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7 décembre 2016 3 07 /12 /décembre /2016 21:51

 

    photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

Ceux qui errent ne se trompent pas

 

De Maëlle Poésy et Kevin Keiss

 

D'après "La lucidité" de José Saramago

 

Mise en scène de Maëlle Poésy

 

 

 Nous devons l'avouer ici : nous n'avons pas lu "La lucidité" roman de José Saramago, adapté ici par Kevin Keiss et mis en scène par Maëlle Poésy. Pas lu, et c'est tant mieux. Car force est de constater, devant cette mise en scène d'un roman, que c'est la puissance du théâtre qui, une fois de plus, donne à voir sa capacité à porter une œuvre au devant du public pour y faire sonner les interrogations les plus actuelles. "Ceux qui errent ne se trompent pas" prend très vite une dimension troublante, en renvoyant chaque spectateur à l'évidence d'une actualité bien vivante.

 

 Une seule expression, dans la pièce, suffit à créer une myriades d'impressions troublantes, en nous renvoyant, en France, aux événements les plus tragiques : "l'état d'inquiétude". Un état décrété à la suite d'une situation incroyable arrivée dans une capitale, où les électeurs ont voté lors d'un scrutin majoritairement blanc. Une expression d'autant plus forte que, même en opérant un déplacement linguistique, elle conserve toute sa charge évocatrice. Le simple glissement du langage ne suffit pas à cliver le réel et la fiction.

 

 A l'ouverture de "Ceux qui errent ne se trompent pas", on assiste, sur un mode individuel, à la sacralisation du geste électoral : une femme installe une urne sur une table, et la manière dont elle l'asticote avec un chiffon, d'une méticulosité confinant à l'obsessionnel, affirme la prégnance d'un acte ancré, incontestable, comme la préparation à une cérémonie religieuse. Beau départ, rendant par la suite d'autant plus fort l'acte qui va fendiller cette belle ordonnance démocratique.

 

 Fable politique se raccordant à une réalité bruissante, "Ceux qui errent ne se trompent pas" séduit par sa capacité à intriquer deux dimensions, réel et imaginaire, de par les seules forces de la mise en scène. Si on part d'un point de vue rationnel pour expliquer au départ le peu de votes (une pluie abondante), l'irrationalité finit par gagner l'esprit des politiques (au point de mettre en œuvre des mesures radicales pour contrer un geste considéré comme subversif). Mais cette pluie, gage de rationalité, en tombant en continue dans la salle, finit par acquérir un caractère fantastique, jusqu'à cette scène vers la fin, où le plateau est envahi par des plantes.

 

La mise en scène de Maelle Poésy, d'une grande souplesse, opérant sans cesse sur des changements de scène, d'objets, renforce l'idée d'un événement instable échappant au contrôle des personnages. Souvent drôle, de par les situations dépeintes (comme l'interrogatoire finissant par se retourner contre celui qui interroge), elle se teinte de plus en plus d'absurdité, lorgnant du côté de l'univers d'un Ionesco (pour cette impression de solitude face à une menace vers laquelle tend la pièce). Ce dynamisme scénique, en contribuant à faire de ce sujet éminemment politique une fable légère, fait tout le prix de "Ceux qui errent ne se trompent pas".

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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5 décembre 2016 1 05 /12 /décembre /2016 23:40

 

 

 

Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan

 

Conception et performance : Lisbeth Gruwez et Maarten Van Cauwenberghe. 

 

Chorégraphie : Lisbeth Gruwez

 

 

 On aimerait savoir, à la suite du retentissant événement ayant couronné Bob Dylan au firmament de la littérature, ce qu'en pense Lisbeth Gruwez, elle qui a articulé son spectacle de danse autour du célèbre chanteur. Sobrement intitulé "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", il avait tout pour susciter un intérêt accru. Force est de constater que cette approche, pour le moins intimiste et personnel, échappe aux conjectures immédiates, à toute récupération liée à l'actualité.

 

 Il suffit pour cela de prendre la position de Maarten Van Cauwenberghe : juché sur une chaise, devant ce qui pourrait s'apparenter à une table de mixage, mais dont le terme est forcément impropre, tout simplement parce les disques vinyles qu'il manipule renvoient à une pratique désormais ancienne. Le voir, après chaque morceau joué, insérer les disques dans leur pochette et les déposer sur le côté – l’œil curieux du spectateur tentant d'en déchiffrer les titres, repérer les images – relève un peu d'une posture référentielle, mais bien vivante.

 

 On a, par là, l'impression d'assister à une vraie session, un peu secrète, auquel on serait conviés, et l'adresse initiale de Lisbeth Gruwez au public ("tout va bien ?"), s'excusant du retard, renforce ce sentiment d'être un peu hors du temps (de l'actualité, précisément) pour assister à un pur moment de partage. Cette décontraction là, cette complicité, renforcées par la tranquillité avec laquelle Van Cauwenberghe s'adonne au plaisir de fumer, distille un bien-être auquel il est difficile de résister.

 

 Quand, au départ de "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", la chorégraphe donne le là, en demandant à son complice de lancer le premier morceau, la façon dont son corps, au premières notes, se ploie, est réellement saisissante : véritable affaissement, lent, bras ballants, telle une poupée sans ressorts. Une position évoquant un corps se débarrassant de tout ce qui l'encombre pour se laisser traverser par les virtualités de la musique.

 

 Il s'agit moins pour Lisbeth Gruwez, dans cette dé-prise, de se caler sur les rythmes, les variations de la musique et de la voix si caractéristiques de Bob Dylan que de faire de son corps un langage investi par tous les possibles. On ne trouve pas ici l'intentionnalité d'une Anne Teresa De Keersmaeker cherchant une équivalence chorégraphique par des gestes adaptés. Au contraire, ici, les plus beaux moments arrivent lorsque les mouvements se font soit dans une répétitivité tendue des bras, où lorsque la danseuse tourne longuement sur elle-même. Le plus beau reste cette longue séquence où Lisbeth Gruwez, au sol, se laisse aller à un lent déplacement de son corps, jusqu'à de souples glissades sur les genoux ; le tout éclairé par Maarten Van Cauwenberghe, qui, pour l'occasion, a décroché un spot pour la suivre dans ses moindres mouvements.

 

Si la danse de Lisbeth Gruwez n'épouse en rien les linéaments de la musique de Dylan, elle en restitue néanmoins les parties, chaque nouveau morceau étant propice à une pause, un aparté avec le public ou Maarten Van Cauwenberghe. Structuré globalement comme un concert, "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan" place la chorégraphe dans un rapport dépassant celui de la danse pure, puisque qu'elle s'adresse au public et à son compère au fond comme le ferait une chanteuse. Ni mimétisme, ni fétichisme, ce rapport étroit à Dylan, intense mais pourtant décalé, fait tout le prix de ce spectacle.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 décembre 2016 6 03 /12 /décembre /2016 14:46

 

 

 

DFS

 

Conception de Cecilia Bengolea, François Chaignaud

 

Avec Cecilia Bengolea, Damion BG Dancer, François Chaignaud, Valeria Lanzara, Joan Mendy, Erika Miyauchi, Shihya Peng

 

 

On sait la possibilité, pour la danse contemporaine, de se laisser traverser par d'autres projets artistiques. Le recours aux arts plastiques, aux amateurs, à des comédiens absolument pas rompu aux pratiques dansées, permettent de lui insuffler une nouvelle vie. "DFS", conçu par François Chaignaud et Cecilia Bengolea, s'inscrit dans cette volonté de reviviscence. On ne s'attendait pourtant pas à tomber sur ce spectacle, qui, un bon moment, a donné l'impression de participer à une soirée de boite de nuit. Est-ce à dire que l'intention des artistes est ratée ou laisse de marbre. Pas exactement.

 

Car lorsque débute "DFS", on croit se retrouver dans la cette ambiance propre à certaines formes de radicalité théâtrale, plus particulièrement chorégraphique : une scène à peine éclairée, des corps entrant peu à peu sur scène, évoluant dans une pénombre fantomatique, les mouvements se dessinant à peine. Et puis, il y a ces voix : du Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVème siècle, grand maître de la polyphonie. En soi, un trouble naît très vite ce ces voix qui s'élèvent, puisqu'on comprend assez vite qu'elles émanent des danseurs. Une distorsion est créé entre ces corps présents et ces voix, dont on ne perçoit pas la source d'émission.

 

Bientôt, pourtant, alors que ce chant ancien envahit le plateau, créant une aura hypnotique, la danse prend ses quartiers. Mais une danse plus remuante, urbaine, le Dancehall, qui intègre autant la notion de mouvement que de party. Héritée du reggae, elle en est la version décomplexée, axée sur une dynamique effrénée, débarrassée de spiritualité. Une danse qui s'est propagée comme une déferlante, au point d'avoir une influence majeure sur d'autres formes occidentales.

 

Si, pendant une grande partie de "DFS", on a l'impression d'assister à une simple session de Dancehall - de quoi laisser sceptiques les tenants de la danse contemporaine -, ce sont les chemins dérivés empruntés par Cecilia Bengolea et François Chaignaud qui retiennent l'attention. Elle, en épousant totalement cette forme, rendant comme de l'africanisation de certains mouvements du postérieur, short ultra-court à l'appui ; lui, tel un lutin loufoque, la tête recouvert d'un bonnet, vêtement multicolore, se lance dans ses mouvements aériens, donnant au Dancehall une allure de légèreté réjouissante.

 

Indépendamment de l'intrication entre musique urbaine et polyphonies de Guillaume de Machaut (ou géorgiennes), c'est lorsque les corps de ces spécialistes du Dancehall sont investis par des techniques issus de la danse classique qu'un vrai trouble s'installe, en forme d'abolition des frontières de la danse : les voir danser sur des pointes, sans atteinte de leur virtuosité, trahit une capacité des corps à traverser les champs d'appartenance pour opérer une suture à priori improbable. C'est par là que cette fusion des formes chorégraphiques rend "DFS" in fine intéressant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 18:51

 

  © Philippe Desmazes AFP

 

 

Trois grandes fugues

 

Chorégraphies de Lucinda Childs, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin

 

Par le ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

 

Trois pour le prix d'un. C'est comme cela, sur un mode un peu trivial, bassement économique qu'on aurait envie de présenter le spectacle proposé autour de la Grande Fugue de Beethoven (Die Grosse Fuge op. 133). Trivialité balayée très vite devant la richesse de la proposition : trois figures majeures de la danse contemporaine, de générations et de styles différents, s’attellent à une œuvre forte d'un des plus grands compositeurs romantiques.

 

S'il y a une sorte d'évidence à voir Anne Teresa De Keersmaeker articuler une chorégraphie à partir d'une œuvre musicale, cela le paraît moins pour Lucinda Childs, en tout cas en dehors de la sphère musicale répétitive américaine, incarnée par l'emblématique Philip Glass. D'où sa proposition, la plus récente (2016), spécialement conçue pour le ballet de l'Opéra de Lyon. En ouvrant le spectacle, sa version se veut la plus rafraîchissante, puisque collée au présent. Pourtant, ce style, si reconnaissable, propre à une forme de danse post-moderne, n'a au fond pas évolué. L'élégance des figures - entre évolution hiératique et mouvements aériens – ancre la danse de Lucinda Childs dans un écrin intemporel. C'est peut-être que ces juste-au-corps inamovibles, typiques de cette danse post-moderne (dans le sillage de Merce Cunningham), confère à chaque danseur une allure éthérée, la gracilité n'ayant d'égal que la perfection des échanges (on aime particulièrement, dans des mouvements gracieux de jetées des corps, un pied opérant un double glissement sur le sol).

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, on entre en quelque sorte dans le vif du sujet. Elle fut la première, en 1992, à s'attaquer à la fugue de Beethoven, et voir arriver sa chorégraphie en deuxième position trahit une volonté de ne pas mythifier son approche, tout juste de la glisser entre deux temps, pour lui permettre de produire une respiration entre deux battements. Et on reconnaît chez elle cette tendance chorégraphique de ses œuvres de "jeunesse", fondée sur une inlassable reprise de figures (pas de tournoiements ivres ici, mais des chutes et des roulades, des sauts). Une répétitivité visant à inscrire les lignes chorégraphiques non pas dans un schéma clair, directionnel, mais au contraire à en épuiser toute linéarité. Rendre compte, grâce aux chutes, du frémissement incessant d'une musique palpitante.

 

Quant à Maguy Marin, le plaisir éprouvé devant sa version (2001) tient sans doute précisément au fait qu'on n'y sent aucunement une ligne de partage entre liberté de ton et harmonie des figures de groupe. Il y a, en soi, quelque chose de plus troublant dans sa proposition, car elle ne répond à aucun programme – chez Anne Teresa De Keersmaeker, il y avait déjà une intention forte de marquer sa chorégraphie d'une empreinte désexualisée. Ici, les quatre danseuses créent un trouble perceptif ne serait-ce que par leur façon d'être habillées, dans un manque d'unité visuelle avéré ; mais surtout, plus que les deux autres chorégraphies, leurs différences physiques sautent aux yeux, produisant un degré de singularité qui les rend hétérogènes. C'est la force de Maguy Marin que de transformer les corps par des figures décalées, avec là un corps voûté, là des secousses qui font trembler la belle ordonnance des figures collectives.

 

C'est en cela que ce spectacle est passionnant : commencer avec le plus grand ensemble (Lucinda Childs), pour en montrer les qualités d'évolution scénique pour, au fur et à mesure, se polariser sur seulement quatre danseuses (on passe de douze à huit, puis quatre). Cela ouvre des possibilités de voir des corps non pas pris dans une qualité de maîtrise, d'accomplissement définitif, mais laissant la place à l'incertitude des gestes, là ou toute création reste ouverte.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 novembre 2016 2 29 /11 /novembre /2016 18:19

 

 

 

Sufiana Kalam du Cachemire

 

Par le Sasnawaz Brothers Sufiana Group

 

Shabir Ahmad Saznavaz (chant et santur)
Mushtaq Ahmad Saznavaz (chant et saz-e-kashmiri)
Kaiser Mushtaq (chant et setar)
Manzoor ul Haq (chant et setar)
Mohammad Rafiq Saznader (tabla)

 

 

 A l'heure des crispations religieuses, voire arriver un groupe dans une église relève moins d'un défi que d'un désir de partage. Ils cherchaient un endroit "pur" pour s'exprimer, et c'est l'église Saint-Roch qui leur a permis de dispenser cette forme musicale particulière qu'est le Sufiana Kalam, style soufi basée sur la pratique chantée de poètes mystiques, persans ou cachemiris. Eux, ce sont les Sasnawaz Brothers, groupe principalement composé de fils et petits fils de Ustad Ghulam Mohammad Saznawaz, maitre du Sufiana Kalam.

 

 Si en France, la musique soufie a été popularisée par l'entremise du Qawwali, on le doit au fameux Nusrath Fateh Ali Khan, qui avait porté cette expression mystique à un rare degré d'expressivité et de partage, abolissant les frontières locales pour les rendre universelles. Avec le Sufiana Kalam, on est loin, très loin, de cette exaltation vocale, poussée par un chanteur, et auquel le groupe répond sur un mode responsorial. Dans le Sufiana Kalam, la mise en avant de l'individualité semble totalement bannie, les chanteurs s'exprimant de manière chorale, aucune voix ne prenant le pas sur une autre. C'est à peine s'il y a quelques décalages dans l'expression. Tout fusionne au profit d'une harmonie d'ensemble.

 

 Étonnante musique, invitant évidemment à la méditation, tant son manque de heurts, sa structure appellent à un équilibre constant. Conçue comme une suite (typique des modes musicaux du genre maqam, essaimant de l'Asie centrale jusqu'à l'Iran), les morceaux s’enchaînent, avec une accélération supposée à peine perceptible pour une oreille novice.

 

 Si le Sufiana Kalam est un genre très intime, voué à l'expression confidentielle (ce qui représente un risque pour sa survie, surtout en temps d'intolérance), son esthétique vocale puise dans une échelle géographique très large, et les instruments utilisés témoignent d'une influence variée, remontant à l'ouverture aux confréries soufies de Perse et d'Asie Centrale. S'il y a bien des setar dans le groupe, ceux-ci sont très différents de ceux utilisés dans la musique savante iranienne, et lorgnent plutôt par leur forme vers les grand luths d'Asie Centrale, tel les dotar ou sato (dont l'ouzbek Turgun Alimatov était l'un des très grand interprètes). La vièle à pique saz-e-kashmiri est d'évidence proche du kamantché, également perse, tandis que le santur, devenu un instrument soliste de premier plan en Inde, sous les doigts du grand Shivkumar Sharma, était depuis longtemps ancré dans la sphère cachemirie. Et si le tabla (ici appelé dokra) est également indien, la provenance multiple de ces instruments n'en permet pas moins au Sufiana Kalam de conserver une spécificité sonore le rendant rare et précieux.

 

 En matière de référence, et malgré le ton généralement dolent du Sufiana Kalam une autre musique d'Asie Centrale nous vient à l'esprit en l'écoutant : le mugam des Ouïgours, peuple musulman du Xinjiang. Si, contrairement au Sufiana Kalam, la musique Ouigoure se signale par un style assez nerveux, exalté, le chant choral collectif évoque cette ambiance dé cérémonie. Là ou chez les Ouïgours, les voix essentiellement masculines s'élèvent vers des mélismes confinant à une forme d'ivresse, le Sufiana Kalam garde ce ton recueilli, invitant à l'intériorité. Que les Sasnawaz Brothers figurent parmi les derniers représentants de ce style cachemiri, c'est ce qui rend d'autant plus émouvante l'écoute de leur musique.

 

 

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28 novembre 2016 1 28 /11 /novembre /2016 17:37

 

 

Moi, Corinne Dadat

 

Texte et conception de Mohamed El Khatib

 

Avec Corinne Dadat, Elodie Guezou, Mohamed El Khatib

 

 

 

 On le sait depuis "Finir en beauté", qui l'a fait connaître, Mohamed El Khatib a l'art d'aborder des sujets avec malice. Car il fallait en avoir pour aborder sur scène l'un des thèmes les plus douloureux qui soient (la mort de sa mère) sans recourir à une quelconque dramatisation larmoyante. Une malice conçue comme un pied de nez souriant à toute dimension tragique. En puisant dans les profondeurs les plus intimes, El Khatib a d'ors et déjà tracé un chemin esthétique, dont on était curieux de voir la suite avec "Moi, Corinne Dadat".

 

 En voyant cette nouvelle pièce, aussi aérienne et détachée que dépourvue de toute approche complexée, on arrive à déceler un lien entre la mère de Khatib et Corinne Dadat, toutes les deux femmes de ménage. La rencontre et l'amitié générées produit ainsi ce souffle du réel déjà si spécifique à Mohamed Khatib, consistant, dans une forme déliée, à insuffler de l'immédiat sur la scène. Comme dans "Finir en beauté", pas de barrière entre Khatib et le public, sa présence visant à établir les jalons d'une rencontre, en se gardant d'opter pour une démarche pédagogique.

 

 Corinne Dadat est là pour se raconter, avec sa gouaille et sa fierté, et ses échanges avec Khatib, même s'ils laissent percer une complicité, témoignent de l'intégrité du personnage. La scène, pour elle, n'induit pas un rapport de transcendance, de dépassement de soi. Corinne Dadat ne joue pas dans le sens où elle revêtirait un rôle, car dans la représentation qui nous est donnée, elle est au fond extérieure à elle-même, puisque prise dans le fil d'une approche multiple : comme le spectateur, elle assiste aux vidéos qui lui sont consacrées, comme celle où elle se trouve dans les toilettes, ou regardant défiler les propos en fond de scène décrivant des états de vie ; et lorsqu'elle aligne des bidons de produits de nettoyage, on assiste, dans une certaine distanciation, à une synthèse pop de son activité professionnelle.

 

 Cette polarisation multiple, qui n 'altère en rien ce sentiment d'immédiateté vibrante, conduit Corinne Dadat à parler d'elle jusqu'à l'évocation de l'un de ses "dadas" : la danse. Et c'est à partir de là que la pièce lorgne vers cette dimension débordant le réalisme le plus documentaire, car avec la présence de Elodie Guezou, on bascule sur un plan fantasmatique, puisque celle-ci se charge d'incarner sur scène le rêve de Corinne Dadat. En vraie contorsionniste, elle soumet son corps élastique aux torsions les plus extravagantes.

 

 La présence d'un corps dansant au centre d'une scène théâtrale peut évoquer à certains la pièce de Pascal Rambert "Répétition", où une gymnaste évolue de temps en temps parmi les comédiens. Mais chez Rambert, cette présence incongrue ne se veut ni métaphorique, ni fantasmatique, alors que chez Mohamed El Khatib, l'étrangeté du rôle de Elodie Guezou se prolonge d'une vraie incarnation théâtrale. Il faut la voir ainsi, dans la position la plus invraisemblable, débiter des phrases insolites, créant une tension entre corps et parole.

 

 Ces prises de parole, qu'elles soient livrées brutes dans la bouche de Corinne Dadat, ou sur un mode théorique par Elodie Guezou, prennent un tour quasi-godardien (celui des années 70), quand l'interrogation du réel débouche sur des effets ou s'entrechoquent des postulations diverses. C'est sans doute cela l'ultime malice de Mohamed El Khatib : à travers un matériau de bric et de broc, arriver à une perception de la réalité délivrée avec une tranquille profondeur .

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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27 novembre 2016 7 27 /11 /novembre /2016 21:52

 

 

 

F(l)ammes

 

Texte et mise en scène de Ahmed Madani

 

Avec Anissa Aou, Ludivine Bah, Chirine Boussaha, Laurène Dulymbois, Dana Fiaque, Yasmina Ghemzi, Maurine Ilahiri, Anissa Kaki, Haby N’Diaye, Inès Zahoré

 

 

 Trois ans après "Illuminations", présenté à la Maison des Métallos, Ahmed Madani revient dans les mêmes lieux pour continuer, à travers son nouveau titre, à filer la métaphore de la lumière. En faisant évoluer dans l'un, des jeunes hommes du quartier sensible du Val-Fourré, et dans l'autre des jeunes femmes des quartiers populaires, le but clairement affiché de Madani est de rendre la voix à des populations pour qui la représentation sur des scènes de théâtre reste marginale. Madani veut braquer sur eux une lumière qui, comme avec les plaques photographiques, vise à les révéler.

 

 Si la mise en scène de "F(l)ammes" est en soi moins riche que celle de "Illuminations", (on y retrouvait un jeu sur le temps, une allure obsessionnelle virant à l'incantation), l'engagement des jeunes comédiennes n'en est pas moins stimulant ici. Cette richesse, elle tient pour beaucoup à la variété des caractères, des origines mises en présence et, tout particulièrement, des corps. De grande filiforme à petite potelée, de celle, robuste malgré sa petite taille, pratiquant le karaté (lors d'une désopilante séquence d'auto-défense) à celle qui arrive voilée ou chauve, la variété des visages et des tenues est large.

 

 La force de "F(l)ammes" est d'envisager le jeu des jeunes femmes dans leur puissance d'apparition. Un dispositif simple amène, au début de la pièce chaque jeune femme à avancer vers le devant de la scène, pour se poster devant un micro et se raconter. Récits souvent liés à la relation aux parents immigrés, par rapport auxquels il est question de peurs ou de défis (une femme qui appelle souvent sa fille pour se rassurer qu'elle va bien, ou un conflit virant presque à la lutte physique entre un père et sa fille).

 

 "F(l)ammes" (beau titre qui, par son graphisme, dédouble la figure féminine, entre singularité et multiplicité), c'est aussi une surprise lié au caractère hybride des expériences, des allures : quand une jeune algérienne, dans un premier temps, arrive les cheveux noués, on la voit revenir plus tard avec une invraisemblable touffe. Le cheveux, véritable nœud gordien de la différence, présenté sous toutes ses formes, entre absence (une chauve), perruque, et voilage. Hybridation encore avec cette jeune femme noire, habile au chant, et vêtue à la manière des cosplay japonais. Le chant qui, par par ailleurs, révèle les qualités vocales de certaines d’entre elles.

 

 Ahmed Madani réussit par ailleurs à tempérer ce dispositif initial de témoignage en baignant progressivement ses comédiennes dans une ambiance de comédie musicale. C'est principalement par ce biais qu'il unifie les corps et les caractères, et le spectacle aurait presque pu s'arrêter au moment où elles forment une seule entité, comme agrégées les unes contre les autres, enrobées d'une lumière tamisée (le public, d'ailleurs, par ses applaudissements, croit alors à une fin). Petit problème d'unité dramaturgique, mais qui n'atténue en rien la portée de "F(l)ammes" et surtout n'enraye pas son principe fécond : faire que les vies exposées devant nous dispensent une lumière durable

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 novembre 2016 5 25 /11 /novembre /2016 23:47

 

 

 

Nkenguégi

 

Texte et mise en scène de Dieudonné Niangouna

 

Avec Laetitia Ajanohun, Marie Charlotte Biais, Clara Chabalier, Pierre-Jean Étienne, Kader Lassina Touré, Harvey Massamba, Papythio Matoudidi, Daddy Kamono Moanda, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna

 

 

"L'histoire meurt au futur et continue dans la passé".

 

 

Une toile posée dans un recoin de la scène, de manière presque anodine, mais que le spectateur, bien avant le début de la pièce, a le loisir de contempler. C'est le fameux tableau « Le radeau de la méduse », de Théodore Géricault qui, comme toute grande œuvre qui se respecte, peut traverser les siècles pour se poser, dans une puissance métaphorique insoupçonnée, dans les strates contemporaines les plus brûlantes. L'évidence de la métaphore, renvoyant à l'une des problématiques majeures du monde actuel, n'a d'égal que la discrétion d'une disposition.

 

Il ne s'agit d'envisager le tableau de Géricault, présent une grande partie du spectacle, comme une caution indiscutable d'une prise de conscience d'une problématique majeure de notre temps, mais au contraire, pour Dieudonné Niangouna, de l'éprouver dans ce qu'il peut avoir à nous dire. Au fond, faire jaillir sur scène toute les étincelles possibles, tous les sens exploitables. Niangouna, en embarquant sa dizaine de comédiens dans une entreprise au long cours (3 heures de spectacle sans entracte), entend nous porter vers des sommets d'intensité, où le thème le plus vibrant vient se coller à la question fondamentale pour lui : le théâtre.

 

C'est ainsi que cette petite peuplade qui, au début de « Nkenguégi » se blottit sur une grande planche, acquiert une capacité de reconstitution au point de se transformer en troupe de théâtre. Mais avant cela, un homme, torse nu, grand, entame un monologue avec une voix monocorde, d'outre-tombe. Avec ses longs cheveux, il emprunte une allure christique et réapparaîtra régulièrement, toujours dans cette posture fantomatique, détonnant par rapport à l'allure générale de la pièce, souvent survoltée. C'est le même comédien que l'on voit dans une vidéo diffusée au dessus du tableau de Géricault. Au départ figé sur un visage, l'écran s'anime pour livrer un film montrant un homme seul, naufragé flottant sur la mer, tantôt s'enfonçant dans l'eau, tantôt échouant sur le rivage. Vidéo lancinante, accentuant la dimension christique de l'homme (pour un peu il marcherait sur l'eau), ponctuée d'une scène dure : un gros plan sur une plaie qu'on ouvre.

 

A cette figure tragique, porteuse d'une charge doloriste historique, s'oppose celle de... Niangouna lui-même, apparaissant bien plus tard dans la pièce. Ce n'est pas tant par une volonté de se tenir à distance par rapport à ses comédiens, lui si ancré dans les situations de monologue. Au contraire. Niangouna, dans sa position de metteur en scène venant régler sur scène le jeu des comédiens-naufragés, adopte la position métaphorique du démiurge, celui qui prend en charge le temps immédiat, vivant, dans une mise en abîme où on le voit, gestes caractéristiques à l'appui, exhorter sa troupe au meilleur. Il en résulte des tensions comme avec celui se rendant rebelle à ses recommandations, joué par Criss Niangouna, ni plus ni moins que le frère de Dieudonné, comme si la question de l'apprentissage, en plus de raccorder à des événements planétaires, se polarisait sur une part intime familiale.

 

« Nkenguégi » est, à bien des égards, une œuvre harassante, dont le rythme haché, décousu, tiendrait beaucoup de la performance si le texte n'y occupait pas une grande place. On parle beaucoup dans la pièce, on vocifère, on chante, on danse, jusqu'à une sorte d'éructation carnavalesque, et les mots de Niangouna, petit à petit, sont parfois difficiles à entendre. D'autant plus que lorsqu'il se prête à un monologue – ravivant le souvenir de sa sublime prestation dans « Machin la Hernie -, ses mots sont recouverts par la musique de deux brillants instrumentistes, à la guitare et à la clarinette. Ces musiciens, partie intégrante de la pièce, contribuent à renforcer l'aspect jazzy du spectacle, où l’enchaînement des séquences semble relever d'une mouvement improvisé. Il faut voir l'un des musiciens, muni d'une sorte de trombone, parcourir longuement la salle en virevoltant sur des patins à roulettes. Élan purement jubilatoire.

 

Quand à l'irrépressible déluge verbal culminant avec le monologue de Dieudonné Niangouna, on a envie de dire : qu'importe. S'il donne envie de lire son texte à tête reposée, ici ce flot, conçu comme une houle qui racle tout sur son passage, engage la pièce du côté d'un exutoire. C'est moins la compréhension qui prime que la volonté d'exprimer, dans une tension rythmique, tous les émois possibles. Niangouna s'apparente alors à un guide dont la principale vertu est de déplacer les lignes, en faisant en sorte qu'un radeau branlant, dont les occupants ne trouveraient pas la stabilité, les engage à se maintenir en mouvement. En vie.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2016 3 23 /11 /novembre /2016 22:31

 

 

 

Waed Bouhassoun, chant, oud

 

Moslem Rahal, ney

 

 

 A présent que le nom de la Syrie, dans l'actualité, est invariablement rattaché à des événements tragiques, il convient de procéder à quelques rappels : on tient, avec ce pays multiculturel, l'une des plus belles musiques du monde arabe. Le théâtre de Ville en a longtemps présenté parmi les plus beaux fleurons, notamment à travers l'ensemble Al Kindi, au milieu duquel trônaient de grands chanteurs, tel Hamza Chakkour. Un ensemble constitué par un français, Julien Jallaledin Weiss, joueur de qanoun (mentionné dans "Boussole", de Mathias Enard, prix Goncourt 2015, en des termes d'ailleurs peu amènes).

 

Le Oud que pratique Waed Bouhassoun, c'est l'instrument typique de cette musique arabe, rendu célèbre sous nos latitudes par l'irakien Munir Bachir. En compagnie de Moslem Rahal, elle présente un répertoire principalement constitué des chants du Djebel druze, région du sud dont elle est originaire. Si on était plus familiers d'un style axé autour des chants soufis (comme lors de ce concert à Radio France, en septembre 2015), celui du 19 novembre au Théâtre des Abbesses montrait cette capacité de Waed Bouhassoun, à déplacer ses lignes musicales.

 

Si attaquer un répertoire issue de sa région natale peut paraître aller de soi, Waed Bouhassoun a manifestement mis du temps avant de pouvoir le concrétiser en compagnie de Moslem Rahal, avec qui elle a fait ses études à Damas. Celui-ci pratique le ney, cette fameuse flûte qu'à Paris, on connaît surtout sous son versant iranien. Comme dans la musique persane, on retrouve cette capacité, au sein d'une même mélodie, à faire alterner des sonorités graves et aiguës, avec ce timbre si particulier rendant le tracé sonore incertain, entre rugosité et chaleureuse gravité.

 

Le duo entre les deux complices tient toutes ses promesses, en nous plongeant dans une ambiance de salon – il n'aurait plus manqué, comme cela a pu être fait dans la même salle pour un concert iranien, qu'une reconstitution à l'orientale, avec petites table basse et thé à proximité. La voix de Waed Bouhassoun, dans ce répertoire, se distingue un peu des chants soufis par une forme d’âpreté liée à la nature des textes proposés. Si le chant domine, ressort très fortement la dimension du récit, où l'articulation des mots, dans certaines phases, l'emporte un peu sur la mélodie. Moins de linéarité, une langue plus rêche, comme révélatrice de la sécheresse du désert.

 

La magie de ce concert repose beaucoup sur cette infinie délicatesse entre chant et jeu instrumental. Moslem Rahal introduit chaque morceau longuement, avant que la voix de Waed Bouhassoun ne s'élève. La richesse de son accompagnement à la flûte (spécialement crée par lui pour répondre harmonieusement au contour de la voix) produit une irisation des sons. Le jeu de Rahal se pare aussi de motifs quasi contemporains, quand de sa bouche il émet parfois des sons percussifs. Entre le oud, la voix et la flûte, une combinaison heureuse nous transporte vers des contrées sonores où la musique devient garante de la plus belle des respirations.

 

 

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21 novembre 2016 1 21 /11 /novembre /2016 19:28

 

 

 

 

« Deux » 1964) et « Pikoo » (1980)

 

Courts-métrages de Satyajit Ray

 

 

 Présentés à la Cinémathèque Française en regard de deux documentaires portant sur des artistes émérites indiens (une danseuse de Bharata Natyam et un peintre devenu aveugle), deux court-métrages du grand cinéaste indien ont retenu l'attention : « Deux » (1964) et « Pikoo » (1980), une production française. Mettant au centre de leur intrigue des garçons, ils entretiennent, à des années de distance, des correspondances les rendant passionnant.

 

 « Deux » relate, sous la forme d'une fable muette, une opposition entre deux garçons : un riche et un pauvre. De quoi donner, pour éviter la caricature, une dimension mythologique à ce face à face, quoique teintée d'humour. Au tout début du film, juché sur la terrasse d'une grande propriété, le garçon fait signe à une voiture noire sortant, on l'imagine, d'un garage. On ne verra pas le ou les occupants (parents) du véhicule. Dans cette seule courte séquence déséquilibrée (le garçon est filmé en contre-plongée) est déjà signée, dans une économie visuelle symbolique, toute la force d'un isolement. Le garçon se retrouve seul dans la maison, dont l'opulence ne tarde pas à sauter aux yeux du spectateur. Pris dans une vacuité lié à cet espace trop grand pour lui, le garçon (un peu replet, qu'on imagine bien nourri) erre de pièce en pièce, balayant ses innombrables jouets sans vraiment y prêter attention. A son âge, on le sent déjà gagné par l'ennui.

 

 C'est alors que le son d'une flûte s'élève à l'extérieur. Le garçon riche se rend à la fenêtre (dont on remarque d'emblée les barreaux qui la barrent) et voit un autre garçon, pauvre, jouer, tandis qu'en arrière-plan se dessine les contours d'une cabane branlante.Le garçon riche rentre dans la pièce, s'empare également d'une flûte pour mieux recouvrir le son de l'autre. L'air dépité, le garçon pauvre s'en va et revient avec une percussion qu'il frappe généreusement, auquel le garçon riche répond en allant chercher un jouet de personnage avec deux petits tambours.

 

 Pendant plusieurs minutes, on assiste à un véritable défi entre les deux, révélant le caractère factice des jouets du garçon riche par rapport à la liberté d'expression (renforcée par sa position à l'extérieur, en liberté) du garçon pauvre. Jusqu'à ce moment, plus grave, où le garçon pauvre fait voler un cerf-volant et le moyen radical qu'utilise le riche pour l'empêcher de l'écraser de sa liberté. Jeu cruel qui trouve son expressivité la plus troublante dans une scène finale où s'exprime la qualité sonore du film, quintessence de sons où musique (flûte) et bruit de jouets s'entrechoquent pour signifier l'effondrement d'un monde.

 

 Si « Pikoo » met un petit garçon en présence d'adultes (en l’occurrence ses parents), ce n'est pas pour autant en visant à créer un lien surplombant entre eux. Dès le début du film, on assiste au départ du père, qui ne manque pas d'adresser une pique à sa femme, en lui demandant si elle va recevoir son amant. Et lorsque Pikoo, le petit garçon, dit au revoir à son père, sur la terrasse de la villa où ils habitent, on assiste à la même contre-plongée que dans « Deux », et au même plan d'une voiture s'éloignant, de laquelle sort cette fois un bras faisant un signe au garçon. Façon discrète d'indiquer un lien affectif. Il ne serait d'ailleurs pas étonnant que cette villa soit exactement la même que celle de « Deux », aux murs défraîchies, cependant.

 

 Toute énigme est déjà levée, et si l'histoire se concentre sur le petit garçon, c'est en fonction de la présence, dans cette grande demeure (on est, là encore, chez des riches) des deux amants (la mère et l'oncle). Ceux-ci, pour être tranquilles et jouir d'un moment d'intimité, cherchent tout simplement à expulser le petit garçon. Mais à l'inverse du garçon de la riche famille de « Deux » qui jouissait d'une liberté factice parmi ses innombrables jouets, perturbé par les sons venus de l'extérieur lui rappeler sa solitude, Pikoo détient un vrai pouvoir parmi les adultes : celle d'aller non seulement ou bon lui semble (jusqu'à rompre toute question de hiérarchie de classe en restant avec un domestique en train de déjeuner dehors), mais aussi de faire le pont entre les bruissements de la vie d'adulte (à travers l'adultère) et les puissances mortifères (dans une pièce git le grand-père, victime d'une autre attaque cardiaque, à qui Pikoo va confier un secret sur ce qui se passe dans la maison, au point qu'une certaine terreur s'empare du vieil homme isolé).

 

 Étant le premier à répondre au téléphone à chaque fois qu'il sonne, Pikoo prouve non seulement sa maîtrise de l'espace, mais sa capacité à se connecter à un temps de réaction plus rapide que les adultes. Qu'il passe ensuite des coups de fil littéralement pour rien (qu'il ponctue à chaque fois par un désinvolte « wrong number ») témoigne de cette volonté de faire de sa capacité de jeu une dépense purement inutile, mais reliée à une profonde liberté. Par sa seule présence dans l'appartement, il perturbe la possibilité d'agir des amants. Et quand ils l'envoient, muni de crayons de couleurs peindre des fleurs dans le jardin, ça ne l'empêchera pas d'avoir, au bout du compte, le temps avec lui, avec cette pluie qui se met à tomber, l'amenant à regagner la maison pour être au fait de ce qui se trame dans une chambre. Confronté au monde des adultes, où s'exprime le mensonge, et la mort, Pikoo est appelé à grandir pour le rejoindre à son insu.

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