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13 janvier 2013 7 13 /01 /janvier /2013 22:22

 

 

 

 

Les Hauts de Hurlevent

 

Film d'Andrea Arnold

 

Avec Kaya Scodelario, James Howson, Solomon Glave, Shannon Beer

 

 

"Qui nous a donné la gomme pour effacer l'horizon ?" Friedrich Nietzsche

 

 

 Il fallait oser s'emparer de l'univers romanesque d'Emily Brontë. Andrea Arnold, trois ans après "Fish tank", l'a fait, bien que cette réalisation soit issue d'une commande. Il ne faut pas longtemps pour sentir, dans la continuité de "Fish tank", la marque de la cinéaste : mouvements de caméra sautillants, tremblants, au plus près des personnages, impressions de saisie sur le vif.

 

 Son adaptation, coulée dans le moule d'un style identifiable, a ainsi un fort pouvoir déstabilisateur, en intégrant, sur le plan stylistique, des éléments hétérogènes, des paradoxes et effets contradictoires. On pourrait d'ailleurs croire, de prime abord, qu'Andrea Arnold, reprenant ce sujet à son compte, ne serait préoccupée que par le fait de l'intégrer dans son univers filmique, et adopterait un ton hautain, cynique, qui surplomberait son sujet.

 

 Il n'en est rien. Le temps qu'elle s'accorde pour cette adaptation, s'il s'apparente à une lente déconstruction d'une histoire célèbre, n'est teinté d'aucun cynisme ou de hauteur de point de vue. Au contraire, la manière qu'a Andrea Arnold de coller à ses personnages - comme saisis par une caméra prise sur le vif - évacue toute dimension métaphysique. "Les Hauts de Hurlevent", façon Arnold, c'est avant tout, pendant plus de la moitié du film, une toile de fond privilégiant les éléments (boue, pluie, lande désertée), sur laquelle s'appuient les personnages. Cela donne des scènes parfois magnifiques, loin d'un esthétisme clinquant (Heathcliff suivant Cathy sur une colline fleurie balayée par le vent), tout autant que ces paysages souvent brumeux n'empêchent pas un sentiment de claustration.

 

 C'est l'un des principaux paradoxes visuels de ce film : que la vibration nerveuse de la caméra, serrant au plus près les protagonistes, ouvre sur des espaces où la perspective se réduit. Point de lyrisme dans cette longue première partie (trop longue sans doute, vu l'insistance d'Arnold à y fermer tout accès à la lumière, au désir), au profit d'une durée dilatée. Étirement temporel qui n'empêche pas de fréquentes ellipses (la mort du père). "Les Hauts de Hurlevent" avance par bonds, comme pour épouser l'animalité de ses deux principaux protagonistes, en évacuant toute idée d'apprentissage. Si Heathcliff est muet la plupart du temps, on se surprend tout à coup à l'entendre parler anglais.

 

 Dans "Fish tank", le parti pris visuel reposait sur une caméra qui s'évertuait à suivre Mia, boule d'énergie précipitée, adepte du hip hop, lancée à toute allure dans son rapport au monde. On retrouve parfois cet élan dans "Les Hauts de Hurlevent", lorsque Heathcliff et Cathy sont lancés dans des courses, à pied ou à cheval. Mais le film s'articule principalement autour du regard de Heathcliff, rendant compte de sa relation à la réalité, souvent fondée sur la frustration : dans un coin du plan, toujours à guetter, à vouloir s'approcher des espaces qui lui sont interdits, révélateurs de son désir pour Cathy. Ce décalage dans le plan, prélude à de multiples exclusions - souvent violentes - témoignent du statut primordial dans lequel il reste enfermé : noir de peau, souvent rejeté.

 

 Si Andrea Arnold, dans la deuxième partie, prend en charge l'aspect purement romanesque, c'est tout autant pour dire à quel point son épanouissement est contrarié : il faut voir les sorties de Heathcliff et Cathy accompagnées par la soeur d'Edgar, les obligeant à une retenue. L'élan ensauvagé de la première partie, faite de courses folles et d'éclats pulsionnels, s'en trouve littéralement réprimé. Et si dans les scènes d'intérieur une lumière s'invite dans les plans - symbole d'une pacification des mouvements -, ce n'est pas pour inscrire le film dans quelque envolée lyrique. Le tragique reprend en effet ses droits et Heathcliff, comme dans les premières séquences, est renvoyé à sa solitude au point de se cogner contre les murs. L'horizon se bouche définitivement de ne laisser percer un quelconque éclat.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 janvier 2013 6 05 /01 /janvier /2013 00:11

 

 

 

 

Recuerdos de una Mañana

 

Film documentaire de José Luis Guerin

 

 

  Il y a, dans "Recuerdos de una Mañana", comme une approche terre à terre, un rapport à la réalité qui se présenterait par le petit bout de la lorgnette : prendre sa caméra pour filmer dans son voisinage immédiat. Perspective étroite, rétrécissement du point de vue pas forcément réjouissant, surtout quand il s'agit, pour José Luis Guerin, d'aller interroger ses voisins sur le suicide d'un violoniste qui s'est jeté de l'immeuble en face.

 

 Seulement voilà : le suicide de Manel n'est pas le point de départ univoque ayant amené Guerin à aller à la rencontre de ses voisins dans son quartier à Barcelone. Il permet au cinéaste d'ouvrir son imaginaire en prenant appui sur ce qu'il connaissait de l'activité éditoriale de Manel (traducteur de Goethe, travail d'édition sur Proust). Comme si le moteur de cette approche était lié à une convergence intellectuelle autour d'auteurs appréciés par Guerin.

 

 Cette reconstitution d'une figure morte, avec ce qu'elle suppose, au gré des témoignages, de collages cubistes de morceaux épars, dépasse d'emblée la dimension purement documentaire. C'est la force de Guerin, en posant sa caméra au ras d'une réalité géographique discernable, que de nous faire décoller de cet aspect tragique. S'il arrive, au fil des interventions, à dessiner un visage et une personnalité à Manel, l'espace dans lequel sa caméra se déplace se charge progressivement d'un parfum d'irréalité. La fontaine près de laquelle Manel est tombé ne peut ainsi plus être envisagée comme un simple objet, mais un symbole qui s'anime de tous les regards des témoins du drame.

 

 Dans cette exploration, le film devient une convocation de fantômes, qui prend un tour particulier dès lors que Guerin se concentre sur "Robert Mitchum", connaissance de Manel, jalousée par lui, ayant subi une double opération. Revenu d'entre les morts, il devient lui-même comme un passeur d’âme, en faisant le lien entre un suicidé et sa propre expérience du coma, qui lui a permis de "voir" son père décédé. Entre lui et d'autres figures qui traversent le film (en particulier la violoniste), on sent chez Guerin la volonté de prolonger chez les vivants les élans de Manel ("Robert Mitchum", homme adulé là ou Manel était timide et frustré de ne pas être comme les autres ; la violoniste aguerrie envisagée comme idéalisation du jeu de Manel constamment suspendu à ses gammes criardes).

 

 Dans l'approche réaliste de Guerin, il y a cet imperceptible glissement qui fait tout l’intérêt de "Recuerdos de una Mañana" : sa façon de filmer, réaliste,  collée à la réalité immédiate, comme si la caméra était posée à "hauteur d'homme", rend d'autant plus forte le surgissement tranquille de figures dotées d'étrangeté, en particulier ce "Robert Mitchum" qui, par son seul surnom, est le garant de ce basculement dans une veine narrative. Aussi identifiable qu'elle soit à force d'exploration, la réalité chez Guerin ne vaut que si elle laisse la porte entrouverte à de multiples bruissements fictionnels.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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17 décembre 2012 1 17 /12 /décembre /2012 11:05

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hirata-2.jpg

                             Photo : Tsukasa Aoki

 

 

 

"Les trois soeurs version Androïde" et "Sayonara ver.2"

 

Textes et mises en scène d'Oriza Hirata

 

 

 On aurait envie de dire ici à Oriza Hirata - suite à son discours élogieux sur les robots qui a fait suite à la représentation du dimanche 16 décembre - que peu nous chaut, comme il le pense, qu'un jour il sera aussi naturel que des robots ou androïdes jouent sur scène en compagnie de véritables acteurs. Ce qui nous importe, dans l'immédiat, dans l'appréhension d'une pièce de théâtre envisagée comme saisie de l'instant, c'est précisément le trouble que suscite cette différenciation entre une machine et un être humain.

 

 Le charme des deux pièces tient véritablement à cela : que l'on puisse identifier un robot comme tel et non pas - comme le sous-entend un questionnaire distribué aux spectateurs - que la confusion soit telle que l'on ne sache plus qui est quoi.

 

 Cette volonté de réduire les écarts d'identification, elle est renforcée dans "Sayonara ver.2" : alors que sur le site du T2G apparaît une photo avec une blonde et une brune, dans la version actuelle, la blonde a disparu, et les deux "femmes" présentes sur scène dans une immobilité totale appellent la confusion. Une fois levée ce trouble-là, il reste quelque chose de profondément mélancolique qu'arrive à restituer l'androïde, dans une atmosphère feutrée, faite de récitations de poèmes, sur fond de sentiment de la mort liée à une disparition programmée.

 

 Avec "Les trois soeurs version Androïde", c'est manifestement à une forme de théâtre plus familier à laquelle on assiste, dans le sillage de la pièce de Tchékov. Ici, l'étrangeté semble céder la place à une mise en scène horizontale, où les comédiens, nombreux, discutent souvent assis. On est surpris par l'abondance des dialogues, pourtant bien servis par des sur-titres astucieux. Le premier robot qui apparaît dans la pièce, à la forme beaucoup plus familière, amuse par ses réparties, en installant une atmosphère décontractée.

 

 Ce robot, apparemment vecteur d'ordre et d'équilibre, par l'efficacité qu'il appelle dans l'organisation d'un repas, déplace imperceptiblement les lignes en proposant de préparer du maquereau, manifestement un mets pas vraiment approprié. L'humain s'adapte aux propositions de la machine. Oriza Hirata joue ainsi subtilement sur la notion d'habitude : c'est ainsi qu'il oppose, de manière discrète mais essentielle, le dérèglement d'une androïde, avec un certain ordre que représentent les vrais acteurs (la maîtresse de maison, maniaque, place judicieusement un tabouret).

 

 Soucieux d'installer dans sa pièce une atmosphère ordinaire, propice à une levée des inhibitions (un personnage revient sans saluer ; il traîne littéralement sa compagne à l'extérieur, une conversation atteint un degré d'hystérisation incontrôlée), Oriza Hirata adopte l'unité de temps, de lieu et d'action. Le charme de "Les trois soeurs version Androïde" repose pour une bonne part sur ce sentiment d'une proximité ressentie par le spectateur avec les évènements se déroulant sous ses yeux - une banalisation du quotidien renforçant d'autant plus la présence du robot et de l'androïde. On guette l'arrivée ou le retour des personnages dans une sorte d'étrange familiarité. Cela rend d'autant plus sensibles les dérives de l'androïde incarnant la soeur décédée, culminant dans une scène digne de "Festen", de Thomas Vinterberg.

 

ScreenHunter_130-Dec_-17-11_16-copie-2.jpg             Photo : Tsukasa Aoki

 

    

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16 décembre 2012 7 16 /12 /décembre /2012 21:49

 

 

 

 

2/Duo

 

Film de Nobuhiro Suwa

 

Avec Yu Eri, Hidetoshi Nishijima, Kenjiro Otani, Miyuki Yamamoto

 

 

 On se demande encore comment "2/Duo", premier film de Nobuhiro Suwa, tourné en 1997, bénéficie seulement maintenant d'une sortie en salles, tant "M/Other", le chef d’œuvre qui l'a fait connaître, a assis d'emblée une réputation internationale. Que "2/Duo" tourne autour de la question du couple, l'évidence du thème - renforcé par le caractère explicite du titre - incite à en explorer le mode filmique, qui révèle la profonde originalité de ce cinéaste.

 

 Le trouble suscité par "2/Duo", c'est d'imbriquer avec une maîtrise confondante, réalisme naturaliste et caractère expérimental. Le film est au carrefour d'une vision entomologiste - signifié par le fait qu’une caméra se braque sur des personnages pour ne plus les lâcher, comme une lumière plongerait dans un bac à insectes pour en percer les moindres agissements - et d'une vibration intimiste libre (on sait le goût de Suwa pour l'improvisation, le dépassement d'un scénario strict lié à une volonté de faire exister ses acteurs).

 

 Et ce ne sont pas ces quelques séquences à teneur psychanalytique - où un thérapeute hors-champ interroge tour à tour les deux protagonistes principaux - qui renforcent cette distance expérimentale, entomologiste. Ils sont en soi juste une ponctuation distanciée (la séquence, dans un terrain vague, où Kei se confie sur fond de vacarme d'un train qui passe, a au fond quelque chose d'assez ironique).

 

 La séquence d'ouverture du film, presque anodine par son aspect filmique (deux personnages assis près d'une fenêtre, en train de discuter), se révèle en fait très riche d'enseignements. A vrai dire, si la présence de la caméra, dans ce moment intime, semble posée comme par inadvertance, dans un cadrage bancal, doucement irruptif, c'est un plan qui nourrit la matière principale de l'histoire et le révélateur de ce qu'est "2/Duo" : un grand film sur le décalage.

 

 Dans cette scène d'ouverture, si Kei est au centre du plan, dans une nonchalance qui va guider son personnage, Yu est logée dans un coin, presque hors-champ. Ce moment envisagé comme une prise sur le vif détermine le mode esthétique sur lequel va fonctionner tout le film. S'ils sont souvent ensemble dans le plan, Kei et Yu n'évoluent jamais à la même échelle, tant dans la répartition de leur corps dans le champ que dans les réactions dont ils sont chargés.

 

 Évidemment, le moment nodal de ce décalage, pourtant porteur d'un indice de vie, se déroule au restaurant, lors de la demande en mariage. La scène est importante pas seulement pour ce qu'il s'y dit que pour ce qu'il s'y noue comme affects amenés à se répéter : il est en retard, et sa façon à elle de le signifier est confuse, exprimée comme en aparté  - on sent là une volonté de ne pas bousculer l'autre, quand bien même il serait fautif. Elle sera placée plus tard dans la même situation avec une amie, faisant preuve de la même hésitation à lui signifier son retard. Retenue qui lui vaudra de passer un mauvais moment.

 

 Il faut voir, dans la scène, comment le corps de Kei, en plan moyen, vu de dos, impose sa stature et réduit ainsi celui de Yu à celui de faire-valoir apeuré. C'est sans doute l'enseignement principal de cette scène, que seul un grand cinéaste peut nous présenter : avant d'être un moment déclaratif, elle révèle la question de la présence. Les paroles de Kei sont non seulement soutenues par la présence vampirique de son corps, mais ce corps va prolonger, de séquence en séquence, son imposition marquante dans le plan. Yu, dès lors, déjà en quelque sorte handicapée par une difficulté à dire, va être en permanence en quête d'une place. Autant dire une place dans le plan.

 

 Si le film, à partir de ce moment-là, s'imprègne d'une violence émotionnelle inouïe, c'est que la présence dans un même plan des corps de Yu et de Kei, au lieu de déboucher sur des motifs de compréhension, mène à un étouffement. Quand le langage ne peut ouvrir sur quelque entente, les réactions physiques suppléent à leur insignifiance : ainsi de cette scène, violente elle aussi par son non-sens immédiat, où Kei balance sur Yu les vêtements qui étaient étendus sur un fil à linge. Il y a bien une réaction de Yu, qui en vient à lui en lancer aussi, mais cette réplique n'empêche aucunement le séisme qui se produira plus tard, quand Kei renversera tout ce qui se trouve dans la pièce.

 

 Cette fois-là, la réaction de Kei, ne pouvant soutenir cette entreprise destructrice, se résout en effondrement. Toute démoralisation, dans "2/Duo", ne peut se soutenir d'aucune parole, car les mots, avec leur potentiel d'explication réduit, n'ouvrent aucun horizon salutaire ou cathartique. Le film fourmille ainsi de "gomen", formule d'excuse, plus particulièrement prononcée par Yu, mais, par leur inlassable répétition, ferment tout accès au dialogue, n'ouvrent sur aucune relance particulière de la relation, mais tombent comme une forme résolutoire du langage. Le mot, au fond, très révélateur de la politesse japonaise, fonctionne comme un réservoir sur lequel on s'adosse en dernier recours pour s'offrir un répit. Un échappatoire introduisant une respiration humaine à des séquences de plus en plus étouffantes. Ils marquent, telle une partition musicale, la phase d'épuisement d'une ligne mélodique.

 

 Dans ce film où l'asphyxie guette à chaque détour de plan, ce n'est pas le moindre des paradoxes que de voir dans chaque relance (verbale, émotionnelle) le creusement d'une dérive. Les tensions qui s'y nouent en permanence s'en trouvent renforcées, et contribuent à installer ce film à la beauté fragile dans le firmament des grandes œuvres sensibles.

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15 décembre 2012 6 15 /12 /décembre /2012 13:39

 

 

 

 

Los motivos de Berta

 

Film de José Luis Guerin (1983)

 

Avec Silvia Gracia, Arielle Dombasle, Iñaki Aierra, Rafael Díaz

 

 

 Lors de la trop courte présentation à la première de "Los motivos de Berta", José Luis Guerin a situé la réalisation de son premier film dans un champ cinématographique espagnol particulier. Il fallait comprendre désert, mises à part quelques figures émergentes comme Almodovar. C'est peut-être ce qui explique qu'un jeune homme de 23 ans (il est né en 1960) ait éprouvé l'envie de mettre en chantier son premier long-métrage.

 

 Pourtant, si "Los motivos de Berta" nait dans un contexte cinématographique particulier, ce n'est pas ex nihilo, porté par le simple désir de remplir un espace vacant. La charge cinéphilique y est patente, au point qu'on peut affirmer qu'il est le réel moteur créatif de Guerin. Si, dans les paroles de Guerin, l'imprégnation du cinéma espagnol semble étouffée, il y a pourtant un film dont on devine qu'il a dû le marquer : c'est "L'esprit de la ruche", de Victor Erice, qui conte l'histoire d'Ana, sa dérive imaginaire, aux confins du fantastique, après avoir vu le film "Frankenstein".

 

 Solidement ancré sur un fond réaliste (vie à la campagne, longs plans sur des paysages), le film de Guerin s'autorise des percées vers un espace d'irréalité, d'idéalisation qui sont la marque des esprits adolescents isolés en quête de rêve. Dans "Los motivos de Berta", c'est un homme vu de loin, dans un étrange costume, qui déclenche cette bascule.

 

 Pour autant, et malgré cette référence à Erice, Guerin ne se complait aucunement dans une volonté de créer un climat étrange. Il ne vise pas, comme son illustre prédécesseur, à conférer une dimension métaphorique à son film, sur fond de climat lié à la guerre civile. C'est même plutôt l'inverse : sans réelle explication, des choses se remettent peu à peu en place. Le costume extravagant trouve sa justification dès lors que la troupe de comédiens apparaît (c'est juste un costume de scène). Le film retombe sur ses pattes réalistes, et on y sent une présence de plus en plus affirmée de la terre, de la réalité des corps (un corps qu'on enterre, des traces de sang palpées par Arielle Dombasle), de la matérialité du paysage, d'où finalement ne perce aucun mystère (précisément, le corps ne peut être réellement enseveli).

 

 Dédramatisé à l'extrême, "Los motivos de Berta", transforme un moment de tension (la dispute avec le petit garçon qui se transforme en destruction de cabane) en un simple trait (le petit garçon, qui avait disparu, revient le plus simplement du monde, jouant en arrière-plan, et propose à Berta de reconstruire la cabane). Il n'y en aura pas plus lors du suicide, que lors de la découverte du cadavre. Tout se fond dans ce mouvement lent, atone, comme si chaque évènement allait se dissoudre dans le rythme indolent de la nature.

 

 On ne doute pas que Guerin ait été un cinéphile attentif au cinéma français le plus exigeant (et Arielle Dombasle, qu'il a vue dans "Perceval le gallois" le signifie, même de manière anecdotique). Son film, bressonien, outre de présenter une jeune fille de la campagne, se fend d'une référence explicite à la fin de "Au hasard Balthazar", lorsque Berta roule dans l'herbe. Là encore, dans cette citation, point de drame ou de tension, juste un moment de pur plaisir, qui dit combien "Los motivos de Berta", au lieu d'être empesé de lourdeur cinéphilique, va sereinement vers l'allègement.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 décembre 2012 3 05 /12 /décembre /2012 11:05

 

 

 

 

 

 

Preparatio mortis

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Annabelle Chambon

 

 

 "Preparatio mortis" a, au départ, tout d'une cérémonie mortuaire. Pendant une bonne dixaine de minutes, le spectateur est convié à se fondre dans une ambiance sépulcrale : dans un noir total, une musique d'orgue s'élève : celle de Bernard Foccroule. Musique contemporaine, certes, mais sans la sécheresse dodécaphonique ; à placer dans le sillage d'un Olivier Messian ou la souplesse d'un Thierry Escaich, son cadet. En tout cas suffisamment porteuse d'un élan vertical pour qu'on ait envie de s'en imprégner. Déjà l'envahissement d'un son qui s'élève, comme dans un église, s'oppose à cette plongée dans le noir.

 

 Et lorsqu'une faible lumière commence à éclairer la scène, c'est pour se concentrer sur une forme apparentée à un cercueil, sur laquelle, peu à peu, quelques mouvements se dégagent. La force envoutante de "Preparatio mortis" se mesure à cette apparition : un corps recouvert de fleurs, qui pourrait installer une ambiance morbide, ou fantastique (réveil du mort-vivant), mais qui se révèle être une conjuration de la mort pour célébrer la vie. Ce corps qui se meut doucement, ondule en de longs mouvements serpentins, représente autant l'humain que l'animal ou le végétal.

 

 

Quand la scène s'éclaire enfin totalement, c'est pour découvrir une scène envahie de fleurs. La beauté de la scénographie, si elle saute aux yeux, est pourtant loin du parterre de fleurs de "Nelken", l'une des belles chorégraphies de Pina Bausch. Car il s'agit, pour le corps réveillé, porté par l'énergie d'Annabelle Chambon, de s'ébattre en se débattant avec ce surplus de vie et de couleurs.

 

On est moins dans la danse proprement dite - avec ce qu'elle suppose de bravoure chorégraphique - que dans une sorte de narration, marquée par une expressivité exaltée, débridée, où se mélangent tout autant la peur que la joie, la précipitation que l'effroi. Face à nous, un corps en quelque sorte hystérisé, qui en découd avec la mémoire des gestes : là, elle pose comme un mannequin avec des fleurs, là elle les arrache, elle glisse la main dans sa culotte, souvenir inassimilable de gestes érotiques. Corps en mouvement qui mime la vie pour en accentuer la dissociation, tant la mort est l'arrière-plan présent sur lequel se trament ces explosions - c'est aussi un corps qui est au bord de l'asphyxie, à être exposé à ce retour au vivant. 

 

 Dans une deuxième partie, plus courte mais tout aussi belle, la danseuse, nue, se trouve à l'intérieur de ce cercueil transparent. Les mouvements, cette fois-ci beaucoup plus apaisés, ont la lenteur d'une danse butô, effectuée recroquevillé. Cela a la beauté d'un rêve, comme si on pénétrait à l'intérieur d'un cerveau attaché à une vie d'antan. Des papillons frétillent autour du corps d'Annabelle Chambon, renforçant à la fois un climat champêtre, et le sentiment d'une intemporalité. Des dessins effectués par la danseuse contre les parois nous renvoient à un temps immémorial. La tombe devient grotte où un sujet, pour lutter contre la mort et le temps, en vient à créer ses propres motifs de conjuration.    

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 décembre 2012 1 03 /12 /décembre /2012 10:25

 

 

 

 

 

 

 

  Sanam Marvi, chant

 

Accompagnée par Ali Babar (ney), Ajmal Muhammad (tabla), Amanat Ali (harmonium)

 

  

 Il aura fallu un certain temps avant d'entrer véritablement dans le concert de Sanam Marvi, premier du genre sur une scène européenne, et pas des moindres (au Théâtre de la Ville - salle des Abbesses). Les plus surpris ont été manifestement les ingénieurs du son, qui ne sont pas arrivés à prendre la mesure de cette voix venue du Pakistan. Résultat : une voix à la maturité déjà affirmée qui, lorsqu'elle partait dans les aigus, était perçue comme trop forte.

 

 Nous sommes pourtant habitués à la présence de musiciens pakistanais au Théâtre de la Ville, notamment des chanteuses renommées comme Abida Parween (admirée par Sanam Marvi) ou la pashtoune Zarzanga, venue à plusieurs reprises dans la grande salle. La jeune chanteuse de 26 ans, mariée et mère, offre alors, au début du concert, des impressions contrastées : voix forte, légèrement éraillée, pour un visage encore juvénile ; la puissance vocale masquant à peine un léger trac signifié par quelques raclements de gorge. Il y a quelques années, une grande chanteuse mauritanienne (Ooleya Mint Amartichitt) avait avoué avoir perdu ses capacités vocales, intimidée de chanter devant mille personnes au Théâtre de la Ville.

 

 Ce concert avait pourtant tout pour être intimiste, même si le chant pakistanais est loin du caractère méditatif de la musique indienne, avec ses fameux alap (longs développements). Mais la seule présence de la flûte ney contribuait d'entrée de jeu à enrober la voix de Sanam Marvi d'une nappe sonore délicate. On note également, dans le jeu du joueur de tabla, une tendance - liée à l'imprégnation de la musique indienne - à adopter une technique plus virtuose, moins essentiellement rythmique.

 

 En écoutant Sanam Marvi, peu à peu, l'ombre d'une figure éminente est venue planer sur la scène des Abbesses ; celle de Nusrat Fateh Ali Khan, maintes fois présent au Théâtre de la Ville, et qui a contribué à populariser la musique soufie (qawwali) en France. Sanam Marvi a d'ailleurs chanté plusieurs morceaux déjà interprétés par le défunt maître. Dans son concert, ensemble réduit oblige, il n'y avait pas cette ferveur débridée qu'on connaissait avec Fateh Ali Khan, cette intensité galopante qu'il savait insuffler, épaulé par son groupe. Sanam Marvi a tenté d'impliquer un peu plus le public en réclamant, assez timidement, qu'il frappe dans les mains - pulsation rythmique totalement intégrée dans les cérémonies qawwali. Si le résultat a été assez mitigé, l'émotion ressentie par la jeune chanteuse lors des applaudissements, à la fin du concert, a rassuré quant à l'impact qu'elle a pu laisser chez les auditeurs.

  

 

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27 novembre 2012 2 27 /11 /novembre /2012 23:41

 

 

 

 

 

 

 

 

Mysterious object at noon

 

Film d'Apichatpong Weerasethakul (2000)

 

 

 

 Dans l'une des premières séquences de "Mysterious object at noon", une jeune femme va voir une femme médecin à propos d'un parent âgé immobilisé dans un fauteuil roulant. Au moment où elle repart, elle s’arrête et expose au médecin un trouble qu'elle ressent : des marques au cou qui la démangent. Suit une interrogation pour en trouver la cause. Très vite, la femme médecin incite la jeune femme à ne plus mettre le collier qu'elle porte depuis son enfance ; conseil auquel la jeune femme répond que le collier lui porte chance. Il lui est alors répondu : "à vous de voir".

 

 Cette réponse met en avant les deux modes sur lesquels gravite le film : la réalité et la fiction, plus exactement le mythe. En partant d'un jeu inventé par les surréalistes, le Cadavre Exquis, "Mysterious object at noon" donne l'occasion à Apichatpong Weerasethakul d'explorer, de manière réellement vertigineuse, les possibilités de la fiction en la faisant naviguer avec la réalité, particulièrement avec sa réalité de réalisateur thaïlandais, convoquant ainsi des affects, croyances, habitus propres à son pays. Ainsi, le cadavre exquis, au lieu de révéler une histoire solidifiée, explose en myriades de représentations du réel.

 

 Il faut revenir au début du film pour comprendre encore plus la dérive vers laquelle très vite, le film s'embarque : une femme est interrogée, sur un mode documentaire, comme on l'a tant vu à la télé. Son témoignage s'achève sur des pleurs. Mais à peine a-t-elle fini son récit que la voix-off de Weerasethakul embraye sur une autre demande : est-ce qu'elle a une autre histoire à raconter, réelle ou imaginaire. Interloquée, comme sentant que l'interviewer ne s'intéresse pas à cette histoire qui lui a tiré des larmes, elle s'embarque sur autre chose.

 

 Si le cadavre exquis est à envisager comme un récit à multiples voix destiné à créer une unité finale (celle de l'histoire constituée), le film de Weerasethakul, lui, crée une vibration infinie liée à la multiplicité des lieux, des personnages convoqués pour créer une histoire. Reprises, retournements, dédoublements, convocation de fantômes, d'extra-terrestres, tout participe d'un éclatement cubiste.

 

 C'est l'occasion pour le cinéaste de montrer sa Thaïlande, si importante dans son univers esthétique. Loin de toute vision touristique, le parcours géographique qu'il nous donne à voir rend hommage à différentes catégories de population. Il y a cette magnifique scène où, en plein air, des habitants d'un village, en tenue traditionnelle, interprètent le scénario en chantant. Cette forme orale, sorte de parlé-chanté accompagné de gestes gracieux, est soutenue par un orgue à bouche, qui pourrait identifier ces personnes comme appartenant à une ethnie d'origine chinoise. Ailleurs, une scène de boxe thaï, si intégrée dans la culture du pays, est représentée sous un angle des moins séduisant : on y assiste ni plus ni moins qu'à une séance de suture d'une arcade sourcilière éclatée.

 

 Cette forme de récit à entrées multiples favorise une impression de spontanéité, d'improvisation, de saisie de l'instant. On y sent une présence active de la caméra, comme dans ce moment troublant où le caméraman filme des enfants pataugeant dans l'eau. L'un d'eux lance alors un ballon, et on a dans un premier temps l'impression qu'il veut s'en prendre à la caméra intrusive. Mais à la seconde tentative, on se rend compte qu'il avait raté sa cible et qu'il cherchait à transmettre le ballon à un comparse hors-champ.

 

 La présence du micro est effective dans une scène terminale, avec des enfants, qui se prêtent au jeu avec l'énergie et la malice qu'on peut imaginer chez eux. Beau moment, vibration ultime d'un film qui donne alors le sentiment de s'inventer sous nos yeux, laissant libre cours à l'inspiration débridée du cinéaste thaïlandais.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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27 novembre 2012 2 27 /11 /novembre /2012 11:02

 

 

 

 

 

 

 

Drugs kept me alive

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Antony Rizzi

 

 

 Avec la clarté programmatique de son titre (en français : "Les drogues m'ont maintenu en vie"), le texte de Jan Fabre, conçu pour Antony Rizzi, explore l'espace de la drogue. Sur scène, le danseur-comédien apparaît comme un alchimiste juché devant sa table occupé à élaborer ses mixtures.

 

 Mais, de prime abord, le ton du spectacle est donné : fi de la monotonie, de la dérive maladive, de la plainte morbide. Alors qu'on pouvait envisager un sujet aussi sulfureux sous l'angle de la provocation et du misérabilisme, c'est de tout autre chose qu'il s'agit. La seule déclinaison régulière de noms de drogue, au lieu de susciter effroi ou gène, n'apparaît au fond que comme un catalogage distancié, à l'allure scientifique, teinté de la jouissance avec laquelle Rizzi les profère.

 

 C'est peut-être la surprise principale de "Drugs kept me alive" : là ou on attendait un Jan Fabre scandaleux, c'est un spectacle doté d'une certaine positivité qui nous est donné à voir. L'un des éléments notoires de la scénographie ici (des flacons alignés tout autour de la scène), s'il évoque "Quando l'uomo principale e una donna" (des bouteilles suspendues), n'en a pas l'animation. C'est du côté d'une mousse qui s'écoule longtemps sur le côté de la scène, dont Rizzi va s'emparer, que se produit véritablement une impulsion.

 

 Et quand le comédien s'adonne à un petit jeu de prestidigitateur en faisant des bulles, on se dit que, pris dans son monde ouaté et déréalisé, il progresse sur le mode de la régression.

 

La sobriété de "Drugs kept me alive", son immédiate séduction, tiennent essentiellement à la belle prestation d'Antony Rizzi. Au fond, sa danse (virtuose), et son jeu (impeccable), vont contre le texte, voire sont en avance sur lui. C'est le corps de Rizzo qui, en évoluant avec une énergie contaminante, enlève à ce sujet sa matière âpre. A chaque fois que dans la pièce, il se présente en posant la question "Est-ce que j'ai l'air malade ?", on a envie de lui répondre "eh bien, non", comme il l'espère, sur d'avoir mené son corps vers une jubilation triomphaliste. 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 12:28

 

 

 

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                                                    Photo : Evi Fylaktou

 

 

"Prises/Reprises" - "Ça quand même"

 

Spectacles de Maguy Marin et Denis Mariotte

 

Avec Maguy Marin et Denis Mariotte

 

 

 

C'est vraiment l'occasion, pour les non-connaisseurs, d'assister à un spectacle de Maguy Marin, rendue célèbre avec "May B", qui révélait alors son goût pour Samuel Beckett. Le Festival d'Automne lui consacre une rétrospective contenant pas moins de six spectacles. Au théâtre de la Cité Internationale sont présentées actuellement (jusqu'au 27 novembre) deux pièces courtes : "Prises/Reprises" et "Ça quand même". Si le premier est en fait un solo de Denis Mariotte, complice de Maguy Marin depuis les années 90, il s'insère parfaitement dans l'univers de la chorégraphe.

 

Mieux : ce solo conçu et interprété par Mariotte lui-même intègre l'approche esthétique qu'on peut déceler dans bon nombre de spectacles de Maguy Marin : une attention au réel, par le prisme ici d'un homme qu'on découvre avec surprise caché sous une grande porte. Ce qui au départ semble relever d'une farce absurbe,  à mesure que Mariotte évolue sur scène, prend une ampleur forte, par l'ancrage dans un réel qu'on arrive peu à peu à subodorer. On y sent une sorte de course pour la survie, parfois régressive (on y déterre des ossements) mais évocateur de scènes d'actualité (la porte est aussi bien bouclier que barricade, donne à la pièce un parfum de lutte soixante huitard).

 

 Dans ces mouvements éreintants, où tout semble lui tomber dessus, Denis Mariotte traverse la scène comme un homme aux abois - la focalisation sur son seul corps évoque la position d'une caméra qui se braquerait sur un corps seul. Le plateau, sous le coup de ses gesticulations effrénées, se transforme en champ de ruines. Sorte de combat solitaire, kafkaïen, d'un homme contre le reste du monde, "Prises/Reprises" allie la sécheresse de la mise en scène à un engagement physique impressionnant.

 

Tout autre est "Ça quand même", qui plonge d'emblée dans une forme d'auto-dérision. Une voix-off (celle de Marin et Mariotte réunies) profère, de manière litanique, un texte marqué par un certain nombre d'adresses aux spectateurs. Loufoque, révélateur d'une auto-critique, il en appelle à la compréhension du public devant leurs spectacles exigeants. S'ensuit une série d'actes qui renvoient, sur le mode dérisoire, à la tradition dansée contemporaine à laquelle appartient Maguy Marin : entrées et sorties de scènes, changements de vêtements. On note aussi ce long épisode où les deux complices disposent sur le plateau une panoplie d'effigies les représentant, jusqu'à ce qu'ils disparaissent partiellement, par un mouvement uni d'un très bel effet.

 

Dans cette pièce, c'est surtout la présence des corps des deux compères qui se révèle touchante. Il faut les voir, dès le début, avec un sens consommé de la parodie, se livrer à des actes pour le moins dépassés : elle, habillée en danseuse étoile, écartant les jambes, lui venant se tenir debout sur ses hanches. Quand on pense que Maguy Marin est née en 1951, ces seuls moments impliquant un risque physique sont à saluer et marquent l'implication totale des deux complices.


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