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12 juin 2013 3 12 /06 /juin /2013 16:16

 

 

 

 

 

 

Debapriya Adhykary, chant khyal ; Samanwaya Sarkar, sitar

Madhurjya Barthakur, tabla

 

 

 Deux trentenaires ont investi la salle du Théâtre de la Ville, aux Abbesses, pour un jugalbandi (duo) rare. Stimulant sur le papier, l’échange entre Debapriya Adhykary, au chant khyal et de Samanwaya, au sitar, a tenu toutes ses promesses. S’il est vrai qu’on est plus habitués aux duos entre instrumentistes indiens, que le chant emblématique du Nord, d’où découle toute instrumentation, entre en dialogue avec le plus célèbre instrument de la musique traditionnelle indienne suscitait une attention encore plus vive.

 

  Mais c’est sans doute autre chose qui a frappé les spectateurs de ce concert, lors de l’apparition des duettistes. Tous les deux vêtus exactement de la même façon, d’un beau costume blanc, on eut dit qu’ils poussaient la rencontre musicale au point de la renforcer d’une identité visuelle. Et le joueur de tabla qui les accompagnait, comme pour ne pas déroger à cette unité, était lui aussi habillé en blanc.

 

  Cette relation d’unité, à notre sens, n’est pas qu’une pirouette esthétique de bon aloi. Debapriya Adhykary et Samanwaya Sarkar se ressemblent en effet beaucoup, au point que les dévisager pendant leur prestation sur scène renforce l’impression d’avoir devant soi des jumeaux. On a ainsi envie de croire que leur rencontre musicale est rendue d’autant plus évidente – dépassant ainsi la question de la rareté voix-instrument – qu’elle s’appuie sur une proximité gémellique.

 

  A mesure que l’on se concentrait sur le concert, un autre élément donnait décidément une touche singulière à l’échange : l’absence de tampura, cet instrument égrenant le bourdon, tapisserie sonore sur laquelle brodent les musiciens. Au tout début, c’est Samanwaya Sarkar qui se chargeait d’imprimer cette rythmique avec son sitar, tandis que Debapriya Adhykary se lançait dans un long développement (alap) du raga Marwa, dédié à Shiva. Cette voix chaude, profonde, si propre au chant khyal chez les hommes, a cette fois-ci séduit par son empreinte claire, sa tonalité suave, liées à la jeunesse de Debapriya Adhykary. C’est que, sur les scènes du Théâtre de la Ville, on est plus habitués aux chanteurs âgés (Pandit Jasraj, ou plus récemment …) chez qui la maîtrise vocale se double d’une fragilité physique.

 

  Quand les deux musiciens s’adonnent alors pleinement à leur art, jouant ensemble, où alternant leur développement, c’est toute la subtilité des ragas qui saute aux oreilles. Entre les accélérations et les moments de pause – qui permettent au tabla de s’exprimer -, on sent que la complicité de Debapriya Adhykary et Samanwaya Sarkar est totale. On reste par ailleurs émerveillé par ces gestes caractéristiques du chanteur, qui abandonne parfois son swaramandal (cithare) pour dessiner dans l’air de grandes arabesques de ses mains. Ce supplément gestuel qui vient aiguiser la voix, la portant sur des cimes narratives vertigineuses, renvoie à la dimension fondamentalement méditative de cet art. Le seul fait d’entendre à certains moments le nom de Shiva nous fait comprendre que cette musique, de s’élever ainsi, côtoie les cieux.

 

Debapriya-Adhykary---Samanwaya-Sarkar.JPG

                                                      Photo : Georges Jumarie

 


 

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10 juin 2013 1 10 /06 /juin /2013 21:04

 

 

 

 

Shokuzai : celles qui voulaient se souvenir

 

Shokuzai : celles qui voulaient oublier

 

Films de Kiyoshi Kurozawa

 

Avec Kyoko Koizumi, Hazuki Kimura, Yu Aoi, Sakura Ando, Chizuru Ikewaki

 

 

 Le virage qui aura conduit Kiyoshi Kurozawa à réaliser "Tokyo Sonata", il y a cinq ans, lui aura été paradoxalement presque fatal. Film plus accessible, plus sensible, témoignant d'une rupture avec sa longue série de films d'horreur ou fantastique, souvent de catégorie b, "Tokyo Sonata" marquait cette inscription dans un univers plus social, où la limpidité de l'argument le disputait avec une humanisation plus sincère des personnages.

 

 C'est donc par la télé, pour laquelle il a réalisé ce feuilleton avant qu'une version cinématographique ne soit présentée, que Kurozawa, aura trouvé une rémission dans sa capacité créatrice. Si ce diptyque est passionnant, ce n'est pas tant parce qu’il affirmerait, dans le prolongement de "Tokyo Sonata", la confirmation d'un assagissement dans le corpus fantastique de Kurozawa, que parce qu'il opère un glissement subtil vers un champ plus large, inattendu de la part de ce réalisateur.

 

 De la terreur, proprement dite, dans "Shokuzai", il y en a, par le climat diffus installé dans le film après le meurtre de la fillette. Mais de se situer en tout début de film, il y a matière à tisser, pour Kurozawa, un autre fil narratif que celui qui consiste à épaissir tout mystère. L'aspect feuilletonnesque de "Shokuzai" l'oriente à la fois vers un "différé" de la vérité, tout comme son découpage temporel - et le fractionnement des corps en présence -, installent une présence amenant irréductiblement vers une certaine forme de limpidité.

 

 A cet égard, il y a une clarté trompeuse dans "Shokuzai", que prolonge son indéniable élégance formelle : celle qui fait de ce film "télévisuel" le plus esthétique de son auteur. Le superbe appartement du couple donnant sur la baie de Tokyo, s'il peut faire rêver, accentue dans le même mouvement la tension entre beauté de l'espace et horreur du rituel nocturne. Quand Kurozawa nous avait habitués, dans bon nombre de ses films de séries B, à enserrer ses personnages dans des espaces claustrophobiques, les moyens mis en œuvre dans "Shokuzai" n'empêchent pas pour autant un resserrement - souvent dans une chambre propice aux scènes scabreuses (le rituel de la première partie, le frère et la petite fille).

 

 Il suffit de prendre, vers la fin, cette scène où la mère inconsolable d'Emili  traverse un bois pour aller à la recherche de son meurtrier dans une école spécialisée. Ampleur de l'espace, somptuosité des mouvements, élargissement du cadre : gestes nouveaux chez Kurozawa qui ne contiennent pas moins leur retournement glaçant quand on constate que les enfants censés évoluer de manière libre ressemblent à des prisonniers décérébrés. C'est en cela que persiste, in fine, chez le cinéaste japonais, cette veine claustrophobe, assortie d'un dépouillement progressif. Si le hangar où vient loger une famille témoigne de cette persistance, les espaces prennent littéralement l'allure d'installations où, à l'opposé de la splendeur initiale des appartements, ne restent plus que quelques objets épars (sacs plastiques qui volètent, rideaux défaits, etc...). Quand les esprits se délestent d'une mémoire douloureuse, les lieux se chargent de lambeaux.

 

 Mais la grande force de "Shokuzai", témoin du basculement chez Kurosawa vers une zone plus sensible, réside dans la présence des personnages féminins. Quand bien même la dette envers la mère d'Emili qui pèse sur les épaules de ces jeunes femmes les enfoncerait dans une pénitence (Shokuzai) minant leur libre-arbitre, c'est par leur présence corporelle que s'affirme une détermination existentielle. Chacune est différente, chacune, dans sa trajectoire, avant le geste fatal qui marque une tentative de réparation, assoit une personnalité à travers l'inscription de leur corps dans l'espace.

 

 Là où un déterminisme existentiel semble peser sur la liberté de ces femmes, on y sent une vibration stimulante liée à la variété des postures, des corpulences : de la première qui parle d'elle en tant que "produit défectueux" à la sauvage, massive et mutique, jusqu'à la dernière, plus libre, la question est moins d'être enfermée dans le carcan de la dette que de trouver un mode d'existence qui fait vibrer leur personnalité. C'est plus le désir de reconnaissance empêché de la première qui l'amène à tuer son mari, comme, pour la sauvage, l'amitié avec la petite fille qui l'amène à user de la force.

 

 La figure d'Asako Adachi, envisagé au départ comme maléfique, par l'injonction adressée aux fillettes, se révèle bien plus complexe qu'il n'y paraît et est, par là, la plus intéressante. Si elle est celle qui condamne, elle est aussi celle qui permet de propulser les jeunes femmes vers un dépassement d'elles-même, quand bien même cela déboucherait sur une résolution tragique. On sent à plusieurs reprises le personnage débordé par les récits des actes accomplis par les jeunes femmes. En ayant suivi elle-même un chemin (elle a eu après un garçon, qu'on devine tardif), elle a dépassé la douleur de la mort d'Emili. Beau personnage qui rompt avec l'unilatéralité des personnages hantés par la vengeance.

 

 Et si "Shokuzai" reste passionnant jusqu'au bout, c'est parce que, dans le sillage de "Tokyo Sonata", mais sur un mode plus métaphorique, le film dessine un portrait en creux de la société japonaise. Vivacité du mariage arrangé, structure familiale en déshérence, difficulté de la place des enfants (reliée à une problématique plus grande au Japon : comment faire des enfants au Japon). S'il y a une grande différence entre la première femme qui parle de son corps défectueux et de la dernière qui tombe enceinte, le film trace précisément un itinéraire d'affranchissement représenté par cette dernière figure insolente. Dans ce mouvement terminal où il s'agit de faire voler en éclats la notion de couple (une jeune femme qui soutire son mari à sa sœur), c'est toute cette thématique de la famille qui est rendue dans une tension maximale.

 

 Et même si le film, dans sa dernière partie, emprunte des chemins plus balisés où la levée de l'énigme se pare de longues explications, cela ne suffit pas à affaiblir le plaisir qu'il provoque. "Shokuzai, est à cet égard sans doute le Kurozawa le plus profond, où la palpitation des êtres laisse les traces les plus entêtantes. C'est peu dire.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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6 juin 2013 4 06 /06 /juin /2013 17:50

 

 

 

 

 

 

 

Le gagok

 


Avec Kim Young-gi, chant ; Sa Jae-sung, tambour janggu ; Lee Jae-hwa, cithare geomungo ; Lee Ji-hye, cithare gayageum ; Kim Dae-yoon, chant

 

   

 Sur la scène de la Maison des cultures du monde, le jeudi 30 mai, un parfum d’Asie s’est répandu une nouvelle fois. La Corée, dont le Festival de l’Imaginaire s’applique à révéler les diverses formes musicales, est venue illuminer la soirée avec la présentation d’un style particulier, le gagok. On en arriverait, de par la régularité de la présence du pays du Matin Calme, à confondre les genres, tant on a souvent affaire aux mêmes instruments.

 

Ainsi sur scène, accompagnant la chanteuse Kim Young-gi, les instruments parmi les plus représentatifs étaient présents : cithares geomungo et gayageum (le plus connu en Occident), tambour janggu, hautbois piri, flûte daegum, vièle haegeum. Tous donnent à la musique traditionnelle coréenne (ici la musique de cour) un cachet reconnaissable. Très prisé au temps de la dynastie Joseon (1392-1910), qu’elle parvienne encore à nos oreilles revêt un caractère particulier ; pas simplement parce qu’elle nous ramènerait des siècles en arrière, mais au contraire parce que, plus que d’autres musiques, quelque chose étonne dans ce style.

 

Il suffit par exemple pour un amateur d’écouter les frappes effectuées par le bâtonnet de bambou sur les cordes de la cithare geomungo pour être saisi par des sonorités évocatrices de la musique contemporaine. On y sent à peine une progression mélodique, quelque chose de rêche et d’heurté qui donne l’impression d’arracher des notes qui peineraient à s’inscrire dans le cadre d’un développement. Il y a comme un « suspens » concernant la note à venir, une extraction pénible, à coup de dissonances patentes.

 

Une impression similaire, plus ténue, émane de l’accompagnement du tambour janggu : accompagnement minimal, comme de simples ponctuations. Parfois, un coup frappé plus fort semble contenir tout un discours musical et dramatique. C’est d’autant plus étonnant quand on sait que la Corée offre avec le Samulnori, un ensemble percussif parmi les plus étonnants de la planète.

 

Dans cet écrin instrumental raffiné, la voix de Kim Young-gi vient se lover avec souplesse. Quand la chanteuse vient s’asseoir sur le devant de la scène, sa robe magnifique semble, telle une fleur qu’on aurait posé sur un étang, se gorger d’eau et gonfler, à la manière d’une scène de « La leçon de piano », de Jane Campion. Loin de l’expressivité vocale opératique du pansori, la chanteuse procède de manière feutrée, sans heurts dans son émission. Quels que soient les sujets abordés (l’attente amoureuse, la nature, les animaux), tout se maintient dans un équilibre pudique. Le drame intime, aussi bien que l'expresion universelle, passés par le tamis raffiné et harmonieux de la voix, s'inscrivent dans une perspective apaisante.

 

 Il y a juste, pour sortir un peu de cette tenue impeccable, une voix de tête qui s’immisce de la part de la chanteuse, comme pour donner à ses émotions un tremblement plus humain, plus fébrile. La présence d’un jeune chanteur de 19 ans, au timbre aussi délicat que déjà puissant, ajoute à ce beau concert, tout en affirmant la vivacité d'un style inscrit au patrimoine de l'Unesco en 2010.

 

gagok.jpg


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3 juin 2013 1 03 /06 /juin /2013 09:32

 

 

 

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 Tragedy of a Friendship

 

Conception et mise en scène de Jan Fabre

 

Avec Nikolaus Barton, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Hans Peter Janssens, Ivana Jozic, Lies Vandeweghe

 

 

Le philosophe Friedrich Nietzsche écrit quelque part, pour signifier de manière radicale le fléchissement de sa relation avec Richard Wagner, que son corps ne peut plus supporter de rester assis quatre heures à écouter un de ses opéras. Cette impossibilité renseigne sur l’effondrement à venir du philosophe. Elle dit aussi à quel point l’explication d’une désaffection par la question du corps sert d’alibi objectif pour renverser la fascination exercée par le musicien sur lui.

 

On apprend donc, avec ce spectacle de Jan Fabre, que le chorégraphe, performeur et metteur en scène voue lui-même un culte à Richard Wagner. Qu’il prenne Nietzsche comme porte-parole de cette admiration n’est que plus légitime. Cela lui permet d’affirmer ou d’affiner son regard sur le musicien. Le début du spectacle, avec sa tonalité comique, exploitant la répétition de manière vaudevillesque, ne dit peut-être pas autre chose : il faut asséner les noms (celui de Richard Wagner pour en assurer son caractère imposant, et celui de Nietzsche pour son effet perturbateur) dans le but de créer une tension théâtrale, permettant ainsi une interrogation aiguë de la relation.

 

Jan Fabre choisit, afin de mieux se coller à son sujet, une durée opératique, wagnérienne (3h20 sans entracte). Son entrée en matière – qui rappelle un peu celle de "Preparatio mortis" - se veut, à l’image des préludes d’opéra, longue, enserrée dans une obscurité où ne résonne que la musique. Curieuse musique, lourde dans son orchestration pleine de cuivres, créée par Moritz Eggert, loin de la subtilité orchestrale de Wagner. Il s’agit moins d’imiter le maître, ni même d’être dans une ironie post-moderne, que de proposer une musique qui progresse à côté des citations de ses opéras. En cela, "Tragedy of a Friendship" a souvent des allures de collage : que ce soit la musique ou le texte, abondant, écrit par Stefan Hertmans, il y a constamment un va-et-vient entre la création contemporaine et la musique et les mots de Nietzsche et Wagner.

 

L’un des emblèmes de cette friction est ce tourne-disque placé à l’avant-scène, à droite, que des danseurs-comédiens vont manipuler, lançant un morceau ou l’arrêtant. Trituration qui peut rappeler l’usage qu’a pu faire Pina Bausch de la musique de Bela Bartok dans "Barbe bleue". L’admiration de Fabre pour Wagner n’est pas donnée comme un tout indissoluble, mais réinterrogée, non seulement par le regard de Nietzsche, mais par une distance liée à un découpage en de nombreux tableaux. Il en va de même de cet arrière-plan où sont projetées des images de ce qu’on suppose être des représentations des œuvres de Wagner ; lesquelles voisinent avec des plans plus triviaux (homme qui tire la langue, yeux torves qui pleurent, etc).

 

Evidemment, "Tragedy of a Friendship" ne manquera pas de trouver des détracteurs, qui dénonceront certaines scènes choquantes chez Jan Fabre, sans les relier à la cohérence du discours. Le ton est donné assez tôt avec une scène de viol, frappante surtout par les cris qui s’élèvent : un certain nombre de fauteuils commencent alors à claquer dans la salle. Cette scène a pourtant un répondant, plus tard dans le spectacle, avec celle de la lutte entre les femmes et les hommes, que ces derniers viennent à chaque fois cueillir devant la scène. Elles s’échappent après des empoignades mémorables. La longueur de la scène mène les protagonistes à un degré d’épuisement qu’on imagine à peine feinte.

 

On a tout autant du mal à croire que les danseurs-comédiens, lorsqu’ils passent des flammes de briquet contre leur corps, poussent ensuite des cris factices. Le spectacle est constamment marqué par ces défis, cette façon de vouloir franchir les lignes du scandaleux. Les cris, si nombreux, expriment par là la tentative de mettre le corps dans une tension extrême. Dépassement du langage qui veut expérimenter la dimension pulsionnelle. On rampe, tout comme on pisse. Jan Fabre en vient jusqu’à s’auto-citer en reprenant une scène extrêmement emblématique de son univers : tous les comédiens rompus à un exercice de jouissance frénétique. La séquence est longue, elle renforce cet aspect de collage du spectacle.

 

Deux chanteurs d’opéra participent à cette entreprise de destruction iconoclaste. Ce sont eux qui, plus que les habitués de la troupe de Jan Fabre, donnent un aspect troublant à "Tragedy of a Friendship". Totalement incarnés dans leur geste opératique, mais revêtant à fond également les attributs les plus retors de cet univers. C’est par eux que cette longue pièce de Jan Fabre devient, à l’image des opéras de Wagner, un spectacle total.

 

 

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 mai 2013 2 28 /05 /mai /2013 10:30

 

 

 

Sur-la-Route-de-Gengis-Khan_r.jpg

                                  Crédit photo : Kamrouz

 

 

 Il n'aura pas fallu longtemps, le samedi 25 mai, avant de sentir souffler sur la scène du Théâtre de la Ville le vent du voyage. Simplement le temps de l'apparition des musiciens sur scène, c'est à dire quelques secondes. En matière de musique traditionnelle, avant même que les notes ne coulent dans nos oreilles, la vue se trouve fortement sollicitée par les habits magnifiques portés par les différents protagonistes du concert.

 

 Il y a là au fond un pari de la part de ces cinq musiciens : faire advenir sur scène, pour le spectateur occidental, l'idée que quelque chose s'est figé, que musique orale, ancestrale et vêtements traditionnels sont de la même mouture et ont évolué de concert. Une fiction de l'identique qui, à mesure que l'on suit le concert, révèle ses petites failles : la chanteuse Byambarjagal Gambodorj rajustant à plusieurs reprises sa magnifique mais opulente coiffe - elle lui donne des allures de cerf coloré. On l'imagine aisément victime de démangeaisons ; le flûtiste venu de Bachkirie qui réajuste les pans de son long manteau qui, un temps, l'élève au rang de seigneur.

 

 Une fois intégré ce flamboiement visuel, une fois de plein pied dans le concert, la prestation des musiciens fait merveille tout de suite. Debout, Byambajargal Gombodorj (photo), la chanteuse mongole, entame son chant. Belle idée de commencer par elle, tant son répertoire de chants longs, la puissance et la clarté de sa voix, ont cette capacité à nous transporter, sans que nos yeux restent rivés sur son habit rutilant. Dans ce style typiquement mongol, l'amplitude vocale nous rattache directement à des immensités, tant on ressent la notion d'adresse vers le lointain.

 

 Avec Raushan Orazbaevan la kazhake, sa vièle kobyz entre les jambes, c’est à un moment beaucoup plus tranquille qu’on a eu droit : lenteur et pénétration du rythme, profondeur méditative nous ancrait dans l’Asie centrale, comme en Ousbékistan, qui pourvoit tellement en joueurs de vièle ou luth.

 

 La grande découverte de ce concert restera sans doute Ishmurat Il’bakov, venu d’un pays dont on n’avait quasiment jamais entendu parler : la Bachkirie (ou Bachkortostan). Si sa flûte laissait présager d’une prestation moins surprenante, il n’en a rien été. Rarement le jeu d’un musicien sur la scène du Théâtre de la Ville aura autant donné l’impression que le souffle s’articulait au corps dans une tension palpable. C’est que sa technique très particulière (émettre un son de flûte, le bout de l’instrument collé sur le bord des lèvres, tout en produisant une vocalisation venue de la gorge) semble lui arracher des efforts de coordination. Il en viendra à se lever, comme pour donner à son corps l’amplitude spatiale qu’il mérite.

 

 Quand ce fut le tour du jeune Mohammadegeldi Geldinejad (appelé Oghlan Bakhshi, "le fils qui atteint un niveau de maître"), la virtuosité technique (cette façon unique d’allier rapidité de l’exécution à une gestualité débridée des mains) se caractérisait par d’incessantes ruptures de ton. Brisures liées à cette spécificité des bardes turkmènes qui, dans leurs épopées chantées, endossent tant de rôles qu’ils se livrent à des mimiques et des vocalises qui frisent la bouffonnerie. Grand moment réjouissant.

 

 Pas démonté par la virtuosité de feu follet d’Oghlan Bakhshi, le mongol Tsogtgerel Tserendavaa le tour individuel des musiciens – même s’il accompagnait au départ sa compatriote Byambarjagal Gambodorj. Du haut de sa stature imposante, il paraissait au départ d’un sérieux imperturbable jusqu’à ce que, petit à petit, il s’avère être le plus souriant sur scène. Et si on est habitué à Paris à voir des musiciens mongols, l'écoute du chant diphonique promet toujours un ravissement pour l'oreille, dès lors qu'il est émis par un interprète de talent. Et Tsogtgerel Tserendavaa, fils d'un grand maître, en est un. S'accompagnant du luth emblématique morin khuur (vièle à tête de cheval), il nous offre, par ce rythme trépidant mais tranquille reflétant le galop du cheval, des ouvertures vers les steppes mongoles, que Byambarjagal Gambodorj avait initiées au début du concert.

 

 Lorsqu'enfin tous ces musiciens se mettent à dialoguer ensemble, on se rend compte à quel point cette "route de Gengis Khan" qui a permis des contacts entre des populations diverses n'a rien entamé de leurs spécificités culturelles. La musique en est la traduction vivace. Etre à l'écoute de l'autre suppose soit de brider quelque peu sa virtuosité (le turkmène) où d'accélerer son rythme (la kazhake), mais c'est aussi par ce genre de rencontre qu'on est assuré d'être face à une musique vivante.

 

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24 mai 2013 5 24 /05 /mai /2013 10:04

 

 

 

 

 

Dénommé Gospodin

 

Pièce de Philipp Löhle

 

Mise en scène de Benoît Lambert

 

Avec Christophe Brault, Chloé Réjon, Emmanuel Vérité

 

 

  Deux ans après "Que faire ? (le Retour)" (1), Benoît Lambert revient au théâtre de la Colline, continuant, avec l'appui de textes éloquents, à creuser son rapport au politique. Avec "Dénommé Gospodin", la pièce de Philipp Löhle, le propos se signale par une clarté encore plus prononcée, autour du refus du personnage principal, Gospodin, de céder aux sirènes de la société marchande.

 

 Clarté du propos qui, dès le départ, s'appuie sur une certaine transparence, pour ne pas dire neutralité de la mise en scène - à tel point qu'on a pu entendre, dans une salle principalement constitué d'un public âgé, la parole d'une femme : "Ce n'est pas avec ce décor qu'on va s'ébaubir". Il est vrai que ce simple rideau qui fait toute la largeur de la scène relève d'une simplicité qui, lorsque des images y sont projetées, donne vraiment l'impression d'une scénographie élémentaire.

 

 Quand adviennent les comédiens (notamment Chloé Réjon et Emmanuel Vérité, déguisés en steward), micros à la main, le détachement avec lequel ils narrent les aventures de Gospodin ajoute à cette approche élémentaire, tout comme au tracé parfaitement lisible de ce texte. Avec l'approche descriptive qui prévaut alors - nous ramenant quelques mois en arrière avec "Tristesse animal noir"  dans le même théâtre -, on a quand même l'impression que Gospodin, par l'intermédiaire de Christophe Brault, peine un peu à trouver sa force d'incarnation. Porté par un texte qui ne lui appartient pas, comme réduit à l'état d'un pantin issu du cinéma muet - et ceci est renforcé par les projections -, il prend d'autant moins de place qu'il semble fuir.

 

  Mais cette difficulté-là est aussi une manière de dire, par le seul moyen de la mise en scène, à quel point le personnage est en décalage total avec la réalité. Déjà, son discours de fustigation, où il vise de manière quasi mécanique les comportements "petit-bourgeois", le place dans une veine anarcho-libertaire ; un lexique de révolté qui renvoie à maintes postures utopiques largement éprouvées. Quand les deux personnages de "Que faire ? (le Retour)", en archéologues de l'utopie, tentaient de ranimer la flamme de leurs meilleures années à coup de reconstitution livresque, le discours de Gospodin, dans son marquage lexical, n'opère aucune coupe historique ou nostalgique.

 

 Dans son écart par rapport au capitalisme et son refus de tout ancrage social, Gospodin avance dans une sorte de bulle flottante, signifiée symboliquement par ce matelas de paille sur lequel il dort. Flottement qui prend l'allure de rêverie et qui permet à Benoît Lambert de rompre toute notion d'attache à des catégories sociales ou existentielles. La dimension utopique du texte, intemporelle, se frotte allègrement aux interrogations les plus vives relatives à l'actualité, où beaucoup pointent de plus en plus l'obscénité de l'enrichissement.

 

 Cette approche devient d'autant plus pertinente quand, à peu près au milieu de la pièce, c'est la question de l'espace qui est mise en avant : le rideau tombe, et donne littéralement matière à une levée des masques, de l'hypocrisie et de l'ambiguïté. Quand arrive de manière explicite la question de l'argent confiée à Gospodin, Benoît Lambert offre au spectateur un maximum de visibilité. Limpidité du discours va alors de pair avec limpidité de la mise en scène. Les comédiens (Chloé Réjon et Emmanuel Vérité) qui, dès le début, changeaient de personnages, sont montrés sans fard dans les coulisses, en train de s'habiller.

 

 C'est l'idée la plus belle du spectacle que d'orienter la pièce vers cette nudité. C'est surtout là que la mécanique comique à l'oeuvre fait merveille. Si Emmanuel Vérité, dans ses métamorphoses, garde un air adolescent lié à sa voix flûtée, Chloé Réjon explose littéralement en endossant différents personnages, divers âges et diverses voix (elle use d'un accent espagnol). C'est la qualité première de "Dénommé Gospodin" que de s'appuyer sur un texte à la nature éminemment politique pour l'engager dans un élan purement comique. Benoît Lambert réussit ainsi à nous donner en partage un moment vibrant.

 

(1) "Que faire (le Retour)" est repris à la Colline du 12 au 22 juin.

 

A lire aussi sur ce blog, la critique de  "Que faire (le Retour)"   :  http://attractions-visuelles.over-blog.com/article-que-faire-le-retour-la-scene-du-politique-76984128.html

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 mai 2013 6 18 /05 /mai /2013 22:36

 

 

 

 

The Grandmaster

 

Film de Wong Kar-wai

 

Avec Tony Leung Chiu Wai, Zhang Ziyi, Chang Chen, Qinqxian Wang

 

 

 La sortie très attendue du nouveau film de Wong Kar-wai, après plus de six ans sans tournage, pouvait susciter autant d'impatience que de curiosité. Habitué au romantisme glamour du cinéaste hongkongais - qui a culminé avec "In the mood for love" -, le spectateur peut légitimement s'étonner que Wong Kar-wai revienne sur le devant de la scène avec un genre aussi codé que le wu xia pian.

 

 Etonnement qui, pour certains vire au scepticisme : comment ce cinéaste subtil peut s'engouffrer dans les pas d'un Ang Lee ou de Tsui Hark qui, respectivement avec "Tigres et dragons" et "Détective Dee", et, à un autre degré, Zhang Yimou, ont redoré le blason du film de sabre chinois, et par là même, leur carrière ? Y aurait-il donc un opportunisme de la part de Wong ? Ou tout simplement un manque d'inspiration ?

 

 Il faut cependant rappeler qu'avant le virage décisif d'Ang Lee - contribuant à populariser le film de sabre au niveau international - Wong Kar-wai avait déjà touché aux scènes d'actions sur fond d'histoire costumée, avec "Les Cendres du temps", son troisième long-métrage, et qui reste l'un de ses plus beaux. Seulement, dans ce film où déjà s'installait une profonde mélancolie, Wong Kar-wai avait totalement déjoué, pour ne pas dire détourné, les scènes de combat obligées. Elles n'étaient constituées que par des brouillages visuels dignes de la peinture abstraite. Comme si, à ce moment, le cinéaste ne désirait pas respecter la charte de la représentation de ce style si codé.

 

 De combats flamboyants, "The Grandmaster" n'en manque pas. S'ils n'ont pas la splendeur démocratique de "Tigre et dragon", la virtuosité baroque de "Détective Dee" ou la stylisation vaine du "Secret des poignards volants", de Zhang Yimou, ils traduisent cependant l'évolution de Wong kar-wai depuis "Les cendres du temps". Le cinéaste s'y colle, tout en enrobant ces séquences d'un formalisme particulier, au travers d'une attention portée aux différentes composantes de l'espace : brume, pluie, etc.

 

 Cette attention particulière au cadre dans lequel s'effectuent ces combats, si elle dessine un espace particulier, fuyant et opaque, s'accompagne d'un paradoxe : là où Ang Lee rapprochait sa caméra des corps des acteurs, filmant souvent en plan moyen (l'un des effets de séduction de "Tigre et dragon"), Wong kar-wai, égal à son traitement "romantique" des corps, se tient au plus près de ses acteurs. S'il consent à se plier au cahier des charges consistant à filmer avec ampleur les combats, il n'oublie pas ses fondamentaux en inondant, même au sein des combats, les scènes de gros plans.

 

 L'intime, le confidentiel, alternent ainsi avec le collectif. C'est Zhang Ziyi, plus que Tony Leung, qui se révèle la passeuse entre ces deux frontières. Actrice à la beauté transparente (la révélation de "Tigre et dragon"), on peine au départ, en contemplant son visage, à y voir se dessiner une quelconque profondeur sentimentale. C'est en inscrivant son corps dans l'épreuve de la bataille, à deux moments clés (avec Ip Man puis avec Ma San), que son personnage devient réellement intéressant, qui plus est sous l'écoulement du temps.

 

 Là perce réellement le Wong Kar-wai qu'on connaît et qu'on apprécie : quand il enserre ses personnages dans cette bulle temporelle flottante, où la nostalgie reprend ses droits, où le sentiment d'incomplétude enveloppe les caractères à leur insu ; où l'énonciation des affects quittent les lèvres pour s'imprimer en lettres sur l'écran, pour ne finalement laisser advenir la parole que pour de tardifs aveux. En déjouant le règlement de compte attendu entre Ip Man et Ma San, Wong kar-wai conduit son film vers un apaisement inattendu, où les rides de Zhang Ziyi ne sont pas seulement un artifice représentant la vieillesse, mais viennent tapisser un récit dont la toile de fond historique enveloppe le tout d'un manteau nostalgique.

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16 mai 2013 4 16 /05 /mai /2013 10:43

 

 

 

 

 

Elena's aria

 

Spectacle d'Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker/Sue-Yeon Youn, Tale Dolven, Fumiyo Ikeda, Cynthia Loemij, Samantha Van Wissen

 

 

 C'est dès l'entame de "Elena's aria" que le spectateur peut ressentir la singularité d'une pièce qui, lors de sa création en 1984, avait suscité beaucoup de réserve. Les familiers des spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker ont beaucoup de chance, en particulier celle de pouvoir s'imprégner des différents styles, moments de la chorégraphe belge dont on a pu revoir, au fil des années, des pièces comme "Fase" ou "Rosas danst Rosas".

 

 La simple vision des chaises, de plus en plus présentes dans "Elena's aria", suffit, à cet égard, à créer une correspondance avec une pièce récente d'Anne Teresa De Keersmaeker : c'était "3 Abschied", conçue avec Jérôme Bel autour de la musique de Malher ; oeuvre conceptuelle et déconstruite où s'affirmait, une fois de plus, l'étroite relation de la chorégraphe avec la musique.

  

 Dès de le début de "Elena's aria", la rupture avec ces pièces précédentes s'affirme avec l'avancée sur scène de Fumiyo Ikeda, danseuse historique de la création de la pièce. Elle s'assoit sur une chaise, sort un livre d'un petit meuble et se met à lire. Il faut tendre l'oreille avant de s'imprégner du contenu du texte de nature épistolaire. Petit à petit, on sent dans cette lecture, associée à l'accent de la danseuse japonaise, une distance qui s'installe, comme pour signifier que ce n'est pas cela l'important : le corps reprend ses droits, des petits dodelinements de la tête se font, traduisant une volonté d'inscrire la parole dans un rythme corporel.

 

 Cette position décalée est déjà en soi tout un programme : le corps positionné à l'avant-scène, côté droit, vient nous signifier l'aspect asymétrique du spectacle, sa volonté de ne pas entrer de plein pied dans la danse. "Elena's aria" est une pièce où les éléments vont se couturer peu à peu, et c'est en cela qu'elle reste profondément moderne. La mécanique dansée de bon nombre de chorégraphies d'Anne Teresa De Keersmaeker - qui trouvait avec la figure du tournoiement une sorte d'achèvement technique - est ici remise en cause dans une démarche radicale. Il y a une lenteur patente de la mise en oeuvre qui a fait fuir un bon nombre de spectateurs, dont on peut parier qu'ils sont familiers de la chorégraphe. 

 

 Pourtant, "Elena's aria" est tout entier investi par la danse. Mais sa façon de procéder par tâtonnements, hoquettements, ralentissements, immobilité (danseuses attendant sur une chaise) rompt continuellement son unité avant qu'une dynamique ne s'installe vraiment pour ce spectacle exceptionnellement long pour l'époque (1h50). A l'image de la grande danseuse longiligne - dans son allure "bauschienne" -, les éléments se mettent peu à peu en place.

 

 Progressant lentement autour de son cercle, l'attention portée aux mouvements minimalistes témoigne moins d'un quelconque rituel que d'une distance analytique avec les composantes de la danse d'Anne Teresa De Keersmaeker. On sent dans ces déplacements "précautionneux" incertains, ces arrêts et déséquilibres, une réinterrogation de la virtuosité atteinte dans les précédentes pièces. Le geste de soulever sa robe, qui irrigue toute la pièce, loin d'inscrire une quelconque sensualité, serait plutôt à apprécier comme tremplin servant à faciliter le transport du corps dans l'espace.

 

 Quant aux moments se déroulant dans le fond de la scène ils traduisent ce long cheminement vers un équilibre des corps, marqués ici par une individualisation totale - pas de contacts entre les danseuses. Quand l'une semble fuir, apeurée, la progression des deux autres engagées dans leurs mouvements harmonieux, c'est toute la question de l'harmonie de groupe qui est abordée, sur un mode assez bouffon. Passés ces instants, on retrouve la verve des corps, dans une libération totale des formes chorégraphiques, dès lors que les chaises envahissent peu à peu la scène.

 

 La dynamique de "Elena's aria", fondée de plus en plus sur la répétition et l'amplification, manifeste cet accomplissement lent vers lequel tendent les figures. Il est particulièrement émouvant d'y voir danser Anne Teresa De Keersmaeker elle-même. Quand, à l'issue d'une série de gestes, elle se met à ramper, on a alors l'impression que c'est son corps - avec l'exigence physique que cela suppose -  qui est garant d'une traversée du temps de cette pièce, dont le spectateur devient le dépositaire privilégié. 

 

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12 mai 2013 7 12 /05 /mai /2013 22:48

 

 

 

Une scène du film documentaire américain de Joshua Oppenheimer, "The Act of Killing. L'acte de tuer" ("The Act of Killing").

 

 

The act of killing

 

Film de Joshua Oppenheimer

 

 

 A moins de se laisser abuser par la dimension spectaculaire d'un sujet explosif , il est difficile de ne pas sortir de la projection de "The act of killing" avec un sentiment de révolte. Révolte non pas contre tous ces criminels évoluant sous nos yeux, mais en raison de la complaisance totale, irresponsable, avec laquelle Joshua Oppenheimer les filme. Car le problème principal de l'approche de ce cinéaste, est de révéler une totale malhonnêteté intellectuelle et artistique.

 

 Car tout ce à quoi s'adonne Oppenheimer dans ce film boursouflé, ce n'est ni plus ni moins que de s'appuyer sur l'impunité totale dans laquelle évoluent ces criminels, - grands massacreurs d'opposants dans les années soixante, désignés ici seulement sous l'étiquette de "communistes" -, pour les faire rejouer leur rôle, ... en toute impunité. Et pour immerger le spectateur dans son théâtre cruel, il évacue totalement ce qu'on est en droit d'attendre d'un documentaire traitant d'un tel sujet : une mise en perspective historique.

 

 L'histoire, en effet, n'intéresse aucunement Joshua Oppenheimer, sans cela il nous aurait donné des informations autrement plus riches que les quelques lignes qui défilent au début du film, juste après la citation - ô combien adéquate - de Voltaire : "Il est interdit de tuer. Tout meurtrier est puni. A moins de tuer en grande compagnie. Et au son des trompettes". En l'évacuant, Oppenheimer prend acte de l'impunité des criminels non pour injecter un quelconque point de vue, une quelconque critique, mais pour se fondre dans le moule de leur arrogance et de leur vulgarité.

 

 On ne peut tout simplement pas dire de ce film qu'il documente la réalité, puisque Oppenheimer ne livre qu'un seul et unique pan de la réalité (le point de vue des criminels, duquel le spectateur est prisonnier de bout en bout) en oblitérant toute possibilité de faire parler d'autre voix : celles des victimes ou parents de victimes qui ne peuvent, par peur, s'exprimer. Pas de contrepoint qui aiderait à trouver une respiration, une catharsis, mais obligation de voir s'agiter ces monstres, dont Oppenheimer doit nous dire, en filigrane, que ce sont, après tout, des êtres humains.

 

 Le champ est tellement étroit que l'option d'Oppenheimer est de se contenter de suivre ces criminels érigés en cinéastes qui vont recruter des gens de la population pour jouer les communistes encore honnis. Vase clos qui, s'il rend compte de l'étroitesse de l'espace, permet de créer une forme d'antagonisme, de jeu manichéen, où le partage se résume à montrer, comme dans les westerns, le perpétuel conflit entre le bien et le mal. Il faut voir, à cet égard, le goût de ces hommes pour un certain cinéma américain, qu'ils tentent de reproduire dans les scènes qu'ils jouent.

 

 L'une des pires séquences témoignant de l'irresponsabilité du réalisateur, montre ces criminels allant tourner des scènes dans un village qui avait vu jadis de nombreuses victimes succomber lors de la traque des communistes. Des maisons sont à nouveau brûlées pour les besoins du tournage, et à la fin de la scène, il faut voir ces enfants acteurs d'un moment pleurer face au réalisme des scènes de meurtre ou de viol. Et l'un de ces criminels tente, d'une façon très rude, de rassurer un enfant en larmes, en lui disant que ce n'est qu'un film.

 

 Filmer une telle séquence, et laisser à un de ces tueurs l'occasion d'un repentir (Anwar Congo, qui dénonce la violence de cette scène au village) témoigne de la distance dans laquelle se tient Oppenheimer face à son sujet. Aucune implication, aucun parti-pris, juste une manière de condamner, une fois de plus, les victimes. Coupable position.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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6 mai 2013 1 06 /05 /mai /2013 22:01

 

 

 

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Umusuna

 

chorégraphie, conception et direction d'Ushio Amagatsu

 

 

 On ne présente plus Sankaï Juku, la troupe de butô, depuis longtemps invitée au Théâtre de la Ville. Une institution, comme a pu l'être le passage de Pina Bausch sur la même scène, avec cependant beaucoup plus de régularité pour la chorégraphe allemande.

 

 Une troupe célèbre qui en appelle, de par l'affirmation de leur esthétique, à s'interroger sur le discours qu'on peut encore développer sur chaque nouvelle pièce. Et sur ce blog, c'est au regard de la récente découverte d'une autre fameuse troupe de butô, Dairakudakan, qu'on peut à nouveau éprouver l'univers de Sankaï Juku.

 

 Face à la troupe emmenée par Maro Akaji, celle de Ushio Amagatsu poursuit d'inlassables interrogations qui mettent en oeuvre ni plus ni moins la question de l'inscription de l'homme dans l'univers, de la naissance à la mort. Indéfectible cosmogonie qui a donné tant de chef-d'oeuvres. Quand Dairakudakan, avec la veine burlesque, carnavalesque qui leur sied, n'hésite pas à aborder des genres différents (le Kimpun Show, sorte de spectacle de cabaret), ou à coller à une certaine actualité ("L'homme de cendre" intégrant des éléments liés au tsunami de mars 2011), Sankaï Juku, après avoir dépoussiéré le butô de sa veine ténébreuse, poursuit un inamovible chemin.

 

 Mais, une fois de plus, "Umusuna", la dernière création, fait merveille. Est-ce lié à cette mise en scène qui, d'emblée, installe un sentiment d'équilibre dans lequel le spectateur trouve immédiatement ses marques : un panneau lumineux rouge, vertical, aux deux côtés desquels sont suspendus deux sortes de balanciers ? Ils sont suffisamment volumineux pour pouvoir contenir un corps d'homme, mais tout le long du spectacle, on les verra monter et descendre, doucement.

 

 Justement, cette balance vient tranquillement contrarier ce bel équilibre, comme pour nous dire qu'il faut constamment remettre en question toute assise, toute assurance quant à la question des fondements. Mouvement perpétuel, réaffirmation de la place à occuper dans l'univers. Cette impression est amplifiée par un indicateur essentiel dans le spectacle : un sable venu d'en haut s'écoulant en permanence sur la scène, l'inondant, et donnant la matière sur laquelle les danseurs vont évoluer.

 

 Ce qu'il y a de plus beau chez Sankaï Juku, c'est que ces incessantes interrogations s'appuient sur une belle tension et une dialectique sans cesse réaffirmées entre naissance et mort. L'inscription dans un champ universel est toujours livrée à travers des traces fébriles, qui reflètent la fragilité de l'homme : corps qui, tels des enfants, s'agitent comme n'ayant pas encore maîtrisés le mouvement, renvoyant à une animalité fondamentale ; puis de soudaines accélérations des gestes au milieu d'un tempo généralement lent. Mais il y a surtout, très emblématique, ces bouches qui s'ouvrent, à la fois pour proférer un cri, mais tout aussi rechercher une respiration, en inscrivant en eux leur relation au monde.

 

 Cette recherche constante d'une origine est magnifiée à travers l'inlassable balai de corps blanchis, en un rituel constamment renouvelé. Entre agitations animales fébriles et épuration savante des gestes, ces corps fantômes, surgissant de quelques zones obscures, laissent décidément une trace indélébile.

 

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