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25 avril 2013 4 25 /04 /avril /2013 09:11

 

 

 

ATEM le souffle

                                         Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

 

 ATEM le souffle

 

Mise en scène, chorégraphie et scénographie de Josef Nadj

 

Avec Anne-Sophie Lancelin et Josef Nadj

 

 Toujours féru de références, aussi bien littéraires que plastiques, Josef Nadj met cette fois-ci au centre de sa dernière création un peintre : Albrecht Dürer (1471-1528). Pour corser le tout, ce n'est ni plus ni moins que son plus célèbre tableau "Melancolia" qui fait office de marqueur, ainsi que deux autres gravures avec lesquelles il constitue une trilogie.

 

 La littérature n'est pourtant pas absente dans ce spectacle puisque "Atem" (souffle en allemand) fait référence au poète Paul Celan. Pour le spectateur, pourtant, avoir constamment ces noms en tête ne pourrait que constituer un frein à l'appréciation de la création de Nadj. En entrant dans une petite salle du 104, c'est d'ailleurs la scénographie qui frappe : une boîte de 4 mètres sur 3 dans laquelle Anne-Sophie Lancelin et Nadj lui-même vont évoluer.

 

 Cette restriction scénique évoque les contraintes - bien souvent physiques - auxquelles Josef Nadj s'est livré dans certaines performances mémorables, en particulier dans "Paso doble", avec le plasticien Miquel Barcelo, ou "Les corbeaux". Dans les deux cas, il s'agit d'abolir la frontière entre le corps et la peinture, et de faire du corps un instrument directement connecté à une matière ou à une toile.

 

 Dans "ATEM le souffle", voir Nadj au départ passer le corps à travers une lucarne - tandis que la pure danse est dévolue à Anne-Sophie Lancelin - pourrait laisser présager d'une nouvelle épreuve physique. Il n'en est rien. A l'image de la pénombre régnant dans cette boîte, malgré une suspension lumineuse, "ATEM le souffle" est un spectacle nocturne, en mode mineur, imprégné de la teneur mélancolique du fameux tableau.

 

 Si Anne-Sophie Lancelin se démène dans cette danse caractéristique de Nadj (toute en angularité, sèche, heurtée, proche dans ses mouvements du butô), Nadj opère en officiant, chargé d'apporter sur scène des éléments divers. Il fait à nouveau merveille avec sa veine de peintre, en déroulant, tel un magicien, un double rouleau transparent sous nos yeux. Il n'est dès lors pas surprenant qu'à l'instar d'un Min Tanaka, (grand danseur de butô vu aux Bouffes du Nord), Nadj en vienne à créer une relation à la lumière, avec ce candélabre dont il allume les différentes bougies.

 

 Mais ici, point de tension liée à la préservation d'une lumière visant à échapper à de métaphoriques ténèbres : les bougies se consument, et le ballet entre Nadj et Anne-Sophie Lancelin reprend, dans un bel équilibre, remettant au coeur de la chorégraphie la question du couple. Une manière révélatrice de la tonalité globale de ce spectacle, qui mèle inventivité et tranquille appréhension de l'espace.

 

http://www.numeridanse.tv/fr/catalog&mediaRef=MEDIA120708224305915

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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23 avril 2013 2 23 /04 /avril /2013 09:04

 

 

 

 

 

 

 

Pièce de Caterina Sagna

 

Avec Alessandro Bernardeschi, Cécile Loyer, Mauro Paccagnella, Chinatsu Kosakatani

 

 

 On a déjà eu l'occasion de prendre la mesure du style de Caterina Sagna au théâtre de la Bastille, sans trop savoir, en tant que spectateur, ce qui pouvait la distinguer de sa soeur, Carlotta. Elles nous avaient offert en effet, en 2010, un spectacle réjouissant, "Nuda Vita", tout entier articulé autour d'un tressage savoureux de la parole et de l'expression corporelle.

 

 Avec "Bal en Chine", on ne pourra pas plus dire, rétrospectivement, ce qui relève de l'esthétique de l'une où de l'autre. Quid de l'humour ou de la théâtralité qui investit les deux spectacles ? On peut tout au plus subodorer, avec ce spectacle actuel, que la dimension politique (en tout cas l'ancrage explicite dans une réalité contemporaine) est ici accentuée, lisible et limpide. Le texte de présentation de Caterina Sagna dresse par ailleurs une signalétique qui conduit les spectateurs sur des rails de compréhension qu'il ne pourra plus quitter.

 

 Ce n'est donc pas le corps qui signifie ici, mais la parole. Une parole adossée qui plus est à une veine burlesque, déjà présente dans "Nuda Vita". D'entrée de jeu, l'aspect théâtral explose avec la comédienne-danseuse qui, au milieu d'un cercle de chaises, s'adresse à ses voisins. Le sens jaillit d'emblée autour de la question de l'autre, de la fustigation de l'étranger, avec tout le lexique xénophobe autour de thèmes emblématiques, principalement les odeurs, ici.

 

 La diatribe marquerait juste un engagement révolté - et entraînant par là, le public avec soi - si tout cela ne s'accompagnait pas de cette veine foncièrement comique. Les horreurs proférées, au lieu de susciter l'indignation du public, déclenchent au contraire des rires, tant le grossissement comique des traits conforte la dimension grotesque des propos. Et c'est dans le corps même de la danseuse comédienne que l'énergie verbale déployée est redistribuée, en des mouvements tendus, désarticulés, bouffons ; un corps comme pris de tressautements incontrôlables.

 

 Cette pulsation débridée se poursuivra pendant un bon bout de temps, où le délire verbal infuse chaque expression corporelle, où l'intolérable parole, à force de passer par le moule d'un corps qui en réinvente les palpitations, finit par s'en détacher. L'articulation de la pièce change alors : à mesure que la parole reflue, le corps reprend ses droits, la danse proprement dite s'affirme, plus classique (entre beau duo ou échappée individuelle).

 

C'est pourtant là que le bat blesse un peu : on avait été pris dans les rets d'un discours par trop explicite, mais heureusement allégé par sa verve et son énergie. Avec l'abandon de la charge, le spectacle s'ouvre sur d'autres horizons, certes ; mais l'unité finale des protagonistes, l'apaisement collectif résumé par l'intégration de l'autre (mimer le chinois par la langue et l'habillement) prennent une tournure pacificatrice un peu naïve. La causticité déjantée - où corps et langage se divisent - va décidément mieux à Caterina Sagna.

 

A lire aussi :

 

http://attractions-visuelles.over-blog.com/article-nuda-vita-61924087.html

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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20 avril 2013 6 20 /04 /avril /2013 22:17

 

 

 

 

Free Angela, and all political prisoners

 

Film de Shola Lynch

 

Avec Angela Davis

 

 

 Elle avait a priori tout pour mal finir. Comparée à des icônes de la contestation (Martin Luther King, Malcom X), toutes assassinées, elle en rajoutait encore dans la galerie des "tares" destinées à la condamner : femme, noire, communiste, activiste. Et pourtant, elle est encore là, Angela Davis et, constamment, on est amené à se demander comment cela est possible.

 

 L'une des réponses possibles tient sans doute à la question de l'image. Et peut-être que la scène d'archive la plus emblématique du film de Shola Lynch, révélatrice de la position sociale d'Angela Davis, est celle où, pour la première fois, elle donne un cours à l'université devant deux mille personnes. Pour cette jeune femme éduquée, issue d'une famille bourgeoise, la notoriété va d'emblée de pair avec une identité visuelle. En tout cas, c'est ce que veut renvoyer Shola Lynch, et qui transparaît tout le long de ce documentaire.

 

 C'est ce qui étonne le plus dans "Free Angela" : cette abondance d'images d'archives qui, très tôt, permet de dresser une trajectoire, d'en suivre les linéaments. Dans une scène, à l'université, Shola Lynch se permet de montrer la même séquence spatio-temporelle non seulement sous des angles différents, mais une fois en noir et blanc, une fois en couleurs. Autant dire qu'il y a de la matière filmique, ne serait-ce que pour constituer une simple séquence. Cela permet de mettre en œuvre une qualité de montage conférant au film une rythmique impeccable.

 

 C'est ce rapport à l'image qui a prévalu dans les années soixante, au point de jouer un rôle déterminant dans la représentation collective concernant l'implication des États-Unis dans la guerre du Vietnam. On se doute bien qu'ici, Angela Davis n'a pas été autant filmée pour sa superbe coiffure afro, ni pour des faits d'arme particulier - en quoi être militante justifierait d'être autant placée sous les feux d'une caméra ? -, mais parce qu'en elle se cristallisaient les nombreux points de tension énoncés plus haut, concentrés dans la notion de subversion.

 

 Il faut reconnaître à Shola Lynch, en resserrant cette hagiographie sur l'épisode des frères de Soledad, le désir de créer une vibration humaine différente chez Angela Davis. Épaulée en cela par Davis elle-même, commentatrice de son parcours, Shola Lynch met l'accent sur sa relation avec George Jackson. Une façon de romancer une trajectoire qui, si elle est légitime - puisqu'elle s'inscrit dans le flux du dramatique épisode de la prise d'otages, moteur de la bascule menant à la traque d'Angela - amène la réalisatrice à s'écarter de l'exploitation des archives. Cela donne quelques scènes reconstituées, certes rares, mais témoignant d'une volonté un peu trop affichée de remplir les trous relatifs à l'attrait d'Angela pour George Jackson.

 

 Sur ce prisme, Shola Lynch a choisi, dès le départ, de fonder la polarisation de son sujet sur un moment traumatique : la mort des fuyards, qui va orienter l’intérêt d'Angela Davis. Les séquences en question seront répétées ; leitmotiv visuel qui permet à Shola Lynch de circonscrire un peu plus une étape décisive de la vie d'Angela Davis, en accentuant sa portée tragique. C'est sa manière à elle d'éviter le film biographique fondé sur une continuité historique. La présence vivante d'Angela Davis est au fond une manière d'assurer la suture temporelle entre la polarisation sur un épisode précis de sa vie et les traces mémorielles liées au récit fait au présent. C'est ce battement, sous forme elliptique, qui rend le film si dynamique. Et ça, c'est déjà précieux.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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16 avril 2013 2 16 /04 /avril /2013 10:43

 

 

 

 

 

 

 

Le chant du semah alevi

 

Armağan Elçi, chant ; Uğur Top, luth baghlama

 

Aşık Cemal Hakiroğlu et Aşık Memet Şahin, chant et baghlama 

 

 

 Ce fut un curieux concert qui s'est déroulé à l'auditorium du Louvre, le dimanche 14 avril. En ce jour printanier ou régnait la chaleur et le soleil, entrer dans la salle donnait une impression de grisaille (les fauteuils confortant par ailleurs cette grisaille). Habitués aux couleurs et aux tenues chatoyantes des participants, les spectateurs du festival de l'Imaginaire ont vu surgir sur scène deux hommes munis de leur luth baglama, et vêtus de costumes-cravates (l'un d'eux portant un béret).

 

 Pas de quoi, donc, de prime abord, provoquer un débordement imaginaire, compte tenu du sérieux affiché par les deux hommes (Aşık Cemal Hakiroğlu et Aşık Memet Şahin), pour ne pas dire de la rigidité. A eux d'ouvrir le concert, sans pour autant avoir le temps de s'exprimer amplement : une dixaine de minutes et puis s'en vont. Pourtant, la prestation d'Aşık Cemal Hakiroğlu retenait un peu plus l'attention, du fait d'un style différent d'Aşık Memet Şahin : plus ample, prenant une allure de barde, il nous faisait doucement dériver vers l'Asie centrale, où le chant vire à l'épopée.

 

 Après ce court prélude, l'entrée en scène d'Armağan Elçi et d'Uğur Top se voulait radicalement différente : elle, vêtue d'une robe scintillante de mille feux, lui, en noeud papillon, chaussures noires reluisantes, comme si l'on passait du bistrot à la soirée Vip. Style campagnard contre style urbain. Séparation qui se voudrait renforcée par le fait que la chanteuse, Armağan Elçi, est également ethnomusicologue et professeur à l'université. Elle et son accompagnateur ont tous deux leur partition devant les yeux. Très inhabituel au festival de l'Imaginaire.

 

 Avant de s'intéresser au style vocal d'Armağan Elçi, c'est son port qui étonne : ampleur des gestes, expressivité maximale visant à traduire physiquement les nuances des textes (souvent anciens) qu'elle chante. On dirait un croisement entre une chanteuse populaire et une diva opératique. Mais, à côté de cette expressivité maximale, la voix garde une tenue, une souplesse, une ligne continue. Clarté du timbre, ornementations typiques des chants turcs, où on ne part jamais dans les lignes vocales débridées des musiques arabes, mais où chaque embardée retrouve le terrain mélodique tranquillement balisé.

 

 Durant ce concert, une manière inhabituelle n'a pas manqué de surprendre : entre les morceaux relativement courts, Armağan Elçi s'est adressée au public turc... en turc, laissant le reste de la salle perplexe. Plus étonnant encore, lors d'un chant, une partie de la salle, surtout constituée d'hommes, reprenait en écho un refrain. Leurs voix étouffées, contrôlées, donnaient l'étrange sensation que le choeur, au lieu de se trouver sur scène, était allé se confondre dans la salle. Bref moment, mais qui aura contribué à distiller un charme inattendu.

   

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14 avril 2013 7 14 /04 /avril /2013 09:36

 

 

 

 

 

Homayoun Shajarian, chant

 

Sohrab Pournazeri, kamanché, tanbur

 

Homayoun Naziri, tombak, daf, kouzeh (pot de terre)

 

 

 Ce samedi 13 avril, la salle du théâtre de la Ville était placée sous le signe persan. Il a suffit que Homayoun Shajarian, accompagné par ses musiciens, se présente sur la scène, pour qu'une clameur s'élève, de celles qui viennent plutôt conclure un concert. Homayoun Shajarian ? Le fils de Mohammad Reza Shajarian, considéré comme l'un des plus grands chanteurs de musique classique iranienne, en étant aussi acclamé, est déjà inscrit dans le sillage de son père.

 

 Ce serait évidemment extrêmement limitatif pour Homayoun Shajarian de n'être considéré que comme "le fils de", d'être enfermé dans cet écrin filial, ce qui, pour bien d'autres, vaut comme malédiction ou condamnation. Le public iranien le sait : la seule chose qui vaille, ici, c'est la musique, et l'auditeur occidental qui a écouté un tant soit peu Mohammad Reza Shajarian, en entendant le fils, peut assez vite se faire son opinion et susurrer : "il est comme son père". Par là, plus de poids filial à traîner, plus de fardeau, mais conscience d'un indiscutable niveau atteint.

 

  Car Homayoun, en plus d'être "le fils de", en a été aussi l'élève, et a fait partie d'un ensemble dirigé par lui. Formé par le père pour se glisser, par le prisme de la transmission qui est le moteur de cet art, à une certaine hauteur. Le chant d'Homayoun, né en 1975, n'est pas celui des jeunes et brillants interprètes masculins d'aujourd'hui : Salar Aghili, Mohammed Motamedi (prix France Musique des Musiques du Monde), Ashkan Kamangari. Il se tient, comme son père sur un fil tendu, sans cesse maintenu, et il est rare, dans ce concert de le voir redescendre de ces hautes cimes vocales. Ce chant-là, prend des allures d'incessantes invocations, d'adresses qu'il convient de ne jamais lâcher, de tension qu'il ne faut pas tarir.

 

 Virtuosité débridée, phrases qui se déroulent en cascades vibrantes, intarissables : le chant d'Homayoun Shajarian, décidément, au lieu de s'ancrer dans une veine vocale contemporaine, rappelle même sur un certain plan, par son précipité inaltérable, celle d'un grand chanteur d'un pays frontalier (Azerbaïdjan), au mode musical proche : Alim Qasimov.

 

 Cette vivacité dans la conduite vocale trouve, tout le long du concert, un répondant en la personne de Sohrab Pournazeri, le joueur de kamantché. On est habitué à cet instrument, accompagnateur essentiel des chanteurs, mais on avait rarement entendu ici une prestation d'une telle nervosité. Dans son dialogue avec Homayoun Shajarian, Pournazeri crée, par ses attaques de cordes, des ruptures de ton incessantes, creusant les notes pour en révéler la sève la plus rêche. Et sa manière, plus tard, de gratter les cordes avec ses doigts, nous fait comprendre que cette technique n'était manifestement pas le privilège de Kayhan Kalhor, le génial passeur.

 

 Mais c'est avec son tanbur, dont il est un spécialiste, que Pournazeri franchit un pallier supplémentaire dans son jeu habité. L'espace qui lui est accordé, entre les poèmes chantés, lui permet de mettre en oeuvre en avant tout son talent : secousses physiques, donnant la sensation d'un individu au bord de la transe, tant la virtuosité semble irriguer chaque portion du corps. Un parfum d'Asie Centrale, à l'image des bardes turkmènes, plane alors sur le plateau du théâtre.

 

 C'est en cela que la musique classique iranienne est passionnante : jamais figée, du fait de la variété ethnique qui compose sa société et dont les musiciens sont les révélateurs. Même le percussionniste, Homayoun Nazieri, à la prestation relativement sage,  traduit cette évolution avec ses trois percussions : à côté de l'emblématique tombak (ou zarb),  le daf, issu des confréries soufies, ou le kouzeh (pot de terre), évocateur du ghatam du sud de l'Inde, complète cette incessante irradiation d'une musique mobile.

 

 

 

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1 avril 2013 1 01 /04 /avril /2013 22:29

 

 

 

 

Camille Claudel,1915

 

Film de Bruno Dumont

 

Avec Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Robert Leroy, Emmanuel Kauffman

 

 

 Aux premières images de "Camille Claudel, 1915", le ton est donné : un couloir devant lequel se tient le corps immobile de Camille Claudel, interprétée par Juliette Binoche. Puis intervient une infirmière qui l'interpelle afin qu'elle gagne la salle à manger. Dans ce plan initial, beaucoup de choses sont signifiées par les seuls moyens du cinéma : un être en décalage total avec un environnement hospitalier, psychiatrique, qui cherche, par son isolement, à se ménager un espace intime, en se démarquant des autres patients.

 

 Tout le film s'organise autour de cette volonté de Camille de se constituer un espace à elle. Entre rejet explicite de l'autre (elle repousse violemment une pensionnaire attachée à elle), et tentative d'isolement, sa présence dans le plan se signale par cette tension des rapports entre elle et les autres, même si elle est souvent interpellée, de manière bienveillante, par les infirmières.

 

 Paradoxe d'un équilibre du plan où un corps se tient en plein centre, comme pour marquer une souveraineté spatiale, mais qui tout autant lutte contre une aspiration à l'engloutissement, par son refus d'assimiler son statut à celui des autres. Ecart renforcé, plus explicitement, par l'exceptionnelle permission que Camille Claudel a de pouvoir se préparer ses repas seule.

 

 L'empathie du cinéaste pour son personnage sera - à rebours de cette ouverture, et à mesure que la fiction (ténue) avance - de coller à ses déplacements, tout autant qu'à l'expression de ses douloureuses émotions. Il y a en particulier ce long monologue en plan fixe alors qu'elle est assise en face du médecin. Dans sa façon de n'opérer aucune coupe dans le plan, Dumont montre à quel point il laisse libre cours à une forme d'expansion frisant l'inconfort.

 

 Pour un cinéaste comme Bruno Dumont, si peu perméable aux acteurs professionnels, faire jouer Juliette Binoche relève d'une vraie gageure. Le choix s'avère d'autant plus pertinent qu'il renforce l'écart entre une actrice renommée et des vrais malades d'un établissement psychiatrique. Par les nombreux gros plans sur son visage, les pleurs que Dumont ne nous épargne pas (du lacrymal hors de tout contexte dramaturgique), Juliette Binoche fait du film une sorte de lamento, où l'étendue des émotions exprimées n'a d'égal que le temps dilué qui lui est accordé.

 

 Articulé, dans sa ténuité, autour de la notion d'attente (celle de Paul Claudel, le frère mystique), "Camille Claudel, 1915", arrive à imposer le poids de la présence et de l'immédiat avec un rare sens de l'économie. Qu'un décrochage s'opère avec l'ouverture vers l'extérieur et la partie consacrée à Paul Claudel, c'est encore une manière d'affirmer chez Dumont que le récit fonctionne en deux blocs distincts, mais qui ne se rejoignent - par l'entremise du frère et de la sœur - que pour marquer une irréconciliabilité. Choc entre  le vécu immédiat, régressif de l'univers de Camille, et l'élévation, la dimension éthérée représentée par son frère, tension si présente dans l'univers de Bruno Dumont.

 

 A lui (Paul) l'espace et l'amplitude de la présence - c'est lui qui l'attend, lors de leur rencontre, trônant dans une grande salle -, à elle le décalage, les soubresauts liés à une attente fébrile qui se mue en déception. Tout est signifié dans ses retrouvailles contrites, qui ne laissent les êtres que dans le repli de leur singularité.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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25 mars 2013 1 25 /03 /mars /2013 23:16

 

 

Photo : AUJOURD'HUI EN SALLES !</p><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />
<p>Trouver une séance : http://www.allocine.fr/seance/film-178063/

 

 

A la merveille

 

Film de Terrence Malick

 

Avec Olga Kurylenko, Ben Affleck, Rachel Mc Adams, Javier Bardem

 

 

 On pourrait partir du titre d'un grand quotidien, ironique, pour entrer dans le dernier film de Terrence Malick : "A la merveille : Terrence Malick tombe de son arbre". Y entrer, c'est-à-dire d'une manière un peu dérobée, indirecte, transversale, car si le film est unanimement si mal reçu, ce n'est que pensé à l'aune du triomphe critique relatif de "The tree of life", auquel renvoie le titre d'article cité plus haut.

 

 Au pire, on envisagerait donc "A la merveille" comme un film réalisé dans la prolongation de "The tree of life", fait de chutes de pellicule de celui-ci, et servi dans une fièvre débridée, irréfléchie. Au mieux, on pourrait tisser, d'un film à l'autre, ce qui relève d'une nouvelle mouture esthétique chez Malick, dont manifestement on n'a pas encore vraiment pris la mesure.

 

 Malick tombé d'un arbre, donc. Et si c'était tout simplement ce qu'il avait de mieux à faire, vu les hautes sphères atteintes dans "The tree of life", et dont on peut comprendre que tout humain désireux de respirer normalement, se doit d'abandonner ? A vrai dire, Malick ne tombe pas d'un arbre, pas plus que ses personnages. Le Mont-Saint-Michel, où le couple Affleck-Kurylenko vit leur passion, cristallise, par sa beauté, son écrin spirituel, son érection, ce passage entre le ciel et la terre. Le sentiment d'élévation qu'il représente ne se sépare pas, d'emblée, dans le film, de cette relation à la terre, dont Malick rend compte immédiatement.

 

 C'est ainsi qu'il filme ses acteurs batifolant dans la baie, dans le sable quasi mouvant, avec cette impression de corps flottant sur une terre meuble, dans laquelle ils pourraient s'enfoncer, mais qui donnent in fine une sensation de légèreté. Ces adultes, dans leur rapport aux éléments, sont littéralement filmés dans l'innocence de la découverte d'un lieu. Le mouvement, dans ce film, de ne plus être ascensionnel, réanime les conditions de l'enfance - on verra d'ailleurs souvent Marina évoluer pieds nus.

 

 Dans cette façon de filmer à hauteur d'enfant, on ne fait parfois pas la différence entre le comportement de Marina et celui de sa fille, Tatiana : l'émerveillement de Tatiana dans les couloirs du supermarché trouve son répondant dans le ballet avec balai de Marina dans le même espace, qu'elle parcourt à un autre moment en dansant.

 

 Tomber sur terre équivaut pour Malick à faire éprouver à ses personnages les sensations les plus immédiates, les plus élémentaires, comme caresser une fleur, la sentir. En cela, "A la merveille" est un film où règne le primat des sens, marqué par la conduite de Marina prise d'ivresse. Si ici, le "paradis perdu", c'est le Mont-Saint-Michel, (symbole inaugural d'exaltation du corps dansant de Marina qui va par la suite irriguer tout le film), la "descente" - au sens de perte du privilège de l'élévation (spirituel, extatique, amoureux) - est restituée par ces inlassables sautillements dansés de la femme, objet de moqueries de la part de certaines critiques.

 

 Disons le tout net, en une paraphrase d'André Bazin sur le cinéma de Bresson ("Si ce langage n'est pas celui des lèvres, il est forcément celui de l’âme") : le reflux de paroles des personnages dans le champ, équivaut à une exaltation du corps : et c'est celui de Marina qui devient le garant permanent de ce relais, de cette reprise en charge de la pulsation corporelle par rapport au déficit du langage. A cet égard, si la voix off peut agacer, c'est d'une part d'être complètement détachée d'une bouche qui en validerait la prégnance matérielle, existentielle ; tout comme ces phrases courtes, naïves, en français, ressemblent parfois à une mauvaise traduction de l'anglais vers le français. En tout cas, la langue s'est vidée de sa source d'émission pour mieux laisser le corps à son expansion animale, à sa spontanéité.

 

 Evidemment, on ne peut pas en dire autant du corps de Ben Affleck, encore plus alourdi par le mutisme du personnage de Neil. Mais on peut tisser un lien indéfectible entre un corps pataud et un autre pris d'une vie exaltée : pour que l'un prenne son élan, il faut aussi que l'autre, par son retrait, puisse lui en donner l'envie, de manière inconsciente. C'est la tension de deux corps antinomiques qui, pris dans une proximité inégale, déclenche les plus incontrôlables sauts de l'un. Le corps de Marina supplée à cet écart des dynamiques, rattrape par sa perpétuelle exaltation le sentiment d'une perte.

 

 Il y a quelque chose qui relève du derviche tourneur dans les incessants mouvements giratoires de Marina (et, en effet, elle bouge) : bras ouverts, comme pour accueillir une force spirituelle venue d'en haut, pour s'en faire la dépositaire sur la terre ferme. Elle a à charge de disséminer ici-bas cette pulsation qui l'habite et la déborde. Elan mystique, qui trouve son mode d'expression privilégié dans la représentation de la nature, dont Malick est devenu l'un des plus grands filmeurs. Il ne s'agit pas de faire de la belle image publicitaire, loin de là. Cette abondance des séquences sur la nature (champs qu'on parcourt pieds nus, couchers de soleil, jusqu'à la magnifique scène avec les buffles), révèlent l'imbrication du spirituel dans la nature, la manière dont l'un trouve son champ d'expansion dans l'autre.

 

 Ce rapport intime évoque, toute proportion gardée, aussi bien le cinéma d'Andrei Tarkovski (il suffit de penser ne serait-ce qu'à l'ouverture du "Miroir"), que celui du Sokourov des portraits ("Maria", par exemple), où les éléments revêtent une importance considérable, car l'intériorité des personnages, leur foi, s'y adossent. Un cinéma foncièrement européen qui, en nimbant les êtres d'un horizon qui les déborde, et dans lequel ils trouvent leur possibilité de dépassement, les rend particulièrement lumineux. Tout cela servi dans le style magistral de Malick, tout en enroulements et en travellings bondissants. Un tourbillon de mouvements qui ne laissent le regard jamais en paix, mais qui est la condition essentielle permettant au cinéaste de partir en quête du mystère des lieux et des êtres.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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18 mars 2013 1 18 /03 /mars /2013 22:30

 

 

Waad Mohammed dans le film saoudien d'Haifaa Al-Mansour, "Wadjda".

 

 

Wadjda

 

Film d'Haifaa Al-Mansour

 

Avec Waad Mohammed, Reem Abdullah, Abdullrahman Al Gohani, Ahd

 

 Cela aurait pu être quelque chose de douloureux à porter (pour la cinéaste) et à voir (pour le spectateur) : premier film saoudien, qui plus est réalisé par une femme, dans un pays où les premières victimes de l'obscurantisme sont les femmes. Cela aurait pu être un brûlot qui, de s'ancrer dans une réalité tellement identifiable, n'avait besoin d'autre justification qu'affrontée à cette réalité.

 

 Mais la possibilité pour nous de voir "Wadjda" est liée à ce dont au fond, on parle le moins : l'espace d'ouverture dans lequel a baigné Haifaa Al-Mansour. Engloutir des films de tous horizons, étudier à l'étranger grâce à une famille aisée. La condition première de cette réalisation vient de là : fracturer par l'imaginaire un espace clos pour, dans un second temps, mieux s'y accoler et y injecter sa part de création. Faire en quelque sorte coller sa capacité de création à la réalité la plus brute.

 

 L'habileté première de "Wadjda" tient sans doute à un équilibre en somme pas si évident à mener : prendre appui sur une réalité bien définie, identifiable, sur un mode néo-réaliste, et en décoller en l'enrobant sous la forme du conte, pour lui conférer à la fois plus de souplesse et d'universalité, tout autant que pour ne pas se prendre dans les rets de la censure. Cette option rejoint l'approche des premiers films d'Abbas Kiarostami, mais plus largement d'un certain cinéma iranien se coulant dans le moule d'un cinéma néo-réaliste, avec comme point d'appui une critique déguisée des mœurs d'un pays.

 

 Car "Wadjda" a cette légèreté du conte qui fluidifie tout ce qui, avec des thèmes tels que la condition de la femme, appellerait une approche démonstrative. Le caractère nouveau du film incite Haifaa Al-Mansour à y injecter, de manière quasi-sociologique, des éléments destinés à dépeindre la situation des femmes en Arabie Saoudite : ne pas se présenter devant un homme lorsqu'on sert un repas ; recours à une deuxième épouse, lorsque la première ne peut engendrer de garçon.

 

 Toute cette déclinaison qui parsème régulièrement le film pourrait assécher son potentiel narratif en le situant dans un pamphlet anti-wahabitte. La subtilité de la position d'Haifaa Al-Mansour est de rendre compte de cette position en la faisant passer par le filtre du regard de la petite Wadjda, atténuant ainsi toute revendication appuyée au profit d'une fiction qui trouve son régime narratif.

 

 Evidemment, en mettant au premier plan le parcours de Wadjda, en enserrant son film d'une enveloppe stylistique classique, on serait tenté de n'y voir qu'une œuvre au bout du compte assez sage. Mais le véritable intérêt du film perce progressivement, à mesure que l'on s'approche vers la fin. Un glissement s'opère, pour orienter notre intérêt vers la figure de la mère, dont l'actrice prend d'autant plus de sens et d'émotion qu'elle s'oblige à une sorte d'effacement.

 

 En étant évincée par une rivale (cruauté du feu d'artifice lointain, renforcée par le décalage de la femme dans le plan), la mère tend un relais à sa fille, et le don du vélo dépasse la simple satisfaction qui recouvre le visage de Wadjda. Le geste de la mère emblématise, sans fracas ni cris, cette ouverture représentant moins une revendication qu'un simple désir d'existence. Gageons que cette question de filiation - dont on peut imaginer qu'elle parle intimement à Haifaa Al-Mansour - porte à l'avenir la cinéaste vers une approche plus radicale de la réalité, sans passer par le filtre du conte.

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9 mars 2013 6 09 /03 /mars /2013 11:03

 

 

 

 

 

 

 

  Ajay Pohankar, chant khyal

 

Abhijit Pohankar harmonium, Sanju Sahai tabla, Christian Ledoux tampura

 

Sur la scène du Théâtre de la Ville - salle des Abbesses, le samedi 2 mars, c'est le même rituel qui se perpétue : d'abord les musiciens viennent s'installer, suivis quelques secondes après par le soliste. On aura auparavant pris soin de se déchausser, rendant au petit espace aménagé, pendant près d'une heure trente, sa qualité de moment de partage intimiste.

 

Pourtant, cet aspect est différé par un incident bénin suscitant une diversion dans la salle : le joueur d'harmonium (cette sorte d'orgue miniature qui a supplanté le sarangi dans l'accompagnement des solistes), n'arrive pas à tirer un son de l'instrument au moment des réglages. Christian Ledoux, conseiller en musique indienne au Théâtre de la Ville, et accompagnateur occasionnel au tampura, en appelle à un homme dans la salle... le propriétaire de l'harmonium, prêté pour l'occasion à Abhijit Pohankar. Celui-ci s'arrache alors à sa position de spectateur pour devenir, le temps d'un réglage ultra-rapide, la vedette de la salle.

 

La diversion passée, on entre très vite dans l'ambiance particulière d'un concert de chant khyal. Comme souvent dans la musique indienne, c'est la dimension spirituelle qui affleure, ne serait-ce que par la préparation minutieuse des intervenants. Ajay Pohankar, une fois assis, avant même de chanter, frappe par sa ressemblance avec Pandit Jasraj, autre grand interprète du chant khyal, déjà présenté au Théâtre de la Ville. Alors qu'il entame son chant, la correspondance devient encore plus frappante.

 

Est-ce cette capacité à faire sourdre du silence un chant si profond qui nous saisit immédiatement ? Cette voix grave, lente, qui se développe en volutes serpentines, a cette capacité à nous hypnotiser littéralement, nous installant dans une atmosphère si loin du quotidien. Nul doute qu'à la manière d'instants méditatifs, cette profondeur n'ait quelque influence sur notre rythme interne. Le corps d'Ajay Pohankar, né en 1948, semble, à force, comme façonné par ce son extirpé du fond de la gorge : épaules rondes, affaissées, comme s'étant repliées vers un invisible espace à force de plonger en lui-même pour en extraire la sève musicale.

 

Dans cet aspect méditatif qui prévaut lors de l'alap (lent développement inaugural), où l'étirement des mots n'a d'égal que leur rareté lexicale, les mains font merveille. On a beau vouloir fermer les yeux, pour s'imprégner de cette atmosphère sereine, on rate quelque chose en ne contemplant pas ce ballet incessant des doigts. Ajay Pohankar s'était pourtant muni, au départ, de son swaramandal (petit cithare dont s'accompagne les chanteurs) ; mais il l'abandonne aussitôt, vraisemblablement parce qu'il a décidé de modifier le mode sur lequel il voulait commencer le concert.

 

C'est tant mieux pour nous : les mains d'Ajay Pohankar complètent la voix, ou tout au moins parachèvent le sens ou l'émotion véhiculés par les paroles. A côté des torsions évocatrices des mouvements des danses classiques, bien souvent, un doigt pointé vers un coin devant lui, vient confirmer la fin d'un cycle rythmique. Ou encore, la paume tournée vers le joueur de tabla, il semble entamer un dialogue avec lui, ou littéralement lui faire don de son chant.

 

Petit à petit, et à mesure que le rythme s'accélère avec l'entrée du tabla - là où l'harmonium imprime par sa sonorité un imperturbable écrin rappelant nos orgues - un élan plus jovial s'installe. Ajay Pohankar révèle son sens de la communication, se tournant vers Christian Ledoux, ponctuant les interventions de ses partenaires de "djavan" (signe d'encouragement). Et même si à un moment il interrompt son premier alap pour régler le tampura ; même s'il ponctue son récital de courtes explications ; qu'une tablette surgisse à la place d'un cahier où seraient défini les modes, l'atmosphère initialement installée n'arrive pas à se déliter. Embarqués comme nous le sommes sur le long canal vocal du chanteur, nous continuons à dériver avec délice.      

 

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8 mars 2013 5 08 /03 /mars /2013 22:16

 

 

 

 

Aujourd'hui

 

Film d'Alain Gomis

 

Avec Saul Williams, Aïssa Maïga, Anisia Uzeyman, Djolof Mbengue

 

 

 Un homme, Satché, doit mourir. Selon les rites de sa communauté. C'est en quelque sorte "l'élu". Mais on n'en saura pas plus. La force de proposition fictionnelle du film d'Alain Gomis, associée à son évidement de sens, nous invite dès les premières séquences à lâcher prise : le début est en quelque sorte la fin, et tout ce à quoi on doit se régler, c'est au rythme inéluctable censé nous acheminer vers une fin.

 

 Dans ce dessein aux contours clairement définis - mais dépourvu de toute motivation rationnelle - Alain Gomis nous invite à suivre un itinéraire que l'on pourrait qualifier d'initiation à rebours. En partant d'une matière narrative pour le moins ténue, le cinéaste franco-sénégalais arrive à insuffler à son film une puissance d'évocation rare.

 

 Magistrales sont à cet égard les premières scènes de "Aujourd'hui", révélant l'émotion particulière ressentie par Satché. S'éveillant à une réalité tragique mais acceptée, il est exposé aux multiples voix faisant son éloge, parvenant à ses oreilles comme autant de lignes harmoniques, se superposant sans se heurter. La caméra souple de Gomis, en de longs travellings soyeux, enveloppe les personnages dans un ballet harmonieux. La descente d'escalier, toute en faux raccords, rend subtilement le trouble de Satché : dans le découpage des plans, il est tenu par un protagoniste différent, comme si sa réalité perceptive ne pouvait se restituer qu'en un hoquètement de plans, en un déséquilibre de leur agencement.

 

 Il serait pourtant réducteur de faire d'"Aujourd'hui" un simple film d'initiation dont le mode opératoire - spectaculaire par sa radicalité - renverrait à des signes purement africains. Certes, si les scènes d'ouverture semblent marquées du sceau d'un registre rituel local, Gomis se sert de ce fond culturel pour tramer une fiction qui va beaucoup plus loin. Une présence de la matière rituelle (gestes, mouvements, habillement, pleureuses), qui permet d'ouvrir à des perspectives beaucoup plus larges, marquant l'appartenance de Gomis à deux mondes.

 

 Si l'on conçoit l'initiation en Afrique généralement comme un abandon de l'enfance, avant de rentrer dans le monde adulte - avec son cortège d'épreuves plus ou moins pénibles -, Gomis impulse à son film un mouvement qui bat en brèche cette ouverture vers un futur fatal, ce descillement de la conscience qui fait basculer la vie d'un individu. Ici, l'avancée de Satché, sa dérive, cette poussée inéluctable vers la mort, s'adossent constamment à un effet contraire : c'est ainsi que la mort renvoie à la naissance, le futur au passé.  Quand un homme simule la toilette du mort, on ne peut s'empêcher de penser - dans le sillage de la dernière séquence de "Mundane History" - à la toilette d'un nouveau-né. Le film de Gomis n'oppose pas, il ne dépeint pas un univers duel contradictoire, mais au contraire inscrit la marche de Satché dans un mouvement d’absorption et d'identité d'éléments épars.

 

 Des séquences sont mises en balance, fonctionnant comme des effets de miroir inversés : aux éloges inauguraux, purement rituels, dont Satché fait l'objet, répond la séquence avec son premier amour, qui a tendance à l'accabler. C'est la force du film que de peupler la trajectoire de Satché à travers la ville de multiples strates temporelles, d'en faire une irisation de sensations.

 

 Ce monde d'impressions incontrôlables plonge bien souvent le film dans un climat onirique, dans le sens où l'appréhension de la réalité de Satché passe par le filtre continu de son regard englobant, comme s'il était plongé dans une rêverie permanente ; comme si son parcours physique, la collusion entre passé et présent renvoyaient à un trip. Les effets sonores et auditifs participent de cette impression : ralentis, sons étouffés. Gomis arrive à rendre remarquablement le trouble dans lequel se trouve Satché par ce rapport à une réalité mouvante.

 

 Le final magnifique du film, qui parachève sa tonalité en mode mineur, conduit à un apaisement salvateur. Le silence qui règne, la saisie du temps qui passe, par la représentation de l'espace, élève l'esthétique d'Alain Gomis du côté d'un Antonioni (celui de "Profession Reporter"). Télescopages des temporalités - on a l'impression que Satché revit son enfance - fuite du temps, ultime exaltation des corps dans le jeu avec le garçon, évitements, rapprochements ; tout cela participe de la dédramatisation inaugurale et porte ainsi le film à un haut degré de maîtrise.

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