une planche avant même le début, un tas de charbon prend des airs d'installation), se veut exploration, tatonnement à la recherche d'une vérité sur un personnage.

 

En se coulant dans le rôle de Wanda, Marie Rémond épouse un temps l'effacement du personnage de Barbara Loden, qu'elle interprète également. Effacement qui confinait, chez Wanda, à une passivité qui avait valu à l'actrice les foudres des féministes. Sur scène, Marie Rémond, en prolongeant cette discrétion permet à ses compères de se livrer à fond dans leur rôle : alors que Sébastien Pouderoux campe un Elia Kazan avec conviction, rendant avec force le machisme et la mauvaise foi du cinéaste, Clément Bresson fait littéralement basculer le spectacle vers une dimension bouffonne. Qu'il interprète Monsieur Denis, le braqueur, Phil ou Kirk Douglas, sa virtuosité laisse planer un souffle jubilatoire sur la scène et fait de la pièce une succession de moments inventifs et débridés.

 

C'est pourtant là que "Vers Wanda" laisse une impression curieuse : à laisser autant d'espace de jeu à ses compères (le personnage de Kazan, notamment, par sa puissance d'infantilisation), Marie Rémond donne l'impression que Barbara Loden, femme flouée par son mari cinéaste, reste encore un peu dans l'ombre. Cela n'empêche pourtant pas le spectateur de retrouver, à travers la reconstitution de certaines scènes, le parfum singulier d'un film mythique.

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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