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4 juillet 2012 3 04 /07 /juillet /2012 22:57

 

 

Cosmopolis

 

 

Cosmopolis

 

Film de David Cronenberg

 

Avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Kevin Durand, Mathieu Amalric, Juliette Binoche

 

"Notre intérieur nous environne comme un lointain parfaitement exercé" : Rainer Maria Rilke

 

 

 De plus en plus, on attend chaque film de David Cronenberg en se posant la question de son inscription dans un genre. Après les séries b policières âpres ("A history of violence",  "Les promesses de l'ombre"), de luxe ("A dangerous method"), "Cosmopolis", avec son titre en forme d’anticipation, résonne comme un retour aux sources dans l’univers qui a assis la réputation du cinéaste canadien.

 

 On trouve, dans "Cosmopolis", autant une continuité qu’une rupture dans l’espace fantasmatique de Cronenberg. Espace de plus en plus envahi par la parole, mais articulé de concert à la question du désir. Dans "A dangerous method", la tension érotique qui amenait Jung à déborder son cadre initialement fixe de thérapeute, s’accompagnait d’une joute verbale permanente avec Freud, liée à leur dissension théorique. La parole n’annule pas le discours sur le sexe, elle le prolonge pour finalement se mélanger avec lui.

 

 Même schéma dans "Cosmopolis" : les rencontres de passage d'Eric Packer (Robert Pattinson), notamment avec Juliette Binoche, dans leur effectivité corporelle, ne sont pas plus signifiantes que les scènes entre Packer et sa femme, différant sans cesse la rencontre sexuelle, que Packer appelle avec ardeur – il lui propose même, dans un restaurant, une rencontre aux toilettes. Tension verbale et activité érotique naviguent sur une même crête.

 

 À cet égard, et concernant la question du désir sans cesse différé, "Cosmopolis" entretient plus d’un rapport avec deux films majeurs de Cronenberg : "Vidéodrome" et "Crash". Dans "Vidéodrome", vieux déjà de près de trente ans, la recherche incessante de la jouissance se concluait sur une phrase désormais fameuse : "long live to the new flesh". Comme si cette jouissance, ressentie, approchée, ne pouvait rassurer le personnage incarné par James Woods qu’en étant pris dans une détermination globale, future. Dans "Crash", le film qui pousse le plus loin ce rapport à la jouissance, en l’adossant à la mort, les dangereuses tentatives du couple se soldent par une formulation marquant l’incertitude d’accès à la satisfaction : "Maybe the next time".

 

 Film de tension entre l’intérieur et l’extérieur, l’individu et le monde, le désir et la frustration, "Cosmopolis" se teinte d’une douce mélancolie. Dans sa posture purement régressive (la limousine envisagée comme refuge, moment de repli autistique), Packer incarne le paradoxe d’un univers mondialisé où la connexion avec le plus proche ne se fait plus : il tue son garde du corps qui n’a pas su le maintenir dans son cocon protecteur (la tarte à la crème, avec l'apparition désopilante de Mathieu Amalric) ; son chauffeur qu’on aperçoit enfin converse essentiellement avec son coiffeur.

 

 Evidemment, le traitement des voitures qui rapprochent "Cosmopolis" et "Crash" est marqué du sceau de l’antithèse : faire voler le désir en éclats au risque de la mort dans l’un, se protéger à tout prix de tout envahissement de la réalité dans l’autre. Mais la voiture, malgré la volonté de Packer de la tenir immaculée, intègre les stigmates de l'environnement ambiant, avec ces graffitis qui l’enlaidissent.

 

 C’est ainsi que "Cosmopolis", dont une grande partie est filmée dans cette limousine-maison (ou coquille) prend des allures de film-installation : on y voit un corps détaché des contingences existentielles évoluer, faire l’amour, uriner. Saisissants effets que ces prises de vue dans la voiture tantôt immobile et qui, lorsqu’elle avance avec la lenteur d’un cortège mortifère, semble faire du sur-place.

 

 En comparaison de cette splendide mise en scène dans la voiture, les vingt dernières minutes de « Cosmopolis » peuvent décevoir, de par leur allure essentiellement théâtrale. Pourtant, ce retour à un réel terne, axé sur le dialogue, ne trouve pas moins sa place dans l'univers de Cronenberg. Ce n'est jamais qu'une séquence en chambre, où le désordre apparent, la trivialité de l'image, renvoient tout autant au retour au réel qu'à l'univers de Cronenberg : Packer assis dans son fauteuil, pris d'une impulsion auto-destructrice renvoie beaucoup à une scène de « Vidéodrome » où James Woods se tient dans une position quasi-identique. Seulement, ici, la résolution n'amène plus à exalter la chair, mais à se couler dans un vertige tragique.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 10:32

 

 

 

 

 

 

 

Moines danseurs de Majuli 

 

 

En à peine quelques jours, une région rarement mise à l'honneur, aura été présentée sur deux scènes parisiennes : l'Assam, au nord-est de l'Inde. Après le rituel Sankirtara, dédié à Shiva, dans le cadre du festival de l'Imaginaire, au musée du quai Branly, un ensemble de moines a investi la salle du musée Guimet pour y dispenser toute une série de danses pour le moins surprenantes.

 

 La surprise résidait moins dans la danse que dans la désignation même de cette troupe : moines danseurs. Là où, avec le rituel de Sankitarna, on baignait d'emblée dans une atmosphère spirituelle - quand bien même l'espace d'épanouissement de ce rituel était différent -, on avait plus de mal à imaginer de jeunes éphèbes, graciles, aux postures féminisées, s'adonner à la danse plutôt qu'à la prière. C'est évidemment plus facile - parce que plus ancré dans nos représentations - d'imaginer des moines pratiquant le kung-fu ou autre art martial.

 

Mais la vision de ces jeunes moines avait ceci de stimulant qu'elle renforçait la singularité d'une région, l'Assam, à quelques jours de la découverte de Sankirtana. De plus, un lien naturel se tissait immédiatement au début du spectacle quand arrivèrent des percussionnistes : tenue blanche quasi identique, tambours ressemblant au mridangam du sud de l'Inde, le jeu étant soutenu par des joueurs de cymbales.

 

Proximité vestimentaire et identité des instruments n'altère pas les différences : avec les moines de Majuli, la délicatesse des traits et des attitudes semble se transférer sur la pratique des instruments. Il s'agit moins d'être virtuose que de proposer une prestation où plusieurs modes convergent : arabesque des mains avant les frappes, corps se déhanchant comme les représentations des bas-reliefs des temples anciens.

 

D'autres danses suivront, plus proches des formes classiques, mettant en avant la capacité des danseurs à se couler dans des techniques différentes. Ainsi, on ne s'étonnera pas de voir l'un d'eux, au terme d'une danse fastueuse, aller s'asseoir dans le fond de la scène avec les autres musiciens et poursuivre sa prestation... à la percussion. Ses frappes, précédés d'élégantes arabesques des bras dans l'air, créent une fusion entre le corps, la danse et la musique et rappellent, à l'image de Sankirtana, la spécificité d'une région.

   

 

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24 juin 2012 7 24 /06 /juin /2012 07:52

 

 

 Sankirtana.jpg

                                                       Photo : Maison des Cultures du Monde

 

 

Sankirtana : chants et tambours rituels du Manipur

 

 Devant la venue d'une troupe de chanteurs-musiciens en provenance d’Inde du nord pour un spectacle présenté comme un rituel, on pourrait se poser la sempiternelle question : que reste-t-il d’un rituel dès lors qu’il abandonne sa sphère d’appartenance originelle pour se déployer sur une scène de spectacle occidentale ? La réponse, face à cette troupe, pourrait se résumer à se laisser couler à la puissance d’un surgissement tranquille.

 

 Précisément, de voir apparaître une cohorte d'hommes, aux vêtements à la blancheur immaculée, cela affirme le poids de la surprise et l’évidence d’un éclat. Advenant de prime abord en dehors de toute performance musicale, on se plaît à suivre leur répartition sur la scène, leur positionnement rigoureux, les flexions des corps entiers au sol en prélude au rituel. Le pouvoir de fascination demeure à cet égard, ne serait-ce que parce que le Manipur, région du nord-est de l’Inde, est rarement représenté à Paris.

 

 Avant toute appréciation musicale, c’est l’œil du spectateur qui se rive à ces physiques inhabituels pour un occidental : des hommes de petite taille, toutes générations mêlées, le visage arrondi, les yeux bridés. La surprise est là, et le voyage peut commencer. Une conque, qui va scander la progression rythmique du rituel, est tenue par un officiant, son geste se confondant avec l'aspect cérémonieux requis lors des offrandes.

 

 Deux percussionnistes sont au cœur de ce rituel. De générations différentes, à l’image de la plupart des participants, leur prestation au départ se veut presque feutrée, comparé à Thayambaka, groupe de percussions de l’Inde du sud. C’est que la particularité de ce rituel repose sur une intensification progressive du rythme. Là, le spectacle devient proprement vertigineux, et les oreilles des auditeurs prises dans une sollicitation maximale, en raison des frappes exécutées sur des cymbales par les participants répartis en arc de cercle, ou pris dans le mouvement de plus en plus endiablé.

 

 Ce déchaînement sonore, ponctué de cris émis par le percussionniste principal, révèle une science rythmique extraordinaire. Les torrents percussifs laissent parfois la place à des moments de suspens, caractérisés notamment par les gestes du meneur : à la lisière d’un roulement effréné de ses mains sur son tambour, son bras se soulève, dessinant lentement dans l’espace un lent mouvement. Solennel et infiniment apaisant, comme si son corps, rompu à des exercices pouvant mener à la transe, traçait, par cette suspension, une voie vers la tranquillité.

 

 Le rituel est rendu plus spectaculaire encore avec les danses tournoyantes qui accompagnent les percussions. Véritable prouesse physique et technique, réjouissante par leur caractère virevoltant, on a l'impression de se détacher d'une spécificité indienne. Adossée à l'Himalaya, la culture de l'Assam semble entrer en relation avec d'autres rituels plus asiatiques, tibétains en particulier. Ces danses tournoyantes, avec ces cymbales tonitruantes à l'appui, peuvent rappeler le merveilleux style coréen Samulnori, plusieurs fois présentés à Paris. Mais ici, par la présence des chants responsoriaux qui accompagnent le tonnerre des percussions, le recueillement n'est jamais loin.

 

 

Vidéo du spectacle disponible gratuitement sur Arte jusqu'à début décembre 2012

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Sankirtana_Musee_du_Quai_Branly/

 

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21 juin 2012 4 21 /06 /juin /2012 11:09

 

 

 

 

 

 

 Mademoiselle Julie

 

Pièce d'August Strinberg

 

Mise en scène de Frédéric Fisbach

 

Avec Juliette Binoche, Nicolas Bouchaud, Bénédicte Cerruti

 

 La nouvelle adaptation de la fameuse pièce de Strinberg est sans doute avant toute chose une réussite scénique. Face à la question qu'on peut être amené à se poser devant une énième prise en charge d'un monument théâtral (quel est le parti pris ?), c'est l'aspect visuel qui, dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, retient l'attention. Avec la modernité obligée que suppose cette nouvelle approche, voir toute une série de figurants danser en fond de scène permet au spectateur de s'accrocher à une forme d'immédiateté. Quoi de plus fugitif, d'évanescent, qu'une soirée entre amis, à se déhancher sur des musiques pop ou électronique ?

 

 Le parti pris pourra laisser perplexe, mais n'entame pas pour autant une certaine étrangeté du dispositif, liée à une habileté scénographique : des corps qui se trémoussent en arrière plan, un espace qui ressemble à une cage dans laquelle les personnages semblent enfermés, au point que leurs voix créent une résonance particulière, dérangeante à vrai dire. On peut d'emblée être tenté de conférer à cette option une valeur symbolique : des personnages enfermés dans un espace, épris de liberté, qui cherchent une respiration ; comme un contrepoint de cet oiseau en cage que mademoiselle Julie veut emporter avec elle, et que son amant découpe impitoyablement. Prise en charge cruelle d'une liberté qui laisse Julie, bien que déterminée, en proie aux troubles les plus vivaces.

 

 Comment, dans cet espace impeccablement façonné, faire dès lors exister des personnages ? La pièce prend sens précisément par une dynamique spécifique, en ouvrant la scène, en se concentrant sur les trois protagonistes essentiels. Le corps a maintenant droit de cité, non plus comme planté dans un décor, mais devant en découdre avec les affects. Si Nicolas Bouchaud incarne un amant cynique, c'est avec une certaine distance dans son jeu. Les phrases neutres ou décalées donnent un temps une impression d'affectation, avant qu'il ne libère sa verve dès lors qu'une tension s'installe. Juliette Binoche, elle, joue pleinement son personnage passionné, débordé par sa volonté d'en découdre avec les conventions, tout en étant dépendant d'un lourd héritage familial. On aurait peut-être aimé que sa robe scintillante de chez Lanvin ne lui donne pas un éclat aux limites de l'artifice.

 

 Faut-il envisager à cet égard la boule lumineuse, à l'intensité aveuglante, qui envahit le plateau, comme l'envers de ce décorum ? Une lumière qui voudrait assainir l'esprit des protagonistes, nettoyer leur noirceur d'âme. Cette esthétisation teintée de spiritualisation d'une contestation sociale fait peut-être dériver la pièce vers une dimension qui n'y apparaît pas forcément. Mais elle a aussi le mérite d'ouvrir, en forme de clin d'oeil, sur d'autres oeuvres de Strinberg. 

  

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 juin 2012 1 18 /06 /juin /2012 23:01

 

 

 

 

 

 

 

The day he arrives (Matins calmes à Séoul)

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Yu Junsang, Kim Sangsoo, Song Sunmi, Kim Bokyung

 

 

 On peut, en regardant "The day he arrives", être gagné, à son insu, par une envie de rire, ou du moins de pouffer, dès lors qu'on entretient une certaine familiarité avec cet univers intimiste. Ce rire ne serait pas déclenché par un humour invasif interne au film, mais, à travers la reconnaissance d'éléments récurrents, par une envie de poser cette question : "encore ?". Car Hong Sang-soo, avec cet opus présenté l'année dernière à Cannes, fait montre de sa virtuosité à ronger le même frein thématique. On aurait tôt fait de le réduire au rang de cinéaste obsessionnel, tournant toujours autour des mêmes thèmes, cristallisés autour de la figure du cinéaste, double possible de Hong Sang-soo.

 

 Mais c'est oublier que si Hong est un maître en variations, c'est précisément parce qu'il s'appuie sur cette figure éprouvée du cinéaste saisi dans un état de vacance (ici, Seongjun) ; cela lui permet alors de développer ce vertige narratif. Un vertige qui, de prime abord, n'en a pas l'air, tant les moyens cinématographiques mis en oeuvre paraissent de plus en plus sobres. Mais c'est à cela qu'on reconnaît un grand cinéaste : l'appauvrissement des moyens n'empêche aucunement l'inspiration.

 

 Il faut d'emblée souligner à quel point cette figure de cinéaste, désormais inlassablement reprise, est celle qui permet de tisser les motifs narratifs les plus subtils dans l'univers de Hong Sang-soo. Son originalité profonde, en comparaison d'une approche occidentale, repose avant tout sur cette disponibilité de Seongjun. Pas d'action proprement dite, le cinéaste en question ne vit que sur sa réputation, ce qui le place au fond dans un espace d'incertitude schizophrénique. Cela passe autant par des éloges (les diverses rencontres avec la jeune femme à Bukchon) que par des doutes (les étudiants pas sûrs d'avoir vu ses films).

 

 Cette vacuité de Seongjun est propice aux rencontres hasardeuses, favorisées par les vicissitudes d'une existence indécise. Si les effets de surprise sont de plus en plus prononcés dans l'univers de Hong Sang-soo, cela est en grande partie lié au déplacement de la sophistication formelle vers une division des personnalités. La schizophrénie évoquée donne lieu à de nombreuses scènes surprenantes, dès l'entrée en matière. Ainsi, la rencontre avec Kyungjun, son ex-amie, dessine la nature des relations qui seront brossées dans le film : on se réconcilie, avec une sincérité apparente (les larmes de Seongjun), puis finalement on se quitte. Le même Seongjun éprouve une fascination pour Boram, amie de Youngho, mais à la fin d'une soirée forcément arrosée, embrasse fougueusement Yejeon, la patronne du bar (jouée par la même actrice qui incarne Kyungjun).

 

 Tous ces renversements de situation - avec le potentiel comique qu'ils induisent - pourraient plonger les personnages dans une sorte d'artificialité. C'est au contraire une poignante mélancolie qui finit par planer sur le film, liée à cette labilité émotionnelle. C'est le règne de l'incertitude affective, liée à la difficulté des personnages à se projeter dans un futur, ou à oser avouer leurs véritables sentiments (comme pour Youngho qui, au lieu de dire son attirance à Boram, élève la voix contre elle). La prégnance de la mémoire (un acteur qui reproche à Seongjun sa trahison) se résout en saisie de l'instant (on finit par se parler comme si le passé n'avait jamais existé) ; la scène de rupture entre Seongjun et Kyungjun n'en finit pas d'égrener ses moments de regrets (les sms qu'elle lui envoie, tous affectés par la tristesse).

 

 Dans sa façon d'appréhender ses personnages, Hong Sang-soo compense la pauvreté apparente de son esthétisme par une savante relation au temps. Les incessants zooms avant ajoutent à l'impression d'une saisie de l'instant - comme si la caméra s'invitait par effraction dans les conversations des personnages - et s'opposent paradoxalement à la répétition obsessionnelle, en particulier dans le bar, avec les apparitions décalées de la patronne. Instants fugitifs, coupures des élans se combinent avec des moments d'éternisation, de recommencement. Ces impressions multiples viennent marquer la contingence des actes et des comportements.

 

 On ne dira jamais assez à quel point cette matière volatile qui irrigue les fictions de Hong Sang-soo repose sur la consommation d'alcool. Elle rend relative toute décision, toute détermination. L'enthousiasme d'un soir, avec ce qu'il suppose de spontanéité, peut se défaire le lendemain, dans un matin calme où les personnages tentent de quitter leur cerveau embrumé - splendide séquence des quatre tenant à peine debout. Le film se clôture sur une belle scène où il s'agit précisément - devant la notion de fuite qui envahit l'intrigue - de fixer un corps dans une unité graphique.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 mai 2012 1 28 /05 /mai /2012 13:40

 

 

 

 

 

Cesena

 

Spectacle de Anne Teresa de Keersmaeker

 

 

 De la nuit noire où s'extraient peu à peu les corps des danseurs et chanteurs, "Cesena" assoit son étrangeté comme oeuvre de passage. Passage des espaces, tout d'abord : présentée en 2011 à Avignon, la dernière chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker invitait les spectateurs, dès 4h30 du matin, à occuper les gradins de la Cour d'honneur du Palais des papes.  On imagine avec envie ce qu'a pu être cette expérience, intrication voluptueuse d'espace, de temps et de corps.

 

 D'arriver dans la grande salle du Théâtre de la Ville, lieu pour le moins marqué par une identité culturelle, l'expérience a pris un tour ô combien différent. Non pas tant par la différence radicale d'espace, mais parce que le temps du spectacle impliquait une plus grande attention de la part du spectateur. Autant dire une plus grande patience. Quand la nuit d'Avignon acheminait naturellement le spectateur vers la lumière du jour, au Théâtre de la Ville, pendant une heure, nous étions plongés dans l'épaisseur noire d'une salle. Les corps, loin d'être des poches de lumière, égrenaient leurs improbables mouvements. On n'aura alors sans doute jamais vu autant de spectateurs sortir d'un spectacle de la chorégraphe belge.

 

 Pourtant, passée une entrée en matière des plus brutes (un danseur à peine vêtu s'adonnant à un rituel fait d'un mélange de cris et de chant, tandis que son corps semble parti dans des mouvements pris d'une tension palpable), passée encore cette épaisseur sépulcrale, le spectacle s'avère passionnant, en raison de l'inévidence de ce qu'il offre. Troublante en effet est cette intrication entre des danseurs rompus au difficile exercice du chant, et des chanteurs leur rendant la politesse. Plus encore, c'est le fait de s'adonner aux deux activités en même temps qui ajoute à cette originalité.

 

 Anne Teresa de Keersmaeker nous avait déjà offert, en 2000, avec son impressionnant  "In real time" (3 heures), un spectacle qui mêlait danseurs et comédiens (de la troupe Tg Stan). La comédie se mêlait à l'improvisation et créait une animation particulière. Avec "Cesena", elle pousse plus loin encore la passerelle. La danse comme technique, s'en trouve déplacée, réinterrogée, alors que  le chant, dépourvu d'instrumentation, déplace les propriétés du corps.

 

 C'est donc moins la chorégraphie proprement dite - reconnaissable dès lors que la lumière s'installe progressivement sur scène - sur laquelle Anne Teresa De Keersmaeker porte son attention, que sur un jeu de perturbations des formes, de transition et de passage. De la nuit au jour, du chant à la danse et inversement, d'Avignon au Théâtre de la Ville, "Cesena" introduit de subtils déplacements. Un spectacle jamais figé, mais en mouvement constant. 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 mai 2012 5 25 /05 /mai /2012 11:42

 

 

 

 

 

 

 

 

Mieko Miyazaki (koto) et Guo Gan (er-hu)

 

 

 

 Si nous étions en Inde, cela s'appelerait "Jugalbandi" : un dialogue entre deux musiciens jouant respectivement de leur instrument, marquant une appartenance géographique distincte ; bien souvent le Nord et le Sud. Ici, sur la scène du musée Guimet, le vendredi 11 mai, il s'agit bien de deux solistes virtuoses : Mieko Miyazaki, la japonaise, Guo Gan, le chinois. Une femme, un homme ; une sphère asiatique identifiable, propice à un dialogue musical. A priori, une rencontre aussi excitante que celle d'un iranien au kamanché (Kayhan Kalhor) avec un sitariste indien (Shujaat Khan.

 

 Sauf qu'ici, ce dialogue se signale, dès le premier morceau, par un déplacement, une labilité, une dérive fructueuse. Le koto, cithare emblématique de la musique traditionnelle japonaise, qu'on sait dérivé d’un instrument chinois, au lieu de nous plonger de plein pied dans le répertoire classique, résonne étrangement. Les sons sont plus aigus, les cordes vraisemblablement plus tendues. On entend en fait moins un koto qu'une cithare chinoise, façon guzheng, destiné à suivre le morceau conduit par Guo Gan.

 

 Il se trouve que Mieko Miyazaki est également interprète de guzheng, le disque reprenant nombre de morceaux joués lors de ce concert l’attestant. L'appartenance initiale, marquée par l’identité instrumentale, est aussitôt déjouée, contournée. Derrière son habit typiquement chinois, Guo Gan, né en Mandchourie, dépasse en soi les lignes musicales par trop repérables. On entendra dans son répertoire le galop du cheval, si typique de la Mongolie, dont la Mandchourie est frontalière. A ce titre, on veut croire que la vielle er-hu soit originaire de cette région, par sa façon si caractéristique d'être tenue : l'archet coincé entre les cordes afin d'éviter que les musiciens assis sur leur cheval ne le fassent tomber.

 

 Cette élasticité des morceaux créant une intrication des répertoires asiatiques, va jusqu'à s'étendre vers des espaces musicaux occidentaux, en introduisant le célèbre morceau de Debussy "Arabesque". Ce n'est pas simple question d'adaptabilité virtuose, plutôt le retour à une forme d'évidence des frottements, circulations et influences : Debussy aura été l'un des musiciens occidentaux les plus ouverts vers l'Asie, louant à son époque la musique balinaise. De même, le clin d’œil à la chanson française, avec l’adaptation des "Feuilles mortes", d’Yves Montand, achève de diluer les territoires par trop balisables.

 

 Avec la complicité évidente régnant entre ces deux musiciens – le port altier de Guo Gan, menton haut, ne suffisant pas à installer une distance réservée -, la musique semble plus facile, les explorations toujours plus virtuoses. On sait gré au musée Guimet de nous offrir ces concerts, franchissements de frontières appelant la libération de la matière musicale.

 

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22 mai 2012 2 22 /05 /mai /2012 22:48

 

 

 

 

 

 

 

I wish (Nos vœux secrets)

 

Film de Hirokazu Kore-Eda

 

Avec Koki Maeda, Ohshiro Maeda, Ryoga Hayashi, Nagoyashi Seinosuke

 

 

 Distendu, le dernier film de Hirokazu Kore-Eda l’est sûrement, mais pour notre plus grand plaisir. Pas si éloigné de son précédent opus ("Still walking"), de par les thèmes familiaux qu’il brasse, "I wish" s’en distingue nettement non seulement par son ton plus léger, mais surtout par sa clarté affichée. Le titre anglais, plus juste que sa traduction française ("Nos vœux secrets") évacue non seulement la notion de secret, mais participe de cette volonté de lisibilité, dès lors que l’intrigue est portée principalement par des enfants.

 

 La verbalisation qu’implique le titre vaut comme marqueur d’une affirmation individuelle qui, de la bouche de Koichi, le frère aîné, prend des allures de performatif. Souhaiter, en retrouvant son petit frère, faire que la famille se reforme, vaut comme acte réalisable. Aller jusqu’à impliquer son grand-père dans un improbable périple concilie détermination innocente et idéalisme débridé.

 

 A la différence encore de "Still walking", la question de la famille ne repose pas sur un déclenchement de conflits, mode narratif éprouvé quel que soit le continent sur lequel on se trouve. Ici, la séparation est donnée, et elle s’adosse à une notion d’acceptation. La séparation induit à la fois un équilibre numéraire (un enfant par parent) et une stricte division spatiale : Kagoshima d’un côté (sud de l’île de Kyushu), et Fukuoka (au nord de l’autre), les noms des villes apparaissant sur l’écran dans un souci de clarté supplémentaire.

 

 Les divisions parentales ou spatiales n'induisent pas pour autant un équilibre des vœux des enfants. Les deux frères ne se valent pas, dans le rapport à la réalité qu'ils instituent. Koichi, dans son versant imaginaire, en espère à l'éruption d'un volcan pour permettre à ses parents de se rapprocher. Son décrochage de la réalité au mépris de toute conséquence néfaste permet toutefois à la fiction de se mettre sur des rails précis. Son potentiel imaginaire l'engage, en tant qu'organisateur, à vouloir rassembler des éléments, exercer une emprise sur la réalité. Faire en sorte que deux Shinkansen (Tgv japonais) se croisent pour provoquer un miracle vaut comme métaphore cinématographique : opérer un montage en reliant deux plans de réalité, de manière à inscrire une continuité spatiale.

 

 Si la capacité d'action de Koichi est fondée sur une exaltation de l'imaginaire, sur fond de nostalgie de l'unité familiale, il en est tout autrement pour Ryu, le cadet. Celui-ci prend acte de la réalité, en s'inscrivant dans un présent dynamique, - ce qui fait de lui un petit excité émouvant, comme dans la scène quasi surréaliste où il part à la chasse au papillon dans sa cours d’école - tout en s'ouvrant naturellement à l'avenir. Deux moments du film en témoignent : la conversation avec sa mère, propice à un passage douloureux, où il indique qu'il pensait qu'elle ne l'aimait pas parce qu'il ressemblait à son père ; lors d'une conversation avec Koichi, il lui demande si, à leurs retrouvailles, ils arriveront à se reconnaître. Dans ce deuxième cas, Ryu est très clairement celui qui intègre la dimension du temps qui passe, avec ce qu'elle implique d'oubli, tandis que Koichi, assurant à son cadet qu'ils n'auront pas tant changé en si peu de temps, est installé dans un temps immuable, hors du présent.

 

 Autre détail, apparemment anodin mais révélateur du parcours de ce petit être pris dans le flux du temps : il réussit à manger du chou, à son grand étonnement. Pour Koichi, le retour à la contingence existentielle sera passé par la prise de conscience de l'échec de son opération alchimique.

 

 "I wish" est un film qui avance par touches impressionnistes, bien plus qu'il ne table sur une veine contemplative, si inhérente à l'Asie. Son aspect de conte, lié à la posture de Koichi, imprime un mouvement irrésistible, représenté par l'échappée des enfants. La délicatesse des tableaux dépeints n'empêche pas certains passages cruels ou douloureux, comme la conversation de Ryu avec sa mère. Simplement, Kore-Eda a un art consommé pour différer toute explosion émotionnelle (faire une virée avec un chien mort) ou toute révélation du sens de certains actes. Pour étayer ce deuxième aspect, il suffit de prendre le début du film, où la mère demande à sa fille et à Koichi de deviner la signification de gestes qu'elle exécute. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'on comprendra qu'elle suit des cours de danse avec un groupe de femmes d'âge mur. Cette seule révélation, rattachée à aucune nécessité dramatique, rend la séquence magnifique.

 

 Le film fourmille ainsi d'instants manifestement peu porteurs de sens, fondés sur le pur plaisir : musical (danser sur des percussions évoquant l'Afrique), gustatifs (les douceurs du grand-père au goût "incertain"), mais qui contribuent d'autant plus à activer la fibre relationnelle. Parsemé de moments désopilants, "I wish" renforce la justesse avec laquelle Hirokazu Kore-Eda dépeint l'univers de l'enfance : plein de rêves, mais accolé à une réalité vibrante.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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13 mai 2012 7 13 /05 /mai /2012 23:41

 

 

 

A touch of zen

 

Film de King Hu (1969)

 

Avec Hsu Feng, Roy Chiao, Chun Shih, Ying Bai

 

 

1. Fondements du wu xia pian

 

Après la récente rétrospective à la Cinémathèque française consacrée à King Hu, voici l’occasion de revenir sur ce cinéaste pour en révéler l’importance capitale. Découvert il y a longtemps, "A touch of zen" avait laissé un parfum entêtant, du haut de ses trois heures de projection. Des années après, bien des cinéastes, familiers du genre wu xia pian (films de sabre), ont montré leur virtuosité au public occidental, parmi lesquels Tsui Hark (revenu au plus haut point avec "Détective Dee"), Ang Lee, avec "Tigre et dragon", où Zhang Yimou, avec "Le secret des poignards volants".

 

Revoir "A touch of zen" permet non seulement d’avoir une vision plus élargie de l’évolution de ce style, mais surtout de se rendre compte à quel point ce film, plus que fondateur, demeure d’une richesse intacte. On se rend ainsi compte que si, à travers lui, King Hu a beaucoup influencé ses compatriotes chinois, sa touche personnelle le rend inaltérable. A regarder les films des cinéastes précités, si l’évidence d’une dette redevable à King Hu saute aux yeux, ce qui demeure de ce film phare aura au fond été peu imité.

 

Peu imité car ce qui est resté de l’esthétique de King Hu - suffisamment pour faire émerger de grands cinéastes - c’est avant tout une qualité graphique. Il est heureux pour le wu xia pian de s’être vu accolé une étiquette élogieuse (chorégraphique), de par les nombreuses scènes de combat superbement réglées qui ont font la marque indélébile. La notoriété d’un Yuen Woo Ping, l’un des "chorégraphes" phares de ce genre, a atteint une ampleur telle qu'elle a débordé les frontières chinoises ; et on se demande encore ce que serait "Matrix" sans ses scènes d’actions qu'il a orchestrées.

 

Mais, précisément, dans la question des emprunts et influences, de Tsui Kark à Zhang Yimou, tout est axé sur une religion de la virtuosité. Encore que le plus personnel parmi ces réalisateurs (Tsui Hark) a offert un univers d’une cohérence que "Détective Dee" a retrouvé avec bonheur, et que "The blade" avait porté à un niveau difficilement atteignable, en passant par la série des "Il était une fois en Chine".

 

Mais qu’y a t-il dans "A touch of zen" qui n’a pour ainsi dire jamais été exploité par la suite ? Précisément, tout est dans le titre : un soupçon de zen, de spiritualité, vers laquelle mène inexorablement, dans une tension palpable et grandissante, le parcours des personnages. Un soupçon : c’est ce qui fait tout le prix de ce film qui, dans son dernier final, surprend par sa manière de prendre un pli déroutant, alors même que son mouvement principal, porté par une foi en l’action, finit par embrasser la globalité de la narration.

 

 2. L'espace de la mise en scène

 

D’emblée, la modernité de "A touch of zen" se traduit par une mise en place éminemment originale de la fiction. Elle passe par l’inscription du corps du peintre qui, de passif, deviendra organisateur. Trivialement, il s’agit pour lui de quitter les jupes de sa mère – pourtant déterminée à l’élever socialement – pour en découvrir d’autres, en la personne d’une nouvelle et belle voisine. Plus profondément, c’est dans l’échelle du plan qu’il prend une importance considérable, par la façon dont s’organise son rapport à l’espace et des éléments qui s’y déroulent. Si "A touch of zen" est un film d’espace – et l’empreinte visuelle laissée par ce film est magnifique -, c’est avant tout autour du regard du peintre qu’il se noue.

 

En effet, le paradoxe pour un tel film est de commencer par poser des jalons, comme des pions sur un échiquier, avant d’ouvrir les multiples possibilités narratives. Il y a du Sergio Léone dans "A touch of zen" par l’attention prêtée au visage, la manière évidente dont celui du peintre est cadré. La différence, c’est qu’en occupant bien des plans, en étant littéralement épié par la caméra dans ses moindres inflexions, ses moindres plissements de sourcils, le peintre semble nous dire que c’est ce qu’il croit et voit – et la crédibilité qu’il va accorder à ce qu’il voit – qui validera l’intrigue. Il n’y a qu’à voir comment, intrigué, il suit les mouvements des nouveaux venus. Le regard du peintre rassemble non seulement les éléments épars, disséminés dans l’espace, propices à une énigme, avant de leur attribuer une valeur. Plus son visage occupe le cadre, plus la caméra le suit, plus on a l’impression que c’est lui qui emmène le spectateur quelque part. C’est le visage du peintre qui raccorde les plans, en quelque sorte. Le visage fait le montage.

 

Ainsi, quand le peintre finit par prendre en charge la résistance face aux puissants - en organisant un subterfuge autour des fantômes -, ce n’est pas seulement le passage d’une position passive à une position active qui est mis en avant. L'acte procède d’une foi : plus tôt, en raillant la croyance aux fantômes, il avait sorti une phrase digne d’un aphorisme de sage, prétextant que toute croyance prenait de la valeur pour celui qui y croyait. L’accès du peintre à une action concertée, son engagement radical, procèdent d’un renversement de ses valeurs. Il va s’imprégner de sa propre remarque au point d’approcher la maison qu’il croit hantée pour finalement inventer un piège reposant sur la croyance aux fantômes. Triple évolution d’un personnage qui passe du statut de penseur inactif et arrogant, à celui de simple sujet s'imprégnant des croyances en cours au point de se ridiculiser, avant d’éprouver une puissance en jouant de cette croyance. C’est le personnage par excellence qui amène une mobilité du récit, en dépliant toutes les possibilités d’évolution d’un caractère.

 

 3. Le spirituel dans le paysage

 

Mais la force de "A touch of zen", sa foncière originalité, ne repose pas seulement sur cette mobilité fictionnelle. Elle prend sa source dans une visibilité immédiate, axée sur la splendeur visuelle, particulièrement à l'endroit des paysages. L'importance accordée à la représentation de la nature permet à King Hu de dépasser d'emblée un certain aspect artificiel : si l'on se rend compte que les combats si présents dans le film prennent leur source dans les scènes d'opéra - King Hu fut ancien élève de l'opéra de Pékin -, toute leur valeur tient à leur inscription dans un cadre naturel.

 

Loin d'être une simple tapisserie contribuant à la splendeur du film, et sur laquelle évoluent les personnages, la relation des personnages au paysage crée une indissoluble intrication. Si l'intrigue principale se noue autour de la maison de la nouvelle voisine du peintre, c'est son isolement au coeur de la végétation qui renforce le climat particulier, à caractère fantastique, qui va véritablement emballer la narration. Présence du paysage et développement de l'intrigue vont de concert.

 

Dès lors, à mesure que les combats se font de plus en plus présents dans le film, on constate une manière de les mettre en scène très particulière chez King Hu. Chaque affrontement ne vise pas à être restitué dans une visibilité destinée à les magnifier. Beaucoup de scènes sont filmées dans la pénombre, au point de rendre difficile la perception des mouvements chorégraphiques. En tant que réalisateur conscient de la valeur esthétique d'une scène, King Hu ne se met pas au-dessus de ce qu'il filme. C'est le réalisme foncier du film : techniquement, ne pas embellir. Esthétiquement, ne pas en mettre plein la vue au spectateur.

 

Toutefois, ce retrait de l'intention esthétique n'enferme aucunement le film dans un schéma purement technique. Bien au contraire, "A touch of zen" tire sa capacité de surprendre à mêler les plans les plus divers, au point d'essentialiser tout ce qui se produit sous nos yeux. Il en est ainsi de la violence qui semble inhérente à la réalité - raison pour laquelle King Hu n'en rajoute pas dans l'embellissement des scènes -. Un enfant est déposé sur un rocher de la manière la plus naturelle qui soit, sans que qui que ce soit - ni le peintre, son destinataire, ni le spectateur, habitué au pur surgissement des objets et des corps - n'y trouve rien à redire.

 

A cet égard, la figure du moine représente le nec-plus-ultra de la conjonction de propriétés envisagées comme antithétiques : la violence et le sacré, la force et la sagesse. Antithétiques à nos yeux occidentaux, en tout cas, là où, en Asie, cette synthèse va de soi. Dans la plus belle séquence du film (l'envolée sublime des moines partant à la rescousse des héros) intervient la plus belle synthèse qui soit : corps en lévitation, comme aspirés, portés par une force incontrôlable, alternant avec des plans de nature (rivière, arbres), sur fond de musique tintinabulante digne d'Arvo Part. Dès lors, la transformation d'un corps en lumière n'est pas simplement qu'une question de spiritualisme : cela dit à quel point la nature profonde du film est d'inscrire tout corps dans une alchimie, essence même du cinéma.

 

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7 mai 2012 1 07 /05 /mai /2012 23:04

 

 

 

Après le grand tsunami

 

Documentaire de Shûchi Morimoto

 

 

 À la lecture du synopsis de "Après le grand tsunami", on aurait pu s’attendre à une prouesse formelle, liée à un usage soutenu du travelling. À travers un périple le conduisant de Sendai à Ishinomaki, en passant par Higashimatsushima, le documentariste Shûchi Morimoto utilise en effet cette technique cinématographique pour filmer le désastre faisant suite au tremblement de terre suivi du tsunami de mars 2011. Le moindre qu’on puisse dire, c’est que cette esthétique visuelle apporte un éclairage ô combien différent des innombrables images de la catastrophe vues depuis.

 

La caméra de Morimoto, en captant au plus près les ruines, en balayant les monceaux de débris d’une ville à l’autre, fait littéralement office d’œil, auquel le spectateur peut s’identifier pour constater les dégâts. Non, il ne s’agit pas d’épate formelle, mais bien d'un témoignage attentif, minutieux, objectif, rendant compte d’une réalité dans sa forme la plus immédiate. Pas de montage, juste une manière de révéler l’essence d’une réalité, comme cela avait pu être le credo du néo-réalisme. Référence cinématographique oblige, cette manière de saisir une matière réelle à partir d’une voiture rappelle les longues séquences de certains films de Abbas Kiarostami, mais pour un tout autre projet.

 

Car Morimoto ne se contente pas de rester à distance avec sa caméra. Sa démarche ne consiste pas simplement à montrer l’enveloppe monstrueuse d’un univers dévasté ("la robe sans couture du réel", dirait André Bazin), mais à aller au plus près des gens, principalement les parents de victimes du tsunami, s’impliquant personnellement en les questionnant.

 

Et c’est là qu'à côté de l’émotion forte qu’ils peuvent susciter, ces témoignages étonnent. On a pu louer ça et là, pendant et après la catastrophe, la dignité avec laquelle les japonais faisaient face aux épreuves. Mais ce que montre Morimoto va au-delà de cette impression globale, puisqu’il va interroger les parents de victimes au cœur fumant des lieux affectés par le tsunami. Et si on reconnaît une sorte de réserve pudique quant à la manière de narrer telle ou telle disparition, ce sont, chez bon nombre de ces témoins, les sourires qui frappent. Sourires qui ne manqueront pas d’en surprendre plus d’un.

 

En cela, ces sourires vont à l’exact opposé des océans de pleurs déversés à la disparition du dictateur coréen Kim Jong-il. Pourtant, aussi surprenants que soient ces pleurs ou ces sourires, ils renvoient à une identité profondément asiatique : posture réglementée, d’une part ; culture de l’intériorisation laissant percer autre chose que la douleur, de l’autre. Il y a ce père, notamment qui, parlant de la disparition de son bébé de trois mois, met l’accent sur la difficulté qu’aura son enfant de trois ans à prendre la mesure de cet évènement avant l’âge de cinq ans. Lucidité de l’analyse qui ne masque pas une certaine forme de déni ou de mise à distance, puisque, nous spectateurs, avons l’impression que lui-même ne se rend pas compte qu’il a perdu un nourrisson. Car là où nous attendons des pleurs à l’évocation de la disparue, il y a plutôt des sourires.

 

On pourrait envisager ces sourires comme des mutations résultant des obligations de réserve auxquelles le peuple japonais – et par là, bien d’autres d’Asie, comme le Cambodge – se livre pour atténuer la douleur. À tel point qu’ils en deviennent une crispation faciale naturelle. Sourire face au désespoir. Sourire porteur d’espoir.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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