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16 octobre 2012 2 16 /10 /octobre /2012 10:08

 

 

 

 
 
Vestigios
 
Spectacle de Marta Soares
 
 En entrant dans la salle 200 du Centquatre, on est amené d'emblée à chercher ses marques : de rares chaises sont disséminées le long des façades, par paire la plupart du temps. S'ensuivent quelques instants d'hésitation : faut-il s'asseoir sur ces chaises - il n'y en a de toute façon pas assez pour tout le public -, par terre ? Un certain nombre opte pour cette deuxième solution, en vue de se rapprocher du centre de la salle.
 
 Une grande planche y est installée, reposant sur des tréteaux. Une dune de sable occupe la totalité de l'espace. Un ventilateur, posé en bout de planche, est déjà en fonctionnement et, dirigé vers la dune, reproduit le vent. L'effet, d'une simplicité confondante, n'en contient pas moins un pouvoir de fascination immédiat. Sur deux grands écrans sont projetées des images des sambaquis, des sites indigènes précolombiens.
 
 Mais le spectateur, qui n'est pas forcément au courant de cette référence historique, tente d'emblée de s'approprier cette installation singulière, précisément en tentant de se positionner par rapport à elle, comme on le ferait pour une sculpture. Quand un bon nombre reste assis, d'autres choisissent de s'approcher, en restant debout ; d'autres, moins nombreux, décident de tourner autour, comme si l'immobilité de cette dune sous laquelle un corps est enseveli ne leur suffisait pas. Il faut, en se déplaçant, animer ce qui s'offre à eux comme immobile.
 
 L'exigence de "Vestigios" est d'attendre les infimes variations de la découverte d'un corps, qui se fait avec une lenteur extrême, à mesure que le ventilateur disperse le sable. C'est plus qu'une expérience visuelle : elle est sensitive, puisque le spectateur éprouve des impressions diverses : odeur du sable, crainte d'ingérer d'infimes particules ; on ne résiste pas à une volonté de toucher le sable, de marcher dessus.
 
 C'est la force de cette performance qui, dans son immobilité, dans le dévoilement incomplet du corps de Marta Soares, nous renvoie à nous-même, à notre attente, à nos espoirs de découverte spectaculaire. Mais, c'est précisément son caractère inachevé qui l'amène à se maintenir dans une sorte de nimbe mystérieux. On quitte la salle petit à petit, jetant les derniers regards, cherchant encore un ultime frémissement.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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12 octobre 2012 5 12 /10 /octobre /2012 11:18

 

 

 

Disabled-theater.jpg

                                                       Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

Disabled Theater

 

Spectacle de Jérôme Bel

 

Avec le théâtre HORA

 

 

Danser, est-ce combler un vide ?

Est-ce taire l'essence d'un cri ?

C'est la vie de nos astres rapides

Prises au ralenti.

 

Rainer Maria Rilke


 

 A regarder le début du dernier spectacle de Jérôme Bel, "Disabled Theater" (Théâtre handicapé), on craint presque de se retrouver devant une mécanique trop bien huilée, typique de certaines oeuvres conceptuelles. Des handicapés - la plupart atteint de trisomie 21 - se présentent sur scène avec, comme contrainte, de rester immobile pendant une minute, face au public. Déjà pointe le risque d'une sécheresse formelle, d'une manipulation de corps non rompus aux règles de spectacles contemporains.

 

 Le travail d'assèchement se poursuit avec la présentation de chacun des onze protagonistes devant un micro dressé par la traductrice asiatique ; laquelle, assise derrière son bureau, décline inlassablement le travail que Jérôme Bel a demandé aux handicapés. Dans cette séquence, on est à la fois loin d'un "Cédric Andrieux", par l'aspect ténu de la révélation (ils sont tous acteurs), mais en même temps dans une proximité inédite pour des spectateurs, dont la perception des corps de danseurs sur scène est régie par des habitudes perceptives.

 

 Quelque chose d'une individualisation très forte se manifeste alors dans cette avancée progressive vers le micro. Là où la station immobile nivelait les corps dans leur écrin de silence, on prête alors beaucoup plus attention à leur différence physique, lié aux ajustements incessants à opérer, en raison de leur différence de taille : chaque fois, il faut bouger le micro, l'enlever de son socle, le baisser, le relever.

 

 Précisément, "Disabled Theater" devient proprement vertigineux à partir de la séquence où Jérôme Bel a demandé à ses acteurs de proposer une danse de leur composition sur une musique de leur choix. On sent très vite alors que le dispositif conceptuel de Bel ne peut que voler en éclats, du moins que le balisage en séquences manifestant sa maîtrise prend une coloration particulière, lors de cette partie. Ces corps qu'on avait vu figés au départ explosent littéralement sur scène, dans une dépense d'énergie étonnante. Il ne s'agit plus de danser en respectant un quelconque code chorégraphique, mais révéler son rapport au mouvement.

 

 D'envisager ces corps d'une manière unifiée (liée à leur limite physique, mentale, l'identité de leur maladie) ne nous préparait pas à cette singularité créatrice, où chaque danse dit quelque chose de la personnalité de l'acteur ou de l'actrice qui l'interprètent. Les partitions dansées en disent plus que les mots - finalement réduits - du spectacle. Jérôme Bel dit d'ailleurs que "Disabled Theater" est son oeuvre la plus dansée.

 

 C'est l'imprévisibilité des manifestations corporelles qui empêche "Disabled Theater" de rester enfermé dans un cadre. Il y a ainsi autant à voir lors des scènes individuelles de danse que pendant l'attente du groupe. On remarque l'énergie folle dépensée par la petite Julia, tout autant que sa justesse à s'imprégner de tous les rythmes des morceaux de musique. Quand l'un sur la gauche suit le tempo en battant la mesure, un autre - qui se révélera le plus facétieux - est parfois mû par des mouvements involontaires qui l'amène à se frapper compulsivement le bras.

 

 Cette désorganisation visuelle, loin de générer un malaise, rend au contraire salutaire la vision sur scène de cet épanchement inattendu, inhabituel. A mesure que la dépense s'amplifie, parsemée de scènes drôles, c'est une émotion très forte qui envahit la salle. Il y a une évidence à se dire que ces handicapés ont autant le droit que les personnes dites normales à figurer sur scène. Loin de composer - comme le propos d'une mère rapporté par son fils - un catalogue de "freaks", "Disabled Theater" indique à quel point la scène peut sublimer la relation que n'importe quel individu peut entretenir avec son corps. Et Jérôme Bel est l'orchestrateur inspiré de cet élan.

 

  

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 10:47

 

 

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                                                                Photo : Pascal Victor 

 

 

 La barque le soir, de Tarjei Vesaas

 

Mise en scène de Claude Régy

 

Avec  Yann Boudaud, Olivier Bonnefoy, Nichan Moumdjian
 

 

 On aurait envie de dire, comme amorce de révolte : "Ca n'en finira donc jamais", cette radicalité, cette singularité, cette épure, ce sacerdoce, cette exigence, cette crainte... Et pourtant, on repart pour la même aventure (on embarque sur le même radeau). Ca commence par un étonnement : un spectacle qui dure plus d'un mois, et toutes les places sur Internet déjà prises ? On suppute : ça doit être la jauge qui est réduite. Et en se pointant une heure avant le spectacle - seul moyen d'essayer de récupérer une place -, on se surprend encore à en trouver une.

 

 Et le rituel peut donc débuter, bien avant d'entrer dans la salle. La jeune femme qui vous remet votre ticket n'omet pas de rappeler les recommandations de Claude Régy : pas de spectateurs admis une fois les portes fermées, un silence "royal" ; ce à quoi on peut répondre : "Comme d'habitude", sans que cette habitude revête les oripeaux blasés de la routine. L'habitude ne s'accomode pas de l'effort réclamé par Régy. Effort pour rester en effet silencieux dans une salle plongée dans la pénombre, afin de mieux se rendre disponible pour la seconde pièce de Tarjei Vesaas adaptée par le metteur en scène.

 

 On passe devant Régy, debout devant l'entrée de la salle, inquiet du haut de sa rigueur janséniste, combinant le double statut paradoxal de maître d'oeuvre se jetant dans l'arène, et d'ouvreur inquiet inspectant la tranquillité du troupeau. C'est sûr, cette façon d'éprouver dans son corps même la disponibilité du public, si elle peut paraître agaçante pour certains, n'en est pas moins révélatrice d'une démarche pleine.

 

 D'ou vient, qu'après la longue attente dans le noir avant qu'un corps n'apparaisse sur scène, on se dit que quelque chose de fort opère déjà ? C'est que cette préparation à laquelle Claude Régy nous soumet avec autant d'attention induit une perte de repère. Un visage surgit, nimbé d'un rai de lumière, comme extirpé de l'obscurité, arraché d'une matrice sombre ; et il devient difficile de le situer spatialement, comme s'il flottait.

 

 Nous sommes, malgré nous, embarqués sur le tempo du spectacle, sur le fil quasi unique avec lequel il avance : le corps d'un comédien qui, à travers le texte de Tarjei Vesaas, dit la lente dérive, la noyade, jusqu'à le mimer complètement. Processus extrêmement lent, marqué par une identité entre le flux de parole et l'engloutissement physique. Il n'en faut pas plus pour faire de ce théâtre exigeant un moment hypnotique.

 

 Si l'on se souvient encore de la prestation de Laurent Cazanave dans "Brume de Dieu", Yann Boudaud, qui incarne cet être pris dans le flux du temps et de l'espace, laissera une empreinte au moins aussi forte. Il faut voir sa manière magistrale de faire plier son corps pour représenter la chute lente dans les flots, puis se redresser ; corps élastique marqué par le rythme de la parole, mais qui signifie bien plus que les mots. Comme dans "Brume de Dieu", on assiste dans "La barque le soir" à un acmé vocal : Boudaud reproduit pendant de longues secondes le hurlement d'un chien. C'est profond, c'est caverneux ; c'est comme un râle tiré de la nuit noire de la conscience, auquel tout spectateur doit se plier à son infinie subtilité.

 

 Bien plus que Laurent Cazanave, de subtiles expressions passent par le visage du comédien. Manière de signifier l'arrachement, la tension secrète habitant un corps tentant de s'arracher à la chute. Il y aura bien deux autres comparses qui viendront se joindre à Yann Boudaud, en soutien à sa dérive, mais on est, avec "La barque le soir", dans ce moment essentiel où le spectacle ne peut s'épanouir que dans le monologue. Une fois de plus, ce spectacle offrant une épure extrême aura porté ses fruits : nous mener dans une zone raréfiée, vitale, salvatrice.

 

 

 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 octobre 2012 4 04 /10 /octobre /2012 14:00

 

 

 

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                      Photo : Blaine Davis

 

 

Untitled feminist show

 

Spectacle de Young Jean Lee

 

Avec  Becca Blackwell, Amelia Zirin-Brown (aka Lady Rizo), Hilary Clark, Katy Pyle et Regina Rocke

 

 

 Elles sont d'abord quatre à arriver sur scène, pas en sortant des coulisses, mais du haut de la salle, du moins en plein milieu. Avant que les spectateurs des premiers rangs ne daignent se retourner, c'est un râle régulier qui attire leur attention. Emis sur un tempo court, synchronisé ou alterné.

 

 La question du regard est d'emblée signifiée : non pas se confronter à des corps nus de femmes, dans la classique séparation scène-salle, mais amener les yeux du spectateur à faire l'effort de regarder ces corps passer près de soi, descendre lentement les marches, en étant happés par leur singularité physique. Une noire mince à la crête d'iroquois, une rousse à la stature robuste, une obèse ; et les trois autres - car elles sont en tout six - entrant beaucoup plus dans les canons de représentation féminine.

 

 Le propos de Young Jean Lee, artiste américaine d'origine coréenne, est clair : il s'agit pour elle de casser les modes de représentation du corps féminin, véhiculés essentiellement par les hommes. Propos féministe donc, consistant principalement à contrer l'exploitation érotique qui en découle.

 

 Une fois cette dimension intégrée, que reste t-il du spectacle de Young Jean Lee ? Une multitude de saynètes muettes régulièrement ponctuées par des intermèdes dansés. Ces envolées chorégraphiques, si elles se veulent très référentielles (danses classiques, de cabaret, de boite de nuit), sont trop marquées du sceau de la parodie pour être réellement prises au sérieux. L'engagement des actrices est convaincant, mais le ton généralement décalé, léger, ne permet pas d'en faire des vraies performances.

 

 C'est du côté des saynètes que le spectacle intrigue le plus, car ce qui est présenté est généralement versé du côté d'une forme de régression. On a l'impression de voir une bande non pas tant de filles que d'un groupe asexué, un peu adolescent - voire infantile - rompu à des scènes de toutes sortes : on s'amuse par exemple à exclure la rousse comme dans les cours de récré ; chacune y va de sa prestation ludique qui, si elle se veut souvent drôle, n'étoffe pas le propos de Young Jean Lee.

 

 On dirait qu'en voulant jeter sur les corps féminins un regard dégagé des obsessions ordinaires, elle les fait plonger dans un hors temps (il faut voir cette ponctuation régulière d'une actrice qui se déplace d'un bout à l'autre de la scène d'une façon simiesque, ou cette scène courte digne de "La guerre du feu", quand l'actrice noire mime la dévoration d'un corps).

 

 On peut trouver l'approche paradoxale : mêler une position moderne consistant à casser les clichés sur les femmes tout en les projetant dans un espace résolument innocent, d'avant les codifications, où la violence n'est pas absente. C'est ainsi qu'en regardant certaines danses de groupe, on peut se laisser aller à voir surgir des références picturales : "La danse" de Matisse, pour les rondes, ou les corps généreux des tableaux de Renoir.

 

 Pourtant, "Untitled feminist show" n'est pas dépourvu de scènes fortes, comme celle montrant la comédienne obèse se déchaîner sur une musique hard-rock, allant jusqu'à s'ébattre dans les escaliers ; plus forte encore, le moment où Lady Rizo mime une longue scène pornographique, se révèle très drôle - et très réussie par l'engagement de l'actrice. C'est, in fine, en réintroduisant la question du masculin - mise en veilleuse jusqu'alors -, que Young Jean Lee tisse une saynète qui, par son intensité et son humour, évoque Jan Fabre. Il y a de quoi se poser, jusqu'au bout, la question de la pertinence de cette vision spectaculaire de corps de femmes nues.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 septembre 2012 4 27 /09 /septembre /2012 21:15

 

 

 

Le banquet d'automne

 

Par le Xinxin Nanguan Ensemble

 

 

 Une impression rétrospective tout d'abord, à l'issue du concert au musée Guimet "Le banquet d'automne" : le nanguan, style chinois peu connu, avait été, un temps associé à une figure particulière, la chanteuse Tsai Hsiao-yueh. A la fin des années 80, début 90, l'ehtnomusicologue François Picard animait une émission sur la station France Musique et présentait des "introuvables" de cette interprète, datées de 1967, alors qu'elle n'avait que 25 ans.

 

 On découvrait alors une voix étonnamment nasillarde, avec l'impression de plonger dans une époque immémoriale. Quelque chose de rêche, d'intense, s'adossait à une expressivité tendue, haut-perchée. Le nanguan - alors orthographié Nan-Kouan - chanté par Tsai Hsiao-yueh représentait alors cette résurgence d'un style ancien, d'une technique vocale très particulière, qui part essentiellement du ventre. Certains ethnomusicologues disent que cette technique reposait sur une superstition : il fallait chanter lèvres closes pour éviter que les démons n'entrent par la bouche ouverte.

 Tsai Hsiao-yueh aura eu l'occasion d'enregistrer en France. Son disque aura ainsi contribué à la préservation de ce style unique. Extrait :

  

 

 
 
 Face à cette âpreté fondatrice, Wang Xinxin, chanteuse du groupe Xinxin Nanguan Ensemble, a choisi une approche radicalement différente. Sa voix, aussi diaphane que souple, procède au départ par dilatation des mots. La lenteur évidente favorise une approche intériorisée, à tel point qu'on peut avoir l'impression d'une volonté avérée de manipuler les mots, en étirant les mélodies au maximum. Un chant étal, émis souvent les yeux fermés, loin des sauts vocaux à la limite de la rugosité de Tsai Hsiao-yueh.
 
 Sur la scène du musée Guimet, la scénographie contribue grandement à installer une ambiance méditative, feutrée, sereine : à côté de l'emblématique paravent, des murs à la décoration en relief - comme des livres enfoncés dont on ne verrait que la tranche - invite le regard à de bienfaisants flottements méditatifs.
 
 Les instrumentistes de l'ensemble contribuent également à ce concert en teintes feutrées. On écoute ainsi avec plaisir le guqin, merveilleuse cithare chinoise, instrument très ancien, emblématique des lettrés. Il accompagne harmonieusement Wang Xinxin par ses notes discrètes. Beaucoup doivent découvrir le sanxian, un luth à trois cordes, dont la sonorité un rien grave, enrobe l'atmosphère d'une nappe sonore apaisante. Un banquet d'automne où les mets sonores se goûtent avec délicatesse et suavité.
 
  
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24 septembre 2012 1 24 /09 /septembre /2012 10:06

 

 

 

 

 

 

Une nuit balinaise : danseurs et musiciens de Sebatu

 

 Il faut sans doute remonter en 1998 pour retrouver un spectacle de l'ampleur de celui présenté au Théâtre national de Chaillot : à l'Odéon, était proposé alors "Bali : danses de drame", composé de trois parties également. La structuration du spectacle se fondait sur le même moment nostalgique, lorsqu'en 1931, Antonin Artaud découvrait ébailli, à l'Exposition coloniale, une troupe venant du village de Péliatan, et en rendit compte dans un texte repris dans "Le théâtre et son double".

 

 Cette fois-ci, la troupe en question, venue du village de Sebatu, propose un spectacle que l'on qualifierait de complet si on n'avait pas l'impression, au bout de 3h30 et deux entractes, d'en être resté à une simple approche, tant la variété et la qualité des parties proposées reste vertigineuse.

 

 Il n'y a pas pour autant de frustration à ne voir qu'une série d'exemple de la multitude des spectacles proposés par cette troupe. Au contraire. S'il y a un ciment qui unifie de manière magnifique cette "nuit balinaise" (vue un dimanche après-midi), c'est bien le gamelan - cet orchestre de lamellophones - qui l'assure. On ne dira jamais assez à quel point cette musique, qui a fasciné des musiciens de renom - dont Claude Debussy dans certains morceaux pour piano - conserve une puissante attraction.

 

 Munis de leur mailloche, les musiciens, alignés des deux côtés de la scène, instaurent un dialogue fondé sur la résonnance magnétique de notes : à droite, initié par un chef aisément repérable, les instruments produisant les sons les plus aigus, portant les mélodies à un niveau époustouflant, assurent la virtuosité rythmique. A gauche, la partie instrumentale dévolue aux sons les plus graves, au sein desquels se glissent les douces mélodies d'un flutiste, installe une dynamique plus régulière où résonnent les rythmes effrénés d'un percussionniste assis. Le génie rythmique peu commun de la musique balinaise ne cesse au fond d'interroger la singularité  de cette île hindouiste, nichée dans le plus grand pays musulman au monde.

 

 Penser que le gamelan balinais est d'origine javanaise, et confronter leur singularité musicale (l'une lente, austère, progressive ; l'autre axée sur une variété de timbres, de variations rythmiques sans pareil) en dit long sur l'éternelle étincelle apportée par cette petite île.

 

 Dans cette série de prestations remarquable, à côté du fameux et toujours réjouissant "Legong Kraton", on donnera une mention spéciale à l'extrait du "Ramayana", autour de l'enlèvement de Sita par le démon Ravana, épisode désormais connu en Occident. Les seuls masques, figurant notamment des personnages maléfiques (comme Ravana) ont un caractère horrifique impressionnant. Une poésie certaine se répand sur le plateau quand apparaît un comédien affublé d'un costume de biche. Le réalisme de la posture, au milieu de toutes ces figures aux masques expressionnistes, prend un relief savoureux.

 

La dernière partie - qui aurait pu aussi bien être la première - invite à la découverte du gambuh, le style originaire du théâtre musical balinais. Plus sobre, plus tempéré, il a l'allure austère du théâtre indien tel le kathakali. Peut-être aurait-il été préférable de le faire figurer au début de ce spectacle fleuve, afin de maintenir l'attention du spectateur de manière graduelle, pour en finir avec le feu trépidant des percussions. Mais on sort tout de même de la salle les oreilles remplies de sonorités.

 

 

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23 septembre 2012 7 23 /09 /septembre /2012 09:49

 

 

 

DSC09702.JPG 

   

   Locus focus

 

Spectacle conçu et interprété par Min Tanaka

 

 Il y avait comme une gageure, au théâtre des Bouffes du Nord, ce samedi après-midi 22 septembre : garder les yeux grands ouverts face à un spectacle axé sur le minimum de visibilité. Pour les spectateurs avertis, cela devenait le gage d'une expérience fructueuse ; pour les autres la crainte d'une plongée dans un sommeil sceptique.

 

 C'est une bougie, tenue d'une main par un corps qui trace son parcours dans l'espace. Il faut beaucoup d'acuité visuelle pour suivre ce parcours. Corps du danseur de butô, Min Tanaka, dont on finit peu à peu par distinguer son habillement : manteau digne d'un inspecteur Columbo, assorti d'un chapeau. Il avance lentement sur scène, alors que dès le début, une voix, vieille, en anglais, présente un morceau qu'il va jouer. On croit distinguer un titre ; une musique lancinante s'ensuit, mélancolique, apparemment jouée au violoncelle.

 

 La même séquence sonore revient au fil du spectacle, comme une incantation. Cela n'empêchera nullement "Locus Focus" d'être une oeuvre profondément axée sur le silence. Le butô, ici, dont Min Tanaka, est l'un des plus grands représentants, réclame de la patience, sur fond d'écoulement lent. La prestation de Min Tanaka prend des allures de rituel, renforcée par ces étranges effigies disséminées dans la salle, autour desquelles il tourne longtemps avant d'aller poser sa bougie à terre.

 

 Rituel de conjuration ou de préservation ? Les deux vont sans doute ensemble. En tout cas, cette façon de cheminer, bougie à la main, rappelle beaucoup la dernière pièce de la troupe de Dairakudakan, "L'homme de cendre", où face au sentiment dominant du tragique, il convenait d'opérer des rites spécifiques.

 

 Plus radicale, plus intimiste, la pièce de Min Tanaka imprime un tracé net. Le seul corps de Tanaka, âgé de soixante sept ans, dans son allure de clochard céleste, n'est pas sans prendre une résonance beckettienne. La présence vestimentaire renvoie aux figures de l'écrivain irlandais, comme cette illustration sonore peut rappeler l'usage que faisait Maguy Marin de la citation musicale dans "May B", en hommage à Beckett. Mais l'originalité du butô est telle, la capacité d'improvisation du danseur japonais si inventive, que ce qui domine dans "Locus Focus", c'est la force plastique de l'instant.

 

DSC09700.JPG 

 

Photos : G. Jumarie

  

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20 septembre 2012 4 20 /09 /septembre /2012 22:45

 

 

 

Parole et utopie

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Lima Duarte, Luis Miguel Cintra, Ricardo Trepa, Leonor Silveira

 

 

 On ne peut pas imaginer titre plus programmatique que celui de "Parole et utopie", film du plus que centenaire Manoel de Oliveira, sorti en l'an 2000. Il tourne inlassablement autour de la figure d'Antonio Vieira, prêtre jésuite portugais.

 

 "Parole et utopie" est un film qui pousse dans ses derniers retranchements le système esthétique de Manoel de Oliveira : si on l'envisage comme l'un des plus grands cinéastes du dialogue, la spécificité de cet opus tient au fait que l'expression verbale, ici, est la marque d'une force d'envahissement du plan, à tel point que le corps se fige, comme en retrait par rapport au flux verbal - "Francisca" en serait l'un des films les plus emblématiques.

 

 Le caractère ultime du film tient au fait qu'ici, il n'y a plus de dialogue. Film du verbe, de la puissance de la parole, dont le vecteur principal est Vieira. Il parle, sermonne, campé sur son piédestal, et il n'y a plus qu'à l'écouter. Sa parole a un caractère prophylactique : elle irrigue le plan, le déborde, comme elle emplit l'oreille du spectateur pour ne plus le lâcher.

 

 Pendant la première partie du film, jusqu'à l'apparition du personnage incarné par Luis Miguel Cintra, un plan commencé sur le visage de Vieira s'adonnant à son sermon - le plan frontal du visage du locuteur perçu comme leitmotiv esthétique du cinéma d'Oliveira - excède son cadre d'émission, pour atteindre l'oreille d'auditeurs dont le discours ne leur est pas initialement destiné (plan des esclaves au Brésil restant groupés à l'entrée de l'église). La parole est alors envisagée comme puissance d'agrégation des corps.

 

 Moments aussi où les mots de Vieira ne se soutiennent même plus d'un corps, mais embrassent tout l'espace, comme lors de ce plan de mer où seule sa voix est entendue. A ce moment-là, la vision de Vieira (voir l'océan) s'accorde avec sa parole, s'ajuste à elle, comme elle est aussi celle qui ouvre la parole à ses possibilités de puissance. Le regard circonscrit ce que la parole va dominer ("Commander, c'est d'abord parler aux yeux", selon la fameuse formule de Napoléon).

 

 Dans cette séquence affichant une supériorité discursive de Vieira à tel point qu'elle déborde le champ humain, on assiste à un extraordinaire discours sur le poulpe. Sa description anthropomorphique, envisagée comme dépassement d'un discours naturaliste, se termine de façon dialectique, où le poulpe se trouve tout simplement accusé d'animal hypocrite.

 

 D'où l'importance capitale de la position spatiale de Vieira lorsqu'il adresse ses sermons. Toujours (ou presque) filmé en contreplongée, il écrase son assistance de sa puissance, de même que le spectateur est pris lui aussi dans les rets de cette parole. Nous sommes obligés de l'entendre en lisant les sous-titres, sans avoir de répit.

 

 Le sermon fait devant la reine Christine de Suède a ceci d'intéressant qu'il est émis en italien, langue que ne maîtrise pas complètement Vieira, raison pour laquelle Oliveira le montre s'entraînant seul dans sa chambre. Même avec une langue étrangère, il doit se montrer convaincant. Pour la première fois dans le film, c'est évidemment la reine qui trône au dessus de Vieira, lui donc qui la voit en plongée, lui donc qui, spatialement, est en position inférieure. C'est sans doute ce qui explique son ratage verbal.

 

 Tout ce qui relève de la fiction, tout ce qui tourne autour de sujets importants, comme l'émancipation des esclaves, reste non seulement hors champ, mais cette fiction-là semble comme trouée, dès lors qu'elle ne passe pas par le filtre épurateur du discours de Vieira.

 

 Concernant la connexion parole-vision, les séquences où Vieira commence à perdre la vue se révèlent capitales : sa gène de devoir porter des lunettes n'est plus essentiellement liée au malheur d'avoir un handicap, mais au fait que la déficience visuelle entraîne une rupture dans l'authenticité de la profération. A vision bancale, discours bancal. D'où le recours à un tiers chargé de rédiger les lettres envoyées à des figures importantes. Celui qui écrit devient un double de Vieira, qui continue de contrôler son discours (quand il lui demande de relire une lettre, il lui précise le passage par lequel il veut qu'il commence).

 

 Avec le troisième acteur incarnant Vieira vieillissant (Lima Duarte), se dessine une autre figuration de la parole, ainsi qu’un autre rapport au plan, à l'espace. Ayant de moins en moins d'auditeurs, on le voit seul, dans certaines chapelles, proférer ses discours de manière de plus en plus tendue. Plus le corps de Vieira est gagné par la maladie, plus son verbe devient fort, haut perché, aspect surprenant dans le cinéma d'Oliveira, où le verbe se suffisant à lui-même, se tient toujours sur le fil délicat de l'énonciation, participant d'une pure rêverie sonore. Ici, la hauteur de timbre excessive compense, vainement, la raréfaction de l'auditeur comme le retrait du corps dans la maladie.

 

 L'espace, ouvert pendant une bonne partie du film - ouverture liée aux différents lieux traversés, Brésil, Portugal, Italie, France - se resserre finalement sur le seul Vieira débitant ses discours en chapelle. Repli du corps, de la parole, de l'espace. Fermeture.

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16 septembre 2012 7 16 /09 /septembre /2012 22:22

 

 

 

La servante

 

Film de Kim Ki-young (1960)

 

Avec Lee Eun-shim , Ju Jeung-nyeo, Kim Jin-kyu

 

"Et détruire est instructif pour ceux qui veulent voir" Jan Fabre (Prometeus Landscape).

 

 

  Il faut un certain effort pour dépasser l'apparent excès de ce film coréen sorti en 1961, et qui scandalisa tout un pays. Il y a possibilité, pour l'apprécier, de passer par ses propres filtres référentiels. Par contiguïté sonore, "La servante" renvoie, en Occident, à "The servant", de Joseph Losey, autre film sulfureux qui opère sur une dialectique : renversement des positions entre le maître et l'esclave chez le cinéaste britannique, entre un père de famille respectable et une servante chez Kim Ki-young.

 

 Mais cette référence, pour aussi pertinente qu'elle soit, n'a qu'une valeur rassurante : enfermer le film coréen dans un cadre culturel particulier permettant de dévoiler son sens. Or, "La servante", et la dimension sulfureuse qui l'accompagne, ne livre sa charge critique patente que si on l'enserre dans son espace originaire.

 

 Car la force subversive du film repose toute entière sur une destruction pure et simple du socle confucianiste, mode de fonctionnement de la société encore à l’œuvre en Corée ( du Sud, pour rester prudent). La prégnance de l'intrigue est de faire de l'introduction de la servante l'élément participant à cette destruction, comme un électron qui vient gripper la mécanique bien huilée d'une société fortement hiérarchisée.

 

 Avant même les ravages provoqués par la venue de la servante, le film distille cet équilibre particulier lié à la place que chacun doit tenir : il faut voir la mère renvoyer le père à un ordre civil lorsqu'il veut réprimander une première fois son fils, puis la même approuver la punition du fils (tenir les bras levés), dès lors que celui-ci s'est montré cruel avec sa sœur aînée.

 

 Le point de départ, qui voit une ouvrière déclarer sa flamme au prof de piano, est révélateur de cette rigidité des positions empêchant toute surprise. Sans état d’âme, il emmène le mot qu'elle lui a laissé à la directrice. On apprendra plus tard que c'est son amie, qui viendra suivre des cours chez le prof, qui l'y avait poussée. On devine sans peine que cette retenue reposait sur une peur de rompre l'ordre établi, qui veut qu'on ne fait pas des avances à un professeur.

 

 L'équilibre en jeu au départ, le conformisme des positions - déjà ébréché par la cruauté du frère envers sa sœur - se trouvent emblématisés par la conduite de la mère, prolongés par sa tenue traditionnelle. Son côté sacrificiel, représenté par le travail auquel elle se livre dans leur nouvelle et grande maison, se traduit visuellement par un équilibre du plan, rendu par sa position devant sa machine à coudre, en madone soumise et souffreteuse. Sa position dans le cadre renvoie beaucoup à une dimension picturale. On croirait en effet voir la brodeuse de Vermeer, absorbée dans son labeur. Sauf qu'ici, cela prend un tour grotesque, quand elle est affairée à son travail, alors que son mari couche avec la servante.

 

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 L'irruption de la servante vise précisément à rompre cette harmonie du plan et de l'espace. Dès son entrée en scène, elle prend littéralement possession des lieux et des objets qui lui sont afférents : elle débusque un rat, trouve le poison ; efficacité radicale qui donne d'emblée l'impression qu'elle est plus familière des lieux que la famille bourgeoise. Avec sa présence féline, ses mouvements incessants, elle modèle le cadre à son image, en tournant autour des pièces, espionnant, se dissimulant. Les vitres qu'elle révèle ouvrent ainsi l'espace, lui donnant une transparence baroque, là où il n'y avait que mise à plat et circulation unique, par l'intermédiaire de l'escalier.

 

 Par cette immixtion d'une figure dans un cadre bourgeois, venant en perturber le fonctionnement, "La servante" se place, de manière annonciatrice, du côté de certains cinéastes, comme Pasolini, avec "Théorème". Mais il annonce surtout des cinéastes asiatiques, le sulfureux Koji Wakamatsu, et sa capacité à filmer des intérieurs étouffants, ou le japonais Yasuzo Masumura, dans sa dérive délirante avec un film comme "La bête aveugle". Malgré un final en forme de repenti édifiant, et une musique tonitruante s'achevant souvent par des climax orageux, "La servante" conserve encore les sillons de la modernité.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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3 septembre 2012 1 03 /09 /septembre /2012 21:59

 

 

 

Poussière dans le vent

 

Film de Hou Hsiao-hsien

 

Avec Wang Chien-wen, Xin Shufen, Li Tianlu, Ko Lue-lin

 

 

 Sorti dans une version restaurée au même titre, il y a quelques mois, que "The terrorizers" d'Edward Yang, "Poussière dans le vent" éblouit d'emblée par sa splendeur visuelle. Mais avant d'être un film marquant de par son esthétique lumineuse, l'oeuvre du taïwanais rend compte d'un bond radical opéré dans son cinéma.

 

 Autant Hou Hsiao-hsien a pu mettre en avant, dans certaines interviews, le rôle déterminant des acteurs dans son évolution de cinéaste, autant ce qui frappe dans "Poussière dans le vent", c'est la mise en place d'un système esthétique qui va le porter au rang des plus grands cinéastes.  Le génie filmique de Hou Hsiao-hsien, repose avant tout, dans "Poussière dans le vent", sur une combinaison heureuse entre un souci unique du cadrage et une attention particulière portée à la présence des acteurs.

 

 Pourtant, dans sa manière de mettre en scène ses comédiens, Hou Hsiao-hsien se tient, narrativement sur un fil ténu. Entre Wan et Huen, deux amis d'enfance attirés l'un par l'autre, peu de mots sont échangés. D'une pudeur extrême, leur approche repose davantage sur la durée dans laquelle le cadre les enserre que sur une intensité émotionnelle. Les regards , signes discrets, participent d'une impression générale diffuse, où les corps sont tenus à distance - en cela, Hou Hsiao-hsien est l'anti Tsai Ming-liang, si soucieux de porter les corps à l'extrême de leur tension.

 

 Avec la durée lente dans laquelle s'insèrent les personnages, il n'y a pas pour autant de surplus de sens qui vient s'ajouter. Le titre du film, avant d'avoir un accent poétique, restitue parfaitement l'atmosphère dépeinte : volatile, incertain, frêle, évanescent. Troué au niveau du sens, "Poussière dans le vent" avance avec l'impression que les personnages sont une part du flux du temps. Certaines scènes étonnent, de par le peu de signification qui leur est attachée : un ami de Wan se retrouve subitement à l'hôpital. On sait qu'il s'est blessé, mais on ne connaîtra pas les raisons exactes de sa blessure.

 

 A l'inverse, lors d'une autre scène, Wan, pendant son service militaire, évoque en voix-off le départ en bateau d'une famille après avoir été prise en charge par les militaires. Mais voilà que cette évocation - dont on supposait qu'elle se suffisait à elle-même - est redoublée visuellement quelques secondes après, où la famille est réellement vue en bateau. La scène n'en est pas moins belle et semble dire que paroles et actes ne se contredisent pas ; qu'au contraire, l'image ou les mots, de par le temps qui leur est accordé, ont chacun leur espace d'épanouissement.

 

 L'échelle des plans marque la singularité filmique de "Poussière dans le vent" : les cadrages serrés, magnifiquement composés, intègrent les personnages dans une temporalité spécifique, mélange de fixité et de désir de mouvement - sans que cela passe par une opposition ville-campagne, le film est marqué par un désir de conquête. Bien des scènes de la campagne sont filmées à distance, comme si Hou Hsiao-Hsien voulait conférer à ce qui est filmé (paysages, personnages, enfants) une valeur d'éternité.

 

 On perçoit, dans le rythme du film, associé à la distance observée, une volonté de dédramatisation, d'inscrire chaque évènement dans une contingence donnée. On en arrive ainsi à l'ultime scène douloureuse du film (le mariage de Huen), simplement annoncé par une lettre lue maladroitement en voix-off. La peine de Wan est prise alors comme un élément de passage. Une poussière dans le vent.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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