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9 mars 2013 6 09 /03 /mars /2013 11:03

 

 

 

 

 

 

 

  Ajay Pohankar, chant khyal

 

Abhijit Pohankar harmonium, Sanju Sahai tabla, Christian Ledoux tampura

 

Sur la scène du Théâtre de la Ville - salle des Abbesses, le samedi 2 mars, c'est le même rituel qui se perpétue : d'abord les musiciens viennent s'installer, suivis quelques secondes après par le soliste. On aura auparavant pris soin de se déchausser, rendant au petit espace aménagé, pendant près d'une heure trente, sa qualité de moment de partage intimiste.

 

Pourtant, cet aspect est différé par un incident bénin suscitant une diversion dans la salle : le joueur d'harmonium (cette sorte d'orgue miniature qui a supplanté le sarangi dans l'accompagnement des solistes), n'arrive pas à tirer un son de l'instrument au moment des réglages. Christian Ledoux, conseiller en musique indienne au Théâtre de la Ville, et accompagnateur occasionnel au tampura, en appelle à un homme dans la salle... le propriétaire de l'harmonium, prêté pour l'occasion à Abhijit Pohankar. Celui-ci s'arrache alors à sa position de spectateur pour devenir, le temps d'un réglage ultra-rapide, la vedette de la salle.

 

La diversion passée, on entre très vite dans l'ambiance particulière d'un concert de chant khyal. Comme souvent dans la musique indienne, c'est la dimension spirituelle qui affleure, ne serait-ce que par la préparation minutieuse des intervenants. Ajay Pohankar, une fois assis, avant même de chanter, frappe par sa ressemblance avec Pandit Jasraj, autre grand interprète du chant khyal, déjà présenté au Théâtre de la Ville. Alors qu'il entame son chant, la correspondance devient encore plus frappante.

 

Est-ce cette capacité à faire sourdre du silence un chant si profond qui nous saisit immédiatement ? Cette voix grave, lente, qui se développe en volutes serpentines, a cette capacité à nous hypnotiser littéralement, nous installant dans une atmosphère si loin du quotidien. Nul doute qu'à la manière d'instants méditatifs, cette profondeur n'ait quelque influence sur notre rythme interne. Le corps d'Ajay Pohankar, né en 1948, semble, à force, comme façonné par ce son extirpé du fond de la gorge : épaules rondes, affaissées, comme s'étant repliées vers un invisible espace à force de plonger en lui-même pour en extraire la sève musicale.

 

Dans cet aspect méditatif qui prévaut lors de l'alap (lent développement inaugural), où l'étirement des mots n'a d'égal que leur rareté lexicale, les mains font merveille. On a beau vouloir fermer les yeux, pour s'imprégner de cette atmosphère sereine, on rate quelque chose en ne contemplant pas ce ballet incessant des doigts. Ajay Pohankar s'était pourtant muni, au départ, de son swaramandal (petit cithare dont s'accompagne les chanteurs) ; mais il l'abandonne aussitôt, vraisemblablement parce qu'il a décidé de modifier le mode sur lequel il voulait commencer le concert.

 

C'est tant mieux pour nous : les mains d'Ajay Pohankar complètent la voix, ou tout au moins parachèvent le sens ou l'émotion véhiculés par les paroles. A côté des torsions évocatrices des mouvements des danses classiques, bien souvent, un doigt pointé vers un coin devant lui, vient confirmer la fin d'un cycle rythmique. Ou encore, la paume tournée vers le joueur de tabla, il semble entamer un dialogue avec lui, ou littéralement lui faire don de son chant.

 

Petit à petit, et à mesure que le rythme s'accélère avec l'entrée du tabla - là où l'harmonium imprime par sa sonorité un imperturbable écrin rappelant nos orgues - un élan plus jovial s'installe. Ajay Pohankar révèle son sens de la communication, se tournant vers Christian Ledoux, ponctuant les interventions de ses partenaires de "djavan" (signe d'encouragement). Et même si à un moment il interrompt son premier alap pour régler le tampura ; même s'il ponctue son récital de courtes explications ; qu'une tablette surgisse à la place d'un cahier où seraient défini les modes, l'atmosphère initialement installée n'arrive pas à se déliter. Embarqués comme nous le sommes sur le long canal vocal du chanteur, nous continuons à dériver avec délice.      

 

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8 mars 2013 5 08 /03 /mars /2013 22:16

 

 

 

 

Aujourd'hui

 

Film d'Alain Gomis

 

Avec Saul Williams, Aïssa Maïga, Anisia Uzeyman, Djolof Mbengue

 

 

 Un homme, Satché, doit mourir. Selon les rites de sa communauté. C'est en quelque sorte "l'élu". Mais on n'en saura pas plus. La force de proposition fictionnelle du film d'Alain Gomis, associée à son évidement de sens, nous invite dès les premières séquences à lâcher prise : le début est en quelque sorte la fin, et tout ce à quoi on doit se régler, c'est au rythme inéluctable censé nous acheminer vers une fin.

 

 Dans ce dessein aux contours clairement définis - mais dépourvu de toute motivation rationnelle - Alain Gomis nous invite à suivre un itinéraire que l'on pourrait qualifier d'initiation à rebours. En partant d'une matière narrative pour le moins ténue, le cinéaste franco-sénégalais arrive à insuffler à son film une puissance d'évocation rare.

 

 Magistrales sont à cet égard les premières scènes de "Aujourd'hui", révélant l'émotion particulière ressentie par Satché. S'éveillant à une réalité tragique mais acceptée, il est exposé aux multiples voix faisant son éloge, parvenant à ses oreilles comme autant de lignes harmoniques, se superposant sans se heurter. La caméra souple de Gomis, en de longs travellings soyeux, enveloppe les personnages dans un ballet harmonieux. La descente d'escalier, toute en faux raccords, rend subtilement le trouble de Satché : dans le découpage des plans, il est tenu par un protagoniste différent, comme si sa réalité perceptive ne pouvait se restituer qu'en un hoquètement de plans, en un déséquilibre de leur agencement.

 

 Il serait pourtant réducteur de faire d'"Aujourd'hui" un simple film d'initiation dont le mode opératoire - spectaculaire par sa radicalité - renverrait à des signes purement africains. Certes, si les scènes d'ouverture semblent marquées du sceau d'un registre rituel local, Gomis se sert de ce fond culturel pour tramer une fiction qui va beaucoup plus loin. Une présence de la matière rituelle (gestes, mouvements, habillement, pleureuses), qui permet d'ouvrir à des perspectives beaucoup plus larges, marquant l'appartenance de Gomis à deux mondes.

 

 Si l'on conçoit l'initiation en Afrique généralement comme un abandon de l'enfance, avant de rentrer dans le monde adulte - avec son cortège d'épreuves plus ou moins pénibles -, Gomis impulse à son film un mouvement qui bat en brèche cette ouverture vers un futur fatal, ce descillement de la conscience qui fait basculer la vie d'un individu. Ici, l'avancée de Satché, sa dérive, cette poussée inéluctable vers la mort, s'adossent constamment à un effet contraire : c'est ainsi que la mort renvoie à la naissance, le futur au passé.  Quand un homme simule la toilette du mort, on ne peut s'empêcher de penser - dans le sillage de la dernière séquence de "Mundane History" - à la toilette d'un nouveau-né. Le film de Gomis n'oppose pas, il ne dépeint pas un univers duel contradictoire, mais au contraire inscrit la marche de Satché dans un mouvement d’absorption et d'identité d'éléments épars.

 

 Des séquences sont mises en balance, fonctionnant comme des effets de miroir inversés : aux éloges inauguraux, purement rituels, dont Satché fait l'objet, répond la séquence avec son premier amour, qui a tendance à l'accabler. C'est la force du film que de peupler la trajectoire de Satché à travers la ville de multiples strates temporelles, d'en faire une irisation de sensations.

 

 Ce monde d'impressions incontrôlables plonge bien souvent le film dans un climat onirique, dans le sens où l'appréhension de la réalité de Satché passe par le filtre continu de son regard englobant, comme s'il était plongé dans une rêverie permanente ; comme si son parcours physique, la collusion entre passé et présent renvoyaient à un trip. Les effets sonores et auditifs participent de cette impression : ralentis, sons étouffés. Gomis arrive à rendre remarquablement le trouble dans lequel se trouve Satché par ce rapport à une réalité mouvante.

 

 Le final magnifique du film, qui parachève sa tonalité en mode mineur, conduit à un apaisement salvateur. Le silence qui règne, la saisie du temps qui passe, par la représentation de l'espace, élève l'esthétique d'Alain Gomis du côté d'un Antonioni (celui de "Profession Reporter"). Télescopages des temporalités - on a l'impression que Satché revit son enfance - fuite du temps, ultime exaltation des corps dans le jeu avec le garçon, évitements, rapprochements ; tout cela participe de la dédramatisation inaugurale et porte ainsi le film à un haut degré de maîtrise.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 février 2013 4 28 /02 /février /2013 22:06

 

 

 

 

Chatrak

 

Film de Vimukthi Jayasundara

 

Avec Paoli Dam, Sudip Mukherjee, Tómas Lemarquis, Sumeet Thakur

 

 

 Un homme qui vit dans la forêt, dort dans les arbres, mange des champignons (chatrak, en bengali) ; son frère, Rahul, architecte revenu de Dubaï pour superviser un chantier à Calcutta, retrouvant sa compagne Paoli. Il y a, dans ce programme fictionnel liminaire, de quoi tisser une opposition entre la nature et la ville.

 

 Disons-le d'emblée, Chatrak est une fable écologique, mais dépourvue de tout le fatras idéaliste qui pourrait alourdir le positionnement de Vimukthi Jayasundara. Le cinéaste utilise les moyens du cinéma pour créer son opposition en se gardant de toute pesanteur discursive. C'est ainsi que pour éviter toute séparation nette et tranchée entre ville et nature, il commence son récit par de longues minutes dans la forêt, essentiellement silencieuses, à la rencontre de cet homme y vivant, et ses liens avec un soldat gardant la frontière.

 

 Inutile de chercher un sens dans ces premières séquences exaltant la nature, magnifiquement filmée, où bruissent les feuilles des arbres et résonnent les chants des oiseaux. Si Jayasundara réussit son approche cinématographique, c'est en exaltant la nature au détriment de la ville, de manière purement visuelle. C'est ainsi que la forêt nous apparaît immense, marquée par des chausse-trapes (le soldat qui chute), mais permettant une forme d'épanouissement (le plan où le soldat et l'homme vont se baigner, nus, dans une rivière). Dans ce dernier passage bucolique, la caméra reste éloignée, de manière à rendre compte de l'étendue. Le plan respire.

 

 Toute autre est la représentation de la ville, caractérisée par une contradiction révélatrice du virage vers la modernité opérée par une ville tentaculaire comme Calcutta. La ville apparaît grouillante et étouffante dès lors que les personnages circulent en rickshaw (à la recherche du frère), tout autant que son gigantisme s'affirme par la vision des immeubles en construction. Pourtant, c'est dans cette représentation de ces chantiers qu'on a l'impression d'un étouffement : la grisaille dominante bouche l'horizon, aplatissant les perspectives.

 

 Perché dans une pièce vide, recevant un ouvrier vantant les qualités de son fils, la position de Rahul révèle une immense solitude. Là où le soldat et frère fou communiquent par des gestes (jusqu'au mimétisme de l'un), la tentative de séduction d'un patron par un ouvrier ne débouche sur rien de concret. La parole ne débouche que sur du vide, dans une forme d'absurdité kafkaïenne.

 

 C'est le mutisme à l'œuvre dans "Chatrak" qui, quelque part, peut déranger. Il est clair que Jayasundara appartient à une génération de cinéastes contemporains faisant plus confiance à la force signifiante des images qu'aux dialogues explicatifs. Mais plus encore, ce sont les décrochages narratifs – qui font fonctionner son film par blocs de récits à l'allure autonome – qui le rapprochent d'un cinéaste comme Apichatpong Weerasethakul.

 

 Mais cette maîtrise esthétique, cette conscience d'un sujet porteur (les dégâts occasionnés sur la nature par la modernisation des villes) laissent un peu en rade les personnages principaux du film. S'il y a à la fois une présence physique réelle, une typologie caractéristique, elles restent immuables : Sudip Mukherjee (Rahul), du haut de son corps massif, n'habite pas assez son rôle, restant sur un plan dépressif unilatéral.

 

 De même, en confiant un rôle à Paoli Dam, icône du cinéma sensuel indien, Jayasundara n'arrive que paradoxalement à la faire exister : si elle apparaît comme une femme forte, libre (elle console Rahul, rentre tard le soir), son personnage reste très peu développé. L'apparition, à deux reprises, d'un homme par la fenêtre venant réclamer de l'argent à Paoli, au lieu d'enrichir le récit, laisse en fait planer la sensation d'une piste narrative pas vraiment exploitée. Dommage.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 février 2013 6 23 /02 /février /2013 22:27

 

 

 

Amour

 

Film de Michael Haneke

 

Avec Emmanuel Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert

 

 

 "Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con." C'est donc Gérard Lefort qui l'a dit dans Libération, faisant peser sur les épaules d'insensibles comme moi le lourd manteau de la culpabilité. Car, devant l'unanimité critique qui a accompagné la vision du film à Cannes - prolongée par sa sortie en octobre -, comment ne pas se dire qu'en restant un peu extérieur au film, on ne passe pas à côté de sa profondeur ?

 

 Pourtant, vu un mois après sa sortie parisienne, loin du déluge dithyrambique, "Amour" ne cesse de laisser perplexe l'auteur de ces lignes, tout en distillant une question qui enfle de plus en plus : et si Michael Haneke, en obtenant sa deuxième Palme d'Or en trois ans, avait tout simplement réussi à nous mener en bateau ? D'abord en nous faisant croire que son cinéma, longtemps inscrit dans un lourd écrin glacé, avait gagné en humanisme ? En nous faisant croire encore - à partir de la matière de son film, constituée par des souvenirs personnels relatifs à des évènements familiaux - que ce qu'il dépeint dans "Amour" peut parler à tout le monde et ouvrir ainsi son cinéma à une nouvelle universalité.

 

 Or, dans "Amour", il n'y a pas grand-chose qui puisse justifier ces impressions qui ont porté un jury, puis des critiques, des spectateurs, à consacrer le film. Humanisme ? Universalité ? Le champ restreint dans lequel se produit l'intrigue minimale du film peut laisser penser le contraire. Au début du film, le couple, en rentrant chez lui, se rend compte que leur appartement a été visité. Ils envisagent bien de faire quelque chose, mais on ne sent pas une détermination particulière chez eux, encore moins de la peur. Ils n'en parleront plus. Et s'ils étaient tellement bien chez eux, si sûrs d'avoir trouvé un espace d'épanouissement définitif que nulle effraction ne peut les déstabiliser ?

 

 Vague pacification des lieux qui semble anéantir l'angoisse de l'irruption à l’œuvre dans d'autres films d'Haneke ("Funny games" ou "Code inconnu"). Pourtant, "Amour", sur un plan strictement visuel, évoque l'horrible "Funny games" : des personnes extraites d'une foule anonyme (ici, une salle de concert où on finit par apercevoir les silhouettes d'Emmanuel Riva et de Jean-Louis Trintignant) ou arrachées à un plan général lointain (Funny games) se retrouvent dans un huis-clos étouffant. De l'un à l'autre, il n'y a pas de changement de nature, il n'y a que des différences de degrés. Chez Haneke, passer de la foule (ou d'un plan général) à une restriction de l'espace est le meilleur moyen de mettre en œuvre, dans une sorte de secret de la réclusion, la puissance de sa cruauté, et par là, de sa misanthropie.

 

 Dans la première séquence de l'appartement, le spectateur n'est pas le bienvenu. Son regard se confond quasiment avec celui de la caméra, qui reste littéralement sur le seuil,tandis que le couple avance dans l'appartement jusqu'à rester loin de lui. On a l'impression d'entrer par inadvertance dans un antre, à nos risques et périls, pour y assister à la lente agonie d'Anne (Emmanuel Riva) que d'aucuns, mus par une sensibilité exacerbée, qualifieront de mise à mort. Le voisinage de ce couple d'anciens professeurs de piano n'est pas véritablement en reste. Quand le concierge propose son aide, devant la porte d'entrée, on note que les réponses approbatrices de Trintignant sont forcées et qu'il a tout simplement hâte qu'il s'en aille.

 

 Plus éloquent encore : lorsque la gardienne vient plus tard apporter des courses, cette fois-ci la caméra n'a plus cette neutralité glaciale et distanciée qui était à l’œuvre jusque là. Elle opère un mouvement très visible, travelling qui en fait épouse le regard de Trintignant, lequel accompagne littéralement la gardienne dehors. C'est que, avec le rôle qui lui est dévolu (accompagner sa femme malade), Georges prend en charge le rejet des intrus, en organisant la mise en scène qui doit les évacuer peu à peu.

 

 Ce moment sera répété. Que dire de l'infirmière congédiée pour avoir "maltraité" Anne. La scène est curieuse, car si le spectateur assiste à cette scène où Anne est peignée, Haneke ne montre pas du tout que Trintignant l'a vue. Mais il trouve en tout cas un prétexte pour la renvoyer. Sa fille, jouée par Isabelle Huppert n'est pas non plus la bienvenue - voir la scène très particulière de la première rencontre entre Huppert et Trintignant, où ils parlent au départ de tout autre chose que de la maladie d'Anne, comme si Haneke voulait banaliser l'évènement. Et même la visite du jeune pianiste prodige apparaît comme une formalité contrite. Tout ce qui intéresse Haneke, par l'intermédiaire de Trintignant, c'est de fermer l'accès à tout et à tous (ce qui est représenté dès le début du film), pour constituer l'appartement du couple en un seul monde possible, totalement autarcique.

 

 Les scènes d'intérieur, peu éclairées, installent ainsi durablement un climat lugubre, propice à cette plongée dans l'enfer terminal d'un couple. Pour autant, Haneke, par l'intermédiaire des déplacements de Trintignant, filme l'appartement comme un labyrinthe, une toile d'araignée dont aucune issue n'est possible. Climat assez évocateur en ce sens du film de Polanski "Le locataire". A partir de là, il est difficile d'envisager ce film comme un hymne à l'amour, comme le titre voudrait bien nous le faire croire et, dans son sillage, la critique. Peut-on appeler Amour l'attitude qui consiste, pour une femme horrifiée par son séjour à l'hôpital, à soumettre son mari à une injonction : quoiqu'il arrive, qu'il ne l'emmène pas à l'hôpital ?

 

 Cette injonction, au lieu d'ouvrir le champ du partage, impose au contraire à Trintignant le rôle de celui qui, seul, va emmener sa femme jusqu'à la mise à mort - tacitement consentie -, avant de parachever cet écart avec le monde extérieur en barricadant l'appartement. Fermer tout accès à l'autre (la fille, le concierge, l'infirmière congédiée) n'entraîne aucunement dans le film un surcroît de gestes d'affection. Il n'y en a tout simplement pas. Fort de cette injonction paradoxale - moteur d'une certaine forme de perversion - consistant à réagir à une demande mortifère censée s'appuyer sur une relation de confiance, le film s'engage alors vers un horizon de clôture du lien.

 

 Ainsi, toute approche tactile dans "Amour" se résume à son économie fonctionnelle, dictée par Anne à son mari (la soulever, la faire marcher en respectant une ordonnance : il faut voir cette séquence folle, glaciale, où Anne, au lit, dicte ses ordres à Georges avant de le congédier, comme un gamin, ni plus, ni moins). Peut-être à cet égard faut-il envisager la curieuse scène avec l'ultime étranger (le pigeon) comme une respiration finale devant cette aridité des marques d'affection : là où on s'attend à ce que Trintignant achève impitoyablement la bestiole, une caresse vient raviver chez lui quelques résidus d'humanité. Il est tout aussi envisageable que, dans un retournement dialectique, l'action de Georges barricadant l'appartement, ne vise pas à cacher son méfait, ni même à porter à son comble la notion d'enfermement, mais tout simplement à chercher une respiration, à fuir le piège de la réclusion dont il n'était pas à l'origine, tout en perdant son rôle d'orchestrateur.

 

 C'est ainsi qu'en matière d'amour et de signes d'affections chez des personnages placés devant un thème aussi douloureux que la fin de vie, on préférera - sur un mode beaucoup moins retors - se référer à un court texte d'un philosophe. En voici le début :

 

"Tu vas avoir quatre-vingt-deux ans. Tu as rapetissé de six centimètres, tu ne pèses que quarante-cinq kilos et tu es toujours belle, gracieuse et désirable. Cela fait cinquante-huit ans que nous vivons ensemble et je t'aime plus que jamais. Je porte de nouveau au creux de ma poitrine un vide dévorant que seul comble la chaleur de ton corps contre le mien."

André Gorz, "Lettre à D." (Histoire d'un amour)

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17 février 2013 7 17 /02 /février /2013 23:00

 

 

 

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                                 Photo de répétition / Elisabeth Carecchio

 

 

La réunification des deux Corées

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Philippe Frécon, Ruth Olaizola, Marie Piemontese, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu

 

 

 Il semblerait ici et là que "La réunification des deux Corées", le dernier spectacle de Joël Pommerat présenté aux Ateliers Berthier, ne fasse pas l'unanimité. Loin de là, même, et cette réserve va jusqu'à atteindre les admirateurs de l'univers du metteur en scène.

 

 Ici, on se contentera au contraire de saluer les changements d'optique opérés dans cet univers, après les sommets atteints notamment par "Cercles/Fictions" ou "Ma chambre froide". Changements qui, eu égard à la forme de perfection scénique atteinte, ne sont dans bien des cas, que des exacerbations de motifs précédemment développés.

 

 C'est ainsi que lorsque l'on pointe la vingtaine de saynètes qui composent "La réunification des deux Corées" comme génératrices de désunion, il s'agit simplement de se représenter cet éclatement comme une conséquence logique de la manière dont Pommerat envisage l'agencement des séquences dans ses spectacles. C'est notamment à travers ses fondus au noir, hérités du cinéma, qu'il tissait jusqu'ici les enchaînements, créant une constante surprise dans la façon d'organiser les scènes à venir. Ici, la durée relativement courte des saynètes ne déroge pas à cette règle de la succession. Au contraire, elle l'exalte, au point de perturber certains spectateurs ou critiques qui peuvent avoir l'impression d'un inachèvement.

 

 Il faut accepter, dans ce spectacle, la démarche de Pommerat consistant à retomber volontairement de son piédestal artistique, principalement en abandonnant la dimension féerique à l'oeuvre dans certaines pièces liées directement ou indirectement au conte ("Cendrillon", "Pinocchio", "Ma chambre froide"). Ici, le réel reprend ses droits, sous une forme parfois triviale : les dialogues au début, répétitifs, donnent une impression d'immédiateté improvisée, largement agrémentés de gros mots. Il faut se rappeler à cet égard, dans "Cendrillon", le personnage de la fée qui, dans son comportement, sa façon de parler, adoptait cette trivialité, démythifiant le personnage du conte.

 

 Fi donc de cet écrin merveilleux qui tapissait les mises en scène précédentes et ravissaient le spectateur. Il convient également de souligner à cet égard l'une des pertes principales de "La réunification des deux Corées" - mais pour nous un motif de renouvellement - : la voix du narrateur omniscient qui soutenait de bout en bout la conduite de la fiction dans bon nombre des dernières pièces de Pommerat. Voix-off comme dans "Les marchands" (l'une de ses plus belles pièces) ou comédiens présents sur scène soutenant le récit ("Je tremble"). Dans cette dernière pièce, ce narrateur auréolé d'une fonction démiurgique - en quelque sorte le monteur de la pièce, celui qui tissait les séquences entre elles et donnait leur raison d'être aux agissements des personnages -, en n'opérant plus cette suture par son effacement, laisse la place à une fragmentation des scènes.

 

 Rappelons-nous comment à cet égard, dans "Ma chambre froide", la motivation d'Estelle, personnage emblématique chez Pommerat, reposait sur une injonction formulée par un homme condamné. Toute action, d'être générée par une voix représentant une supériorité, se teintait, à force, d'une dimension absurde. Il y a bien, au départ, dans "La réunification des deux Corées", une voix-off, mais son registre change radicalement : la voix n'englobe pas, ne surplombe pas, puisqu'elle questionne, dans une relation dialoguée immédiate. Et cette voix disparaît, laissant les personnages, dans la multitude de leur comportement, livrés à eux-même, dans le bruissement de leurs désirs, leurs peurs, leurs frustrations.

 

 C'est ainsi que tout est remis à plat dans "La réunification des deux Corées", à la manière d'un jeu de cartes qu'on abat, pour reformuler le jeu de l'existence - autant dire le jeu de l'amour. On joue ainsi beaucoup à se faire peur dans la pièce, et cela est signifié dès la première séquence, avec la femme qui veut arrêter une relation "sans amour". Un couple se connecte à ses frayeurs primordiales autour de la "disparition" de leur enfant. Un homme porte à une tension maximale son amitié avec un autre en évoquant sa disposition passée. Un couple se voit visité par le premier amour de la femme. Un mariage est remis en cause par la soeur jumelle de la future mariée, lors de l'une des plus longues scènes, véritable vaudeville, dans une démultiplication de ce qui fonde ce genre (le mari, la femme, l'amant).

 

2corees_carecchio_8.jpg                                         Photo : Elisabeth Carecchio      

 

 

Tout ces moments ne seraient peut-être qu'une succession d'exercices de style s'ils n'étaient pas reliés à un enjeu plus important : la question du temps, connectée à la notion de passage, à une réinterrogation soutenue du statut existentiel des personnages. En cela, "La réunification des deux Corées" est une pièce profondément expérimentale. Tout ce qui s'y noue à travers cette diffraction échevelée de scènes autour de l'amour, ne vise précisément pas à asseoir un état définitif, mais à remettre en cause tout ce qui existe - c'est signifié dès la première scène. Pommerat passe tous ces moments par le filtre destructeur de sa créativité pour ouvrir la conscience de ses personnages.



 Pour cela, il en appelle à des figures fantomatiques, déjà prégnantes dans ses spectacles aux allures de conte. Si l'ancien mari qui revient est ouvertement présenté comme tel, cette apparition prend ici des allures métaphoriques, n'étant plus rattachée à la dimension fantastique inhérente au conte. Le fantôme vient interroger, éprouver la résistance du couple. Et la force d'une telle scène est de ne pas en rester sur cette métaphore, mais de la faire prendre corps littéralement, quand on voit la manière dont ceux des comédiens se débattent pour échapper à l'engloutissement.

 

 A cet égard, l'une des plus fortes scènes de la pièce reste celle mettant face à face les deux amis : quand l'un recule progressivement en protestant contre l'évocation obsessionnelle de leur rencontre passée, l'autre avance tel un ogre près à l'engloutir. Véritable moment horrifique où la présence d'un corps se charge d'une potentialité débordant largement le champ réaliste pour faire advenir une dimension obscure.

 

 La tension à l'oeuvre dans nombre de ces scènes - entre présence pleine des corps et convocation de figures inquiétantes - est amplifiée par une qualité de mise en scène qui, là encore, ne convainc pas certains. Pourtant, le dispositif bi-frontal, s'il n'est pas en soi si original - de Patrice Chereau à Marcial Di Fonzo Bo, il refait surface assez régulièrement -, s'insère parfaitement dans l'univers esthétique de Pommerat. L'effort demandé au spectateur, parfois obligé de se pencher pour voir les comédiens, traduit ce sentiment d'un spectacle expérimental se construisant sous ses yeux, et qui réclame de constants réajustements visuels.

 

 Le travail sur l'espace, par ce dispositif, en devient encore plus révélateur de la manière dont Pommerat travaille les entrées et les sorties des comédiens. Le plus fort dans cette mise en scène, c'est précisément que lorsqu'un ou des personnages entrent d'un côté, d'autres apparaissent de l'autre, furtivement, souvent à notre insu, et le balayage visuel imposé crée un ébranlement du statut des corps perçus par le spectateur. C'est la part fantomatique des corps chez Pommerat, travaillée habituellement par les nombreux fondus (encore présents ici), mais accentuée par cette répartition inédite chez le metteur en scène.

 

 Avec cette spatialisation particulière, on bouge donc beaucoup  dans "La réunification des deux Corées" et, à cet égard, l'une des plus belles séquences - sans doute la plus émouvante - reste celle du couple dont la femme est atteinte de la maladie d'Alzheimer. Leur échange magnifique, troué de rappels d'actes récents et d'oublis, se fait en se déplaçant - c'est l'heure de la promenade - d'un bout à l'autre de la scène. Quelle belle manière de signifier l'intrication entre sentiment d'urgence des choses à vivre (vitesse de déplacement) et fuite de la mémoire. Pommerat spatialise, par une propriété dynamique vivante, la question de la perte, là ou n'importe quel metteur en scène (ou cinéaste) figerait la scène en limitant les possibilités physiques de la malade. Séquence d'hymne à la vie au bord du gouffre.

 

Que dire enfin des comédiens si ce n'est qu'ils font merveille dans cette pièce. Si bon nombre de saynètes dessinent un ton globalement pessimiste autour du thème de l'amour, c'est à eux que l'on doit, en fin de compte, de ressentir une jubilation. Par leur différence de stature, de jeu, de voix, ils animent chacun leurs multiples rôles avec un brio constant. Ce décalage entre jubilation du jeu et pessimisme peut entraîner une perturbation chez le spectateur qui, à peine après avoir ri dans une séquence, se retrouve projeté devant une scène empreinte de noirceur. C'est aussi cette indécision de la conduite à adopter face à cette pièce qui renforce l'impression qu'elle reste constamment ouverte sur les vibrations contradictoires de la vie.

   

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 février 2013 1 11 /02 /février /2013 18:13

 

 

   

 

 

 

 Le cabaret discrépant

 

Spectacle d'Olivia Grandville

 

 

 La couleur était annoncée de prime abord : au moment de se diriger vers l'escalier pour emprunter vaillamment les marches menant au troisième étage, un grand homme longiligne (façon gardien du temple) à la barbe poivre-sel nous invitait délicatement à patienter en bas. Les comédiens viendraient nous chercher. Prêts à s'élever, on était refoulé vers des zones interlopes.

 

 Il y a matière à préfiguration d'un spectacle hors normes, loin des canons de mise en scène traditionnelle. Olivia Grandville, chorégraphe, nous invite à modifier nos habitudes perceptives, et le hall d'attente - où un comédien viendra nous lire un texte avant de nous embarquer - est une manière de nous préparer au trouble à venir concernant l'occupation inhabituelle de l'espace.

 

 Sur le chemin qui mène au troisième étage, sans passer par la case ascenseur, l'immersion dans "Le cabaret discrépant" commence déjà : quelle est donc cette jeune femme qui se trémousse, solitaire, en contrebas, dans une allée flirtant avec le vide ? Elle semble prise de convulsions. Des hôtesses nous avaient conviés, en montant, à ne pas hésiter à nous balader dans les allées. En fait, elles ne nous disaient pas explicitement, pour tenter de préserver la surprise, que c'était là, dans ces allées, que commençait le spectacle.

 

 En effet, disséminés dans quelques recoins, forçant le spectateur à opérer un grand écart d'un endroit à l'autre, plusieurs "comédiens" nous plongent dans l'univers du lettrisme, emmené par Isidore Isou, au nom si évocateur d'un jeu sur le son. Le lettrisme, ou l'art de subvertir, dans le prolongement du surréalisme et du dadaïsme, l'enclos signifiant du langage, pour en révéler la matière formelle en la soumettant à toutes les torsions possibles.

 

 Des mots, il y en aura, dans ces différents moments, et il faudra faire un choix, grappiller plutôt que se concentrer sur l'un ou l'autre. Envisager l'écoute comme une relation musicale, plutôt que véhiculant du sens. Faire le tri entre les panneaux proposant un concentré d'aphorismes ("Le danseur dissipe ses gestes comme s'il pouvait les reprendre") et ceux à la portée désopilante ("On ne sait jamais de quelle crotte peut sortir la vie éternelle"). Olivia Grandville, qui s'est imprégnée de l'esthétique lettriste, a en quelque sorte déjà atteint son but : envisager ce rapport aux mots comme un télescopage harmonique. La musique, encore...

 

 Si le spectateur se trouve d'emblée confronté à du langage qui mêle critique acerbe et fureur drolatique, le corps n'est pas oublié pour autant : un comédien dit un texte en s'adonnant à des mouvements de boxeur, se couchant, roulant comme un animal. Le corps est dans une expression individualisée, décrochant des mots proférés avec sérieux. Un autre arbore un panneau "strip-tease à l'envers" avec lequel il fait un tour à l'étage après s'être complètement déshabillé.

 

 Une fois que l'on se sera imprégné de cette ambiance inhabituelle, il sera temps d'entrer dans la salle. Le danseur qui apparaît en premier, engagé dans quelques mouvements tranquilles, un peu passéistes, mâtinés de clins d’œil au public, a du mal à installer une ambiance propice au débridement du spectateur. Tout juste remarque t-on des fleurs et légumes installés dans les rangées, en leur prêtant au départ une seule valeur décorative.

 

 Mais la partie la plus réjouissante du spectacle ne tardera pas à venir, qui poursuivra, sur un mode plus débridé, cet entrelacement de la parole et de la danse. Ce sera l'occasion d'écouter le "Manifeste sur la danse ciselante" d'Isou et ses compères lettristes (Gabriel Pommerand, François Dufrêne et Maurice Lemaître) à la résonance étonnament moderne. La mise en forme chorégraphique par Olivia Grandville et ses danseurs, entre approche loufoque et relatif sérieux, devient au fur et à mesure de plus en plus réjouissante. La bouffonnerie assumée prend parce que les comédiens-danseurs y font merveille, allant jusqu'à nous proposer des moments délirants pour illustrer les textes : un chat qu'on promène ; un danseur qui investit la salle tel un animal ; un échange de jets de légumes entre spectateurs et artistes.

 

 C'est cette proximité qui contribue le plus à asseoir l'originalité de ce spectacle : la dispersion inaugurale dans plusieurs zones du théâtre aurait pu laisser craindre qu'une fois assis, on retrouve l'ordinaire de la représentation. Mais Olivia Grandville a su, pour notre plus grand plaisir, reprendre le fil de cette stimulation du spectateur.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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9 février 2013 6 09 /02 /février /2013 11:02

 

 

 

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"Jiuta" : soli de danse Kabuki

 

Interprétés par Tamasaburô Bandô

 

 

 Avant de le voir dans des extraits de l'opéra fleuve "Le pavillon aux pivoines", il est sans doute nécessaire, pour prendre la pleine mesure de la qualité artistique de Tamasaburô Bandô, de l'admirer dans "Jiuta". D'aucuns diront que le voir du fond de la salle du Théâtre du Châtelet ne permettra pas de percevoir toute la subtilité de son jeu, comme par exemple de vouloir capter les plus infimes variations de son visage, le moindre plissement de lèvres ou le mouvement de main le plus délicat. Ils n'auront pas tort.

 

Pourtant, avec cette prestation, qui renvoie littéralement à quelque chose d'indicible et convoque les gestes les plus évanescents, on peut aussi envisager de l'aborder avec l'idée que l'invitation première est liée à notre capacité à déplier notre imaginaire. Indicible, évanescent : des mots qui, précisément, renvoient plus à ce qui échappe qu'à ce à quoi on se raccorde.

 

Car le fond de cette prestation, c'est d'évoquer le plus par le moins. C'est, dans une économie de gestes rarement représentés sur scène, de rester dans l'évocation. C'est cet art du raffinement porté au plus haut niveau : en gommant, pour rendre au visible sa force de fascination. Il y a notamment ce jeu avec l'ombrelle : un tracé précis dans l'air, mais qui, par la transparence même de l'objet, porte notre regard plus loin.

 

On a envie de dire ici : inutile de chercher à capter des variations sur un visage. Qu'il soit grimé en blanc, au lieu de constituer un point de polarisation du regard, devrait précisément nous inciter à imaginer l'émotion à dépeindre, que l'on doit prolonger en l'habillant de notre imagination. C'est toute la force d'un pareil spectacle d'avancer sur un fil réduit de mouvements et de gestes, tout en conservant toute sa puissance d'évocation.

 

Et si d'aventure Tamasaburô Bandô, au coeur de ses mouvements délicats s'adonne à des frappes martiales sur le sol avec ses pieds, il n'y a même pas besoin d'inscrire cela dans une signification dramatique ; on peut simplement le lier à une pure détente dynamique : secouer un peu ce corps qui, à ainsi se maintenir dans cette lenteur, a envie de se raccrocher au réel, à un soubassement physique.

 

"Jiuta" est un art de l'évocation, et Tamasaburô Bandô prend appui, de bout en bout, sur un chanteur s'accompagnant d'un luth shamisen ; lequel sera rejoint par son fils au koto, autre instrument emblématique, surtout joué par les femmes. Pouvoir lire les sur-titres - ce qui, vu leur petite taille, est difficile - rend aussi compte de la ténuité de l'illustration gestuelle par Tamasaburô Bandô. C'est aussi en fonction de tous ces éléments (voix envoûtante, discrétion de l'interprétation musicale, lenteur cérémonielle) que l'esprit du spectateur, en fonction de sa culture, peut vagabonder, convoquant les images les plus représentatives qu'évoquent "Jiuta" : on pense à Mizoguchi, notamment pour son attention constante à représenter les femmes, entre grâce des mouvements et douleur d'une condition existentielle : la douleur qui fait plier le corps, mais lui donne d'autant plus de beauté fragile, tragique.

 

On pense encore, sur le plan littéraire, à Ihara Saikaku, grand écrivain qui a beaucoup écrit sur les moeurs de l'époque (le chef d'oeuvre de Mizoguchi "Vie d'O Haru, femme galante", est d'ailleurs adapté de son "Vie d'une amie de la volupté"), et était l'exact contemporain de la popularité du Kabuki. Dans "Le Grand Miroir de l'amour mâle", il dépeint la vie d'acteurs de théâtre Kabuki, mais sous un angle qu'on aurait du mal, en voyant se produire Tamasaburô Bandô, à imaginer. Il faut ainsi rappeler qu'historiquement, le kabuki a subi des évolutions majeures, - inhérentes à une société aux moeurs débridées - à travers notamment l'interdiction des troupes de femmes pour cause de prostitution (présente aussi chez les troupes masculines). Cela a ainsi conduit, au fil du temps, des hommes à jouer les rôles féminins.

 

S'il est difficile de se représenter l'importance que Tamasaburô Bandô accorde à cette histoire mouvementée, force est de constater qu'en s'appuyant sur un héritage, il en arrive au triomphe d'une forme artistique, à une épuration qui relègue l'histoire en arrière plan :

 

Le sublime est un départ

Quelque chose qui au lieu

De nous suivre prend son écart

Et s'habitue aux cieux

 

Comme dans ce poème français de Rilke où il est question de quitter un plan pour accéder à un autre, l'art de Tamasaburô Bandô, par son intériorité, son rendu quintessencié, s'élève vers des sphères rares. On y sent comme des téléscopages de temporalité, entre la suspension induite par la lenteur des gestes, l'art de ramener au présent des codes au sens peu évident, et aussi ce sentiment de l'éphémère si prégnant dans la culture japonaise. Il est particulièrement signifié dans la troisième et dernière partie, joliment intitulée "Le promontoire de la cloche du temple". Imagerie délicate, où des pétales tombent de branches d'un cerisier comme accolé à une cloche. Là, sous nos yeux, dans une grande salle, se constitue un moment privilégié, entre contemplation et sentiment intime d'une plongée dans le temps.

 

 

  Sur la cloche du temple

S’est posé un papillon

Qui dort tranquille.

 

Yosa Buson (1716 – 1783)

 

 


 

 

 

 

  

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5 février 2013 2 05 /02 /février /2013 22:08

 

 

 

 

Mundane History

 

Film d'Anocha Suwichakornpong

 

Avec  Arkaney Cherkam, Paramej Noiam, Anchana Ponpitakthepkij

 

 

 Il faut pouvoir tourner un film en Thaïlande dans le sillage d'Apichatpong Weerasethakul. Pour Anocha Suwichakornpong, qui produit un premier long-métrage avec le cinéaste palmé à Cannes, il y a une filiation quasi obligée, que son premier long-métrage, "Mundane History" confirme.

 

 En effet, la tonalité de "'Mundane History" ne peut empêcher, dès l'abord, de renvoyer à l'esthétique de Weerasethakul : moyens modestes mis en œuvre, suspension du temps, raréfaction des dialogues, immobilité, étirement des moments. Dans cette fiction resserrée autour d'un nombre restreint de personnages, il y a prétexte à prendre son temps, du fait que le pire a déjà eu lieu (mort de la mère, départ du père, immobilisation d'Ake dans son lit, paralysé par un accident). Peu de sens se dévoile dans ce cinéma-là. Les explications sont dissoutes dans une économie de gestes, favorisant le primat des sensations.

 

 A cet égard, "Mundane History" palpite de bien d'autres choses que des dialogues : les sons y sont très prégnants, particulièrement les chants d'oiseaux. Ceux-ci réussissent à dresser une géographie à la fois intime (un cadre particulier est défini) tout autant qu'ils révèlent un espace lointain, propice à l'ouverture de l'imaginaire. C'est ce qu'il se passait dans "Oncle Boonmee", avec l'entrée naturelle dans le plan d'un fantôme.

 

 Dans le film d'Anocha Suwichakornpong, le mouvement est quasiment inverse, bien que le point de départ soit l'arrivée de Pun, un aide infirmier. Si sa présence aux côtés d'Ake entraîne d'imperceptibles changements, ils restent trop ténus pour bouleverser l'agencement des séquences. Quand par exemple Ake demande à Pun de rester dehors sous une pluie battante, la crainte de ce dernier de tomber malade ne se résout dans les séquences suivantes qu'en une toux qui ne préludera à aucun affaiblissement.

 

 Ce n'est donc pas tant dans les relations entre Ake et Pun que va s'opérer une modification dans "Mundane History" - les séquences ont un caractère trop isolé, fonctionnant par blocs de durée, pour que cela soit sensible - mais au plus profond d'Ake. Le basculement visuel a lieu dans un premier temps pour le spectateur, dans une perte de repère liée à un plan de quatre cabines que l'on reçoit comme une installation.

 

 C'est à un double mouvement désormais dans lequel le film s'engage : interne, quand Ake, les yeux fermés, donne l'impression de devenir aveugle, aiguisant ainsi sa vision intérieure ; externe, où l'univers se déplie alors comme une corolle avec cette première séquence sur l'astre. Cette ouverture de champ n'est pas sans avoir une résonance très contemporaine, évoquant "The tree of life", de Terence Mallick, mais loin de la dimension mystique du cinéaste américain.

 

 Pour autant, malgré ce déploiement d'images - jusqu'à une séquence vibrante en forme de superposition - le film retombe en quelque sorte sur ses pattes réalistes. C'est ainsi qu'en voyant Ake et Pun passer devant les étranges cabines, la réalité retrouve des marques précises. Mais c'est surtout le final, avec la scène d'accouchement, qui détonne, donnant à l'ensemble une ampleur insoupçonnée. Là, à la manière d'un Weerasethakul injectant dans ses films des éléments bouddhistes, Anocha Suwichakornpong met en avant la notion de cycle, de retour, inhérente à cette religion. Tout l’intérêt de ce cinéma  est de pouvoir, à partir de cette référence locale, emplir le champ de l'imaginaire du spectateur, abolissant ainsi les frontières les plus rigides.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 janvier 2013 1 28 /01 /janvier /2013 22:36

 

 

 

 

 

Cinéma documentaire de Naomi Kawase

 

De "Ma seule famille" (1989) à "Trace" (2012)

 

 

 La récente rétrospective à la Cinémathèque (17 octobre-12 novembre 2012) consacrée à la cinéaste japonaise Naomi Kawase a permis de jeter une lumière particulière sur la relation qu'elle entretenait avec sa grand-mère. En un seul week-end (10 et 11 novembre), il a été ainsi permis de voir toute une série de films, de durées variables (10 à 45 minutes), révélateurs de l'attention soutenue portée par Naomi Kawase à Uno, sa grand-mère adoptive.

 

 Les premiers court-métrages, s'ils marquent dès "Ma seule famille" (tourné dans le cadre de ses études) cette insistance, ne révèlent pas grand-chose quand au dévoilement d'un personnage singulier. Que ce soit dans "Escargot" (1994), "Regardez le ciel" (1995), "Le soleil couchant" (1996), les films ont beau s'allonger, l'approche, pour le moins ténue, ne dévie pas : Naomi Kawase filme sa grand-mère dans son quotidien, mais sans que cette saisie s'ouvre sur une autre dimension qu'une simple immédiateté.

 

 A côté de ce qui ressemble souvent à un brouillon filmique, proche de films de vacances, il y a de quoi s'étonner que cette exploration - sincère par cette volonté de mettre l'accent sur un parent important -, ne produise aucune information particulière. On aurait en effet aimé en savoir plus sur cette grand-mère, mais il est rare que Kawase, dans ses premiers films, lui pose une question frontale sur ses origines, les raisons pour lesquelles elle a été amenée à l'élever.

 

 C'est ainsi que d'un documentaire à l'autre, au lieu de creuser du sens, c'est à une forme d'opacité à laquelle le spectateur est renvoyé. Les séquences répétitives y abondent, comme si une séquence dressée dans un film devait être réitérée dans un autre, comme pour y marquer une suture cinématographique. Mais le plus gênant, dans ces documentaires, c'est l'insistance confinant au malaise avec laquelle Kawase braque sa caméra sur sa grand-mère, en tout temps, notamment dans le froid de l'hiver, ne prenant pas en compte ses demandes de rentrer parce qu'elle a froid.

 

 

 

 

 Avec "Naissance et maternité", tourné en 2006, le changement est radical. Naomi Kawase est une cinéaste internationalement reconnue, depuis notamment le prix remporté à Cannes pour son premier long-métrage "Suzaku". Son travail fictif ne se séparant plus de son œuvre documentaire, "Naissance et maternité" révèle un regard autrement plus aiguisé que ses documentaires de jeunesse. Pour autant, la figure centrale du film reste paradoxalement la grand-mère, alors que le titre du film est supposer braquer le regard sur la naissance de l'enfant de Naomi Kawase. L'ouverture du film est stupéfiante, en ce qu'elle se détache totalement des premiers films de Kawase : le corps de la grand-mère, dans son bain, est filmé au plus près, la caméra devenant comme une main explorant les moindres replis, interstices, de ce corps vieilli, jusqu'aux seins encore amples.

 

 Si Uno Kawase s'est longtemps, et de bon cœur, prêtée au jeu de sa fille adoptive, c'est dans ces instants d'exploration intime d'un corps que perce le désir inlassable de Kawase d'accéder à une vérité sur sa grand-mère, qu'elle ne touchait pas précédemment, par son approche frontale et ses paroles creuses. On dirait ici que, pour enfin faire sortir une quelconque vérité sur Uno, il faut passer par cette proximité confinant à une forme d'obscénité. Et de la vérité, il en sort dans le film, sous forme de reproches vindicatifs adressés à Uno, ce qui n'est pas sans susciter une gêne chez le spectateur.

 

 Naomi Kawase en vient même à théâtraliser son approche de sa grand-mère, en cinéaste un peu rusée, lorsqu'elle s'approche avec sa caméra d'une porte au-delà de laquelle on voit Uno en train de rédiger un mot d'excuse. Le mouvement de la caméra, l'avancée progressive vers la grand-mère et le mea-culpa qui s'ensuit, garantissent le dévoilement de cette vérité tout autant qu'ils accentuent la tension dramatique.

 

 Pour autant, "Naissance et maternité" est un film où Naomi Kawase jette son corps dans le flux des images, lorsqu'elle en vient à filmer son propre accouchement. La distance aussitôt adoptée, lorsqu'elle prend sa caméra pour filmer elle-même son fils en dit long sur son désir compulsif de cinéaste. Filmer son corps et filmer celui de sa grand-mère pourraient être envisagés comme des moments de rééquilibrage fondés sur une dialectique basique (la naissance d'un enfant, la disparition programmée d'un corps de vieille femme). Pourtant, Mitsuki, le garçon de Kawase, ne sert aucunement dans le film à maintenir le fil de cet équilibre. La grand-mère reste étonnamment au centre des interrogations de Kawase, comme une énigme irrésolue. On pourrait ainsi envisager cet accouchement comme un relais, un transfert affectif : reconstituer la mise au monde d'un enfant pour une femme qui n'en a jamais porté et qui pourtant vous a élevée.

 

 

Chiri

 

 

 Avec "Chiri" (signifiant "cendres" ou "poussières", mais diffusé sur Arte sous le titre "Trace"), ultime documentaire consacrée à sa grand-mère (elle est morte en 2012, à l'âge de 97 ans), Naomi Kawase se livre à un film-somme. Les points de vue les plus contradictoires, les temporalités les plus éparses s'y entrechoquent. C'est à la fois un film qui s'attelle à l'urgence de la représentation d'un corps appelé à disparaître - et on peut faire confiance à Naomi Kawase pour capter, sur un mode qui relève du suspense, les moindres fléchissements de cette femme extrêmement âgée qui finit par ne plus la reconnaître - et une exploration nostalgique, qui donnent l'impression que l'énigme de la grand-mère adoptive n'est toujours pas percée.

 

 D'où la volonté de recyclage d'éléments emblématiques de ses documentaires précédents : Naomi Kawase convoque à nouveau les images de son approche du corps de Uno, comme elle reprend la scène ou celle-ci lui écrit une lettre. On l'a vu au fil des documentaires, la posture n'est pas nouvelle, mais elle prend ici une signification différente : à travers le recyclage perpétuel du corps d'Uno, il s'agit de faire vivre un corps en dépassant son incapacité terminale. Posture qui relève en somme d'un mode conjuratoire de la dégradation d'un individu.

 

 Naomi Kawase va même plus loin dans sa volonté d'ériger une sorte de totem à sa grand-mère, en transformant, par la magie du cinéma son corps en lumière. "Chiri" est ainsi un film qui fonctionne comme une cérémonie (veillée) funèbre, où les cendres d'un corps sont appelés à se muer en traces lumineuses. Le début du film est en cela emblématique, avec cette longue séquence sur une flamme qui, si elle représente symboliquement une étincelle de vie, est destinée à irriguer tout le film.

 

 C'est ainsi que Mitsuki, le fils de Naomi Kawase, est amené à jouer un rôle prépondérant dans le film. Véritable passeur fictionnel, il lui est demandé à plusieurs reprises de faire le geste qui consiste à capturer le soleil dans sa main. L'insistance de sa mère est trop présente pour être anodine. A un moment dans le film où les propos de Kawase sur sa grand-mère se teintent d'un vrai accent nostalgique, elle en parle en disant : "Ma grand-mère sentait le soleil". Le propos devient clair : par l'opération chamanique du cinéma, et porté par le geste d'un film, le corps d'une vieille dame se réifie en astre brillant. Les limites du corps sont abolies, en même temps qu'il y a un désir utopique de le préserver par l'encerclement d'une petite main, alors qu'il devient infini.

 

 Dans une séquence terminale, en proie à une émotion débordante qu'on ne lui connaissait pas dans ses films - elle est liée cette fois-ci à sa position devant la caméra -, Naomi Kawase explique les raisons pour lesquelles elle a été amenée à autant filmer sa grand-mère, et qui ont pour cause... son grand-père. Avant de disparaître, celui-ci lui avait demandé de le prendre en photo, ce qu'elle n'avait pas fait car elle ne pensait pas qu'il allait mourir. En déplaçant sa frustration vers sa grand-mère, elle n'a eu alors de cesse d'imprimer son image dans sa caméra, pour en capter les plus infimes variations. Révélation qui en dit long sur l'aspect compulsif du geste cinématographique de Kawase à l'endroit de cette grand-mère : lutter avant tout contre l'image porteuse de mort, inscrire sans cesse un corps dans la lumière de la nature.

Photos des films : "Katatsumori" (Escargot), "Naissance et maternité", "Chiri"

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26 janvier 2013 6 26 /01 /janvier /2013 11:05

 

 

 

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                                                      Photo :  Elisabeth Carecchio

 

 

Tristesse animal noir, d'Anja Hilling

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Vincent Dissez, Valérie Dreville, Frédéric Leidgens, Lamya Regragui, Laurent Sauvage, Thomas Gonzalez

 

 

"Tristesse animal noir", d'Anja Hilling, avant d'être, dans la mise en scène de Stanislas Nordey, une pièce à l'élan textuel sophistiqué, frappe par son fourmillement didascalique ; au point que l'option choisie par Nordey est de les faire dire par les comédiens, et de les représenter sur scène. Nous ne sommes pas habitués, chez Nordey, à cette imagerie visuelle. Sa précédente mise en scène marquante ("Sodome, ma douce", récemment reprise), à côté de la prestation intense de Valérie Lang, se signalait par une sobriété frisant la sécheresse.

 

Mais les défis auxquels s'attelle Nordey en tant que metteur en scène trouvent leur source dans un recherche constante de textes nouveaux - en ce sens, et compte tenu de son âge, il n'est pas moins un grand découvreur que Claude Régy. Qu'il s'empare de textes de Didier-Georges Gabily comme "Violences : Âmes et Demeures" et "Corps et tentations" - qui d'ailleurs, a osé depuis porter à la scène cette oeuvre peu évidente ? -, ou qu'il mette en lumière Laurent Gaudé ou Christophe Pellet, cette approche est à saluer.

 

Il y a surprise donc à se retrouver, devant "Tristesse animal noir" face à un décor pour le moins marquant. En début de pièce, dans le fond, une toile représentant une forêt tandis que devant, juste au-dessus des comédiens, un grand tableau suspendu sur lequel trônent des attributs de pique-nique. C'est du pur décoratif, renouvelant une approche ancienne, censée tapisser l'imaginaire du spectateur face au drame qui va se dérouler sous ses yeux.

 

C'est en cela que l'on peut sentir chez Nordey une attention au texte : lui qui précisément, avec un Gabily, pouvait insuffler une vie insoupçonnée à une oeuvre difficile en travaillant la question du rythme, se sert cette fois-ci d'un décor comme écrin. Pourtant, dès l'entame de la pièce, le rythme, rapporté à la perception d'un texte, est présent, en raison des dialogues enlevés et du nombre de comédiens présents sur scène. Dialogues fusant d'un personnage à l'autre, traversés d'élans cyniques, dans ce groupe de bobos se rendant en forêt pour y pique-niquer et dont la virée va basculer en drame.

 

De cette pièce constituée de trois parties, des tons différents se détachent. Si la première met en oeuvre une circulation de la parole réjouissante, la deuxième, intitulée "Le feu", se veut beaucoup plus distanciée. D'un sentiment de spontanéité, on bascule, sur un mode distancié, à du pur récit, où les protagonistes prennent tour à tour la parole pour narrer un moment particulièrement dramatique. On sent quelque chose de forcé dans cette succession de monologues et Anja Hilling, de vouloir se situer dans la lignée des grands récits dramatiques ("Phèdre", par exemple), donne à son texte une allure alambiquée. C'est le risque que court "Tristesse animal noir" :  en adoptant plusieurs régimes narratifs, vouloir démonter (démontrer) de manière trop consciente la portée dramatique.

 

 Ce moment de stase scénique, où tout menace de se figer - jusqu'au jeu des comédiens -, Nordey choisit de le figurer dans ce qui est sans doute la plus belle partie sur le plan scénographique. La différence d'exploitation du décor est patente : après la forêt et le tableau dressés et leur allure somme toute rudimentaire, cette façon de signifier le feu avec des ampoules se révèle aussi séduisant qu'ambigu : beauté de ce qui relève de l'installation pour signifier l'intensité du tragique. Une pluie de cendres contribue encore à donner à la scénographie un fort pouvoir évocateur. 

 

La troisième partie, revenant à une forme plus dialoguée, place les protagonistes face au traumatisme et les moyens mis en oeuvre pour le dépasser : déni, recours à l'art. La pièce, en ce sens, peut faire penser au roman de Russel Banks, "De beaux lendemains", porté au théâtre par Emmanuel Meirieu, pour ce qui est du traumatisme lié à la mort d'enfants. Si les comédiens retrouvent leur qualité de jeu initiale, on reste ici beaucoup plus réservé sur le choix d'Anja Hilling de transformer en artistes certains des protagonistes. On a l'impression d'une sorte de caricature où, sous prétexte de mettre en situation des bobos, leur espace d'épanouissement ne peut que s'ouvrir sur l'art. C'est un peu trop de maîtrise artistique pour que cela soit convaincant.

   

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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