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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 22:12

 

 

 

 

  

Faire danser les alligators sur la flûte de Pan

  

Conception d'Emile Brami d'après la correspondance de Louis-Ferdinand Céline

  

Mise en scène par Ivan Morane

 

Avec Denis Lavant

 

  

 Pas de doute, Louis-Ferdinand Céline fait théâtre. Il trouve naturellement sa place sur scène non pas uniquement par ses textes, mais par sa singulière personne, définitivement irrécupérable. Et si des metteurs en scène tournent autour de ce contempteur de l'humanité, c'est précisément à cause (ou grâce) à ce qui en lui ne peut être réduit  aux figures convenues de l'humaine condition.

  

 On avait pu voir plus récemment le spectacle "Dieu, qu'ils étaient lourds" au Théâtre du Lucernaire, avec Marc-Henri Lamande incarnant l'écrivain, soumis à une série d'interviews. Dans "Faire danser les alligators sur la flûte de Pan", il s'agit, à travers des textes issus de sa correspondance, de dresser un portrait de l'écrivain. C'est Emile Brami, spécialiste de Céline, qui se charge de ce travail gigantesque, qu'Ivan Morane a su restituer sur scène dans une belle dynamique.

  

 Céline, donc. Livré à travers cette correspondance dans toutes ses contradictions : pestant contre la célébrité mais d'emblée manifestant son goût pour l'argent ; avançant sa modestie d'écrivain artisan, mais se valorisant dans une complaisance narcissique au détriment des autres. La modestie côtoie la mégalomanie, la plainte de l'exclusion s'adossant à une volonté démesurée de reconnaissance.  Oui, par son ambiguïté, la mobilité de ses positions, Céline fait théâtre.

   

 Dans le rôle de l'écrivain, Denis Lavant explose littéralement. Au contraire de Marc-Henri Lamande dans "Dieux, qu’ils étaient lourds", le comédien ne pousse pas le mimétisme jusqu’à restituer les inflexions vocales de Céline - sauf à la toute fin, devant un micro, mais sur un mode caricatural. Lavant se glisse avec d’autant plus de virtuosité dans l’enveloppe corporelle célinienne qu’il fait du Lavant. Pourtant, le point de départ a de quoi surprendre, en déplaçant précisément le registre physique sur lequel Lavant plane avec aisance : c’est un Céline vieilli, affaibli, voûté, qui apparaît au début du spectacle. Il va peu après s’allonger sur un lit rudimentaire, fermer les yeux. Une voix au micro – mimant une bande sonore ancienne - annonce alors la mort de l’écrivain.

 

 Si l’idée de commencer par cette mort n’a en soi rien d’original – renvoyant à l'usé flash-back cinématographique -, elle prend ici une force particulière : le corps d’un écrivain – avec toute sa charge affective, morale, existentielle – s’efface pour laisser la place au corps d’un acteur, qui plus est l’un des plus engagés qui soit en matière de dépense physique. Lavant endosse littéralement devant nous le manteau célinien, fait de couches successives, improbables, proches des guenilles, pour donner libre cours à ses débordements d’acteur virevoltant.

 

 C'est peut-être de passer par la voix vibrante de Lavant que les mots de Céline acquièrent à la fois une force et une vivacité particulières. Leur trivialité, rendue essentiellement par nombre de déchaînements scatologiques, se combine avec l'immédiateté jubilatoire de l'acteur. Le corps du comédien, avec sa vélocité habituelle, semble d'autant plus lancé dans une mécanique irrésistible qu'il est soutenu par cet écrin verbal. Il s'en nourrit pour exulter d'autant dans l'espace.

 

 Difficile dès lors de rester de marbre devant cette profusion langagière où fusent les formules les plus inattendues. Secoué de rires, le spectateur tente de maintenir un semblant d'esprit critique, lorsque Céline évoque les innommables pamphlets antisémites. Mais l'emballement est tel qu'il devient impossible d'échapper à ce que les mots de Céline appellent comme posture régressive.

 

A cet égard, particulièrement forte est la longue scène où Lavant extrait de cartons des livres d'écrivains fameux, pour les jeter au loin avec mépris. Peu d'entre eux sont épargnés, aussi bien Joyce que Proust, sur lequel la verve haineuse de Céline déborde de par son origine juive. A cause de ses attaques en règle, Céline fait planer sur la scène une atmosphère de souffre. Et Denis Lavant est l'incomparable passeur de cet univers.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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2 avril 2012 1 02 /04 /avril /2012 16:19

 

 

 

 

 

 

 

Cinq caméras brisées (Five broken cameras)

 

Film documentaire de Guy Davidi et Emad Burnat

 

 

 D'un conflit toujours brûlant représenté d'innombrables fois à travers notamment les images d'actualité, "Five broken cameras" propose un angle d'attaque différent. Ce qu'on a pu souvent voir jusqu'ici par un prisme parcellaire, bien souvent fictionnel, passe ici par le filtre d'un regard individuel. Journal filmé "Five broken cameras" l'est assurément, dans sa façon de rendre compte de la résistance des habitants du village de Bil'in face aux constructions d'un mur et de colonies israéliennes aux abords.

 

 Face au chaos ambiant, à l'inlassable ballet macabre des manifestations et des dispersions à coup de grenades lacrymogènes, la voix d'Emad Burnat crée un liant. Étonnamment posée, elle adopte la distance nécessaire permettant d'avoir une appréhension plus rigoureuse des images. Bien sûr, il y a là un point de vue subjectif - encore que, le texte dit par Emad Burnat est écrit principalement par Guy Davidi, ce qui fait de "Five broken cameras" un film issu d'une vraie collaboration - mais elle est destinée avant tout à unifier les morceaux épars de la réalité.

 

 De la parole distante forgée pour assouplir la réalité à un corps plongé dans la matière âpre du conflit, la suture se fait pourtant avec une certaine évidence. C'est la qualité foncièrement cinématographique du film que de constituer avec ces éléments (pudeur de l'intime et vibrations de la lutte) une matière époustouflante. Dans ce face à face entre manifestants pacifistes et soldats israéliens, dans ce partage somme toute manichéen, affleure une mythologie westernienne, que la géographie des lieux (barbelés, grands espaces arides, ennemis qui vous encerclent) tend à renforcer.

 

 Cette mythologie tient également à la constitution de figures particulières dans le film, récurrentes, comme cet ami qui, inlassablement joue la comédie devant les soldats, signe de courage, certes, mais aussi gesticulation conjuratoire. Avec celui à l'éternel sourire d'enfant, ces "héros" voient peu à peu leur carapace se fissurer devant l'implacable principe de réalité. Burnat, qui les filme, se sent plus mesuré, comme si ses caméras représentaient le rempart à un vrai engagement physique. Mais pour lui aussi, la dure réalité le frappera comme un boomerang.

 

 Le caractère proprement sidérant du film - et éprouvant tout autant - tient à cette présence du corps de Burnat, journaliste, au beau milieu des manifestations. Les cinq caméras brisées, exposées au début comme des reliques, sont ainsi plus que des signes de médiatisation entre le corps d'Emad et le chaos destructeur. C'est aussi, avec le découpage des périodes à chaque fois achevées par la perte de cet instrument, la question même du montage qui y est signifiée. Chaque caméra, plus que d'être un outil technique, se charge d'un rôle duel : reflet du monde, protection pour Emad - il est sauvé de la mort par la présence de l'une d'elle contre son corps.

 

 Si la fureur, l'affrontement, ne constituaient pas l'essentiel du film, il en aurait un côté presque théorique, par cette façon de mêler l'évolution d'un conflit avec celle d'un enfant, Geebril, le cadet des fils d'Emad. Cadrage d'une réalité intime avec l'extériorité cruelle qui n'empêche pas la surprise fondamentale d'un petit être prenant le pli du temps. L'enfant, présent dans bon nombre de séquences, frappe par son corps gagnant en maturité, probablement parce qu'il est exposé à la lueur du conflit, pris dans le feu de l'action. Les scènes avec les enfants en général peuvent choquer, mais pour les comprendre, il convient peut-être de se référer à ces paroles rapportées par un ami palestinien de Guy Davidi :

 

« Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite. »

 

"Five broken cameras" a obtenu le Prix Louis-Marcorelles au Cinéma du Réel 2012.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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31 mars 2012 6 31 /03 /mars /2012 22:13

 

 

 

 

 

 

 

 Musique sinawi

 

  

KIM Hae-sook cithare gayageum, KIM Young-gil cithare à archet ajaeng, YOON Ho-se percussions, KIM Chung-hwan flûte traversière daegeum et YU Mi-ri au chant

 

   

 Le concert de musique Sinawi, annoncé comme étant inédit en France, avait de quoi interpeller, à la Maison des Cultures du Monde. La surprise y côtoyait la familiarité. Familiarité avec des instruments aisément identifiables, pour qui fréquente régulièrement cette musique au sein du même espace : cithare gayageum, cithare à archet ajaeng, tambour janggu, flûte traversière daegum.

 

 C’est la nature profondément vivante de la musique coréenne que de prendre des instruments présents dans différents styles (sanjo avec le gayageum, par exemple) pour les porter à des degrés d’expressivité insoupçonnés. C’est l’impression forte ressentie le vendredi 23 mars dans la salle du boulevard Raspail. Devant la magnificence vestimentaire des musiciens se présentant en tenue traditionnelle, si empreint d’une noblesse sereine, il y avait, une fois de plus, la certitude de voyager vers des contrées lointaines.

 

 Mais le sinawi, style assez récent, issu du chamanisme, témoigne de la mobilité de la musique coréenne. Tout a l’apparence de la tradition, mais on se surprend à trouver cela moderne, sans réellement pouvoir dire pourquoi. Est-ce dû à l’improvisation, la matière principale qui la nourrit, ou le simple fait de voir des musiciens s’engager avec une telle profondeur et énergie dans l’exécution de leur morceau ?

 

 Il suffit de prendre un instrument emblématique, dont la place se réduit à accompagner : le tambour. Que ce soit pour soutenir le chant – comme le pansori – ou un solo instrumental, le seul fait de voir évoluer l’instrumentiste installe un rapport au temps très particulier. Car sans entrer dans des détails liés à une technique musicale, la manière dont le percussionniste joue de son instrument crée littéralement un suspens. Il y a une imprévisibilité totale dans les frappes qu’il va effectuer, comme si elles étaient constamment déterminées par l’écoute des solistes ; comme si de secrètes indications se transmettaient, que le joueur de janggu passait par le filtre de son corps avant de les traduire en frappes. La manière dont il percute le tambour avec son bâton semble refléter cette qualité d’attention, de suspension. Plus que partout ailleurs, sans doute, le rapport de la percussion passe par une indissoluble suspension.

 

 L'énergie déployée par les musiciens est réellement impressionnante, prenant une allure de performance par la mise en avant des parties solistes. L'expression individuelle prend des allures de session jazz. La voix magnifique de Yu Mi-ri, dans sa profondeur, rompt pendant quelques instants la haute technicité instrumentale en insufflant quelque élan épique, une humanité vibrante. Il ne manque plus, pour un public occidental à l'écoute recueillie,  qu'à manifester son contentement à chaque fin de prestation. Mais là, comme toujours, le percussionniste se charge de ces ponctuations savoureuses pour notre plus grand plaisir.

 

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30 mars 2012 5 30 /03 /mars /2012 16:10

 

 

 

 

 

 

 

APRES LE SILENCE, ce qui n'est pas dit n'existe pas ?

 

Film documentaire de Vanina Vignal

 

 

 Les premières images de « Après le silence », de Vanina Vignal, donnent le ton de la problématique délicate sur laquelle le film va surfer : séquences tournées dans les années 90 avec une petite caméra prise à son père, révélant une solide amitié - on a envie de dire gémellaire - entre la réalisatrice et Ioana, la roumaine, du temps de Ceausescu. Elles se prennent en photos, elles se font la bise, nez contre nez. Jeunesse et insouciance qui semblent loin de quelque préoccupation politique.

 

 Point d'appui inaugural, terrain d'équilibre, qui va connaître très vite une bascule définitive dans le film, dès lors qu'Ioana passera sous l'emprise de la caméra de la documentariste. D'abord filmée en plan moyen, elle le sera, à mesure que l'interrogatoire avance, essentiellement en gros plan. Plus de possibilité pour elle d'échapper à ce rapt visuel – ni pour le spectateur, d’ailleurs. Ioana est tenue de parler, et l'on sent qu'en filigrane, le moteur de cette injonction à la parole est cette amitié longue de vingt ans.

 

 Des signes discrets témoignent du malaise d'Ioana face à cette caméra à laquelle elle ne peut échapper : la gorge qui s'assèche (elle boit de l'eau), une mauvaise position occasionnant un mal de dos. Elle n'a pas grand chose à dire, et elle le répète, ce qui devrait suffire à infléchir la démarche de Vanina Vignal. La cinéaste a tellement foi dans sa capacité à arracher une vérité à son amie qu'à une question à la coloration pédagogique (« Qu'est-ce que c'est, pour toi, le communisme ? »), elle laisse un long silence s'installer, alors que l'embarras d'Ioana est manifeste.

 

 Entre l'histoire intime de deux femmes et l'Histoire de la Roumanie à travers la chape de plomb du communisme et de Ceausescu, le film peine à trouver un lien, indépendamment de la question du non-dit. Vanina Vignal, en comblant le mutisme d'Ioana par ses commentaires et questions incessantes, n'offre que peu de contrechamps visuels, si ce n’est ces images tournées avec sa petite caméra, même celles qui sont muettes et de mauvaise qualité. Difficile de trouver un quelconque intérêt à ces petits films de vacances, mais surtout de comprendre leur pertinence au regard du sujet traité, malgré la présence du grand-père dans certaines scènes.

 

 Vanina Vignal procède ainsi à l’inverse d’un Wang Bing avec « Fengming, chronique d’une femme chinoise », où l’envahissement de la parole est inversement proportionnel au retrait du cinéaste, qui laisse lui advenir l’évènement. Même un film plus modeste dans ce festival « Self-portrait : at km 47 », voit une jeune femme jeter son corps dans le froid de l’hiver pour se mettre au diapason des vieux qu’elle va interroger. En installant son amie devant sa caméra, Vanina Vignal affirme, contre sa gêne, contre sa position obstinée d'oubli, l'impact du cinéma comme révélateur. Seulement, le manque de distance inéluctablement créé entre la réalisatrice et son amie, la résistance qui pointe de bout en bout chez Ioana, peuvent donner envie aux spectateurs de clamer : « Laissons-là tranquille ».


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 mars 2012 1 26 /03 /mars /2012 15:52

 

 

 

 

 

 

 

Children of Soleil (Soreiyu no Kodomotachi)

 

Film documentaire de Yoichiro Okutani

 

 

 Inutile de chercher dans "Children of Soleil" une représentation grandiloquente de Tokyo : architecture débridée, vie trépidante, ou fouillis de corps et de mouvements. Ce n'est même pas un Tokyo des bas-fonds, avec ce que cela suppose d'obscurité, de voilé, de dissimulé. Nous ne sommes d'ailleurs pas dans le centre, plutôt dans sa banlieue, sur les bords de la rivière Tama, en suivant Yasuo Takashima, SDF, qui gagne sa vie en réparant les moteurs de vieux bateaux.

 

 Dès l'abord, la saisie de cet espace différent, où le ciel apparaît, où les immeubles environnants ne semblent pas dépasser quatre étages, se manifeste par le visage de Takashima. Cheveux et barbe grisonnants, cette figure aux traits marqués par quarante ans de vie au bord de la rivière, en exclu total, baigne d'une lumière rayonnante. Visage comme fendu par une lame de couteau, taillé par les ans, il ressemble, sur son bateau, autant à un viking déchu qu'à un hippie assagi.

 

 On le sent énergique, bien qu'on le devine âgé, et sa façon de s'adresser au réalisateur, d'un ton égal mais souvent ferme, témoigne d'un caractère bien trempé. Il parle beaucoup au départ des injustices dont il a été victime, aussi bien des expulsions ou des centaines de milliers de yens dont il a été dépouillé. Cette partie-là n'est pas très claire, car il est difficile, malgré ces informations, de comprendre son cheminement.

 

 Il semble mû par une certaine forme d'insouciance qui le porte, notamment au début du documentaire, à donner la recette précise d'un gaz avec lequel on peut faire mourir un homme en quelques secondes. Insouciance qui se combine avec une innocence patente dès lors qu'il est filmé en compagnie de ses chiens, Jackie le mâle et Soleil la femelle. Les voir, sur son bateau, le lécher complaisamment, témoigne de la tendresse avec laquelle il s'en occupe. A une époque, raconte un témoin, il y avait avec lui jusqu'à 45 chiens. Les scènes en compagnie de Jackie, s'adressant à lui en adoptant une voix aigüe, aux inflexions enfantines, témoignent de cette relation particulière, double, que l'on peut entretenir avec un enfant : mimer une position parentale tout en réactivant les moments de sa propre enfance.

 

 Mais malgré l'attention longue, soutenue, qui a permis à Yoichiro Okutani d'approcher un Takashima d'abord rétif, une certaine opacité règne dans le film. Si le personnage suscite une indéniable sympathie chez le spectateur, on peut éprouver une frustration à ne pas en savoir plus sur lui. La tâche a sans doute été rendue difficile au réalisateur par un refus de Takashima de dire des choses essentielles sur lui. Okutani épaissit parfois le mystère en ne comblant pas les trous d'incompréhension du récit. A l'image de ce que l'on peut supposer être une chute subie par Takashima, racontée par d'autres de manière fragmentaire, mais qui ne fait qu'épaissir le mystère.

 

 Et le final du film, aussi tendre soit-il (la naissance d'une flopée de chiots), ne rend pas justice à Takashima, qui disparaît du cadre pour laisser la place à une Soleil plus maigre que jamais venant entourer sa progéniture. Il y a là clairement la volonté de marquer un passage, entre une disparition programmée (Takashima, affaibli, tousse de plus en plus), et une étincelle de vie symbolisée par les chiens. L'effacement de Takashima - il se contente d'aller dormir en laissant au réalisateur toute lattitude pour filmer - sert un peu de prétexte pour forcer sur cette dimension tragique.

 

Dernière diffusion : vendredi 30 mars à 12 heures au Centre Pompidou

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25 mars 2012 7 25 /03 /mars /2012 15:30
 
Hat Chéo
 
Opéra populaire vietnamien
 
 
 Il est très intéressant de pouvoir mesurer la qualité de cette forme théâtrale vietnamienne avec, en mémoire, la prestation récente du style coréen Bongsam talchum. Cela permet, indépendamment de tout volontarisme analytique, de noter les différences. Cela conduit surtout à percevoir, qu'à l'opposé des formes coréennes, les styles vietnamiens sont peu représentés en France, d'où le caractère d'autant plus précieux de cette découverte.
 
 Avant que ce soit la musique qui retienne l'attention, le théâtre Hat Chéo frappe par les prestations corporelles de ses acteurs. Théâtre musical qui suppose, si on le compare à d'autres formes asiatiques (Inde, Indonésie, entre autres), une certaine visibilité de la danse. Ici, les mouvements chorégraphiques restent ténus, marqués par une verticalité des corps. Mais cela rend d'autant plus fort la technique gestuelle. Magnificence des déploiements des mains, au détriment de la rigidité des corps, qui évoque autant une certaine Chine ancienne - mais, pour le coup, inhérente à la noblesse - que l'Inde, où s'origine le bouddhisme.
 
 En terme de mise en scène, l'entrée des acteurs lors des scènes-clés réjouiraient bien des chorégraphes ou metteurs en scène contemporains : assis à côté des musiciens, ils ou elles se lèvent peu à peu avant de venir se positionner au coeur de l'espace. Entrée aussi discrète que nécessaire, qui rend compte de la dimension populaire de cette forme théâtrale. On imagine aisément des prestations en plein air, pour cette forme issue des villages des delta du Fleuve rouge (Tonkin).
 
Les chants ajoutent également à cet aspect populaire : les voix éraillées, aiguës, semblent loin de tout perfectionnisme vocal. Les musiciens, répartis d'un côté à l'autre de la scène, égrènent des notes assez sobres, détachées, loin de toute complexité musicale - loin des ensembles coréens, en tout cas. La musique est ainsi plus portée par une dynamique d'accompagnement théâtrale que d'expansion instrumentale ou vocale.  La percussion, par ses frappes particulières, enjouées, est sans doute l'instrument qui attire le plus l'oreille, contribuant à faire de ce spectacle un agréable moment.

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24 mars 2012 6 24 /03 /mars /2012 22:54

 

 

 

 

 

 

 

Self portrait : at km 47

 

Film documentaire de Zhang Mengqi

 

 

 Elle a seulement 25 ans, et du haut de cette jeunesse qui suppose une certaine dose d'effronterie ou d'inconscience, elle décide de retourner dans son village natal. Pour y faire quoi ? Simplement demander aux vieux du village de raconter la terrible famine qui a sévi dans les années 1958-1959 où de nombreux chinois sont tombés comme des mouches. Après la sortie du film de Wang Bing, "Fengming, chronique d'une femme chinoise", s'atteler, pour une jeune femme, à un tel sujet a de quoi surprendre, et attirer.

 

 C'est que le projet relève d'une commande. Zhang Mengqi, venue présenter son film, précise qu'elle est danseuse et appartient à un groupe, "Projet de mémoire populaire", qui se divise en deux modes : monter des spectacles de danse et réaliser des documentaires. Chaque membre est appelé à se rendre dans un village avec lequel il a un lien pour y fouiller la mémoire des vieux. Au vu des scènes de performances dansées émaillant le film, on peut dire que la matière documentaire est ensuite destinée à passer par le moule artistique.

 

 Zhang Mingqi est ainsi prise dans un double mouvement : intellectuel, qui l'amène à filmer et interroger elle-même les habitants du village ; physique, par l'implication de son propre corps dans la réorganisation, au sein d'un groupe, de ces éléments. Il y a constamment dans le film ces allers-et-venues entre distance documentaire, plongée dans le vif d'un hiver rigoureux, et esthétisation de la matière fournie. Ainsi, des photos sont prises des habitants, exposées sous une lumière tamisée, tordues, comme pour signifier la disparition progressive de ces vieilles personnes - la plupart ont de plus de 80 ans.

 

 L'entrée en matière dans le village est éloquente : accompagnée par une sorte de chef de district - on apprend que le village reçoit très peu de visiteurs -, Zhang Mengqi se heurte très vite à une incompréhension liée à la quasi surdité de la personne qu'elle interroge, alors qu'elle est aidée par un homme qui crie ses questions à l'oreille du vieux. Des aveux finissent par émerger, pour dire l'horreur d'un moment.

 

 Dans la rencontre avec son grand-père, cette surdité, réelle, prend un autre sens : celui-ci ne veut pas parler, et ça se sent. Quand elle l'appelle, à de nombreuses reprises, il n'esquisse aucun mouvement, mais il suffit qu'elle se rapproche pour qu'il se retourne. Préfiguration des paroles de refus qu'il prononcera plus tard, de même que de la clôture du film.

 

 Traversé par des figures saisissantes, "Self portrait : at km 47" prend des allures de tableaux de Jérôme Bosch. Ces vieilles personnes - femmes essentiellement - sont d'abord impitoyables avec elle-mêmes, se trouvant laides ou d'une maigreur cadavérique. il faut pourtant voir l'une d'entre elles, voutée, se déplaçant lentement, s'extirper de sa chaise en plein interview pour se précipiter vers un chat, animal qu'elle déteste.

 

 Passionnant par cet écart entre cette jeune cinéaste pékinoise et ces émouvantes personnes âgées, le film laisse percer des poches de surprise : la rencontre avec un parent qui s'invite dans le champ, un aveu douloureux de la grand-mère. Il ne reste plus à Zhang Mingqi qu'à mesurer l'impact de son film dans un pays où elle n'a pas demandé l'autorisation de tourner.

 

Dernières diffusions : dimanche 25 mars à 17 heures au Centre Pompidou, mercredi 28 mars 10h30 au Centre Wallonie-Bruxelles.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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24 mars 2012 6 24 /03 /mars /2012 22:36

 

 

 

 

 

 

 

 

Fengming, chronique d'une femme chinoise

 

Film de Wang Bing

 

 

 Dans "Fengming, chronique d'une femme chinoise", le discours est intense. Pourtant, pour qui est un peu au fait de l'histoire de la Chine, il ne surprend pas. Tant de documentaires se sont attelés à en révéler les rouages horribles - alors que l'épisode est peu mis en avant en Chine. Seulement, passer cette histoire par le moule d'une seule voix a quelque chose de particulier. Plus encore, le dispositif minimal adopté par Wang Bing permet au témoignage de cette femme d'atteindre une dimension vertigineuse.

 

 Ce dépouillement visuel destiné à favoriser l'épanchement d'une femme est très éloigné d'une intention esthétique. Au contraire, en rétrécissant le cadre à un appartement banal, où trônent les objets du quotidien (des oranges sur un fauteuil, par exemple), Wang Bing laisse advenir la parole. Vertu de l'effacement qui a valeur analytique, tel un patient se confiant sur un divan. A partir de là, une fois que cette confidence est déclenchée, elle ne semble plus pouvoir se tarir.

 

 Et c'est là qu'indépendamment du contenu constamment horrifique du récit, c'est l'écoulement de cette parole, pure embardée fluviale, qui laisse pantois. Certes, on apprend plus loin dans ce documentaire, que la femme a écrit un livre sur son histoire, ce qui justifie la précision de sa mémoire, mais parler n'est pas écrire. On ne met pas en œuvre les mêmes modalités suivant qu'on adopte l'un ou l'autre de ces moyens de communication. Citations, dates, personnages, rien ne semble pouvoir stopper cet épanchement : ni le fait d'aller aux toilettes, ni de répondre au téléphone.

 

 L'effacement du cinéaste est tel qu'il ne semble même pas prendre en compte l’assombrissement progressif de la pièce. Il finit quand même, après un long moment, par lui demander d'allumer, alors que le spectateur devait déployer un surcroît d'effort pour distinguer ses traits. Son visage (beau), on le verra, quelquefois, à mesure que Wang Bing consentira à s'en rapprocher, mais pas forcément pour en révéler les imperceptibles variations - elle garde les yeux mi-clos la plupart du temps, comme une façon de se projeter à cette terrible époque. Plus subtil, les quelques fois où sa voix tremble, où l'émotion infléchit enfin l'implacable déroulé du récit, la caméra retrouve une distance pudique salutaire.

 

 Force d'une parole lancée jusqu'au bout de la nuit. Force d'un film qui, dans sa volonté de rester dans une captation sobre, dit beaucoup sur la capacité du cinéma à faire surgir les fantômes de l'Histoire.

 


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 mars 2012 1 19 /03 /mars /2012 14:49

 

 

 

 

 

                          Jayanthi Kumaresh, veena

 

 

 

Jugalbandi : musique d’Inde du Nord et du Sud

 

Jayanthi Kumaresh, veena ;  Purbayan Chatterjee, sitar

 

 

 On a déjà eu l’occasion de les voir séparément au Théâtre de la Ville et aux Abbesses. La virtuosité de Purbayan Chatterjee au sitar, si elle n’avait en soi rien d’étonnant pour un joueur émérite de sitar, était alliée à sa jeunesse (il est né en 1976). La promesse d’un retour certain en ces lieux. Chose faite avec ce concert du 10 mars 2012 place du Châtelet, en compagnie de Jayanthi Kumaresh, joueuse de veena, aînée de Chatterjee de sept ans.

 

 S’il y a la certitude d’être placés devant de grands musiciens, le style musical auquel ils s’adonnent, proprement indien, laisse pointer des surprises, des réappropriations. Le jugalbandi, qui met en présence des musiciens pratiquant des instruments différents, installe une atmosphère digne d’un suspens cinématographique. On se pose souvent la question : comment vont-ils surmonter leurs différences, leurs modes musicaux respectifs, pour atteindre à cet alliage harmonieux qui rend ces concerts passionnants. On a beau savoir que, même dans la musique indienne, l’improvisation – qui en est un motif essentiel – ne s’offre pas sans un travail acharné, le dialogue qui s’installe sur scène apporte des frémissements liés aux origines des deux musiciens : l’un vient du Nord (musique hindoustanie), l’autre du Sud (musique carnatique).

 

 Cela suffit à créer un climat singulier, renforcé par la vision de ces instruments si particuliers. Dès l’abord du concert, la singularité instrumentale est d’abord sonore : si le sitar, familier en Occident grâce à Ravi Shankar, sous les doigts de Purbayan Chatterjee, égrène ses notes chatoyantes, renforcées par les cordes sympathiques, la veena oppose sa sonorité plus grave, sourde – elle est dépourvue de cordes sympathiques. On peut avoir soudain l’impression qu’un instrument ne se révèle jamais autant que dans un dialogue immédiat avec un autre.

 

 Instrument plus ancien, la veena, à l’opposé du sitar est nettement plus rare sur les scènes parisiennes. Jayanthi Kumaresh qui, derrière sa maîtrise de l’instrument, fait montre d’une intériorité, contraste avec l’attitude de Purbayan Chatterjee, plus extériorisé dans sa prestation, cherchant souvent le regard de sa partenaire, prodigue en sourires. Comme un feu follet avide de contact, qui, entre des cascades de notes vertigineuses, cherche à se reposer dans le regard de ses partenaires. Une manière de signifier qu’il ne veut pas se sentir seul dans sa virtuosité débridée. Qu’il reste en quelque sorte au contact. Pas égaré dans la sphère de l’auto-satisfaction.

 

 

 

 

        Purbayan Chatterjee, sitar

 

 

 

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15 mars 2012 4 15 /03 /mars /2012 13:40

 

 

 

 

 

Bongsan talchum

 

 La Maison des Cultures du Monde poursuit son inlassable découverte de la culture coréenne. Les deux dernières années nous ont donné l'occasion d'assister à des concerts magnifiques, empreints, de par la nature des styles représentés, d'un profond recueillement. C'est un tout autre genre qui a été présenté pour l'ouverture du festival de l'Imaginaire cette année : le Bongsan talchum, une forme de théâtre masqué et dansé, originaire de Corée du Nord, mais à présent vivace dans le sud.

 

 Ce n'est pas tant que ce style soit à vue d'œil profondément original. On sait dès l'abord à quel type de spectacle on va assister : danse, musique, théâtre, humour composent les ingrédients principaux destinés à détendre un public, à l'opposé des formes savantes, cérémonieuses, déjà entendues dans les mêmes lieux.

 

 Pourtant, si le Bongsan talchum exerce sur les spectateurs une indéniable séduction, c'est par une combinaison harmonieuse des éléments pré-cités. Il y a d'abord cette musique, familière pour les habitués du lieu, qui constitue comme un soubassement, un socle sûr et, pour tout dire, aussi sérieuse qu'une simple prestation instrumentale - le Sinawi, autre genre à venir dans ce festival, le confirmera sûrement. Il faut dire que les instruments en présence se retrouvent pour la plupart aussi bien dans les musiques de cour que de chambre, apanages d'antan des nobles et des aristocrates : hautbois piri, flûte daegum, vièle haegum et tambour janggo.

 

 Ce mélange entre tapis sonore savant et expression théâtrale désopilante s'avère détonnant et constamment surprenant. La trivialité se mêle à un certain cynisme : à un personnage qui demande à des moines s'il peut réciter des vers, il est répondu : "le chien de l'école confucianiste a bien appris à aboyer en vers en trois mois, pourquoi pas toi ?".

 

 Le spectacle tire sa capacité à émerveiller par l'intrication d'expressions anciennes avec une dynamique théâtrale dont l'effet reste intact, rappelant certaines formes occidentales, comme la commedia dell'arte. A côté des danses axées sur un déséquilibre du corps (on y sautille, comme dans un état d'ivresse), l'originalité repose également sur la mise en valeur des corps, l'irréalisme débridé de certains actes. Il y a par exemple une grand-mère aux déhanchements marqués, ou ce personnage au masque déformé qui parcourt l'espace tel un petit animal ne sachant comment prendre place par rapport aux autres, toujours en train de s'éventer.

 

 Profondément asiatique par les figures typées qui apparaissent (en premier lieu le dragon, ou le singe), le Bongsan talchum s'achève sur une note plus sérieuse, rituel en hommage à la grand-mère morte. Moment troublant qui, parachevant un spectacle généralement comique, rend compte de la persistance de certains rites au pays du matin calme. 

 

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