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25 novembre 2012 7 25 /11 /novembre /2012 21:32

 

 

 

 

In Another Country

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Isabelle Huppert, Yu Jun-sang, Yumi Jung, Park Sook

 

 

 S'il y a, dans le cinéma d'Hong Sang-soo, une veine comique manifeste, "In Another Country" le prouve, mais avec encore plus d'évidence. Là où l'humour de ses précédents films - comme "The day he arrives" - était souvent déclenché par un dérapage lié à une absorption d'alcool, dans "In Another Country", l'appétit comique du cinéaste sud-coréen est plus ouvertement assumé.

 

 On trouve moins, dans ce film, de ce moteur essentiel, l'alcool, qui fait basculer une narration, rendant le comportement de ses personnages instable, alors même que peut s'y glisser une profonde mélancolie, sur fond d'inscription improbable dans le temps. "In Another Country" est plus léger, mais de cette légèreté dont le ressort principal, toujours renouvelé chez Hong Sang-soo, est son art consommé de la variation.

 

 Cette variation s'appuie ici sur une figure extérieure, démiurgique, aussi essentielle que passagère, en la personne d'une jeune femme qui donne corps par son imagination au récit gigogne. La très nette tripartition des sketches qui s'ensuit interrompt à un moment précis tout développement, tout enrichissement. Mais cela rend d'autant plus subtil les variations les plus infimes, en amenant notamment le spectateur à guetter, dans cette succession, la plus imperceptible modification. Il y a par exemple ce moment où la jeune tenancière accompagne Anne (Isabelle Huppert) en promenade par temps de pluie. Le déploiement de leur parapluie respectif se fait en même temps, créant un merveilleux moment impressionniste. Séquence répétée, avec variantes, mais qui signifie comment ce premier moment de grâce a imprégné nos rétines.

 

 C'est tout l’intérêt du film, en évacuant tout aspect dramatique, de faire jaillir les signaux les plus divers, concrets (bouteille échouée sur la plage, parapluie, téléphone portable)  et désincarnés (le phare, en premier lieu). Le phare, qui définit l'amorce des dialogues entre Anne et le maître nageur, devient l'élément moteur, totalement dénué de sens véritable. En définissant un horizon improbable - pure matière de rêverie vers laquelle est censé tendre Huppert - le film adopte, par sa répétitivité et ses variations, un chemin buissonnier.

 

 Tout devient dès lors prétexte à marivaudage, rencontres volatiles : on ne croit pas beaucoup à une histoire d'amour entre Huppert et son coréen d'âge mur. D'ailleurs, le dernier segment, qui la voit arriver seule, parce que trompée, coïncide beaucoup plus à cette évacuation de toute profondeur relationnelle. Prétexte pour capter les signes diffus, les contacts passagers, comme s'ils étaient pris dans une rêverie (Huppert se réveillant dans les bras du maître nageur, comme prisonnière).

 

 Est privilégiée dans "In Another Country" l'approche fugace, signifiée par les contacts entre Huppert et le maître nageur, incarné avec une jovialité contaminante par Yu Junsang, désormais familier de l'univers d'Hong Sang-soo. Comme le soupirant d'Isabelle Huppert dans le premier sketch - dont la femme attend un enfant -, on sent dans leur rencontre, fruit d'un hasard, l’impossibilité de toute relation si ce n'est sur un mode feutré. Dans une scène, quand elle le quitte, il se contente, hébété, de lui répondre avec un signe discret de la main. Pas de place vraiment dans le film pour un quelconque développement.

 

 Devant cette cécité relationnelle, où tout bute sur un hypothétique mouvement vers un phare, c'est la matière burlesque qui prend le pas sur le reste. Comme dans la meilleure période de ce genre, la primauté est accordée au corps : comiquement idéalisé pour le maître nageur surgissant des eaux ; de manière tâtonnante, hésitante, pour Isabelle Huppert. Sa prise en charge de l'espace, toujours appréhendée sur le mode de l'incertitude - lié à l'étrangeté du lieu - entraîne des déplacements particuliers. Frappe la manière dont elle marche, avec ses talons sur des cailloux, cherchant sa direction en parapluie. Du fait du maniement minimal de la langue anglaise par les principaux protagonistes, le hoquètement des dialogues se répercute sur une imprécision des mouvements, sur une multiplicité de gestes, à l'instar de ces personnages du pur burlesque, peinant à sortir du borborygme, et par là, à conquérir leur statut d'adulte.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 novembre 2012 1 19 /11 /novembre /2012 10:50

 

 

 

MarinCapauPire350.jpg

                                                                    Photo :   Laurent Philippe

 

Cap au pire

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec Françoise Leick

 

 

 Sans doute faudrait-il profiter de l'occasion pour mesurer le chemin qui sépare "May B" (1981) de "Cap au pire" (2006). A quelques jours de distance, l'opportunité, rare, d'assister à deux chorégraphies de Maguy Marin, articulées autour de la figure tutélaire de Samuel Beckett, est salvatrice. Entre l'oeuvre désormais mythique reflétant la découverte de l'écrivain irlandais, et celle, extrêmement plus confidentielle, il faut comprendre qu'il n'y a pas en soi de rupture.

 

 Si "May B" tourne encore, c'est bien que le charme de la nouveauté que représentait cette oeuvre opère toujours. La nudité scénique extrême de "Cap au pire", bien qu'elle s'inscrive dans la logique esthétique de Maguy Marin, se colle avec une fidélité étonnante au parcours de l'écrivain. On ne sait plus, à la vision de "Cap au pire", s'il y a un retour à Beckett ou si l'auteur a été l'ombre portée de la création de Maguy Marin.

 

  "Cap au pire", dont la traduction par Edith Fournier en 1991 avait été saluée, est l'un des textes les plus radicaux de Beckett, mais dont le minimalisme reflète l'inexorable désir d'épuration de l'écrivain. Ce texte ne serait qu'un exercice de style admirable en soi, à la portée poétique impressionnante, s'il ne renvoyait pas au rétrécissement spatial à l'oeuvre dans le cheminement de l'univers beckettien.

 

 Dit en voix-off, sur un ton neutre, la diction claire, "blanche", restitue la profondeur de "Cap au pire". Succession de phrases nominales, de rythmes ternaires rendant compte de l'impasse du mouvement, le texte révèle sa litanie implacable, son ressassement inaltérable. Chez Beckett, il est souvent question, face à l'immobilité qui gagne, de conserver, encore et toujours, une pulsion de vie.

 

 Sur scène, dans une pénombre traversée par quelques zones de lumière, la prestation de Françoise Leick se tient au plus près des indications du texte. Avancer, se coucher, se relever, cheminer avec une marionnette représentant un enfant - une tête de mort se logeant dans un repli de vêtement sombre -, cette mise en scène ténébreuse laisse entrevoir des poches de résistance à l'immobilité, comme ces soubresauts qui animent de temps en temps "l'enfant".

 

 "Soubresauts" est d'ailleurs l'un des derniers textes de Beckett, écrit d'abord en anglais, traduit par lui en 1989. Il rend compte, comme "Cap au pire", de cette tension à l'oeuvre dans l'univers de l'écrivain : balancement entre lumière et ténèbres, vie et mort, immobilité et mouvement. En se tenant au plus près d'un texte exigeant, Maguy Marin et Françoise Leick en maintiennent l'essentielle étincelle.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 10:24

 

 

 

MaedaMiwa Monden350

                                                       Photo : Miwa Monden

 

 Suteru Tabi

 

Texte et mise en scène de Shiro Maeda

 

Avec Shiro Maeda, Daisuke Kuroda, Asuka Goto, Yuko Kibiki

 

 

 L'étrangeté de "Suteru Tabi" s'offre dès la première scène : un homme assis sur une chaise, en proie à des mimiques évoquant l'effroi, se lève, adopte des postures particulières (se pencher en avant, se courber, avancer avec les mains contre les jambes, ramper, se rouler par terre). Toute cette série de gestes précipités, comme émanant d'un être aux abois, ne peuvent être décryptés d'emblée. Elle installe de prime abord un simple tracé corporel : celui d'un comédien qui va occuper le centre de la pièce, autour de thèmes précis, navigant entre réalisme et onirisme.

 

 L'amorce de compréhension ne débutera que lorsque seront mises en place les identités des personnages qui vont investir la salle de la MCJP, que l'on découvre avec surprise modulable. Un jeune frère, son grand frère, leur soeur et sa femme. L'homme du début, est ainsi le jeune frère, et le jeu particulièrement agité de Daisuke Kuroda crée ainsi des décalages surprenants, lié à son expressivité maximale alors que les autres évoluent sur un registre beaucoup plus ténu, avec parfois une voix à peine audible. C'est tout l'écart entre un espace onirique, fait de peurs, de désirs, de régressions qu'incarne l'un, et un écrin de normalité, d'ordre familial que représentent les autres.

 

 De l'aveu même de Shiro Maeda, soucieux de livrer des clés de compréhension au public occidental, ses propres rêves forment la matière principale de ses pièces. Nul doute que "Suteru Tabi" ne déroge pas à cette constance, tant ce qui s'y déroule dépasse les logiques narratives fondées sur la succession des séquences. La pièce, en intriquant onirisme et réalisme, prend souvent une teinte totalement absurde, rejoignant ainsi par moment le théâtre d'Ionesco.

 

 Elle pourrait d'ailleurs s'appeler "les Chaises", comme la fameuse pièce de Ionesco. Derrière la simplicité de la mise en scène - qui pourtant, facilite le déploiement onirique - Shiro Maeda réussit à créer une dynamique scénique réjouissante avec seulement quatre chaises. Que ce soit pour représenter une scène dans un cimetière (drôle car transformée littéralement en séance de cinéma) ou une simple conversation assise, l'utilisation de ces chaises est remarquable. Il y a jusqu'à cette séquence, l'une des plus riches de la pièce, où le jeune homme, en rampant entre les chaises, voit son parcours rallongé par les autres protagonistes. Scène tintée de cruauté, véritable traversée du miroir, orientée sur une notion de naissance.

 

 Puisque le rêve est la nourriture qui irrigue "Suteru Tabi", la pièce est ainsi fournie en métaphores, et il n'est pas toujours évident d'en capter la portée. Shiro Maeda s'applique parfois à brouiller les cartes, en fonction de l'état de confusion dans lequel se trouve son personnage principal. Il y a ainsi ces variations autour de Taro, dont le jeune homme se demande s'il est un chien, s'il est réellement mort, etc. Confusion, brouillage à mettre sans doute sur le compte du deuil, du télescopage des impressions et des troubles liés au caractère initiatique de la pièce.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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6 novembre 2012 2 06 /11 /novembre /2012 14:31

 

 

 

 

Genpin

 

Film documentaire de Naomi Kawase

 

 

 A l'heure où une rétrospective est consacrée à Naomi Kawase à la Cinémathèque, la sortie de "Genpin" accentue les allées et venues de la réalisatrice entre deux genres qu'on a tendance à séparer : le cinéma de fiction et le documentaire.

 

 "Genpin", catalogué documentaire, en ce que son sujet prend appui sur une réalité physique et historique identifiable, n'en distille pas moins son potentiel magique, dépassant d'emblée le cadre réaliste dans lequel il devrait s'inscrire.

 

 Se rappeler du précédent "Hanezu, l'esprit des montagnes" suffit à renforcer le refus de la dichotomie entre les deux genres chez la cinéaste japonaise : on se passionne autant dans "Hanezu" d'un parcours en vélo entre les rizières que du passage du temps signifié par l'éclosion d'oiseaux. La réalité physique, matérielle, vient border le fictionnel avec la même évidence qu'ici, dans "Genpin", la focalisation dans un cadre précis se pare d'une aura délirante.

 

 C'est tranquillement, avant que la surprise ne gagne le spectateur, que Naomi Kawase, installe les éléments qui vont contribuer à présenter les méthodes d'accouchement naturel du docteur Yoshimura. Il suffit de prendre une scène où ; lors d'une discussion, des femmes sont vues en arrière-plan en plein labeur : on croit alors qu'elles sont en train de nettoyer un mur. Plus tard, on comprendra : les mouvements qu'elles effectuent sont des préparations à l'accouchement. C'est que, dans la méthode Yoshimura, l'activité physique est encouragée, mieux, recommandée.

 

 Naomi Kawase filme les gestes les plus ahurissants avec sa manière particulière, presque au détour d'un mouvement de caméra. Voir ces femmes s'adonner à ces gestes étonnants consistant à couper du bois s'inscrit dans un processus filmique ... naturel, comme si, là encore, le réel d'un endroit reculé et l'irréel d'actes spectaculaires étaient mis sur le même plan. Plus étonnant encore est la présence d'enfants lors de l'accouchement de leur mère, comme si tout cela allait de soi, alors que l'on peut supposer que n'importe quelle japonaise pourrait trouver cela aussi surprenant qu'un occidental.

 

 "Genpin" n'est pas à proprement parler un portrait du docteur Yoshimura. Loin d'être au centre du film, ce sont les femmes gravitant autour de lui sur lesquelles Naomi Kawase braque sa caméra. La cinéaste prend le temps de tisser un parcours au cours duquel chacune se révèle. Il y a un souci de constituer une histoire en mouvement, comme pour celle qui est partie pour accoucher seule, sans son mari. La plus nerveuse des patientes, vraie pile électrique, s'avèrera celle qui effectuera l'accouchement le plus serein.

 

 Quant à Yoshimura, curieusement, il se révèlera principalement lors d'une séquence vers la fin, sorte de confidence en forme de psychodrame, où il s'accable de certaines tares. Par ce trait rapide, Kawase donne l'impression de figer l'homme qui, de toute façon, est en partance, voué à passer la main.  Un trait qui pourrait être perçu comme un dernier cliché avant disparition.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 10:52

 

 

 

 

 

Racheter la mort des gestes

 

Spectacles de Jean-Claude Gallotta

 

 

"La danse est un arc tendu entre deux morts" : Doris Humphrey

 

 

 A l'exposition de photos consacrée à Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie en 2011, certains tentaient difficilement de lire, à travers une vitrine,  un texte de l'écrivain sur la danse, tant les caractères étaient petits. Plus de problème avec le spectacle de Jean-Claude Gallotta, dont le titre réfère à cet article : on y entend en voix-off le texte important de Guibert, révélateur de l'acuité d'un écrivain peu rompu alors à la chorégraphie.

 

  Mais le spectacle de Gallotta, sous-titré "chroniques chorégraphiques" n'est pas qu'un simple hommage à un texte qui garderait sa force critique : Gallotta trame autour tout un kaléidoscope d'images, de sons et de mouvements à travers une forme qui lui est désormais chère.

 

 Il faut souligner à quel point cette approche, pour autant qu'elle s'appuie sur une forte dimension nostalgique, s'insère avec bonheur dans les interrogations chorégraphiques contemporaines. Gallotta, qui a été en retrait de la scène, en utilisant cette sorte de journal chorégraphique, arrive, du haut de ses 62 ans, à rejoindre des trajectoires de chorégraphes exigeants. On pense par moments à Jérôme Bel qui, dans son dernier spectacle, "Disabled Theater", faisait intervenir une troupe d'handicapés.

 

 Parmi les formes multiples exploitées dans "Racheter la mort des gestes", le dispositif inaugural, à mesure qu'il revient dans le spectacle, fait mouche : cet écran qui occupe la largeur du plateau, aplati comme un cinémascope pour orienter la trajectoire du regard, séduit par sa simplicité. Voir inlassablement les mêmes traces nocturnes, et principalement ce tramway parcourir l'écran, ajoute à une impression de poésie nocturne. Le silence de ces images, conçues comme une installation, conforte la teneur de ce spectacle : rendre compte d'une traversée.

 

 Quand bien même il est difficile de prime abord de comprendre le choix de certaines séquences (comme l'extrait de "Lawrence d'Arabie"), cette pratique inlassable du collage pourrait paraître pure manipulation habile si elle n'était portée par un projet sincère. On a envie de dire que suivant son parcours d'artiste, Gallotta a autorité pour jeter sur scène autant d'éléments, allant jusqu'à montrer un extrait d'un péplum précédemment joué par des danseurs. L'image envahit la scène, les corps miment le cinéma, les musiques les plus diverses se côtoient, renversant la notion de hiérarchie pour mettre en avant leur charge affective et mémorielle. Entendre le discours de Dakar de Sarkozy contient une force capable de réactiver une indignation, comme la voix de Gilles Deleuze rappelle la qualité de pédagogue de ce philosophe. 

 

 C'est la force de "Racheter la mort des gestes" que de proposer, sous son allure hybride, un spectacle dans lequel figure plus de vingt interprètes d'appartenance et de générations multiples. C'est par leurs corps que le spectacle acquiert une puissance émotionnelle et une unité stylistique. Pourtant, la disparité des physiques, des âges et des fonctions (amateurs et professionnels), les différentes formes de danse,  auraient pu rendre difficile cette synthèse. Grande danseuse longiligne, handicapés dans leur fauteuil, danseur âgé véloce, femme jouant le rôle de la mère, tous participent avec un égal bonheur à ce spectacle dont on imagine à quel point la réussite repose sur une complicité sans faille.

  

Cette forme narrative éminemment moderne culmine avec la représentation de la mort de la mère du chorégraphe. Scène magnifique qui en dit long sur l'originalité de l'introduction d'une personne susceptible, par son âge, d'incarner un rôle en lui donnant par sa seule présence une ampleur inédite. Avec cette séquence, et la manière dont les danseurs animent ce corps fragile, il n'y a pas de doute que Jean-Claude Gallotta traite à fond le sujet représenté par le titre de son spectacle. On ne peut rêver meilleure appropriation.

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 10:00

 

 

 

 

 

 

 

La Mélancolie des barbares, de Koffi Kwahulé

 

Par le collectif Nose

 

Mise en scène de Camille Marois et Laurent Freschi

 

Avec Elsa Sanchez, Yacine Salhi, Nora Nagid, Mathilde Carreau, Meloee Ballandras, Quentin Roberttucci, Gauthier Boxebeld

 

 

 Une manière d'entrée, presque par devers soi, dans "La Mélancolie des barbares", lors de la première, est de se laisser saisir par le froid qui règne dans la salle du mythique "Théâtre du Soleil". Quelques séquences plus loin, plusieurs scènes de déshabillage ont lieu, avec chacune une tonalité différente : cela va des moments intimes (deux couples, hétéro et homo) en scène de manipulation émotionnelle (lors d'une embauche, une jeune femme est tenue de se déshabiller) jusqu'à celle, plus bouffonne, d'un autre qui baisse son pantalon. A chaque fois, une proximité secrète se tisse avec ces comédiens, car on peut simplement être amenés à se poser cette question : comment font-ils pour ne pas avoir froid, là, maintenant ?

 

 Avant même que la pièce ne commence véritablement, ce sont précisément ces présences physiques de jeunes interprètes qui interpellent, rompus à quelques jeux d'enfant, manière de signifier de prime abord que cet espace ludique qu'ils s'octroient, dans cette genèse de la scène, ils ne le rencontreront plus.

 

 Le texte de Koffi Kwahulé, "La Mélancolie des Barbares", se veut résolument contemporain en abordant des questions d'actualité (le chômage, le voile, les bandes, la diversité ethnique). Mais en passant par le filtre langagier de cet auteur, la pièce trouve une ampleur universaliste, car Kwahulé, qui cherche dans ses pièces une musicalité, n'a pas oublié ses fondamentaux. A force d'injecter un aspect choral dans le texte, celui-ci prend une dimension qui se rapproche de la tragédie. Le début, avec cette voix-off, peut rappeler celle du fantôme du père d'Hamlet. L'aspect tragique est renforcé par un début et une fin où la mère demande si on a vu son fils.

 

La langue de Kwahulé, en mélangeant le trivial et le lyrique, rejoint des rivages textuels plus proches de nous : c'est ainsi que l'on peut penser, à travers certains monologues, à Koltès, notamment une pièce comme "Combat de nègres et de chiens".

 

 C'est le mérite du collectif Nose de s'atteler à l'exigence que requiert "La mélancolie des barbares" avec ses niveaux multiples. La simplicité de la mise en scène permet une fluidité du mouvement, facilitant l'enchaînement des séquences. On y sent une attention aux scénographies contemporaines, articulées autour de la danse (les comédiens reproduisent une scène de "Scarface"). L'engagement de ce jeune collectif laisse ainsi augurer des aventures théâtrales  stimulantes.

 

Prochaines représentations :

 

le 16 NOVEMBRE à 21h00 et le 17 à 17h00
en DÉCEMBRE : le 08 à 17h00 et le 09 à 14h00


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 12:01

 

 

 

nocturnes5551350.jpg

                                           Photo : Didier Grappe

 

  Nocturnes

 

Spectacle de Maguy Marin

 

 

 Voir "Nocturnes" quelques jours seulement après "Faces" incite à un effort accru pour en cerner les différences, tant ce sont les similitudes qui, à priori, frappent : découpage au cordeau, introduction de noirs entre les séquences, scènes courtes, fugitives. Il en est de même des tourne-disques disposés sur les deux côtés de la scène, là où "Faces" exhibait des écrans de télévision sur lesquels apparaissaient, in fine, les visages des danseurs.

 

 Mais "Faces", par son attention plastique sublime - beauté esthétique n'empêchant une rythmique lancinante - avait quelque chose qu'on ne retrouve pas dans "Nocturnes". C'est un quasi paradoxe que ce spectacle-là, créé au Théâtre de la Bastille à l'occasion de la rétrospective Maguy Marin, moins abstrait dans sa forme, plus incarné sur le plan du jeu, se révèle sans doute plus difficile, moins séduisant de prime abord.

 

 Car dans "Nocturnes", l'ancrage à la réalité par le biais de l'actualité est plus patent, même s'il s'offre sous la forme fragmentaire qui semble désormais la marque de fabrique de Maguy Marin. Si la pièce est irriguée par de la parole, c'est une parole qui résiste à la compréhension du spectateur, à moins qu'il ait la chance d'être polyglotte. Ce n'est pas moins de cinq langues qui y sont entendues : espagnol, grec, arabe, français, anglais. Cette Babel langagière, si elle s'offre comme telle, sans traduction, n'en assoit pas moins le spectacle dans une réalité immédiate que n'importe quel spectateur est capable de décrypter : crise de la dette dont la Grèce est la victime quasi expiatoire, évocation du printemps arabe.

 

 Mais la force de Maguy Marin - qui fait d'elle l'une des rares à pouvoir s'attaquer sur scène à des thèmes d'actualité - repose sur la ténuité de son dispositif. Plutôt que de faire jaillir du sens par un discours critique - avec le risque encouru d'une lourdeur démonstrative -, son geste de créatrice procède à l'inverse : distiller des fragments de vie (manger, jouer, choisir des vêtements) aussi discrets que rapportés à une immédiateté fugitive. L'inscription d'une phrase destinée à marquer l'identité ("Je suis grec", "Je suis tunisien") suffit pour que l'imaginaire du spectateur déploie l'horizon de sens renvoyant à une contemporanéité.

 

 Quant à la multiplicité des langues entendues, le fait qu'elles soient livrées sans le filtre salvateur de la traduction, leur confère une valeur musicale. Leur essence est dans le rythme, le timbre, la variation. Une approche qui n'est pas sans évoquer celle d'un Jean-Luc Godard, qui conçoit le langage comme une matière éminemment triturable. Mais là où chez le cinéaste l'empilement des sons, des voix, relèvent du collage, la position de Maguy Marin est plus sereine, rendue avec fluidité.

 

 Derrière la rigidité apparente du dispositif (l'inlassable musique qui accompagne chaque fondu au noir, comme leur implacable succession), ce sont les multiples vibrations du monde que Maguy Marin donne à voir ; laissant ainsi dans nos yeux et nos oreilles une pulsation incessante.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 octobre 2012 4 25 /10 /octobre /2012 13:03

 

 

 

 

Gebo et l'ombre

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Michael Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Jeanne Moreau, Ricardo Trepa

 

"Tout bruit en moi ; mais je parle bas" : Gebo et l'ombre.

 

 Le prologue de "Gebo et l'ombre", qui marque l'apparition et la disparition de Joao, le fils tant attendu, est l'une des plus belles scènes qu'il nous ait été donnée de voir depuis longtemps. Se trame dans ce plan fixe quelque chose de très particulier, qui dessine au bout du compte un rapport au temps : un port, un bateau, des caisses vides jonchées sur le sol, une mer au mouvement léger, une ancre. Seulement voilà : l'ancre délaissée ne sert plus à maintenir le bateau à quai, puisque celui-ci est dans une immobilité totale, même pas bercé par les ondulations huileuses d'une mer fellinienne.

 

 Quelque chose de ce sublime plan d'ouverture révèle le rapport au temps qui gouverne de plus en plus les derniers films de Manoel de Oliveira, mais sur un mode contradictoire. Le cinéaste pourrait reprendre à son compte le mot d'Hamlet, pour signifier la perturbation dans laquelle se trouvent ses personnages : "the time is out of joint" (litt. "le temps est hors de ses gonds"). L'ancre ici ne sert plus à fixer un bateau ; il se fixe lui-même, comme placé dans une suspension éternelle.

 

 Entrer ensuite dans la maison de Gebo, pour n'y voir plus que des plans fixes et une forme de théâtralité, ne doit pas être envisagé comme une perte. C'est au contraire ce rapport au temps qui y est prolongé, affirmé, trituré, avec comme matière principale cette inlassable attente d'un fils (d'un mari pour Leonor Silveira) qui ne vient pas. Le film d'Oliveira ne s'enferme pas dans cette incessante matière dialoguée simplement parce qu'il serait l'adaptation d'une pièce de théâtre. Il résonne de bien d'autres choses que du rétrécissement de son cadre spatial et de l'information échangée par les personnages. Il est très riche en sons venant de l'extérieur (on y entend beaucoup d'aboiements), renvoyant, sur un mode plus ténu, à l'angoissant "Benilde, ou la vierge" ; ils sont à envisager comme un tissu destiné à restituer l'instabilité émotionnelle des personnages féminins, particulièrement de Doroteia (Claudia Cardinale) qui tente d'arracher des mots à Gebo concernant leur fils.

 

 Film de ritournelle, litanie mélancolique, "Gebo et l'ombre" étonne chez Oliveira par sa dimension éplorée. On a rarement vu dans l'univers du cinéaste lusophone les personnages s'épancher autant : pleurs de Claudia Cardinale - même si la plupart sont off -, pleurs plein champ de Leonor Silveira. Avec la retenue qui a longtemps caractérisé l'expression des émotions dans les films de Oliveira, cette libération se veut sans doute salutaire. Il n'y aura jamais trop de larmes chez Oliveira.

 

 Dans cet espace sensible, Michael Lonsdale incarne à merveille une figure d'équilibre prônant l’honnêteté sacrificielle jusqu'à l'obsession. Le ton égal sur lequel il profère ses recommandations, répète ses calculs, loin d'installer une rigidité du personnage, créé un décalage constant par rapport aux incessantes réclamations de Claudia Cardinale. Incessantes tentatives d'apaisement, sur fond d'acceptation passive, qui donnent des indices sur les références littéraires de Manoel de Oliveira : "L'homme qui a perdu son ombre", de Adelbert Von Chamisso - nom que le cinéaste donne au personnage de Luis Miguel Cintra - y figure pour une grande part, concernant la question d'une pacification d'une âme face à une malédiction.

 

 "Gebo et l'ombre" se revêt ainsi d'un aspect fantastique lié à l'apparition de Ricardo Trepa, à l'inverse de sa prestation dans "Singularité d'une jeune fille blonde". S'il est l'ombre, signifiée par les séquences extérieures du début du film, c'est comme porteur d'une charge fantasmatique pour Gebo : lui permettre, par son irruption décalée et révoltée, de sortir de sa condition éternisée. Sortir de ses gonds, en quelque sorte.

 

 Mais le film d'Oliveira, de par son titre en forme de métaphore, fait aussi bien penser à l'ultime opus de Raoul Ruiz "La nuit d'en face", où la nuit, comme l'ombre, renvoie tout simplement à la mort. Dans le dernier soubresaut de Gebo, qui le fait se lever pour endosser la responsabilité d'un vol commis par son fils, il y a comme un ultime sursaut  face à cette perte définitive qui menaçait de le figer.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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21 octobre 2012 7 21 /10 /octobre /2012 22:00

 

 

 

Dairaku-1-da386.jpg

                                                       Photo : Junichi Matsuda

 

Crazy Camel

 

Spectacle de Dairakudakan

 

Direction Maro Akagi

 

 

  Les scènes parisiennes semblent, depuis la rentrée, de plus en plus investies par des formes hybrides. Des femmes nues s'emparent du style burlesque pour en faire un brûlot féministe (Untitled feminist show), des handicapés s'ébattent au Centre Pompidou de façon débridée (Disabled Theater). Il fallait bien qu'en provenance du Japon, un fameux groupe vienne secouer les lignes établies de la danse butô.

 

 C'est d'ailleurs sur un positionnement décalé que la troupe Dairakudakan, emmenée par l'impressionnant Maro Akagi, s'est présentée à la Maison de la Culture du Japon à Paris. Moins d'un an après y avoir joué "L'homme de cendre", Dairakudakan revient avec une forme prétendument inédite en occident, le Kimpun Show. L'envie est forte de découvrir ce style, honni, paraît-il, par les tenants d'un butô pur, dont Dairakudakan est pourtant l'un des plus grands représentants.

 

 Quand on a eu l'occasion de capter la personnalité facétieuse de Maro Akagi, il n'y a dès lors plus à s'étonner de l'intérêt de la troupe pour cette forme. Sa distinction immédiatement visuelle repose sur cette pellicule dorée recouvrant le corps des danseurs, hormis ceux qu'on peut considérer comme solistes, principalement Maro Akaji et la danseuse l'accompagnant pendant la quasi totalité du spectacle.

 

 C'est cette distinction qui se révèle extrêmement instructive : d'un côté un "choeur" de danseurs aux corps dorés, dont la fonction essentielle est d'assurer la revue, à l'égal des spectacles de cabaret, voire de groupes de rock, accompagnés par des choeurs de danseuses-chanteuses. Leur expression dansée se signale alors par un équilibre constant, une synchronie des mouvements quasiment sans failles. Pas d'individualisation des figures : le nombre ne favorise pas la liberté du geste chorégraphique, mais assume le contour basique sur lequel va se tramer autre chose.

 

 La seule entrée en matière de Maro Akagi, déguisé en étudiante, se révèle réjouissante, provoquant le rire du public. L'occasion de s'étonner de la vélocité d'un homme de 69 ans. Mais l'aspect grotesque qui va alors prévaloir - matiné d'une certaine régression - n'influe aucunement sur la qualité de la prestation. Au contraire, alors que le ballet des corps dorés se signale par un équilibre assez parodique, les solistes se fondent sur cet écrin pour tisser les mouvements les plus extravagants possibles. Libérer le corps, c'est aussi le soustraire à son statut policé, d'où le travestissement, mode privilégié de l'approche carnavalesque qui définit beaucoup cette troupe.

 

 Car l'envolée des corps, principalement ceux de Maro Akaji et de la danseuse, déguisés en étudiantes, se fait en exploitant toutes les possibilités physiques : torsions dans les mouvements, comme sous le coup d'une embardée électrique, envolées erratiques, nerveuses. On rampe, on glisse, on envahit toutes les zones de la salle. C'est une véritable bacchanale à laquelle on assiste, jusqu'au moment où un troisième larron, au départ engoncé dans sa rigidité, arrive donner de l'ampleur à son geste. En point d'orgue, une scène à la trivialité sexuelle assumée, manière d'affirmer la plénitude dionysiaque à laquelle mène cette libération des êtres.

 

A côté des attitudes débridées des solistes, le choeur des danseurs dorés dévie à peine de son élan unifié. Le sommet de leur relation à l'espace s'opère par un déplacement des colonnes, non pour injecter un quelconque désordre, mais au contraire pour perfectionner le sens esthétique. Les colonnes déposées en fond de scène composent dès lors un merveilleux panneau aux modulations colorées. Équilibre du plan, des rythmes, des couleurs.

 

 Dans "L'homme de cendre", la relation à la lumière, au feu, était marquée par le sentiment d'urgence à maintenir une étincelle de vie. A la fin de "Crazy Camel", les torches brandies par les danseurs induisent plutôt une notion d'achèvement serein. Quels que soient les soubresauts auxquels on a assisté, la beauté est sauve, et les torches viennent simplement en confirmer l'éclat, en appuyant par leur flamme la lumineuse respiration des panneaux.

 

DSC09865.JPG                                                       Photo : Georges Jumarie

  

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19 octobre 2012 5 19 /10 /octobre /2012 10:10

 

 

 

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                                                       Photo : Jean-Pierre Maurin

 

 

Faces

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec le Ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

  En regardant "Faces", de Maguy Marin, et confronté à son évidence plastique, on est appelé à se méfier dans un second temps des mots qui pourraient le qualifier. Le premier qui vient à l'esprit, "tableau", en référence à la peinture, s'il trouve sa légitimité dans une composition savante des scènes, en limite la portée.

 

 Car "Faces" est dicté, de manière discrète mais affirmée, par la notion de mouvement : mouvements du regard, couplés aux déplacements des danseurs du Ballet de l'Opéra de Lyon. En effet, il y a, dans les entrées progressives des 28 danseurs - ça en fait du monde - des deux côtés de la scène, toute une série de trajectoires qui appelle la concentration du spectateur. Tout se fait pourtant avec lenteur - d'envolée chorégraphique proprement dit, il n'y aura point dans ce spectacle -, avant que chaque entrée ne soit accueillie par un regard marqué par la bienveillance. On opère de délicats déplacements pour ajuster son regard vers l'endroit par lequel surgit un corps.

 

 Cette multitude de présences se trouve par ailleurs décuplée par le panneau dressé en fond de scène, miroir qui amplifie, tout en les tordant, les corps. Pas facile de regarder des "tableaux" dès lors que l'échelle visuelle est constamment perturbée. C'est déjà la magie de "Faces", sous ses dehors apaisés ( par rapport à l'agitation de "Salves") d'offrir ce trouble.

 

 Trouble qui amène à se méfier d'un autre mot : "saynète", avec un autre qui lui est corollaire, renvoyant au cinéma : "fondu au noir". Car la saynète, au terme de sa visibilité, se conçoit principalement comme achèvement, clôture d'une scène, enfermement du sens. Un auteur comme Joël Pommerat, si influencé par le cinéma, est passé maître dans cet usage. Ici, les fondus n'entraînent aucunement une fermeture des scènes ; ils ne représentent qu'un battement, un suspens, comme un oeil qui se fermerait momentanément avant de voir la fin d'une scène. Pour chaque spectateur, il ne peut y avoir qu'une surprise - et un désir fort - de contempler la scène suspendue par ces noirs.

 

 Il n'y a qu'à prendre ce moment extraordinaire où un groupe se défait progressivement de ce qui ressemble à des habits pontificaux pour aller s'étendre, par grappes successives, sur la droite. Si on ne les voit pas réellement se dévêtir, en raison de l'interstice noir, l'effet produit est saisissant. Force du passage d'un état à un autre, mouvement de l'éclat vestimentaire vers un dépouillement où les corps s'affaissent.

 

  Tout cela crée ainsi une rythmique exceptionnelle, une musicalité sans faille, renforcé par le tapis sonore élaboré par Denis Mariotte. Oui, le cinéma est présent dans ces scènes de groupe, comme une décomposition chronophotographique, mais avec ce supplément de puissance onirique lié à la cursivité des scènes, à leurs incessants changements, aux bruissements sonores.

 

 Mais la conception formidable de "Faces", son savant agencement, ne saurait l'enfermer dans une perfection formelle, sourde aux résonances avec le monde. Car en travaillant constamment avec le ballet la question du groupe, la pièce de Maguy Marin renvoie aux vertiges des imbrications humaines. Ici, une équipe de football, là, un groupe s'ébattant comme dans une soirée dansante. "Faces" malgré la maîtrise apparente de son tempo, brasse large et renvoie, par ce traitement, aux grandes interrogations sur les conduites à adopter lorsqu'un individu est pris dans une relation de groupe. Téléscopage des postures, des temporalités, cette dynamique révèle l'étendue du champ créatif dans lequel Maguy Marin veut nous immerger.

  

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