Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
26 janvier 2013 6 26 /01 /janvier /2013 11:05

 

 

 

nordey_tristesse_elis_carecchio_1.jpg

                                                      Photo :  Elisabeth Carecchio

 

 

Tristesse animal noir, d'Anja Hilling

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Vincent Dissez, Valérie Dreville, Frédéric Leidgens, Lamya Regragui, Laurent Sauvage, Thomas Gonzalez

 

 

"Tristesse animal noir", d'Anja Hilling, avant d'être, dans la mise en scène de Stanislas Nordey, une pièce à l'élan textuel sophistiqué, frappe par son fourmillement didascalique ; au point que l'option choisie par Nordey est de les faire dire par les comédiens, et de les représenter sur scène. Nous ne sommes pas habitués, chez Nordey, à cette imagerie visuelle. Sa précédente mise en scène marquante ("Sodome, ma douce", récemment reprise), à côté de la prestation intense de Valérie Lang, se signalait par une sobriété frisant la sécheresse.

 

Mais les défis auxquels s'attelle Nordey en tant que metteur en scène trouvent leur source dans un recherche constante de textes nouveaux - en ce sens, et compte tenu de son âge, il n'est pas moins un grand découvreur que Claude Régy. Qu'il s'empare de textes de Didier-Georges Gabily comme "Violences : Âmes et Demeures" et "Corps et tentations" - qui d'ailleurs, a osé depuis porter à la scène cette oeuvre peu évidente ? -, ou qu'il mette en lumière Laurent Gaudé ou Christophe Pellet, cette approche est à saluer.

 

Il y a surprise donc à se retrouver, devant "Tristesse animal noir" face à un décor pour le moins marquant. En début de pièce, dans le fond, une toile représentant une forêt tandis que devant, juste au-dessus des comédiens, un grand tableau suspendu sur lequel trônent des attributs de pique-nique. C'est du pur décoratif, renouvelant une approche ancienne, censée tapisser l'imaginaire du spectateur face au drame qui va se dérouler sous ses yeux.

 

C'est en cela que l'on peut sentir chez Nordey une attention au texte : lui qui précisément, avec un Gabily, pouvait insuffler une vie insoupçonnée à une oeuvre difficile en travaillant la question du rythme, se sert cette fois-ci d'un décor comme écrin. Pourtant, dès l'entame de la pièce, le rythme, rapporté à la perception d'un texte, est présent, en raison des dialogues enlevés et du nombre de comédiens présents sur scène. Dialogues fusant d'un personnage à l'autre, traversés d'élans cyniques, dans ce groupe de bobos se rendant en forêt pour y pique-niquer et dont la virée va basculer en drame.

 

De cette pièce constituée de trois parties, des tons différents se détachent. Si la première met en oeuvre une circulation de la parole réjouissante, la deuxième, intitulée "Le feu", se veut beaucoup plus distanciée. D'un sentiment de spontanéité, on bascule, sur un mode distancié, à du pur récit, où les protagonistes prennent tour à tour la parole pour narrer un moment particulièrement dramatique. On sent quelque chose de forcé dans cette succession de monologues et Anja Hilling, de vouloir se situer dans la lignée des grands récits dramatiques ("Phèdre", par exemple), donne à son texte une allure alambiquée. C'est le risque que court "Tristesse animal noir" :  en adoptant plusieurs régimes narratifs, vouloir démonter (démontrer) de manière trop consciente la portée dramatique.

 

 Ce moment de stase scénique, où tout menace de se figer - jusqu'au jeu des comédiens -, Nordey choisit de le figurer dans ce qui est sans doute la plus belle partie sur le plan scénographique. La différence d'exploitation du décor est patente : après la forêt et le tableau dressés et leur allure somme toute rudimentaire, cette façon de signifier le feu avec des ampoules se révèle aussi séduisant qu'ambigu : beauté de ce qui relève de l'installation pour signifier l'intensité du tragique. Une pluie de cendres contribue encore à donner à la scénographie un fort pouvoir évocateur. 

 

La troisième partie, revenant à une forme plus dialoguée, place les protagonistes face au traumatisme et les moyens mis en oeuvre pour le dépasser : déni, recours à l'art. La pièce, en ce sens, peut faire penser au roman de Russel Banks, "De beaux lendemains", porté au théâtre par Emmanuel Meirieu, pour ce qui est du traumatisme lié à la mort d'enfants. Si les comédiens retrouvent leur qualité de jeu initiale, on reste ici beaucoup plus réservé sur le choix d'Anja Hilling de transformer en artistes certains des protagonistes. On a l'impression d'une sorte de caricature où, sous prétexte de mettre en situation des bobos, leur espace d'épanouissement ne peut que s'ouvrir sur l'art. C'est un peu trop de maîtrise artistique pour que cela soit convaincant.

   

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 23:00

 

 

 

 

muerte-20y-202-1-.jpg                                         Photo : Christian Berthelot

 

 

Muerte y reencarnaciòn en un cowboy

(Mort et réincarnation en cow-boy)

 

Conception et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

Avec Juan Loriente, Juan Navarro, Marina Hoisnard

 

 Au fond, à se rappeler de "Golgota Picnic", sur lequel avait pesé un parfum de scandale, on se dit que mis à part le caractère sulfureux du texte, on était dans une forme d'assagissement visuel. Le texte, envahissant, étouffait de part en part l'épanouissement scénique.

 

 Avec "Muerte y reencarnaciòn en un cowboy", très vite, l'impression de retrouver l'inventivité de Rodrigo Garcia s'affirme : dans l'attente du début du spectacle, on est amené à contempler, d'un oeil parfois distrait, les différents objets disséminés sur scène, en remarquant principalement un taureau, une télé. C'est de cette dernière, une fois les lumières éteintes, que va s'emparer l'un des deux comédiens, pour en jouer, la recouvrant de son tee-shirt. Ce qui y est projeté (des extraits de "Cris et chuchotements", de Bergman ?) est aussitôt amplifié sur un écran au fond de la salle.

 

 En une seule scène, en quelques secondes seulement, est synthétisé pour une bonne part l'art de Rodrigo Garcia : capacité pour un corps à investir un objet (le comédien colle la télé contre lui), déplacement incessant de la fonction de l'objet (la télé bercée comme un bébé, entourée par les mains du comédien). Mouvement de transformation perpétuelle où on ne sait jamais quelle fonction va occuper les objets présentés sous nos yeux. La réalité des corps (souvent nus chez Garcia), au lieu de garantir une sorte de naturalisme, ouvre sur des perspectives vertigineuses, d'où cette présence importante de la vidéo (le corps se transforme en image), les différents plans (corps et images) s'alternant, s'entrechoquant.

 

 Si "Muerte y reencarnaciòn en un cowboy" est du pur Rodrigo Garcia, c'est de triturer - dans une saturation qui va se prolonger pendant une heure - ces combinaisons. Il y a notamment cette longue seconde séquence où les deux comédiens se déchaînent avec leur guitare électrique : tels des gosses laissés à leur jeu, ils les piétinent, les traînent, les jettent, tout cela produisant des riffs tonitruants amplifiés par un technicien - le son, dans la pièce, est très travaillé. Séquence folle, éprouvant sur le plan sonore, mais passionnante par ce qu'il s'y joue de pure régression, de libération sans condition d'une énergie débridée. La force de Rodrigo Garcia est peut-être là, dans ce qui peut apparaître comme manifestation insignifiante : laisser aux corps leur capacité à être emportés dans des soubresauts extatiques, dans une sorte de principe de plaisir immédiat.

 

  Et si dans ce mouvement régressif, la nudité pose parfois la question de sa connexion à la sexualité, c'est plus sur un mode infantile, bestial, primesautier qu'elle se manifeste que comme un acquis de civilisation : le comédien qui se colle à l'autre en se glissant dans son slip, ou qui s'en prend à la geisha témoignent d'un rendu pulsionnel plus que d'un désir érotique assumé.

 

  Ce chaos en forme de capharnaüm dénote la propension de Rodrigo Garcia à se situer dans la filiation d'un théâtre de la cruauté, cher à Artaud, dans lequel perceraient des artistes comme Tadeusz Kantor ou Jan Fabre. Cris, éructations, babils infantiles sont ici les marques de cette tendance. Cette première heure marque notamment un repli du langage - quelques phrases sont prononcées, mais manifestement pas assez signifiantes pour être sur-titrées - au fond assez surprenantes quand on sait que la présence du langage ne contrarie aucunement la veine régressive chez Garcia. Simplement, au lieu de procéder comme il l'a souvent fait, à une dissociation du texte et de la performance (même pris dans un mouvement simultané), Rodrigo Garcia choisit cette fois-ci la succession.

 

 C'est ainsi que l'accès au langage - auquel on ne s'attendait plus, et qui fait retomber l'ambiance surchauffée - ramène nos cow-boys sur les rails de la civilité. Habillés, chaussés de bottes à éperon, chapeau, ils délivrent tour à tour le texte de Rodrigo Garcia, reconnaissable entre tous, teinté de cynisme, de cette vision si noire des relations humaines que le mieux que l'on puisse faire - sans d'ailleurs se forcer - est d'en rire. L'un des comédiens, à la langue muselée façon bondage, nous avait préparé à cette transition, pris dans un monologue incompréhensible, et pour cause.

 

 Dans une scène finale, écho de la première, Rodrigo Garcia, en prestidigitateur rompu au déplacement d'objets évoqué plus haut, arrive à insuffler un peu de poésie surréaliste à un moment d'agonie. L'agitation initiale finit par se résorber en moment d'apaisement, quand bien même serait-il tragique.

 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
15 janvier 2013 2 15 /01 /janvier /2013 11:24

 

 

 

 

 

 

 

Musique classique persane

 

Avec Mahsa Vahdat (chant), Javid Afsari (santour), Bhenam Samani (daf et tombak)

 

 Ce fut une surprise, quand on est habitué au Théâtre des Abbesses, de découvrir pour la première fois la salle transformée au point d'être méconnaissable : il fallait descendre les marches conduisant habituellement aux toilettes ou aux vestiaires, avant d'emprunter un couloir menant à un espace réduit, qu'on aurait pu croire resté secret, et dévoilé à l'occasion pour une circonstance exceptionnelle.

 

 On ne sait pas si c'était délibéré, mais il y a un aspect symbolique dans ce parcours amenant les spectateurs dans cet espace inhabituel : on peut ainsi imaginer que cette approche reflète la difficulté pour les musiciens - et particulièrement les femmes - à s'exprimer devant un public en Iran, et que leur mode d'expression se réduit à trouver des zones intercalaires, clandestines, pour pouvoir s'épancher.

  

 Salle réduite, éclairage intime, donc, constituée comme un salon de musique, si propice à ce style de musique qui délivre, à l'instar de la musique indienne, ses broderies sonores délicates, et installe le spectateur d'emblée dans une atmosphère méditative. La répartition de bancs rudimentaires autour de la scène centrale, loin de créer un inconfort, affirmait au contraire la proximité avec les musiciens. Qualité première facilitant l'écoute du concert.


 Si on peut désormais parler de saison de la musique iranienne au Théâtre de la Ville, tant elle est régulièrement représentée, il y avait plaisir à retrouver le santour, ce magnifique instrument à cordes frappées pas si fréquent sur les scènes parisiennes. Il faut dire que cette musique traditionnelle brille par son instrumentation variée, et que l'on pourrait largement se contenter d'un ensemble réduit constitué par le tar et le setar (luths), le kamantché (vielle), le ney (flûte de roseau). Mais il semblerait que le santour, plus discret, permette pourtant d'explorer des espaces musicaux étendus. Le passionnant musicien Kayhan Kalhor, fer de lance de la modernité en musique persane (joueur de kamantché) nous avait ainsi livré un concert mémorable en compagnie de Siamak Aghaï au santour, en 2005, dépassant le cadre traditionnel du radif persan.

 

 Javid Afsari, compositeur comme Kalhor, aussi avide de rencontres avec d'autres musiciens, n'oublie pas ses fondamentaux, et distille, avec son santour, une suite de modes mélodiques dans la pure tradition. On note, au bout des baguettes frappant les cordes, des feutres destinés à modifier la sonorité, qui en devient moins rêche, moins intense, plus à même sans doute de plonger le spectateur dans une ambiance feutrée, où la souplesse des frappes et la délicatesse des notes feraient presque oublier la virtuosité tranquille du musicien. Bhenam Samani, d'abord avec son zarb (percussion), apporte l'irrésistible impulsion rythmique, avant de le troquer contre un daf, percussion circulaire avec anneaux ; un instrument issu des confréries soufies, que Mohammad Reza Lotfi avait introduit dans la musique classique persane.

 

Il faudra attendre une demi-heure avant l'entrée sur scène de la chanteuse Mahsa Vahdat. On avait précédemment eu à faire moins à une introduction qu'à un véritable développement d'un mode au santour. Inhabituelle entrée en matière, mais révélatrice, par la suite, de la nature du chant de Mahsa Vahdat : sa voix claire, au timbre souple, s'élevant sans effort, ne s'appuie pas sur les enchaînements auxquels nous sommes tant habitués sur les deux scènes du Théâtre de la Ville. On y trouve en effet moins de cette virtuosité vocale propice à un long développement improvisé autour de quelques mots, quelques phrases. Cela est lié moins à une retenue qu'à la nature des morceaux qu'elle interprète : on a plutôt l'impression d'être devant des chants d'amour mystique (ghazals), proposés sous forme de poèmes, proche des thumri indiens.

 

Succession de poèmes, donc, maintenant la chanteuse dans une sorte de rêverie chantée, sans envolée vocale vertigineuse, soutenue par le tissu instrumental du santour et des percussions. C'est la qualité de ce concert que de nous inviter à partager un moment de grâce musical.

 

 

 

 

 

Repost 0
13 janvier 2013 7 13 /01 /janvier /2013 22:22

 

 

 

 

Les Hauts de Hurlevent

 

Film d'Andrea Arnold

 

Avec Kaya Scodelario, James Howson, Solomon Glave, Shannon Beer

 

 

"Qui nous a donné la gomme pour effacer l'horizon ?" Friedrich Nietzsche

 

 

 Il fallait oser s'emparer de l'univers romanesque d'Emily Brontë. Andrea Arnold, trois ans après "Fish tank", l'a fait, bien que cette réalisation soit issue d'une commande. Il ne faut pas longtemps pour sentir, dans la continuité de "Fish tank", la marque de la cinéaste : mouvements de caméra sautillants, tremblants, au plus près des personnages, impressions de saisie sur le vif.

 

 Son adaptation, coulée dans le moule d'un style identifiable, a ainsi un fort pouvoir déstabilisateur, en intégrant, sur le plan stylistique, des éléments hétérogènes, des paradoxes et effets contradictoires. On pourrait d'ailleurs croire, de prime abord, qu'Andrea Arnold, reprenant ce sujet à son compte, ne serait préoccupée que par le fait de l'intégrer dans son univers filmique, et adopterait un ton hautain, cynique, qui surplomberait son sujet.

 

 Il n'en est rien. Le temps qu'elle s'accorde pour cette adaptation, s'il s'apparente à une lente déconstruction d'une histoire célèbre, n'est teinté d'aucun cynisme ou de hauteur de point de vue. Au contraire, la manière qu'a Andrea Arnold de coller à ses personnages - comme saisis par une caméra prise sur le vif - évacue toute dimension métaphysique. "Les Hauts de Hurlevent", façon Arnold, c'est avant tout, pendant plus de la moitié du film, une toile de fond privilégiant les éléments (boue, pluie, lande désertée), sur laquelle s'appuient les personnages. Cela donne des scènes parfois magnifiques, loin d'un esthétisme clinquant (Heathcliff suivant Cathy sur une colline fleurie balayée par le vent), tout autant que ces paysages souvent brumeux n'empêchent pas un sentiment de claustration.

 

 C'est l'un des principaux paradoxes visuels de ce film : que la vibration nerveuse de la caméra, serrant au plus près les protagonistes, ouvre sur des espaces où la perspective se réduit. Point de lyrisme dans cette longue première partie (trop longue sans doute, vu l'insistance d'Arnold à y fermer tout accès à la lumière, au désir), au profit d'une durée dilatée. Étirement temporel qui n'empêche pas de fréquentes ellipses (la mort du père). "Les Hauts de Hurlevent" avance par bonds, comme pour épouser l'animalité de ses deux principaux protagonistes, en évacuant toute idée d'apprentissage. Si Heathcliff est muet la plupart du temps, on se surprend tout à coup à l'entendre parler anglais.

 

 Dans "Fish tank", le parti pris visuel reposait sur une caméra qui s'évertuait à suivre Mia, boule d'énergie précipitée, adepte du hip hop, lancée à toute allure dans son rapport au monde. On retrouve parfois cet élan dans "Les Hauts de Hurlevent", lorsque Heathcliff et Cathy sont lancés dans des courses, à pied ou à cheval. Mais le film s'articule principalement autour du regard de Heathcliff, rendant compte de sa relation à la réalité, souvent fondée sur la frustration : dans un coin du plan, toujours à guetter, à vouloir s'approcher des espaces qui lui sont interdits, révélateurs de son désir pour Cathy. Ce décalage dans le plan, prélude à de multiples exclusions - souvent violentes - témoignent du statut primordial dans lequel il reste enfermé : noir de peau, souvent rejeté.

 

 Si Andrea Arnold, dans la deuxième partie, prend en charge l'aspect purement romanesque, c'est tout autant pour dire à quel point son épanouissement est contrarié : il faut voir les sorties de Heathcliff et Cathy accompagnées par la soeur d'Edgar, les obligeant à une retenue. L'élan ensauvagé de la première partie, faite de courses folles et d'éclats pulsionnels, s'en trouve littéralement réprimé. Et si dans les scènes d'intérieur une lumière s'invite dans les plans - symbole d'une pacification des mouvements -, ce n'est pas pour inscrire le film dans quelque envolée lyrique. Le tragique reprend en effet ses droits et Heathcliff, comme dans les premières séquences, est renvoyé à sa solitude au point de se cogner contre les murs. L'horizon se bouche définitivement de ne laisser percer un quelconque éclat.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
5 janvier 2013 6 05 /01 /janvier /2013 00:11

 

 

 

 

Recuerdos de una Mañana

 

Film documentaire de José Luis Guerin

 

 

  Il y a, dans "Recuerdos de una Mañana", comme une approche terre à terre, un rapport à la réalité qui se présenterait par le petit bout de la lorgnette : prendre sa caméra pour filmer dans son voisinage immédiat. Perspective étroite, rétrécissement du point de vue pas forcément réjouissant, surtout quand il s'agit, pour José Luis Guerin, d'aller interroger ses voisins sur le suicide d'un violoniste qui s'est jeté de l'immeuble en face.

 

 Seulement voilà : le suicide de Manel n'est pas le point de départ univoque ayant amené Guerin à aller à la rencontre de ses voisins dans son quartier à Barcelone. Il permet au cinéaste d'ouvrir son imaginaire en prenant appui sur ce qu'il connaissait de l'activité éditoriale de Manel (traducteur de Goethe, travail d'édition sur Proust). Comme si le moteur de cette approche était lié à une convergence intellectuelle autour d'auteurs appréciés par Guerin.

 

 Cette reconstitution d'une figure morte, avec ce qu'elle suppose, au gré des témoignages, de collages cubistes de morceaux épars, dépasse d'emblée la dimension purement documentaire. C'est la force de Guerin, en posant sa caméra au ras d'une réalité géographique discernable, que de nous faire décoller de cet aspect tragique. S'il arrive, au fil des interventions, à dessiner un visage et une personnalité à Manel, l'espace dans lequel sa caméra se déplace se charge progressivement d'un parfum d'irréalité. La fontaine près de laquelle Manel est tombé ne peut ainsi plus être envisagée comme un simple objet, mais un symbole qui s'anime de tous les regards des témoins du drame.

 

 Dans cette exploration, le film devient une convocation de fantômes, qui prend un tour particulier dès lors que Guerin se concentre sur "Robert Mitchum", connaissance de Manel, jalousée par lui, ayant subi une double opération. Revenu d'entre les morts, il devient lui-même comme un passeur d’âme, en faisant le lien entre un suicidé et sa propre expérience du coma, qui lui a permis de "voir" son père décédé. Entre lui et d'autres figures qui traversent le film (en particulier la violoniste), on sent chez Guerin la volonté de prolonger chez les vivants les élans de Manel ("Robert Mitchum", homme adulé là ou Manel était timide et frustré de ne pas être comme les autres ; la violoniste aguerrie envisagée comme idéalisation du jeu de Manel constamment suspendu à ses gammes criardes).

 

 Dans l'approche réaliste de Guerin, il y a cet imperceptible glissement qui fait tout l’intérêt de "Recuerdos de una Mañana" : sa façon de filmer, réaliste,  collée à la réalité immédiate, comme si la caméra était posée à "hauteur d'homme", rend d'autant plus forte le surgissement tranquille de figures dotées d'étrangeté, en particulier ce "Robert Mitchum" qui, par son seul surnom, est le garant de ce basculement dans une veine narrative. Aussi identifiable qu'elle soit à force d'exploration, la réalité chez Guerin ne vaut que si elle laisse la porte entrouverte à de multiples bruissements fictionnels.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
17 décembre 2012 1 17 /12 /décembre /2012 11:05

x

 

 

 

hirata-2.jpg

                             Photo : Tsukasa Aoki

 

 

 

"Les trois soeurs version Androïde" et "Sayonara ver.2"

 

Textes et mises en scène d'Oriza Hirata

 

 

 On aurait envie de dire ici à Oriza Hirata - suite à son discours élogieux sur les robots qui a fait suite à la représentation du dimanche 16 décembre - que peu nous chaut, comme il le pense, qu'un jour il sera aussi naturel que des robots ou androïdes jouent sur scène en compagnie de véritables acteurs. Ce qui nous importe, dans l'immédiat, dans l'appréhension d'une pièce de théâtre envisagée comme saisie de l'instant, c'est précisément le trouble que suscite cette différenciation entre une machine et un être humain.

 

 Le charme des deux pièces tient véritablement à cela : que l'on puisse identifier un robot comme tel et non pas - comme le sous-entend un questionnaire distribué aux spectateurs - que la confusion soit telle que l'on ne sache plus qui est quoi.

 

 Cette volonté de réduire les écarts d'identification, elle est renforcée dans "Sayonara ver.2" : alors que sur le site du T2G apparaît une photo avec une blonde et une brune, dans la version actuelle, la blonde a disparu, et les deux "femmes" présentes sur scène dans une immobilité totale appellent la confusion. Une fois levée ce trouble-là, il reste quelque chose de profondément mélancolique qu'arrive à restituer l'androïde, dans une atmosphère feutrée, faite de récitations de poèmes, sur fond de sentiment de la mort liée à une disparition programmée.

 

 Avec "Les trois soeurs version Androïde", c'est manifestement à une forme de théâtre plus familier à laquelle on assiste, dans le sillage de la pièce de Tchékov. Ici, l'étrangeté semble céder la place à une mise en scène horizontale, où les comédiens, nombreux, discutent souvent assis. On est surpris par l'abondance des dialogues, pourtant bien servis par des sur-titres astucieux. Le premier robot qui apparaît dans la pièce, à la forme beaucoup plus familière, amuse par ses réparties, en installant une atmosphère décontractée.

 

 Ce robot, apparemment vecteur d'ordre et d'équilibre, par l'efficacité qu'il appelle dans l'organisation d'un repas, déplace imperceptiblement les lignes en proposant de préparer du maquereau, manifestement un mets pas vraiment approprié. L'humain s'adapte aux propositions de la machine. Oriza Hirata joue ainsi subtilement sur la notion d'habitude : c'est ainsi qu'il oppose, de manière discrète mais essentielle, le dérèglement d'une androïde, avec un certain ordre que représentent les vrais acteurs (la maîtresse de maison, maniaque, place judicieusement un tabouret).

 

 Soucieux d'installer dans sa pièce une atmosphère ordinaire, propice à une levée des inhibitions (un personnage revient sans saluer ; il traîne littéralement sa compagne à l'extérieur, une conversation atteint un degré d'hystérisation incontrôlée), Oriza Hirata adopte l'unité de temps, de lieu et d'action. Le charme de "Les trois soeurs version Androïde" repose pour une bonne part sur ce sentiment d'une proximité ressentie par le spectateur avec les évènements se déroulant sous ses yeux - une banalisation du quotidien renforçant d'autant plus la présence du robot et de l'androïde. On guette l'arrivée ou le retour des personnages dans une sorte d'étrange familiarité. Cela rend d'autant plus sensibles les dérives de l'androïde incarnant la soeur décédée, culminant dans une scène digne de "Festen", de Thomas Vinterberg.

 

ScreenHunter_130-Dec_-17-11_16-copie-2.jpg             Photo : Tsukasa Aoki

 

    

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
16 décembre 2012 7 16 /12 /décembre /2012 21:49

 

 

 

 

2/Duo

 

Film de Nobuhiro Suwa

 

Avec Yu Eri, Hidetoshi Nishijima, Kenjiro Otani, Miyuki Yamamoto

 

 

 On se demande encore comment "2/Duo", premier film de Nobuhiro Suwa, tourné en 1997, bénéficie seulement maintenant d'une sortie en salles, tant "M/Other", le chef d’œuvre qui l'a fait connaître, a assis d'emblée une réputation internationale. Que "2/Duo" tourne autour de la question du couple, l'évidence du thème - renforcé par le caractère explicite du titre - incite à en explorer le mode filmique, qui révèle la profonde originalité de ce cinéaste.

 

 Le trouble suscité par "2/Duo", c'est d'imbriquer avec une maîtrise confondante, réalisme naturaliste et caractère expérimental. Le film est au carrefour d'une vision entomologiste - signifié par le fait qu’une caméra se braque sur des personnages pour ne plus les lâcher, comme une lumière plongerait dans un bac à insectes pour en percer les moindres agissements - et d'une vibration intimiste libre (on sait le goût de Suwa pour l'improvisation, le dépassement d'un scénario strict lié à une volonté de faire exister ses acteurs).

 

 Et ce ne sont pas ces quelques séquences à teneur psychanalytique - où un thérapeute hors-champ interroge tour à tour les deux protagonistes principaux - qui renforcent cette distance expérimentale, entomologiste. Ils sont en soi juste une ponctuation distanciée (la séquence, dans un terrain vague, où Kei se confie sur fond de vacarme d'un train qui passe, a au fond quelque chose d'assez ironique).

 

 La séquence d'ouverture du film, presque anodine par son aspect filmique (deux personnages assis près d'une fenêtre, en train de discuter), se révèle en fait très riche d'enseignements. A vrai dire, si la présence de la caméra, dans ce moment intime, semble posée comme par inadvertance, dans un cadrage bancal, doucement irruptif, c'est un plan qui nourrit la matière principale de l'histoire et le révélateur de ce qu'est "2/Duo" : un grand film sur le décalage.

 

 Dans cette scène d'ouverture, si Kei est au centre du plan, dans une nonchalance qui va guider son personnage, Yu est logée dans un coin, presque hors-champ. Ce moment envisagé comme une prise sur le vif détermine le mode esthétique sur lequel va fonctionner tout le film. S'ils sont souvent ensemble dans le plan, Kei et Yu n'évoluent jamais à la même échelle, tant dans la répartition de leur corps dans le champ que dans les réactions dont ils sont chargés.

 

 Évidemment, le moment nodal de ce décalage, pourtant porteur d'un indice de vie, se déroule au restaurant, lors de la demande en mariage. La scène est importante pas seulement pour ce qu'il s'y dit que pour ce qu'il s'y noue comme affects amenés à se répéter : il est en retard, et sa façon à elle de le signifier est confuse, exprimée comme en aparté  - on sent là une volonté de ne pas bousculer l'autre, quand bien même il serait fautif. Elle sera placée plus tard dans la même situation avec une amie, faisant preuve de la même hésitation à lui signifier son retard. Retenue qui lui vaudra de passer un mauvais moment.

 

 Il faut voir, dans la scène, comment le corps de Kei, en plan moyen, vu de dos, impose sa stature et réduit ainsi celui de Yu à celui de faire-valoir apeuré. C'est sans doute l'enseignement principal de cette scène, que seul un grand cinéaste peut nous présenter : avant d'être un moment déclaratif, elle révèle la question de la présence. Les paroles de Kei sont non seulement soutenues par la présence vampirique de son corps, mais ce corps va prolonger, de séquence en séquence, son imposition marquante dans le plan. Yu, dès lors, déjà en quelque sorte handicapée par une difficulté à dire, va être en permanence en quête d'une place. Autant dire une place dans le plan.

 

 Si le film, à partir de ce moment-là, s'imprègne d'une violence émotionnelle inouïe, c'est que la présence dans un même plan des corps de Yu et de Kei, au lieu de déboucher sur des motifs de compréhension, mène à un étouffement. Quand le langage ne peut ouvrir sur quelque entente, les réactions physiques suppléent à leur insignifiance : ainsi de cette scène, violente elle aussi par son non-sens immédiat, où Kei balance sur Yu les vêtements qui étaient étendus sur un fil à linge. Il y a bien une réaction de Yu, qui en vient à lui en lancer aussi, mais cette réplique n'empêche aucunement le séisme qui se produira plus tard, quand Kei renversera tout ce qui se trouve dans la pièce.

 

 Cette fois-là, la réaction de Kei, ne pouvant soutenir cette entreprise destructrice, se résout en effondrement. Toute démoralisation, dans "2/Duo", ne peut se soutenir d'aucune parole, car les mots, avec leur potentiel d'explication réduit, n'ouvrent aucun horizon salutaire ou cathartique. Le film fourmille ainsi de "gomen", formule d'excuse, plus particulièrement prononcée par Yu, mais, par leur inlassable répétition, ferment tout accès au dialogue, n'ouvrent sur aucune relance particulière de la relation, mais tombent comme une forme résolutoire du langage. Le mot, au fond, très révélateur de la politesse japonaise, fonctionne comme un réservoir sur lequel on s'adosse en dernier recours pour s'offrir un répit. Un échappatoire introduisant une respiration humaine à des séquences de plus en plus étouffantes. Ils marquent, telle une partition musicale, la phase d'épuisement d'une ligne mélodique.

 

 Dans ce film où l'asphyxie guette à chaque détour de plan, ce n'est pas le moindre des paradoxes que de voir dans chaque relance (verbale, émotionnelle) le creusement d'une dérive. Les tensions qui s'y nouent en permanence s'en trouvent renforcées, et contribuent à installer ce film à la beauté fragile dans le firmament des grandes œuvres sensibles.

Repost 0
15 décembre 2012 6 15 /12 /décembre /2012 13:39

 

 

 

 

Los motivos de Berta

 

Film de José Luis Guerin (1983)

 

Avec Silvia Gracia, Arielle Dombasle, Iñaki Aierra, Rafael Díaz

 

 

 Lors de la trop courte présentation à la première de "Los motivos de Berta", José Luis Guerin a situé la réalisation de son premier film dans un champ cinématographique espagnol particulier. Il fallait comprendre désert, mises à part quelques figures émergentes comme Almodovar. C'est peut-être ce qui explique qu'un jeune homme de 23 ans (il est né en 1960) ait éprouvé l'envie de mettre en chantier son premier long-métrage.

 

 Pourtant, si "Los motivos de Berta" nait dans un contexte cinématographique particulier, ce n'est pas ex nihilo, porté par le simple désir de remplir un espace vacant. La charge cinéphilique y est patente, au point qu'on peut affirmer qu'il est le réel moteur créatif de Guerin. Si, dans les paroles de Guerin, l'imprégnation du cinéma espagnol semble étouffée, il y a pourtant un film dont on devine qu'il a dû le marquer : c'est "L'esprit de la ruche", de Victor Erice, qui conte l'histoire d'Ana, sa dérive imaginaire, aux confins du fantastique, après avoir vu le film "Frankenstein".

 

 Solidement ancré sur un fond réaliste (vie à la campagne, longs plans sur des paysages), le film de Guerin s'autorise des percées vers un espace d'irréalité, d'idéalisation qui sont la marque des esprits adolescents isolés en quête de rêve. Dans "Los motivos de Berta", c'est un homme vu de loin, dans un étrange costume, qui déclenche cette bascule.

 

 Pour autant, et malgré cette référence à Erice, Guerin ne se complait aucunement dans une volonté de créer un climat étrange. Il ne vise pas, comme son illustre prédécesseur, à conférer une dimension métaphorique à son film, sur fond de climat lié à la guerre civile. C'est même plutôt l'inverse : sans réelle explication, des choses se remettent peu à peu en place. Le costume extravagant trouve sa justification dès lors que la troupe de comédiens apparaît (c'est juste un costume de scène). Le film retombe sur ses pattes réalistes, et on y sent une présence de plus en plus affirmée de la terre, de la réalité des corps (un corps qu'on enterre, des traces de sang palpées par Arielle Dombasle), de la matérialité du paysage, d'où finalement ne perce aucun mystère (précisément, le corps ne peut être réellement enseveli).

 

 Dédramatisé à l'extrême, "Los motivos de Berta", transforme un moment de tension (la dispute avec le petit garçon qui se transforme en destruction de cabane) en un simple trait (le petit garçon, qui avait disparu, revient le plus simplement du monde, jouant en arrière-plan, et propose à Berta de reconstruire la cabane). Il n'y en aura pas plus lors du suicide, que lors de la découverte du cadavre. Tout se fond dans ce mouvement lent, atone, comme si chaque évènement allait se dissoudre dans le rythme indolent de la nature.

 

 On ne doute pas que Guerin ait été un cinéphile attentif au cinéma français le plus exigeant (et Arielle Dombasle, qu'il a vue dans "Perceval le gallois" le signifie, même de manière anecdotique). Son film, bressonien, outre de présenter une jeune fille de la campagne, se fend d'une référence explicite à la fin de "Au hasard Balthazar", lorsque Berta roule dans l'herbe. Là encore, dans cette citation, point de drame ou de tension, juste un moment de pur plaisir, qui dit combien "Los motivos de Berta", au lieu d'être empesé de lourdeur cinéphilique, va sereinement vers l'allègement.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
5 décembre 2012 3 05 /12 /décembre /2012 11:05

 

 

 

 

 

 

Preparatio mortis

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Annabelle Chambon

 

 

 "Preparatio mortis" a, au départ, tout d'une cérémonie mortuaire. Pendant une bonne dixaine de minutes, le spectateur est convié à se fondre dans une ambiance sépulcrale : dans un noir total, une musique d'orgue s'élève : celle de Bernard Foccroule. Musique contemporaine, certes, mais sans la sécheresse dodécaphonique ; à placer dans le sillage d'un Olivier Messian ou la souplesse d'un Thierry Escaich, son cadet. En tout cas suffisamment porteuse d'un élan vertical pour qu'on ait envie de s'en imprégner. Déjà l'envahissement d'un son qui s'élève, comme dans un église, s'oppose à cette plongée dans le noir.

 

 Et lorsqu'une faible lumière commence à éclairer la scène, c'est pour se concentrer sur une forme apparentée à un cercueil, sur laquelle, peu à peu, quelques mouvements se dégagent. La force envoutante de "Preparatio mortis" se mesure à cette apparition : un corps recouvert de fleurs, qui pourrait installer une ambiance morbide, ou fantastique (réveil du mort-vivant), mais qui se révèle être une conjuration de la mort pour célébrer la vie. Ce corps qui se meut doucement, ondule en de longs mouvements serpentins, représente autant l'humain que l'animal ou le végétal.

 

 

Quand la scène s'éclaire enfin totalement, c'est pour découvrir une scène envahie de fleurs. La beauté de la scénographie, si elle saute aux yeux, est pourtant loin du parterre de fleurs de "Nelken", l'une des belles chorégraphies de Pina Bausch. Car il s'agit, pour le corps réveillé, porté par l'énergie d'Annabelle Chambon, de s'ébattre en se débattant avec ce surplus de vie et de couleurs.

 

On est moins dans la danse proprement dite - avec ce qu'elle suppose de bravoure chorégraphique - que dans une sorte de narration, marquée par une expressivité exaltée, débridée, où se mélangent tout autant la peur que la joie, la précipitation que l'effroi. Face à nous, un corps en quelque sorte hystérisé, qui en découd avec la mémoire des gestes : là, elle pose comme un mannequin avec des fleurs, là elle les arrache, elle glisse la main dans sa culotte, souvenir inassimilable de gestes érotiques. Corps en mouvement qui mime la vie pour en accentuer la dissociation, tant la mort est l'arrière-plan présent sur lequel se trament ces explosions - c'est aussi un corps qui est au bord de l'asphyxie, à être exposé à ce retour au vivant. 

 

 Dans une deuxième partie, plus courte mais tout aussi belle, la danseuse, nue, se trouve à l'intérieur de ce cercueil transparent. Les mouvements, cette fois-ci beaucoup plus apaisés, ont la lenteur d'une danse butô, effectuée recroquevillé. Cela a la beauté d'un rêve, comme si on pénétrait à l'intérieur d'un cerveau attaché à une vie d'antan. Des papillons frétillent autour du corps d'Annabelle Chambon, renforçant à la fois un climat champêtre, et le sentiment d'une intemporalité. Des dessins effectués par la danseuse contre les parois nous renvoient à un temps immémorial. La tombe devient grotte où un sujet, pour lutter contre la mort et le temps, en vient à créer ses propres motifs de conjuration.    

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
3 décembre 2012 1 03 /12 /décembre /2012 10:25

 

 

 

 

 

 

 

  Sanam Marvi, chant

 

Accompagnée par Ali Babar (ney), Ajmal Muhammad (tabla), Amanat Ali (harmonium)

 

  

 Il aura fallu un certain temps avant d'entrer véritablement dans le concert de Sanam Marvi, premier du genre sur une scène européenne, et pas des moindres (au Théâtre de la Ville - salle des Abbesses). Les plus surpris ont été manifestement les ingénieurs du son, qui ne sont pas arrivés à prendre la mesure de cette voix venue du Pakistan. Résultat : une voix à la maturité déjà affirmée qui, lorsqu'elle partait dans les aigus, était perçue comme trop forte.

 

 Nous sommes pourtant habitués à la présence de musiciens pakistanais au Théâtre de la Ville, notamment des chanteuses renommées comme Abida Parween (admirée par Sanam Marvi) ou la pashtoune Zarzanga, venue à plusieurs reprises dans la grande salle. La jeune chanteuse de 26 ans, mariée et mère, offre alors, au début du concert, des impressions contrastées : voix forte, légèrement éraillée, pour un visage encore juvénile ; la puissance vocale masquant à peine un léger trac signifié par quelques raclements de gorge. Il y a quelques années, une grande chanteuse mauritanienne (Ooleya Mint Amartichitt) avait avoué avoir perdu ses capacités vocales, intimidée de chanter devant mille personnes au Théâtre de la Ville.

 

 Ce concert avait pourtant tout pour être intimiste, même si le chant pakistanais est loin du caractère méditatif de la musique indienne, avec ses fameux alap (longs développements). Mais la seule présence de la flûte ney contribuait d'entrée de jeu à enrober la voix de Sanam Marvi d'une nappe sonore délicate. On note également, dans le jeu du joueur de tabla, une tendance - liée à l'imprégnation de la musique indienne - à adopter une technique plus virtuose, moins essentiellement rythmique.

 

 En écoutant Sanam Marvi, peu à peu, l'ombre d'une figure éminente est venue planer sur la scène des Abbesses ; celle de Nusrat Fateh Ali Khan, maintes fois présent au Théâtre de la Ville, et qui a contribué à populariser la musique soufie (qawwali) en France. Sanam Marvi a d'ailleurs chanté plusieurs morceaux déjà interprétés par le défunt maître. Dans son concert, ensemble réduit oblige, il n'y avait pas cette ferveur débridée qu'on connaissait avec Fateh Ali Khan, cette intensité galopante qu'il savait insuffler, épaulé par son groupe. Sanam Marvi a tenté d'impliquer un peu plus le public en réclamant, assez timidement, qu'il frappe dans les mains - pulsation rythmique totalement intégrée dans les cérémonies qawwali. Si le résultat a été assez mitigé, l'émotion ressentie par la jeune chanteuse lors des applaudissements, à la fin du concert, a rassuré quant à l'impact qu'elle a pu laisser chez les auditeurs.

  

 

Repost 0

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche