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 Pour son deuxième long-métrage, Léonor Serraille tisse une fresque familiale autour d'une femme émancipée et ses deux fils. Touchant, même si l'ambition romanesque parait trop large.

Un petit frère

Film de Leonor Serraille

Avec Annabelle Lengronne, Stéphane Bak, Kenzo Sambin, Ahmed Sylla, Laetitia Dosch, Etienne Minoungou

 En racontant une histoire ancrée sur une longue période partant de la fin des années 80, Leonor Serraille affirme, pour son deuxième long-métrage, une ambition narrative. Véritable fresque, « Un petit frère » installe une intention sociologique en rythmant la trajectoire de ses personnages de moments spécifiques (une télé où une présentatrice parle des lois Pasqua). Si cet aperçu historique, finalement assez ténu, scande le scénario, l'amplitude romanesque est véritablement rendue par la façon qu'à la cinéaste de relater l'évolution de la famille constituée d'une mère et ses deux garçons.

 Si la grande histoire n'est qu'une toile de fond, elle ne peut manquer de faire penser à un autre film français, « La bataille de Solférino », de Justine Triet (qui marquait déjà la présence de Laetita Dosch, actrice principale de « Jeune femme », héritant d'un petit rôle lumineux dans « Un petit frère ») où l'approche de l'intimité se cristallisait avec un moment historique palpable, le deuxième tour des élections présidentielles de 2012.

 En somme, Leonor Serraille, loin de prendre l'Histoire comme moment charnière, s'en sert comme motif de propulsion de ses personnages dans une fiction au romanesque revendiqué. Si cette forme a longtemps été éprouvée dans le cinéma américain, elle reste rare en France, où le vieillissement des protagonistes s'accommode peu d'une approche réaliste intimiste. Et, sans doute par crainte de donner une lisibilité romanesque trop évidente, Leonor Serraille tord un peu le cou à la linéarité que suppose ce genre de fiction, en fractionnant son film en chapitres, au centre desquels figurent la trajectoire des deux fils de Rose, Jean et son cadet Ernest.

  Cette option surprend quelque peu, malgré l'intérêt que représente la torsion d'un récit linéaire. Car, avec l'amorce du film, c'est bien Rose qui représente le centre du film, son moteur narratif. Une femme forte, dont la volonté d'indépendance est attelée à une vie qu'on imagine soumise, réduite à l'acception des conventions de la culture africaine (un mari mort, qui était « trop vieux », expédie-t-elle, deux enfants restés en Afrique). À la fois désireuse d'être maîtresse de son destin, tout en voulant tracer pour ses fils un parcours de réussite, l'amenant à mettre en avant le travail et la persévérance. Mais dès lors que Serraille suit les trajectoires des fils, enfants à adolescents, puis jeunes adultes, Rose reste en retrait, comme si c'est d'elle que les fils cherchaient à s'émanciper.

 Si « Un petit frère » reste un film attachant tout le long, c'est en évitant de sombrer dans un pathos qu'implique parfois les fresques au long court. Serraille multiplie les approches, déplace les cadres (la virée d'Ernest en bord de mer), courant le risque de vouloir ratisser trop large, au point de confondre excès et dénonciation post-coloniale (le patron et propriétaire de château dont l'invitation faite à ses employés se termine en partouze). Les différents comédiens incarnant les fils, par un jeu inégal, déséquilibrent l'ensemble du film. On se prend à trouver assez cruelle la scène des retrouvailles entre Rose et Ernest, devenu prof de philo, comme si était confirmée l'émancipation du fils au détriment de la mère.

Cette très curieuse option (faire de Rose une figure émancipatrice pour, au bout du compte la reléguer, physiquement et moralement, dans les bords de la fiction) accentue cette dispersion des personnages. Là où l'on attendait une assomption d'une figure féminine, on se trouve plutôt face à un film qui, dans sa volonté de mener ses protagonistes au bout d'une série de circonvolutions narratives, sacrifie son élément principal sur l'autel d'une résolution dramatique.

 Dans ce nouvel opus, le virtuose du flamenco, Israel Galván, toujours en quête d'un dépassement de son art, dialogue avec la voix vertigineuse de Niño de Elche. Détonnant.

Mellizo doble

Conception, direction artistique, chorégraphie et danse de Israel Galván

Conception, direction artistique et musique de Niño de Elche

 Dans le champ de la création artistique, Israel Galván continue à occuper une place singulière. Les habitué.e.s, toujours en quête des nouvelles expérimentations du danseur de flamenco, ne manqueraient en rien ses créations. D'autres, découvrant son univers, courent le risque d'être déroutés. Mais, à chaque fois, on ne peut manquer d'être intrigué par une approche finalement peu commune parmi les chorégraphes, qui plus est ceux et celles évoluant dans un champ extrêmement codifié.

 Car Israel Galvan, dont le génie artistique n'est plus à prouver, ne cesse de remettre sur le tapis sa technique de flamenco, en la portant vers des strates où, de plus en plus, viennent s'agréger des comportements déviants. Fondée sur une déconstruction permanente, cette démarche n'est pas sans évoquer, sur un mode psychanalytique, un rapport de distanciation avec son propre objet d'épanouissement. Dans cette entreprise analytique où il est à la fois sujet (créateur) et objet (celui sur lequel il expérimente) Galván semble vouloir nous dire qu’un créateur ne peut se cantonner dans une pure jouissance créatrice.

 Il faut évidemment une certaine maîtrise pour ne pas arriver, dans ce processus de subversion de son propre objet créatif, à une destruction pure et simple, où le public finirait aussi par se perdre. Aussi, Galván inscrit sa danse dans un format proche du cérémoniel. On aurait envie de croire que les petits tas dispersés dans la salle, sur lesquels le danseur frotte la pointe de ses pieds, sont simplement un outil destiné à polir ses chaussures. Mais dans sa façon d'aller dans les coins, en trouvant une respiration à son déchaînement chorégraphique, Galván semble baliser un espace comme pour tisser des fils à partir desquels il peut se projeter dans sa danse effrénée.

 Entrer dans cet univers, en tant que collaborateur, n'est pas chose aisée, et pourtant Niño El Elche, avec qui Israel Galvan a déjà collaboré dans « La fiesta » paraît l'interlocuteur tout trouvé pour suivre les méandres fantastiques du danseur dans "Mellizo doble". La guitare qui traîne sur son socle, verticalement, à l'arrière-plan, pendant la quasi totalité du spectacle, exprime au fond l'abandon d'une forme classique constituée d'un chanteur accompagnant un danseur. El Elche dans ses expérimentations vocales foisonnantes, opère un contrepoint saisissant aux frappes de pieds de Galván, à ses cris (signes d'extériorisation primal). Sa façon d'étirer le son le porte vers des sources dignes de la musique atonale, alors que certaines circonvolutions mélodiques ouvrent sur de la musique orientale. Une panoplie vocale insensée, tour à tour opératique, parfois hoquetante, en tout cas emportant le chant vers des possibilités d'exténuation vertigineuse. Deux individualités fortes qui, lorsqu'on s'y attend le moins, finissent par se rejoindre dans une frappe des mains, un cri, une phase percussive.

 Il se peut que le moment le plus étonnant de « Mellizo doble » soit celui où, pendant une bonne dizaine de minutes, on ne voit... rien. Dans l'obscurité, on entend Galván piétine un bac rempli de sable noir, et le son de cet acte, amplifié, dessine un paysage auditif que le danseur exploite à foison. Triturer le son, le porter à un point d'exacerbation extrême (jusqu'aux frappes des pieds sur des lattes en bois) marque cette tendance à faire du corps, chez Galván, un pur instrument, en le faisant déborder de ses capacités physiques. Avec ce long moment de piétinement, on ne peut s'empêcher ici d'y voir une forme de rapport infantile aux éléments. Tout comme dans «El Final de este estado de cosas, Redux », Galván se confrontait à un cercueil, telle une métaphore d'une forme à dépasser, ici, le piétinement, geste enfantin par excellence, renvoie à une conduite où, malgré l'incomparable accomplissement de cet artiste, son devenir s'attelle encore et toujours à une interrogation sur son origine. En une modestie frémissante et joyeuse. 

À l'Espace Cardin, du 1 au 9 février

Les films de Mani Kaul (Un jour avant la saison des pluies, 1971) et de Darezhan Omyrbayev (Poet, 2021), porté par l'élan bressonnien des deux cinéastes, place au coeur de leur intrigue des poètes en porte-à-faux avec le monde qui les entoure.

Le temps des poètes

Autour de « Un jour avant la saison des pluies », de Mani Kaul et « Poet », de Darezhan Omyrbayev

 Deux films, sortis à quelques semaines d'intervalle, place au cœur de leur intrigue des figures de poètes. Le premier « Poet » est l 'œuvre de Darezhan Omirbayev, 66 ans, qui a émergé sur les écrans français avec son beau « Kairat » au début des années 90, est lui aussi un jalon essentiel du cinéma kazhak. « Un jour avant la saison des pluies (1971)» est réalisé par Mani Kaul, mort à 67 ans en 2011, est une figure importante du nouveau cinéma indien, formé par le grand Ritwik Ghatak. Si Mani Kaul bénéficie enfin de la sortie de plusieurs de ses films, Omirbayev, lui, en est à son cinquième long-métrage en près de trente ans.

 Si les deux films ont été réalisés à plus de cinquante ans de distance, ils contiennent néanmoins des éléments permettant de les faire résonner, notamment par les influences respectives des cinéastes tout comme la nature des personnages qu'ils mettent en scène. En effet « Un jour avant la saison des pluies » et « Poet » présentent des poètes ayant réellement existé : le premier , Kalidasa, la plus fameuse figure de poète indien, aurait vécu en Inde à la fin de la période antique, vers l'an 400. Dans son film, Omirbayev procède à un dédoublement, avec une figure de poète contemporain, Didar, auquel répond, par des lectures successives, celle d'un grand poète khazak, Makhambet Utemisov, ayant vécu au 19e siècle.

 Mais plus encore que cette convergence thématique, c'est la communauté d'influence des deux cinéastes qui frappe ; en effet, Mani Kaul, comme Darezhan Omirbayev, sont des fervents héritiers d'un cinéaste bien français, Robert Bresson. Si Omirbayev a été désigné comme le « Bresson kazhak », notamment par Jean-Luc Godard, pour le jeu minimaliste de ses acteurs et actrices, Mani Kaul a poussé sans doute encore plus loin cette référence à un style de jeu où l'expressivité est totalement neutralisée. Paradoxal pour un film comme « Un jour avant la saison des pluies » où la musicalité, moteur essentiel dans la diction poétique, est complètement évacuée.

 Les deux films inscrivent leur personnages dans une tension entre l'épanouissement poétique individuelle et l'appel à un ordre plus grand qu'eux. Pour Kalidasa, dans « Un jour avant la saison des pluies », l'appel de l'ailleurs est représenté par les émissaires venus le chercher pour qu'il aille vivre à la cour d'un roi, son talent étant déjà répandu. Le dilemme face auquel il est placé est de quitter Mallika, qui, consciente de son talent, n'ose rien faire pour le retenir. Le film, adapté d'une pièce de théâtre, est tout entier construit en scène intérieur, l'extérieur étant rendu par quelques percées, de corps (les émissaires, Vilom) et par des plans sur des paysages. Le lointain (la cour royale) est renvoyé à une zone fantasmatique, impalpable. L'aridité formelle du film, rendue par des dialogues totalement dévitalisés, comme prononcés dans un songe, rend d'autant plus l'extérieur inatteignable, tant les personnages, dans cette maison, semblent figés dans une attente, caractéristique des figures féminines des premiers films de Mani Kaul.

 « Poet », quant à lui, est totalement hanté par la fameuse question du grand poète allemand Friedrich Hölderlin , « A quoi bon des poètes en tant de détresse ? », issu de l'élégie « Pain et vin ». Si dans le film, on peut sentir chez Didar une tentative de s'accommoder de l'univers consumériste contemporain, au point de vouloir s'acheter une voiture (scène amusante où il essaie les accessoires), ou d'essayer de répondre à une commande de chef d'entreprise, c'est sa posture indéfectible de poète qu'il cherche à privilégier. L’écartèlement entre la prééminence du technologique (l'invasion des écrans) et la pureté créatrice, est signifiée dès le départ, lors de cette réunion d'écrivains ou d'éditeurs dissertant, tel un cercle de poètes disparus, sur les vertus de la poésie. Mais dans sa séquence la plus emblématique (le rendez-vous pour une lecture poétique virant au fiasco), Omirbayev signifie l'implacable recul de l’intérêt pour la poésie. Pourtant, son éloge de cette forme littéraire le pousse à élever la démarche de Didar au rang christique, quand, dans la salle vide, une jeune femme bègue témoigne de la façon dont la poésie de Bidar l'a sauvée (une lecture en voix off la débarrasse de son handicap vocal).

 Les deux films mettent ainsi l'accent sur le danger de la compromission avec le pouvoir, politique ou socio-économique. Quand Kalidasa retrouve Mallika, il met ainsi l'accent sur les lieux et les personnages qui l'ont inspiré lors de son séjour à la cour : essentiellement l’espace où il a vécu près d'elle, Mallika lui ayant inspiré son plus beau personnage, Sakuntala. Le refus de Makhambet de suivre une délégation venue l'amadouer pour rejoindre les conquérants russes (contre qui il a levé des forces de résistance), s'il résonne étrangement avec une actualité tragique, témoigne de cette pureté indéfectible du poète face aux sollicitations du pouvoir.Si Bidar, par son refus final de répondre à quelque commande, c'est qu'il cherche, en empruntant le chemin de Makhambet, tou comme Kalidasa en quittant gloire et femme à la cour, à « habiter poétiquement le monde », selon le vœu formulé par Hölderlin.

 Avec "Aucun ours", Jafar Panahi, alors en liberté conditionnelle, propose l'un de ses films les plus vertigineux, qui interroge sa position de cinéaste pris entre réalité et fiction.

Aucun ours

Film de Jafar Panahi

Avec Jafar Panahi, Naser Hashemi, Reza Heydari, Mina Kavani, Bülent Keser

 Réalisé alors qu'il bénéficiait d'une liberté conditionnelle, « Aucun ours », de Jafar Panahi défie, à certains égards, la notion de tournage en urgence, tant s'y déploie, avec une certaine virtuosité, les motifs les plus prégnants de son univers : l'exil, le rapport à l'image, la position du cinéaste face au monde.

 En l'occurrence, si le film ressemble à une somme, c'est aussi en se référant à l'une des figures tutélaires de Panahi, le regretté Abbas Kiarostami. La dynamique spatiale de « Aucun ours », qui conduit Panahi en personne à se réfugier dans un village frontalier avec la Turquie – l'usage de langue turque, aussi bien par Panahi que d'autres personnages laisse penser que le film est tourné dans l'Azerbaïdjan iranien – emprunte ainsi le mouvement du superbe « Le vent nous emportera », de Kiarostami, jusqu'à cette séquence où Panahi monte sur le toit de son hébergement pour tenter de capter le wifi.

 Comme chez Kiarostami, « Aucun ours » opère une vertigineuse subversion de la réalité, lié au décrochage initial amorcé par l'ouverture, où une séquence mettant en scène un couple s'avère être un film tourné à distance par Panahi. Là où « Aucun ours » se révèle troublant, et atténue la sophistication de la mise en scène, c'est que le corps de Panahi, renvoyant sans cesse à une réalité proche, intime, tragique, se déploie sur différents versants : dans la fiction qu'il élabore à distance, mais surtout parce que son corps est lui-même plongé dans une fiction qui le dépasse.

 Dans cette déconstruction de la fiction, le film de Panahi n'est pas sans s'offrir quelques moments de légèreté salutaire, comme lorsque le cinéaste confie son appareil-photo-caméra à son hôte pour qu'il aille filmer une cérémonie. Cette délégation de la maîtrise de l'image fait tout le prix du film qui, en dispersant le rapport à l'image, l'inscrit dans une perpétuelle interrogation sur la relativité de la fiction. En cela, la position de Panahi, de sa multiplicité de points de vue (celui qui filme, celui qui devient personnage de son propre film, celui qui est objet dépossédé de son film – la révolte du couple) tient à une forme de cubisme, rendant le film constamment mouvant.

 L'incertitude qui en découle installe « Aucun ours » parmi les films qui interrogent le statut de l'image, entre vérité et illusion, dans le sillage encore de Kiarostami. C'est autour de cette interrogation que l'intrigue se noue, au point de conduire à une intensification dramatique, lorsque Panahi, soupçonné d'avoir filmé des images compromettantes pour une future mariée, est de plus en plus sommé de les donner. C'est l'équilibre de tout un village attaché à ses rites qui en découle. Cette recherche, cristallisant la force d'une image, n'est pas sans rejoindre le « Blow up » d'Antonioni. Mais que Panahi circule dans son propre film, pris entre diverses frontières (celle, littérale, qui lui permettrait de fuir l'Iran, et celles de la fiction et du réel), n'en rend que plus passionnant « Aucun ours ».

Sans tenter de ressembler à Delphine Seyrig, Raphaëlle Rousseau entame un dialogue avec l'actrice féministe, ravivant sa figure électrisante. 

   © India Lange

Discussion avec D.S.

Conception, écriture et mise en scène et interprétation de Raphaëlle Rousseau

 On aurait envie de dire, à la découverte des premières scènes de « Discussion avec D.S., de Raphaëlle Rousseau, que son spectacle souffre d'un déséquilibre, entre la volonté de la metteuse en scène de se mesurer à une figure fascinante - au point de lui ériger un autel constitué d'autant de photos des films et pièces dans lesquels elle a joué – et la place qu'elle s'accorde effectivement.

 D'emblée, l'impression que la voix de Delphine Seyrig, fruit d'interviews diverses, est bien plus forte que la présence scénique de Raphaëlle Rousseau. L'expressivité de celle-ci est d'autant plus forte qu'elle est donnée à entendre, sans présence de l'image de son corps, comme une réincarnation de la comédienne. Voix au timbre suis particulier, à la musicalité liée à sa pratique d'autres langues, sur laquelle se sont reposés tant de cinéaste. Voix écrasante, et pourtant rendue ici d'autant plus vivante, qu'elle est livrée avec les hésitations, comme pour livrer les cheminements de sa pensée. De son côté, en interpellant cette voix d'outre-tombe, Raphaëlle Rousseau semble réduite à un pur faire-valoir, figée dans son admiration, ses questions se drapant dans une banalité admirative contrite.

 Pourtant, « Discussion avec D.S. », dans son renversement (Delphine Seyrig est invitée à venir sur scène), trouve un régime narratif différent, qui le rend littéralement passionnant, puisque en se glissant dans la peau de la fameuse actrice, Raphaëlle Rousseau parvient à l'habiter, à l'incarner pleinement, tout en évitant de lui ressembler physiquement. Au fond – et c'est là qu'un petit miracle de mise en scène s'opère – le déséquilibre initial, en se retournant, produit un effet aussi fort – Rousseau est devenue la voix au corps absent qui interroge Seyrig dans la peau de laquelle elle s'est glissée. La comédienne semble nous dire qu'il ne suffit pas qu'il y ait la voix, mais qu'après tout, c'est l'incarnation qui compte, quelle que soit le degré de véracité qu'on insuffle dans l'interprétation.

 Dans sa façon de jouer Delphine Seyrig, on finit par se dire en effet qu'il importe peu qu'elle lui ressemble, puisqu'elle réussit, ne serait-ce que par ses inflexions, à nous évoquer Delphine Seyrig. Il y a même un paradoxe à entendre la voix qui interroge, à ce moment plus animée qu'au départ, alors que le corps y est absent. En cela, la réussite de « Discussion avec D.S. » tient à la force du leurre, qui augmente le sentiment de la présence.