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28 mai 2012 1 28 /05 /mai /2012 13:40

 

 

 

 

 

Cesena

 

Spectacle de Anne Teresa de Keersmaeker

 

 

 De la nuit noire où s'extraient peu à peu les corps des danseurs et chanteurs, "Cesena" assoit son étrangeté comme oeuvre de passage. Passage des espaces, tout d'abord : présentée en 2011 à Avignon, la dernière chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker invitait les spectateurs, dès 4h30 du matin, à occuper les gradins de la Cour d'honneur du Palais des papes.  On imagine avec envie ce qu'a pu être cette expérience, intrication voluptueuse d'espace, de temps et de corps.

 

 D'arriver dans la grande salle du Théâtre de la Ville, lieu pour le moins marqué par une identité culturelle, l'expérience a pris un tour ô combien différent. Non pas tant par la différence radicale d'espace, mais parce que le temps du spectacle impliquait une plus grande attention de la part du spectateur. Autant dire une plus grande patience. Quand la nuit d'Avignon acheminait naturellement le spectateur vers la lumière du jour, au Théâtre de la Ville, pendant une heure, nous étions plongés dans l'épaisseur noire d'une salle. Les corps, loin d'être des poches de lumière, égrenaient leurs improbables mouvements. On n'aura alors sans doute jamais vu autant de spectateurs sortir d'un spectacle de la chorégraphe belge.

 

 Pourtant, passée une entrée en matière des plus brutes (un danseur à peine vêtu s'adonnant à un rituel fait d'un mélange de cris et de chant, tandis que son corps semble parti dans des mouvements pris d'une tension palpable), passée encore cette épaisseur sépulcrale, le spectacle s'avère passionnant, en raison de l'inévidence de ce qu'il offre. Troublante en effet est cette intrication entre des danseurs rompus au difficile exercice du chant, et des chanteurs leur rendant la politesse. Plus encore, c'est le fait de s'adonner aux deux activités en même temps qui ajoute à cette originalité.

 

 Anne Teresa de Keersmaeker nous avait déjà offert, en 2000, avec son impressionnant  "In real time" (3 heures), un spectacle qui mêlait danseurs et comédiens (de la troupe Tg Stan). La comédie se mêlait à l'improvisation et créait une animation particulière. Avec "Cesena", elle pousse plus loin encore la passerelle. La danse comme technique, s'en trouve déplacée, réinterrogée, alors que  le chant, dépourvu d'instrumentation, déplace les propriétés du corps.

 

 C'est donc moins la chorégraphie proprement dite - reconnaissable dès lors que la lumière s'installe progressivement sur scène - sur laquelle Anne Teresa De Keersmaeker porte son attention, que sur un jeu de perturbations des formes, de transition et de passage. De la nuit au jour, du chant à la danse et inversement, d'Avignon au Théâtre de la Ville, "Cesena" introduit de subtils déplacements. Un spectacle jamais figé, mais en mouvement constant. 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 mai 2012 5 25 /05 /mai /2012 11:42

 

 

 

 

 

 

 

 

Mieko Miyazaki (koto) et Guo Gan (er-hu)

 

 

 

 Si nous étions en Inde, cela s'appelerait "Jugalbandi" : un dialogue entre deux musiciens jouant respectivement de leur instrument, marquant une appartenance géographique distincte ; bien souvent le Nord et le Sud. Ici, sur la scène du musée Guimet, le vendredi 11 mai, il s'agit bien de deux solistes virtuoses : Mieko Miyazaki, la japonaise, Guo Gan, le chinois. Une femme, un homme ; une sphère asiatique identifiable, propice à un dialogue musical. A priori, une rencontre aussi excitante que celle d'un iranien au kamanché (Kayhan Kalhor) avec un sitariste indien (Shujaat Khan.

 

 Sauf qu'ici, ce dialogue se signale, dès le premier morceau, par un déplacement, une labilité, une dérive fructueuse. Le koto, cithare emblématique de la musique traditionnelle japonaise, qu'on sait dérivé d’un instrument chinois, au lieu de nous plonger de plein pied dans le répertoire classique, résonne étrangement. Les sons sont plus aigus, les cordes vraisemblablement plus tendues. On entend en fait moins un koto qu'une cithare chinoise, façon guzheng, destiné à suivre le morceau conduit par Guo Gan.

 

 Il se trouve que Mieko Miyazaki est également interprète de guzheng, le disque reprenant nombre de morceaux joués lors de ce concert l’attestant. L'appartenance initiale, marquée par l’identité instrumentale, est aussitôt déjouée, contournée. Derrière son habit typiquement chinois, Guo Gan, né en Mandchourie, dépasse en soi les lignes musicales par trop repérables. On entendra dans son répertoire le galop du cheval, si typique de la Mongolie, dont la Mandchourie est frontalière. A ce titre, on veut croire que la vielle er-hu soit originaire de cette région, par sa façon si caractéristique d'être tenue : l'archet coincé entre les cordes afin d'éviter que les musiciens assis sur leur cheval ne le fassent tomber.

 

 Cette élasticité des morceaux créant une intrication des répertoires asiatiques, va jusqu'à s'étendre vers des espaces musicaux occidentaux, en introduisant le célèbre morceau de Debussy "Arabesque". Ce n'est pas simple question d'adaptabilité virtuose, plutôt le retour à une forme d'évidence des frottements, circulations et influences : Debussy aura été l'un des musiciens occidentaux les plus ouverts vers l'Asie, louant à son époque la musique balinaise. De même, le clin d’œil à la chanson française, avec l’adaptation des "Feuilles mortes", d’Yves Montand, achève de diluer les territoires par trop balisables.

 

 Avec la complicité évidente régnant entre ces deux musiciens – le port altier de Guo Gan, menton haut, ne suffisant pas à installer une distance réservée -, la musique semble plus facile, les explorations toujours plus virtuoses. On sait gré au musée Guimet de nous offrir ces concerts, franchissements de frontières appelant la libération de la matière musicale.

 

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22 mai 2012 2 22 /05 /mai /2012 22:48

 

 

 

 

 

 

 

I wish (Nos vœux secrets)

 

Film de Hirokazu Kore-Eda

 

Avec Koki Maeda, Ohshiro Maeda, Ryoga Hayashi, Nagoyashi Seinosuke

 

 

 Distendu, le dernier film de Hirokazu Kore-Eda l’est sûrement, mais pour notre plus grand plaisir. Pas si éloigné de son précédent opus ("Still walking"), de par les thèmes familiaux qu’il brasse, "I wish" s’en distingue nettement non seulement par son ton plus léger, mais surtout par sa clarté affichée. Le titre anglais, plus juste que sa traduction française ("Nos vœux secrets") évacue non seulement la notion de secret, mais participe de cette volonté de lisibilité, dès lors que l’intrigue est portée principalement par des enfants.

 

 La verbalisation qu’implique le titre vaut comme marqueur d’une affirmation individuelle qui, de la bouche de Koichi, le frère aîné, prend des allures de performatif. Souhaiter, en retrouvant son petit frère, faire que la famille se reforme, vaut comme acte réalisable. Aller jusqu’à impliquer son grand-père dans un improbable périple concilie détermination innocente et idéalisme débridé.

 

 A la différence encore de "Still walking", la question de la famille ne repose pas sur un déclenchement de conflits, mode narratif éprouvé quel que soit le continent sur lequel on se trouve. Ici, la séparation est donnée, et elle s’adosse à une notion d’acceptation. La séparation induit à la fois un équilibre numéraire (un enfant par parent) et une stricte division spatiale : Kagoshima d’un côté (sud de l’île de Kyushu), et Fukuoka (au nord de l’autre), les noms des villes apparaissant sur l’écran dans un souci de clarté supplémentaire.

 

 Les divisions parentales ou spatiales n'induisent pas pour autant un équilibre des vœux des enfants. Les deux frères ne se valent pas, dans le rapport à la réalité qu'ils instituent. Koichi, dans son versant imaginaire, en espère à l'éruption d'un volcan pour permettre à ses parents de se rapprocher. Son décrochage de la réalité au mépris de toute conséquence néfaste permet toutefois à la fiction de se mettre sur des rails précis. Son potentiel imaginaire l'engage, en tant qu'organisateur, à vouloir rassembler des éléments, exercer une emprise sur la réalité. Faire en sorte que deux Shinkansen (Tgv japonais) se croisent pour provoquer un miracle vaut comme métaphore cinématographique : opérer un montage en reliant deux plans de réalité, de manière à inscrire une continuité spatiale.

 

 Si la capacité d'action de Koichi est fondée sur une exaltation de l'imaginaire, sur fond de nostalgie de l'unité familiale, il en est tout autrement pour Ryu, le cadet. Celui-ci prend acte de la réalité, en s'inscrivant dans un présent dynamique, - ce qui fait de lui un petit excité émouvant, comme dans la scène quasi surréaliste où il part à la chasse au papillon dans sa cours d’école - tout en s'ouvrant naturellement à l'avenir. Deux moments du film en témoignent : la conversation avec sa mère, propice à un passage douloureux, où il indique qu'il pensait qu'elle ne l'aimait pas parce qu'il ressemblait à son père ; lors d'une conversation avec Koichi, il lui demande si, à leurs retrouvailles, ils arriveront à se reconnaître. Dans ce deuxième cas, Ryu est très clairement celui qui intègre la dimension du temps qui passe, avec ce qu'elle implique d'oubli, tandis que Koichi, assurant à son cadet qu'ils n'auront pas tant changé en si peu de temps, est installé dans un temps immuable, hors du présent.

 

 Autre détail, apparemment anodin mais révélateur du parcours de ce petit être pris dans le flux du temps : il réussit à manger du chou, à son grand étonnement. Pour Koichi, le retour à la contingence existentielle sera passé par la prise de conscience de l'échec de son opération alchimique.

 

 "I wish" est un film qui avance par touches impressionnistes, bien plus qu'il ne table sur une veine contemplative, si inhérente à l'Asie. Son aspect de conte, lié à la posture de Koichi, imprime un mouvement irrésistible, représenté par l'échappée des enfants. La délicatesse des tableaux dépeints n'empêche pas certains passages cruels ou douloureux, comme la conversation de Ryu avec sa mère. Simplement, Kore-Eda a un art consommé pour différer toute explosion émotionnelle (faire une virée avec un chien mort) ou toute révélation du sens de certains actes. Pour étayer ce deuxième aspect, il suffit de prendre le début du film, où la mère demande à sa fille et à Koichi de deviner la signification de gestes qu'elle exécute. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'on comprendra qu'elle suit des cours de danse avec un groupe de femmes d'âge mur. Cette seule révélation, rattachée à aucune nécessité dramatique, rend la séquence magnifique.

 

 Le film fourmille ainsi d'instants manifestement peu porteurs de sens, fondés sur le pur plaisir : musical (danser sur des percussions évoquant l'Afrique), gustatifs (les douceurs du grand-père au goût "incertain"), mais qui contribuent d'autant plus à activer la fibre relationnelle. Parsemé de moments désopilants, "I wish" renforce la justesse avec laquelle Hirokazu Kore-Eda dépeint l'univers de l'enfance : plein de rêves, mais accolé à une réalité vibrante.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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13 mai 2012 7 13 /05 /mai /2012 23:41

 

 

 

A touch of zen

 

Film de King Hu (1969)

 

Avec Hsu Feng, Roy Chiao, Chun Shih, Ying Bai

 

 

1. Fondements du wu xia pian

 

Après la récente rétrospective à la Cinémathèque française consacrée à King Hu, voici l’occasion de revenir sur ce cinéaste pour en révéler l’importance capitale. Découvert il y a longtemps, "A touch of zen" avait laissé un parfum entêtant, du haut de ses trois heures de projection. Des années après, bien des cinéastes, familiers du genre wu xia pian (films de sabre), ont montré leur virtuosité au public occidental, parmi lesquels Tsui Hark (revenu au plus haut point avec "Détective Dee"), Ang Lee, avec "Tigre et dragon", où Zhang Yimou, avec "Le secret des poignards volants".

 

Revoir "A touch of zen" permet non seulement d’avoir une vision plus élargie de l’évolution de ce style, mais surtout de se rendre compte à quel point ce film, plus que fondateur, demeure d’une richesse intacte. On se rend ainsi compte que si, à travers lui, King Hu a beaucoup influencé ses compatriotes chinois, sa touche personnelle le rend inaltérable. A regarder les films des cinéastes précités, si l’évidence d’une dette redevable à King Hu saute aux yeux, ce qui demeure de ce film phare aura au fond été peu imité.

 

Peu imité car ce qui est resté de l’esthétique de King Hu - suffisamment pour faire émerger de grands cinéastes - c’est avant tout une qualité graphique. Il est heureux pour le wu xia pian de s’être vu accolé une étiquette élogieuse (chorégraphique), de par les nombreuses scènes de combat superbement réglées qui ont font la marque indélébile. La notoriété d’un Yuen Woo Ping, l’un des "chorégraphes" phares de ce genre, a atteint une ampleur telle qu'elle a débordé les frontières chinoises ; et on se demande encore ce que serait "Matrix" sans ses scènes d’actions qu'il a orchestrées.

 

Mais, précisément, dans la question des emprunts et influences, de Tsui Kark à Zhang Yimou, tout est axé sur une religion de la virtuosité. Encore que le plus personnel parmi ces réalisateurs (Tsui Hark) a offert un univers d’une cohérence que "Détective Dee" a retrouvé avec bonheur, et que "The blade" avait porté à un niveau difficilement atteignable, en passant par la série des "Il était une fois en Chine".

 

Mais qu’y a t-il dans "A touch of zen" qui n’a pour ainsi dire jamais été exploité par la suite ? Précisément, tout est dans le titre : un soupçon de zen, de spiritualité, vers laquelle mène inexorablement, dans une tension palpable et grandissante, le parcours des personnages. Un soupçon : c’est ce qui fait tout le prix de ce film qui, dans son dernier final, surprend par sa manière de prendre un pli déroutant, alors même que son mouvement principal, porté par une foi en l’action, finit par embrasser la globalité de la narration.

 

 2. L'espace de la mise en scène

 

D’emblée, la modernité de "A touch of zen" se traduit par une mise en place éminemment originale de la fiction. Elle passe par l’inscription du corps du peintre qui, de passif, deviendra organisateur. Trivialement, il s’agit pour lui de quitter les jupes de sa mère – pourtant déterminée à l’élever socialement – pour en découvrir d’autres, en la personne d’une nouvelle et belle voisine. Plus profondément, c’est dans l’échelle du plan qu’il prend une importance considérable, par la façon dont s’organise son rapport à l’espace et des éléments qui s’y déroulent. Si "A touch of zen" est un film d’espace – et l’empreinte visuelle laissée par ce film est magnifique -, c’est avant tout autour du regard du peintre qu’il se noue.

 

En effet, le paradoxe pour un tel film est de commencer par poser des jalons, comme des pions sur un échiquier, avant d’ouvrir les multiples possibilités narratives. Il y a du Sergio Léone dans "A touch of zen" par l’attention prêtée au visage, la manière évidente dont celui du peintre est cadré. La différence, c’est qu’en occupant bien des plans, en étant littéralement épié par la caméra dans ses moindres inflexions, ses moindres plissements de sourcils, le peintre semble nous dire que c’est ce qu’il croit et voit – et la crédibilité qu’il va accorder à ce qu’il voit – qui validera l’intrigue. Il n’y a qu’à voir comment, intrigué, il suit les mouvements des nouveaux venus. Le regard du peintre rassemble non seulement les éléments épars, disséminés dans l’espace, propices à une énigme, avant de leur attribuer une valeur. Plus son visage occupe le cadre, plus la caméra le suit, plus on a l’impression que c’est lui qui emmène le spectateur quelque part. C’est le visage du peintre qui raccorde les plans, en quelque sorte. Le visage fait le montage.

 

Ainsi, quand le peintre finit par prendre en charge la résistance face aux puissants - en organisant un subterfuge autour des fantômes -, ce n’est pas seulement le passage d’une position passive à une position active qui est mis en avant. L'acte procède d’une foi : plus tôt, en raillant la croyance aux fantômes, il avait sorti une phrase digne d’un aphorisme de sage, prétextant que toute croyance prenait de la valeur pour celui qui y croyait. L’accès du peintre à une action concertée, son engagement radical, procèdent d’un renversement de ses valeurs. Il va s’imprégner de sa propre remarque au point d’approcher la maison qu’il croit hantée pour finalement inventer un piège reposant sur la croyance aux fantômes. Triple évolution d’un personnage qui passe du statut de penseur inactif et arrogant, à celui de simple sujet s'imprégnant des croyances en cours au point de se ridiculiser, avant d’éprouver une puissance en jouant de cette croyance. C’est le personnage par excellence qui amène une mobilité du récit, en dépliant toutes les possibilités d’évolution d’un caractère.

 

 3. Le spirituel dans le paysage

 

Mais la force de "A touch of zen", sa foncière originalité, ne repose pas seulement sur cette mobilité fictionnelle. Elle prend sa source dans une visibilité immédiate, axée sur la splendeur visuelle, particulièrement à l'endroit des paysages. L'importance accordée à la représentation de la nature permet à King Hu de dépasser d'emblée un certain aspect artificiel : si l'on se rend compte que les combats si présents dans le film prennent leur source dans les scènes d'opéra - King Hu fut ancien élève de l'opéra de Pékin -, toute leur valeur tient à leur inscription dans un cadre naturel.

 

Loin d'être une simple tapisserie contribuant à la splendeur du film, et sur laquelle évoluent les personnages, la relation des personnages au paysage crée une indissoluble intrication. Si l'intrigue principale se noue autour de la maison de la nouvelle voisine du peintre, c'est son isolement au coeur de la végétation qui renforce le climat particulier, à caractère fantastique, qui va véritablement emballer la narration. Présence du paysage et développement de l'intrigue vont de concert.

 

Dès lors, à mesure que les combats se font de plus en plus présents dans le film, on constate une manière de les mettre en scène très particulière chez King Hu. Chaque affrontement ne vise pas à être restitué dans une visibilité destinée à les magnifier. Beaucoup de scènes sont filmées dans la pénombre, au point de rendre difficile la perception des mouvements chorégraphiques. En tant que réalisateur conscient de la valeur esthétique d'une scène, King Hu ne se met pas au-dessus de ce qu'il filme. C'est le réalisme foncier du film : techniquement, ne pas embellir. Esthétiquement, ne pas en mettre plein la vue au spectateur.

 

Toutefois, ce retrait de l'intention esthétique n'enferme aucunement le film dans un schéma purement technique. Bien au contraire, "A touch of zen" tire sa capacité de surprendre à mêler les plans les plus divers, au point d'essentialiser tout ce qui se produit sous nos yeux. Il en est ainsi de la violence qui semble inhérente à la réalité - raison pour laquelle King Hu n'en rajoute pas dans l'embellissement des scènes -. Un enfant est déposé sur un rocher de la manière la plus naturelle qui soit, sans que qui que ce soit - ni le peintre, son destinataire, ni le spectateur, habitué au pur surgissement des objets et des corps - n'y trouve rien à redire.

 

A cet égard, la figure du moine représente le nec-plus-ultra de la conjonction de propriétés envisagées comme antithétiques : la violence et le sacré, la force et la sagesse. Antithétiques à nos yeux occidentaux, en tout cas, là où, en Asie, cette synthèse va de soi. Dans la plus belle séquence du film (l'envolée sublime des moines partant à la rescousse des héros) intervient la plus belle synthèse qui soit : corps en lévitation, comme aspirés, portés par une force incontrôlable, alternant avec des plans de nature (rivière, arbres), sur fond de musique tintinabulante digne d'Arvo Part. Dès lors, la transformation d'un corps en lumière n'est pas simplement qu'une question de spiritualisme : cela dit à quel point la nature profonde du film est d'inscrire tout corps dans une alchimie, essence même du cinéma.

 

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7 mai 2012 1 07 /05 /mai /2012 23:04

 

 

 

Après le grand tsunami

 

Documentaire de Shûchi Morimoto

 

 

 À la lecture du synopsis de "Après le grand tsunami", on aurait pu s’attendre à une prouesse formelle, liée à un usage soutenu du travelling. À travers un périple le conduisant de Sendai à Ishinomaki, en passant par Higashimatsushima, le documentariste Shûchi Morimoto utilise en effet cette technique cinématographique pour filmer le désastre faisant suite au tremblement de terre suivi du tsunami de mars 2011. Le moindre qu’on puisse dire, c’est que cette esthétique visuelle apporte un éclairage ô combien différent des innombrables images de la catastrophe vues depuis.

 

La caméra de Morimoto, en captant au plus près les ruines, en balayant les monceaux de débris d’une ville à l’autre, fait littéralement office d’œil, auquel le spectateur peut s’identifier pour constater les dégâts. Non, il ne s’agit pas d’épate formelle, mais bien d'un témoignage attentif, minutieux, objectif, rendant compte d’une réalité dans sa forme la plus immédiate. Pas de montage, juste une manière de révéler l’essence d’une réalité, comme cela avait pu être le credo du néo-réalisme. Référence cinématographique oblige, cette manière de saisir une matière réelle à partir d’une voiture rappelle les longues séquences de certains films de Abbas Kiarostami, mais pour un tout autre projet.

 

Car Morimoto ne se contente pas de rester à distance avec sa caméra. Sa démarche ne consiste pas simplement à montrer l’enveloppe monstrueuse d’un univers dévasté ("la robe sans couture du réel", dirait André Bazin), mais à aller au plus près des gens, principalement les parents de victimes du tsunami, s’impliquant personnellement en les questionnant.

 

Et c’est là qu'à côté de l’émotion forte qu’ils peuvent susciter, ces témoignages étonnent. On a pu louer ça et là, pendant et après la catastrophe, la dignité avec laquelle les japonais faisaient face aux épreuves. Mais ce que montre Morimoto va au-delà de cette impression globale, puisqu’il va interroger les parents de victimes au cœur fumant des lieux affectés par le tsunami. Et si on reconnaît une sorte de réserve pudique quant à la manière de narrer telle ou telle disparition, ce sont, chez bon nombre de ces témoins, les sourires qui frappent. Sourires qui ne manqueront pas d’en surprendre plus d’un.

 

En cela, ces sourires vont à l’exact opposé des océans de pleurs déversés à la disparition du dictateur coréen Kim Jong-il. Pourtant, aussi surprenants que soient ces pleurs ou ces sourires, ils renvoient à une identité profondément asiatique : posture réglementée, d’une part ; culture de l’intériorisation laissant percer autre chose que la douleur, de l’autre. Il y a ce père, notamment qui, parlant de la disparition de son bébé de trois mois, met l’accent sur la difficulté qu’aura son enfant de trois ans à prendre la mesure de cet évènement avant l’âge de cinq ans. Lucidité de l’analyse qui ne masque pas une certaine forme de déni ou de mise à distance, puisque, nous spectateurs, avons l’impression que lui-même ne se rend pas compte qu’il a perdu un nourrisson. Car là où nous attendons des pleurs à l’évocation de la disparue, il y a plutôt des sourires.

 

On pourrait envisager ces sourires comme des mutations résultant des obligations de réserve auxquelles le peuple japonais – et par là, bien d’autres d’Asie, comme le Cambodge – se livre pour atténuer la douleur. À tel point qu’ils en deviennent une crispation faciale naturelle. Sourire face au désespoir. Sourire porteur d’espoir.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 avril 2012 5 20 /04 /avril /2012 21:17

 

 

 

hiroshimamonamour.jpg

 

 

Hiroshima, mon amour

 

Texte de Marguerite Duras

 

Mise en scène de Christine Letailleur

 

Avec Valérie Lang, Hiroshi Ota, Pier Lamandé

 

   

 Il faut saluer d'emblée la démarche de Christine Letailleur qui, en adaptant "Hiroshima, mon amour" au théâtre, s'attelle à une tâche difficile. Il s'agit ni plus ni moins que de se confronter à deux monstres imprégnant les mémoires : le texte de Marguerite Duras, chargé d'un lyrisme indémodable, et le film d'Alain Resnais, oeuvre phare de la modernité cinématographique.

 

 On ne peut pas imaginer que face à ces deux oeuvres - qui se nourrissent l'une l'autre pour exalter leur force respective - il ne puisse se poser des questions d'hommage, de fidélité ou de dépassement. La question se pose également pour tout spectateur qui, ayant vu le film de Resnais, sent se réactiver en lui des flux d'images et de sons.

 

 Avec sa mise en scène des corps au début du spectacle, Christine Letailleur semble tirer cette adaptation scénique vers une imagerie exaltant une dimension plastique. On est proche d'une installation chorégraphique, où les corps nus sont sculptés par la lumière, s'extrayant peu à peu de la pénombre. C'est digne d'un Gilles Jobin, dont on avait pu voir, dans la même salle le lumineux "Braindance".

 

 Cette approche où les corps des comédiens se dessinent en des poses de statues grecques conforterait l'aspect plastique si la voix n'était pas présente dès l'abord. On guette avec une attention particulière les timbres de Valérie Lang et Hiroshi Ota. Si celle du comédien japonais, avec son accent caractéristique, évoque beaucoup celle du film de Resnais - beaucoup liée à sa simple scansion incantatoire -, celle de Valérie Lang se signale par un rythme différent, où une neutralité le dispute avec une vitesse de diction. Comme un défi au lyrisme appelé par la nature du texte ; mélange d'éléments sensibles et réflexifs, noués par des phrases aux tournures assez complexes.

 

 Mais cela ne dure qu'un temps : celui de cette évocation intemporelle. Quand les corps sortent de leur valorisation esthétique, ce sont aussi les dialogues du texte qui se révèlent, et prennent ainsi une plus grande immédiateté. Deux êtres s'aiment, parlent de la fragilité de leur relation à l'échelle d'un conflit mondial. Les corps en vibrent autrement. Et la mise en scène aussi, qui exploite alors beaucoup plus de pistes, au risque de balayer l'unité graphique du départ : extraits du film d'Imamura, "Pluie noire", images difficiles de l'actualité d'Hiroshima, projection digne du théâtre d'ombres, lumières de boîte de nuit.

 

 Il s'agit par là d'arracher des corps de la nuit de l'oubli et de la douleur pour les envelopper dans un miroitement fébrile de sons, de lumières et d'images, comme pour signifier à quel point ils sont vivants. Dans cet exercice, les comédiens prennent peu à peu place en affirmant leur personnage, au-delà de tout référentiel. Valérie Lang qui, dans sa nudité inaugurale, semble tout droit surgir de "Sodome, ma douce", campe la femme avec beaucoup de conviction. Sa voix, chaude, grave, a peu à envier à celle, entêtante, d'Emmanuelle Riva dans le film de Resnais. Hiroshi Ota, sorti de sa caractérisation vocale typiquement japonaise, s'incarne parfaitement dans le corps de l'amant : souple, souriant, profond. Cet "Hiroshima, mon amour", entre souci de renouvellement et hommage, réussit à installer une atmosphère troublante.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 22:16

 

 

 

 

 

 

 

Jellyfish (2002)

 

Film de Kiyoshi Kurozawa

 

Avec Jô Odagiri, Tadanobu Asano, Tatsuya Fuji

 

 

 Il faut prendre son temps pour savoir par quel bout aborder "Jellyfish", de Kiyoshi Kurozawa. Dépasser cet aspect généralement chloroformé, se laisser glisser sur une pente narrative réduite, distendue, pour être amené vers des rivages poétiques. La méduse qui donne son titre au film, en est la métaphore visuelle : une masse informe qui se gorge d’eau pour se montrer tour à tour menaçante ou fascinante, conjuguant attention et peur.

 

 Le récit adopte ces modalités : informel, pure dérive narrative, tel un liquide qui emprunterait plusieurs chemins, avant de se stabiliser vers une unique direction. C’est la démarche que le film de Kurozawa réclame au spectateur : ne pas s’enfermer dans une attente particulière relative à son univers. Là où on attend du fantastique, c’est du féerique qui surgit ; là où une intrigue policière affleure, suite à un meurtre, c’est un drame familial épuré qui s’impose.

 

 Ce n’est pas à travers le comportement de Yuji que le film peut s’embarquer dans des strates narratives vertigineuses, imprimer une dynamique particulière. Personnage assez opaque, à la mollesse patente, à qui sa sœur tente d’impulser quelque mouvement ; enfermé dans une attitude irréfléchie, molle, sa manière de plonger sa main dans l’aquarium où flotte la méduse, au mépris des avertissements de Mamoru, dit à quel point il est mû par des réflexes conditionnés. Comme un enfant qui ne sait pas mesurer le danger.

 

 "Jellyfish" vaut principalement comme film de transmission, où les relations de Yuji avec Mamoru, dessinent très vite des contours particuliers. Mamoru apparaît ainsi comme un grand frère pour le jeune homme décalé, et les mises en garde contre son insouciance sont autant d'attentions portées à un enfant. Kurozawa, au lieu de figurer directement des liens filiaux - en confrontant Mamoru avec son père, par exemple - les distribue autrement, en insufflant précisément à Yuji un rôle de passeur entre Mamoru mort et son père Shinichiro.

 

 Une scène dans "Jellyfish" entre le père et son jeune fils lui demandant une somme exorbitante sera quasiment dupliquée dans "Rétribution", daté de 2007. C'est dire l'attention particulière que Kurozawa porte à ces relations. Les relations qui s'installent, les rapports de domination (comme dans la famille du patron), tissent un réseau complexe fondé sur les inversions. Cela explose avec les liens forts qui unissent Shinichiro, le père de Mamoru, avec Yuji. En reprenant l'obsession de Mamoru pour la méduse (l'habituer à l'eau douce pour la rendre à la mer), Yuji fait littéralement entrer Shinichiro dans son délire, au point de l'entraîner sur une pente dangereuse.

 

 Kiyoshi Kurozawa filme la trajectoire de Yuji comme un trip halluciné, étouffant. Si sa caméra numérique se tient au plus près des corps, elle révèle Tokyo sous un angle parfois surprenant, loin de la vision d'une mégalopole. Yuji, vit dans une cabane, tel un SDF, et son logis contraste avec les grands immeubles vus alentour. Un Tokyo secret, intime par les interstices dans lesquels on se faufile, propice à y faire surgir du merveilleux, comme ce fleuve envahi de méduses, scintillantes comme des lanternes.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 22:12

 

 

 

 

  

Faire danser les alligators sur la flûte de Pan

  

Conception d'Emile Brami d'après la correspondance de Louis-Ferdinand Céline

  

Mise en scène par Ivan Morane

 

Avec Denis Lavant

 

  

 Pas de doute, Louis-Ferdinand Céline fait théâtre. Il trouve naturellement sa place sur scène non pas uniquement par ses textes, mais par sa singulière personne, définitivement irrécupérable. Et si des metteurs en scène tournent autour de ce contempteur de l'humanité, c'est précisément à cause (ou grâce) à ce qui en lui ne peut être réduit  aux figures convenues de l'humaine condition.

  

 On avait pu voir plus récemment le spectacle "Dieu, qu'ils étaient lourds" au Théâtre du Lucernaire, avec Marc-Henri Lamande incarnant l'écrivain, soumis à une série d'interviews. Dans "Faire danser les alligators sur la flûte de Pan", il s'agit, à travers des textes issus de sa correspondance, de dresser un portrait de l'écrivain. C'est Emile Brami, spécialiste de Céline, qui se charge de ce travail gigantesque, qu'Ivan Morane a su restituer sur scène dans une belle dynamique.

  

 Céline, donc. Livré à travers cette correspondance dans toutes ses contradictions : pestant contre la célébrité mais d'emblée manifestant son goût pour l'argent ; avançant sa modestie d'écrivain artisan, mais se valorisant dans une complaisance narcissique au détriment des autres. La modestie côtoie la mégalomanie, la plainte de l'exclusion s'adossant à une volonté démesurée de reconnaissance.  Oui, par son ambiguïté, la mobilité de ses positions, Céline fait théâtre.

   

 Dans le rôle de l'écrivain, Denis Lavant explose littéralement. Au contraire de Marc-Henri Lamande dans "Dieux, qu’ils étaient lourds", le comédien ne pousse pas le mimétisme jusqu’à restituer les inflexions vocales de Céline - sauf à la toute fin, devant un micro, mais sur un mode caricatural. Lavant se glisse avec d’autant plus de virtuosité dans l’enveloppe corporelle célinienne qu’il fait du Lavant. Pourtant, le point de départ a de quoi surprendre, en déplaçant précisément le registre physique sur lequel Lavant plane avec aisance : c’est un Céline vieilli, affaibli, voûté, qui apparaît au début du spectacle. Il va peu après s’allonger sur un lit rudimentaire, fermer les yeux. Une voix au micro – mimant une bande sonore ancienne - annonce alors la mort de l’écrivain.

 

 Si l’idée de commencer par cette mort n’a en soi rien d’original – renvoyant à l'usé flash-back cinématographique -, elle prend ici une force particulière : le corps d’un écrivain – avec toute sa charge affective, morale, existentielle – s’efface pour laisser la place au corps d’un acteur, qui plus est l’un des plus engagés qui soit en matière de dépense physique. Lavant endosse littéralement devant nous le manteau célinien, fait de couches successives, improbables, proches des guenilles, pour donner libre cours à ses débordements d’acteur virevoltant.

 

 C'est peut-être de passer par la voix vibrante de Lavant que les mots de Céline acquièrent à la fois une force et une vivacité particulières. Leur trivialité, rendue essentiellement par nombre de déchaînements scatologiques, se combine avec l'immédiateté jubilatoire de l'acteur. Le corps du comédien, avec sa vélocité habituelle, semble d'autant plus lancé dans une mécanique irrésistible qu'il est soutenu par cet écrin verbal. Il s'en nourrit pour exulter d'autant dans l'espace.

 

 Difficile dès lors de rester de marbre devant cette profusion langagière où fusent les formules les plus inattendues. Secoué de rires, le spectateur tente de maintenir un semblant d'esprit critique, lorsque Céline évoque les innommables pamphlets antisémites. Mais l'emballement est tel qu'il devient impossible d'échapper à ce que les mots de Céline appellent comme posture régressive.

 

A cet égard, particulièrement forte est la longue scène où Lavant extrait de cartons des livres d'écrivains fameux, pour les jeter au loin avec mépris. Peu d'entre eux sont épargnés, aussi bien Joyce que Proust, sur lequel la verve haineuse de Céline déborde de par son origine juive. A cause de ses attaques en règle, Céline fait planer sur la scène une atmosphère de souffre. Et Denis Lavant est l'incomparable passeur de cet univers.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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2 avril 2012 1 02 /04 /avril /2012 16:19

 

 

 

 

 

 

 

Cinq caméras brisées (Five broken cameras)

 

Film documentaire de Guy Davidi et Emad Burnat

 

 

 D'un conflit toujours brûlant représenté d'innombrables fois à travers notamment les images d'actualité, "Five broken cameras" propose un angle d'attaque différent. Ce qu'on a pu souvent voir jusqu'ici par un prisme parcellaire, bien souvent fictionnel, passe ici par le filtre d'un regard individuel. Journal filmé "Five broken cameras" l'est assurément, dans sa façon de rendre compte de la résistance des habitants du village de Bil'in face aux constructions d'un mur et de colonies israéliennes aux abords.

 

 Face au chaos ambiant, à l'inlassable ballet macabre des manifestations et des dispersions à coup de grenades lacrymogènes, la voix d'Emad Burnat crée un liant. Étonnamment posée, elle adopte la distance nécessaire permettant d'avoir une appréhension plus rigoureuse des images. Bien sûr, il y a là un point de vue subjectif - encore que, le texte dit par Emad Burnat est écrit principalement par Guy Davidi, ce qui fait de "Five broken cameras" un film issu d'une vraie collaboration - mais elle est destinée avant tout à unifier les morceaux épars de la réalité.

 

 De la parole distante forgée pour assouplir la réalité à un corps plongé dans la matière âpre du conflit, la suture se fait pourtant avec une certaine évidence. C'est la qualité foncièrement cinématographique du film que de constituer avec ces éléments (pudeur de l'intime et vibrations de la lutte) une matière époustouflante. Dans ce face à face entre manifestants pacifistes et soldats israéliens, dans ce partage somme toute manichéen, affleure une mythologie westernienne, que la géographie des lieux (barbelés, grands espaces arides, ennemis qui vous encerclent) tend à renforcer.

 

 Cette mythologie tient également à la constitution de figures particulières dans le film, récurrentes, comme cet ami qui, inlassablement joue la comédie devant les soldats, signe de courage, certes, mais aussi gesticulation conjuratoire. Avec celui à l'éternel sourire d'enfant, ces "héros" voient peu à peu leur carapace se fissurer devant l'implacable principe de réalité. Burnat, qui les filme, se sent plus mesuré, comme si ses caméras représentaient le rempart à un vrai engagement physique. Mais pour lui aussi, la dure réalité le frappera comme un boomerang.

 

 Le caractère proprement sidérant du film - et éprouvant tout autant - tient à cette présence du corps de Burnat, journaliste, au beau milieu des manifestations. Les cinq caméras brisées, exposées au début comme des reliques, sont ainsi plus que des signes de médiatisation entre le corps d'Emad et le chaos destructeur. C'est aussi, avec le découpage des périodes à chaque fois achevées par la perte de cet instrument, la question même du montage qui y est signifiée. Chaque caméra, plus que d'être un outil technique, se charge d'un rôle duel : reflet du monde, protection pour Emad - il est sauvé de la mort par la présence de l'une d'elle contre son corps.

 

 Si la fureur, l'affrontement, ne constituaient pas l'essentiel du film, il en aurait un côté presque théorique, par cette façon de mêler l'évolution d'un conflit avec celle d'un enfant, Geebril, le cadet des fils d'Emad. Cadrage d'une réalité intime avec l'extériorité cruelle qui n'empêche pas la surprise fondamentale d'un petit être prenant le pli du temps. L'enfant, présent dans bon nombre de séquences, frappe par son corps gagnant en maturité, probablement parce qu'il est exposé à la lueur du conflit, pris dans le feu de l'action. Les scènes avec les enfants en général peuvent choquer, mais pour les comprendre, il convient peut-être de se référer à ces paroles rapportées par un ami palestinien de Guy Davidi :

 

« Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite. »

 

"Five broken cameras" a obtenu le Prix Louis-Marcorelles au Cinéma du Réel 2012.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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31 mars 2012 6 31 /03 /mars /2012 22:13

 

 

 

 

 

 

 

 Musique sinawi

 

  

KIM Hae-sook cithare gayageum, KIM Young-gil cithare à archet ajaeng, YOON Ho-se percussions, KIM Chung-hwan flûte traversière daegeum et YU Mi-ri au chant

 

   

 Le concert de musique Sinawi, annoncé comme étant inédit en France, avait de quoi interpeller, à la Maison des Cultures du Monde. La surprise y côtoyait la familiarité. Familiarité avec des instruments aisément identifiables, pour qui fréquente régulièrement cette musique au sein du même espace : cithare gayageum, cithare à archet ajaeng, tambour janggu, flûte traversière daegum.

 

 C’est la nature profondément vivante de la musique coréenne que de prendre des instruments présents dans différents styles (sanjo avec le gayageum, par exemple) pour les porter à des degrés d’expressivité insoupçonnés. C’est l’impression forte ressentie le vendredi 23 mars dans la salle du boulevard Raspail. Devant la magnificence vestimentaire des musiciens se présentant en tenue traditionnelle, si empreint d’une noblesse sereine, il y avait, une fois de plus, la certitude de voyager vers des contrées lointaines.

 

 Mais le sinawi, style assez récent, issu du chamanisme, témoigne de la mobilité de la musique coréenne. Tout a l’apparence de la tradition, mais on se surprend à trouver cela moderne, sans réellement pouvoir dire pourquoi. Est-ce dû à l’improvisation, la matière principale qui la nourrit, ou le simple fait de voir des musiciens s’engager avec une telle profondeur et énergie dans l’exécution de leur morceau ?

 

 Il suffit de prendre un instrument emblématique, dont la place se réduit à accompagner : le tambour. Que ce soit pour soutenir le chant – comme le pansori – ou un solo instrumental, le seul fait de voir évoluer l’instrumentiste installe un rapport au temps très particulier. Car sans entrer dans des détails liés à une technique musicale, la manière dont le percussionniste joue de son instrument crée littéralement un suspens. Il y a une imprévisibilité totale dans les frappes qu’il va effectuer, comme si elles étaient constamment déterminées par l’écoute des solistes ; comme si de secrètes indications se transmettaient, que le joueur de janggu passait par le filtre de son corps avant de les traduire en frappes. La manière dont il percute le tambour avec son bâton semble refléter cette qualité d’attention, de suspension. Plus que partout ailleurs, sans doute, le rapport de la percussion passe par une indissoluble suspension.

 

 L'énergie déployée par les musiciens est réellement impressionnante, prenant une allure de performance par la mise en avant des parties solistes. L'expression individuelle prend des allures de session jazz. La voix magnifique de Yu Mi-ri, dans sa profondeur, rompt pendant quelques instants la haute technicité instrumentale en insufflant quelque élan épique, une humanité vibrante. Il ne manque plus, pour un public occidental à l'écoute recueillie,  qu'à manifester son contentement à chaque fin de prestation. Mais là, comme toujours, le percussionniste se charge de ces ponctuations savoureuses pour notre plus grand plaisir.

 

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