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2 février 2017 4 02 /02 /février /2017 21:35

 

 

 

More more more... future

 

Spectacle de Faustin Linyekula

 

Avec Jeannot Kumbonyeki, Papy Ebotani, Faustin Linyekula & les musiciens Patou "Tempête" Kayembe, Pépé Le Coq, Pasnas Mafutala, Zing Kapaya & Pati Basima

 

 

 Avec le chorégraphe Faustin Linyekula, on a quasiment l'assurance qu'au cœur de certains de ses spectacles, il sera question de déplacement, de mouvement, d'hybridation. Deux de ses œuvres phares, "Le cargo" et "Drums and digging" mettaient au centre de leur thématique la question du retour : celui, sur un mode autobiographique du retour de Linyekula à Obilo, le village de son enfance. Dans "Drums and digging" il s'agissait plu particulièrement de retrouver son maître de percussions devenu pasteur d'une église évangélique.

 

 Dans "More more more...future", la trajectoire est inversée. En fonction de la manière dont se présentent les danseurs (parés d'une habit saugrenu évoquant les tenues de cérémonies traditionnelles), il s'agit ici d'aller à la rencontre d'une dimension purement urbaine, à l'éclectisme avéré, où les sons se mêlent, s'entrechoquent pour, in fine, tresser une relation totalement hybride. Linyekula et ses deux complices danseurs se livrent ainsi à une sorte de performance digne de ces cérémonies africaines débouchant sur la transe. Corps tout en tension, mouvements débridés autant qu’incontrôlés, s'achevant parfois par des chutes, les jambes en l'air, en des postures burlesques.

 

 En contrepoint, deux chanteurs narrateurs se tiennent sur le devant de la scène pour prendre en charge un récit : en référence au titre, il y est question d'utopie liée au futur, et le programme, énoncé au début du spectacle, invite ni plus ni moins qu'à la "déconstruction des cosmogonies" . Cela peut paraître grandiloquent, mais cette partition poétique est toujours mise à mal par les protagonistes qui, grâce les mouvements de leurs corps, ainsi que par les cris, font basculer le spectacle du côté d'un déchaînement libérateur.

 

 Si, à mesure qu'il avance "More more more future" devient de plus en plus survolté, c'est à la musique qu'il le doit. De fameux musiciens congolais accompagnent ainsi les danseurs, imprimant de manière constante le rythme dans lequel ils se meuvent. Un batteur, un bassiste, mais surtout le guitariste qui, engoncé dans son habit rouge scintillant, délivre des riffs saturés. Mais on reconnaît aussi son jeu subtil car, son pied actionnant un changement de registre, il parvient à distiller des notes acoustiques soyeuses, tamisées, parfois à peine audibles.

 

 Tout cet environnement sonore vise à restituer l'ambiance du ndombolo, sorte de rumba congolaise, qui a rendu torrides les nuits dansantes de Kinshasa. Cris, paroles, font partie de ses fondamentaux. Et si "More more more...future" est en quelque sorte un hymne à cette effervescence urbaine, le spectacle n'oublie jamais, jusqu'à la fin, le dialogue avec le style traditionnel. C'est ainsi qu'on assiste à ce qui est sans doute la plus belle partie de la pièce : musiciens, orateurs et danseurs se regroupent sur le fond de la scène, à gauche (un écart donnant un caractère intimiste à ce moment) et entame, sous forme de ronde, des chants a cappella, frappant dans les mains, chacun venant au milieu exécuter une danse, envisagé comme un passage de séduction. On ne peut s'empêcher alors de penser à certaines expressions sud-africaines dans ces chants et ces danses. Et dans ce moment d'unification des corps, de pacification ludique, "More more more... future", en plus d'être une œuvre tonitruante, sans concession, laisse planer une belle nostalgie des origines.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 janvier 2017 6 28 /01 /janvier /2017 18:43

 

  © Vincent Arbelet

 

 

Ce qui nous regarde

 

Spectacle de Myriam Marzouki

 

Avec Louise Belmas, Rodolphe Congé, Johanna Korthals Altès, Waël Koudaih.

 

 

 On appelle cela du théâtre documentaire et, comme tel, la matière qui le nourrit est censée puiser dans la tranche la plus palpitante du réel. Ce réel, moteur des tensions les plus vives, redoublé par les tragédies contemporaines, se cristallise autour de la question du voile, qui agite depuis un bon moment la société française, et dont la perception s'est élargie à mesure que les événements sont devenus de plus en plus vivaces (attentats, mais aussi démarche féministe).

 

 Théâtre documentaire, certes, mais dont la désignation peut apparaître comme limitative, car s'il existe bel et bien une approche plus ou moins exhaustive de la question du voile dans "Ce qui nous regarde", elle passe par le prisme d'une individualité : celle de Myriam Marzouki, précisément. Dès le départ est donc signifiée, par l'entremise d'une voix censée représenter l'expérience subjective de la metteuse en scène, cette polarisation relative. Myriam Marzouki s'intéresse d'autant plus à cette question qu'à l'inverse d'un sociologue, dont la vocation se voudrait scientifique, elle part d'une point de départ où c'est sa propre trajectoire qui est mise en avant.

 

 Cette expérience s'appuie sur l'origine mêlée de Myriam Marzouki : franco-tunisienne, elle est la fille de Moncef Marzouki, ancien président de la république de Tunisie (à l'époque du Printemps arabe, c'est dire si la question de l'émancipation la questionne), alors que son arrière grand-mère était ukrainienne. De quoi faire d'elle un personnage qui, loin, d'avoir un positionnement tranché, se fond dans un universalisme tolérant.

 

C'est le projet de "Ce qui nous regarde" que de faire de la question du voile un sujet sans dogmatisme et parti-pris. A travers une présentation de texte divers (de l'étonnant « Epitre aux corinthiens » à "Vernon Subutex" de Virginie Despentes, en passant par "La Rabbia" de Pasolini), Myriam Marzouki s'attache à retracer la représentation du voile à travers les siècles, en mettant l'accent sur la manière dont un simple bout de tissu est passé d'une pratique intimiste, voire pudique, aux crispations fantasmatiques et religieuses les plus folles. La démarche de Marzouki est d'autant plus intéressante que féministe athée, elle cherche à prendre d'autant plus de distance avec les interprétations figées concernant le voile. Il suffit pour cela d'entendre des propos d'une femme librement voilée révélant le malaise qu'elle ressentirait si on devait le lui imposer.

 

La liberté de se voiler est, dans la progression dramatique de la pièce, reliée à la marchandisation du corps féminin, pendant d'une supposée exploitation de la femme voilée. Il faut voir Louise Belmas, au cœur d'un monologue survolté (néanmoins tempérée par la prestance un peu enfantine de la comédienne) dénuder le haut de son corps) pour, à quatre pattes, mimer cette réduction du corps féminin à un statut érotique.

 

A côté des différents textes restitués de façon déterminée par les comédiens, Myriam Marzouki use de différents éléments pour renforcer son propos : photos (on a même droit à une analyse de véracité d'images sur un barbu tenant par la main sa femme), dessins (comme celle des colons français en Algérie invitant les femmes à se dévoiler), projections. De cet assemblage hétéroclite, portés par une mise en scène pour le moins sobre, les comédiens réussissent à tirer leur épingle du jeu. Entre l'apparence fragile de Louise Belmas, le bouillonnement nerveux de Johanna Korthals Altès (aussi à l'aise en gravure arrachée à une peinture hollandaise que dans la peau d'une homosexuelle décontractée), Rodolphe Congé propose une prestation tout en tension verbale, ses mouvements amples accentuant la portée de ses paroles. Soutenus par la musique de Waël Koudaih, ils contribuent à faire de "Ce qui nous regarde" une partition aussi légère que nécessaire.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 14:44

 

 

 

Motion Picture

 

Spectacle de Lucy Guerin

 

Avec Stephanie Lake, Briarna Longville, Alisdair Macindoe, Jessie Oshodi, Kyle Page, Lilian Steiner

 

 

 Le propos de "Motion Picture", de Lucy Guerin, est en soi aussi excitant qu'intrigant : partir d'une œuvre phare du film noir pour concevoir un spectacle fondé sur une forme de mimétisme avant d'opérer une échappée artistique plus personnelle. Le film en question , "D.O.A", (Rudolphe Mate,1950) autrement dit "Dead on arrival" (Mort à l'arrivée) contient un argument singulier : un homme est empoisonné et n'ayant plus que quelques heures à vivre, se lance dans une quête éperdue de la vérité.

 

 On peut dire que la proposition de Lucy Guerin repose sur une cinéphilie totale, puisque le film en question est projeté in extenso, depuis son générique initial jusqu'à la fin. Mais il n'est pas projeté n'importe comment, avec pour but d'assouvir l'appétit cinéphilique des spectateurs. D'évidence, c'est le spectacle qui en pâtirait. Au Théâtre des Abbesses, l'écran n'est pas devant le spectateur, mais des deux côtés de la salle, en hauteur. Ce déséquilibre en entraîne un autre : celui de la perception du spectateur. Certains peuvent voir les images, au prix d'une contorsion de la tête, d'autres plus facilement, au risque de rater la vision du plateau.

 

 Ce relativisme du regard est en soi la première originalité de "Motion Picture" qui, en rendant la perception délicate, décalée, fondée sur une certaine frustration, met à mal la continuité visuelle d'une projection continue. En fait, pour cette raison, "Motion Picture" tient un peu de l'installation. Comme pour certaine œuvres visuelles présentées dans des galeries ou des musées, où les écrans se multiplient, "Motion Picture" met en place une perception différentiée, partielle. Ceux qui pourront voir l'écran totalement ne pourront jamais assister à un spectacle total, au même sens que ceux ne voyant pas l'écran accentuent leur perception auditive sont plus intrigués par les sons venant aussi bien de l'écran invisible que des danseurs de la compagnie de Lucy Guerin.

 

Geste cinéphilique inaugural, donc, mais fondu dans le moule d'une réinterprétation perpétuelle de l'image. C'est le parti pris ludique et inventif de "Motion Picture" que de s'engager dans un dialogue avec le film pour livrer une traduction corporelle de ses séquences. Le public qui ne voit pas l'écran s'étonnera ainsi de voir ainsi les danseurs, reproduisant les dialogues du film, faire des mouvements avec leur chaise, dans des déplacements synchronisés. Ces déplacements, destinés à rendre compte des changements de plans, témoignent de la volonté de Lucy Guerin de restituer la surface du film, d'en donner une épaisseur dynamique.

 

On trouve un vrai morceau de bravoure dans "Motion Picture", quand l'un des danseurs joue à lui tout seul tout les événements cinématographiques à l'écran : la parole, les mouvements de caméra, les échelles de plan. Son corps, pris dans ce tissu d'évolution constante, ressemble un patin désarticulé, emporté par tous les indices filmiques. Pourtant, il est moins moins dans une sorte de mimétisme (qui implique un respect des formes à imiter) qu'embarqué dans le flux incandescent de tous les signaux filmiques.

 

La force de "Motion Picture" est de justement s'affranchir de cette traduction corporelle des images et du son, pour aller vers de la danse pure, tout en conservant cette référence au film. Cela donne de beaux mouvements de groupe (les danseurs vêtus tels les acteurs des années 50), notamment le plus beau, lorsqu'une femme est portée, censée jouer une agonie, est portée par des danseurs en des phases élégantes. Son corps ainsi accompagné est tel un bateau à la dérive, rendant compte, avec une intensité autre, de l'irrémédiable perte du personnage du film, rongé par un mal intérieur. Et si "D.O.A" est un film constitué de beaucoup de plans rapprochés, conférant à son histoire un caractère angoissant et confidentiel, Lucy Guerin, en créant ses équivalences sur scène, multiplie les perspectives, donnant ainsi à sa démarche un scintillement aussi inattendu que fécond.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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23 janvier 2017 1 23 /01 /janvier /2017 18:46

 

    Photo : Michèle Laurent

 

 

Une chambre en Inde

 

Spectacle d'Ariane Mnouchkine

 

Création collective du Théâtre du Soleil

 

 

 

 Vient un moment où, face à l'implacable succession du temps, l'heure de la synthèse s'impose. Avec "Une chambre en Inde", son dernier spectacle, Ariane Mnouchkine, dans l’inamovible Théâtre de la Cartoucherie où elle crée de puis plus de 40 ans, exprime cette phase particulière dans une vie de création. Dans la profusion des scènes égrenées pendant 3h30, qui tiennent parfois plus du collage que de la progression dramatique, l'impression persistante d'un parcours nous envahit.

 

 On sait à quel point l'un des moteurs ayant inspiré Ariane Mnouchkine est sa fascination pour les œuvres théâtrales et musicales asiatiques. "Une chambre en Inde" ne déroge pas à cette tendance. Le titre a même valeur programmatique. Pourtant là où, parvenus au fait d'une vie de création, certains jetteraient un regard sur le passé avec une bonne dose de nostalgie, Ariane Mnouchkine introduit une dimension purement burlesque dans cette pièce.

 

 Si cette approche renvoyant à une forme cinématographique déjà été exploitée par la metteuse en scène (Le tartuffe, Les naufragés du fol espoir), elle revêt ici une dimension encore plus folle. Il suffit de prendre la scène d'ouverture, avec les premières sonneries de téléphone réveillant Cordélia (Hélène Cinque, excellente dans ce rôle de pure bouffonnerie) : elle se lève et, le corps totalement désarticulé, telle une marionnette sans fil, se dirige vers le téléphone pour aller répondre à Astrid. Ce ne sera que la première d'une longue série. Ce comique de répétition, souvent hilarant, s'il témoigne chez Ariane Mnouchkine d'un hommage rendues à des formes qui l'ont stimulée, ne la fige pas pour autant dans un passé esthétique.

 

 Si référence évidente au passé il y a, elle est purement référentielle, synthétique. Après plus de quarante ans de création, Ariane Mnouchkine éprouve le besoin de jeter des citations sur scène, en utilisant des séquences plus ou moins courtes. Dans cette profusion de scènes, ou le passé référentiel et le présent le plus vibrant se télescopent littéralement, Ariane Mnouchkine utilise ce grand appartement comme une chambre d'échos, propice à y faire jaillir toute sorte de figures, on ose à peine dire des fantômes. Il y a notamment cette lumineuse apparition de Shakespeare par la fenêtre, sans doute l'une des plus belles scènes de la pièce. A peine nostalgique, simplement vivante, comme si le personnage prenait place avec naturel dans la pièce, tel un invité qui y aurait sa place attendue. Il en est de même de Tchekov, accompagné de ses "trois sœurs" : figure respectable, que Mnouchkine n'a jamais mis en scène, mais dont on sait à quel point il fait partie de son panthéon littéraire.

 

 Le plus troublant dans "Une chambre en Inde" reste cette multiplicité de registres, entre la convocation des figures tutélaires, dans leur apparition brève, et une manière de poursuivre sans cesse l'admiration pour une région, l'Asie, à travers le fil conducteur du théâtre musical inhérent à l'Inde. Ici, c'est le Theru Kootu, forme populaire qui, s'il adopte des costumes aussi chatoyants que le Kathakali, un usage marqué des percussions, n'en a pas le caractère austère, puisque pratiqué par des villageois. A côté des références foisonnantes au théâtre occidental, Ariane Mnouchkine propose de longues scènes de cette forme indienne, pour signifier à quel point cette partie de l'Asie irrigue encore et encore son inspiration, et par rapport auquel il ne peut être question de parodie ou de conduite post-moderne.

 

 Bien sûr, certains pourront trouver un peu naïve l'approche contemporaine des conflits qui émaillent le monde. C'est qu'Ariane Mnouchkine, dont les sujets sur les sans-papier ou les réfugiés ont émaillé sa création ("Et soudain des nuits d'éveil", "Le dernier caravansérail"), adopte cette fois-ci un ton unilatéralement comique, sa dénonciation consistant à ridiculiser les extrémistes. Mais, au fond, la lucidité ultime est peut-être de proposer de rire d’événements témoignant d'une intolérance galopante. Le rire comme dernier refuge face au tragique.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 janvier 2017 7 15 /01 /janvier /2017 14:10

 

 

 

 

Où les cœurs s'éprennent

 

D'après les scénarios de "Les nuits de la pleine lune" et "Le rayon vert", d'Eric Rohmer

 

Adaptation de Marie Raymond et Thomas Quillardet

 

Mise en scène de Thomas Quillardet

 

Avec Benoît Carré, Florent Cheippe, Guillaume Laloux, Malvina Plégat, Marie Rémond, Anne-Laure Tondu et Jean-Baptiste Tur

 

 

 

 En portant sur une scène de théâtre deux scénarios d'un des cinéastes phares de la Nouvelle Vague, Thomas Quillardet offre un beau défi créatif. Issus de la série "Comédies et proverbes", les deux textes ont accouché de deux films phares de Eric Rohmer : "Les nuits de la pleine lune" (1986) et "Le rayon vert" (1987). Si l'un, aux dialogues brillants, extrêmement écrits, témoigne de la virtuosité littéraire de Rohmer, le deuxième, beaucoup plus porté sur l'improvisation, représentait une vraie révolution esthétique chez le cinéaste, qu'on pouvait jusqu'alors envisage comme un homme de contrôle.

 

 La première bonne nouvelle de "Où les cœurs s'éprennent" (titre reprenant un vers de Rimbaud, mise en exergue dans "Le rayon vert") est de nous replonger dans l'univers auditif de Rohmer. Quel spectateur, sensible, voire parfois agacé par les dialogues du cinéaste, en en reconnaissant certains, ne sentira pas une reviviscence des mots du cinéaste dès lors qu'ils passent par le filtre des lèvres de jeunes comédiens. Ce n'est pas qu'ils fassent oublier les acteurs des "Nuits de la pleine lune" (comment oublier la regrettée Pascale Ogier, la verve crane de Fabrice Lucchini quand on a été un fervent cinéphile), mais la réussite de "Où les cœurs s'éprennent" tient justement à cela : que ces mots ultra-reconnaissables soient jetés à nos oreilles en paraissant comme neufs, tant la vivacité des dialogues, la manière dont chaque parole, hyper consciente, fruit d'une capacité introspective inhérente aux personnages de Rohmer, jettent leur clairvoyance dans l'oreille du spectateur.

 

 Le public ne s'y trompe pas, d'ailleurs, puisque les nombreuses saillies d'Octave, quintessence du dandy auto-satisfait, ne manquent pas de susciter rumeurs ou rires. Ces mots jetés sur scène, débarrassés de la mise en scène cinématographique ("Les nuits de la pleine lune" étant, sur un plan esthétique, l'un des plus beaux films de Rohmer) conservent toute leur pouvoir d'attraction. D'autant plus que portés par ces jeunes comédiens, ils gardent un souffle intact. Il suffit de prendre le personnage d'Octave, joué par Benoit Carré, pour mesurer la réussite de cette incarnation. Le comédien, par sa stature imposante, loin de la frêle silhouette d'un Lucchini, réussit, derrière la verve suffisante du personnage, à injecter une authenticité qui le rend sensible.

 

 Plus sensible encore, Anne-Laure Tondu parvient à insuffler à son personnage de Louise une fragilité émouvante, allant à l'encontre de la détermination d'une jeune femme en quête d'indépendance. Ne serait-ce que par ses déplacements sur scène, ses gestes marqués par l'hésitation et la maladresse, elle réussit à endosser ce rôle fameux dans l'univers de Rohmer.

 

 Avec "Le rayon vert", on passe à un tout autre registre, que le film de Rohmer avait déjà contribué à rendre marquant. Si Louise est une femme moderne, désirant vivre des expériences loin de son amant par des stratégies spatiales, la Delphine du "Rayon vert" est sans ancrage, prise dans le flux des déplacements hasardeux. Cette instabilité (avant tout émotionnelle, fruit d'une incandescence du personnage) se traduit par l'improvisation de certaines scènes chez Rohmer. Et c'est sans doute grâce à cela qu'au théâtre, le charme opère tout autant.

 

 En faisant fi du carcan de la maîtrise langagière, "Le rayon vert" nous embarque vers une échappée d'été, toute aussi tintée d'idéalisme. Plus réussie encore que "Les nuits de la pleine lune" , l'adaptation de Thomas Quillardet (et de Marie Rémond) étonne par ce qu'elle permet d'écart par rapport au film de Rohmer. C'est sans doute son humour, allié à ce sentiment de spontanéité, qui en accentue la légèreté.

 

 Dans le rôle de Delphine, il y a Marie Rémond. Une fois de plus, la comédienne excelle dans un rôle de jeune femme passive et indéterminée, ballottée au gré des déplacements et invitations. Entre le caractère extrêmement effacé d'un rôle muet dans "Yvonne, princesse de Bourgogne" et celui où elle suit un criminel pathétique dans "Vers Wanda", elle arrive une fois de plus à donner une belle présence à ce personnage fragile. Avec sa silhouette d'adolescente, ses hésitations, elle campe une Delphine dont bon nombre de dialogues se terminent dans un tremblement émotif, les larmes n'étant pas loin. Mémorable est la scène où, à table, dans le bruissement des impressions et des paroles, la personnalité de Delphine se dessine de façon plus précise, en avouant son horreur de la viande. C'est par là aussi que revient ce paradoxe chez Eric Rohmer : derrière son port aristocratique, son univers ne manquait pas de porter sur des interrogations existentielles prégnantes comme autour de cette question liée au végétarisme, de plus en plus vivace aujourd'hui, et par rapport auquel il fait, en une seule scène, figure de précurseur.

 

 Si la mise en scène de "Où les cœurs s'éprennent" est somme toute assez discrète, elle n'en est pas moins inventive, notamment avec ce grand papier qui recouvre l'espace : Anne-Laure Tondu le déchire aussi bien pour se confectionner un lit que pour y noter un numéro de téléphone. Mobilité qui vaut aussi bien dans "Les nuits de la pleine lune" que dans "Le rayon vert". Et quant à ce petit train passant sur des rails, il renvoie moins à un univers d'enfance qu'il ne vise à restituer, en un clin d’œil, un mouvement purement cinématographique. Donner à voir ce qui fait le tissu de ces deux œuvres : le mouvement comme risque pour deux beaux personnages féminins, entre solitude et tentative d'arrachement.

 

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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:35

 

 

 

Fille du paradis

 

d'après "Putain" de Nelly Arcan

 

adaptation et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Véronique Sacri

 

 

On ne sait pas bien si la présence d'Ahmed Madani aux côtés de Véronique Sacri, un soir de représentation au Théâtre de Belleville, faisait partie du jeu. Avant que la pièce ne commence, le metteur en scène papote en effet avec sa comédienne. Intrigué, on pourrait avancer l'hypothèse qu'il est là pour l'encourager, mais le sourire rayonnant de Véronique Sacri est comme le gage qu'elle se sent suffisamment à l'aise pour reprendre un rôle créé en 2011, et pour lequel on l'imagine forcément rodée.

 

C'est plus tard qu'on se dit qu'il y avait sans doute bel et bien une volonté de Madani de mettre à l'aise la comédienne, puisqu'on s'est assez vite rendu compte qu'elle était... enrhumée. Mais avant cela, une fois Madani sorti, Véronique Sacri s'adresse au public avec un naturel confondant, si bien qu'on a l'impression que la pièce n'est pas encore commencée, la comédienne instaurant un dialogue. C'est que, par cette adresse destinée à nous la rendre plus proche, Madani distille ce qui fait l'une de ses marques, cette abolition passagère de la distance entre public et scène. On en a eu récemment un exemple avec "F(l)ammes" à la Maison des Métallos, lors d'une troublante scène avec une prétendue spectatrice.

 

La légèreté, la spontanéité souriante, tout cela ne dure pas. C'est que pour raconter cette histoire adaptée du texte de Nelly Arcan (relatant sa vie d'escort-girl au sortir de l'adolescence), il convient d'inscrire le corps dans le sens d'une parole tendue, au travers d'une écriture sèche, où l'introspection apparaît dans toute sa lucidité aiguisée. Quand Véronique Sacri se débarrasse de ses chaussures pour entamer une danse ensauvagée sur les sonorités âpres d'un morceau de P.J. Harvey, on perçoit cette expressivité folle comme un passage opéré par le corps vers un autre régime de narration.

 

En effet, à mesure que la parole rend compte d'un rapport à l'autre aliénant (les clients, mais aussi la tentative d'expliquer le basculement en fonction des parents, le père surtout), le corps se fige, littéralement statufiée, les mains ouvertes vers l'extérieur. La voix devient blanche, désincarnée. La lumière s'estompe, et voir la comédienne plongée dans cette pénombre conforte l'idée qu'elle plonge, par la mise en scène, dans un écrin protecteur. Ce minimalisme, auquel Madani ne nous a pas habitués, n'est pas sans évoquer la démarche d'un Claude Régy, avec par exemple une Isabelle Huppert toute en rigidité pendant deux heures dans "4.48 Psychose", de Sarah Kane.

 

Véronique Sacri tient ce rôle peu évident avec une belle constance. Grâce à elle, les mots rendant compte de ce dur parcours s'ancrent autant par leur force signifiante que par l 'émotion qui s'en dégage. Soutenue par des musiques de P.J. Harvey (dont l'une, en se répétant, prend des allures de berceuse), elle parvient à insuffler à ce rôle, malgré la sécheresse progressive de la mise en scène, une profonde humanité.

 

 

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15 décembre 2016 4 15 /12 /décembre /2016 23:34

 

    photo © Elisabeth Carecchio

 

 

Il cielo non è un fondale

 

(Le ciel n'est pas une toile de fond)

 

Un spectacle de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini

 

Avec Francesco Alberici, Daria Deflorian, Monica Demuru et Antonio Tagliarini


 

Voir quasiment coup sur coup "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni" (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis) et "Il cielo non è un fondale" permet d'entrer de plein pied dans l'univers de ce couple théâtral représenté par Daria Deflorian et Antonio Tagliarini. Dans le premier (une reprise), cette façon de s'ancrer dans un contexte contemporain : la crise économique grecque, filtrée à travers quatre femmes âgées qui décident de mettre fin à leurs jours. Violence d'un propos mortifère dont les cendres continuent à se répandre dans l'actualité, mais proposée ci avec un filtre particulier, tempérée, étouffée, l'élan inaltérable du langage tamisant l'évidence tragique.


 

Avec "Il cielo non è un fondale" ("Le ciel n'est pas une toile de fond", beau titre renvoyant beaucoup à un désir de ne pas ériger de barrière dogmatique, de laisser ouvert la porte des aspirations), on retrouve cette dimension au travers de scènes emblématiques. La première , extrêmement significative, renvoie à cette manière d'incarner un état du monde, non pas en multipliant les figures destinées à convaincre, mais en l'habillant d'un geste individuel. Ainsi, quand Antonio Tagliarini raconte sa rencontre avec une sdf, le retournement opéré (il revient sur ses pas pour découvrir Daria) traduit cette fusion entre l 'évocation d'un pan de la conjoncture économique (la clochardisation, les laissés-pour-compte) et sa perception. La présence introduit de la distance : c'est ce qu'incarne, avec un recul froid, Francesco Alberici, lorsqu'il répète à Daria Deflorian qu'il ne pourrait pas lui donner de pièces.


 

Cette façon d'habiter des rôles non pas pleinement, mais avec des décalages parfois comiques (Daria parlant de son sac qu'elle renverse pour trouver ce qu'elle cherche) marque la distance radicale de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini avec le réalisme naturaliste. Dans chaque scène évoquant un événement réaliste, un glissement s'opère, la séquence basculant non pas vers l'abstraction, mais vers une épure, comme s'il fallait représenter une idée dans sa substantifique moelle, comme une lumière éclairant par inadvertance une scène horrible avant de s'attarder dans un espace proche, libérée de toute entrave, mais où bruit encore, secrètement, la scène initiale.


 

On est donc loin, avec les deux compères, de tout misérabilisme, de tout accablement, et ce sont les propres corps des comédiens qui se chargent d'assurer ce passage entre la référence au réel et sa traduction théâtrale dédramatisée. A travers le corps, mais surtout par le prisme inlassable du langage. Si entendre les comédiens parler italien suscite un plaisir nous renvoyant aux meilleures heures d'un Nanni Moretti (cette force tranquille du monologue), c'est aussi une épreuve pour le spectateur, obligé de lire les abondants sur-titres.


 

La parole et le corps, en évacuant au fond toute épate visuelle, en privilégiant une pauvreté scénique, magnifie la présence des comédiens. Car, à lire les interviews de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, marqués par une haut degré d'intellectualisme, on ne s'attend pas à une mise en scène aussi déliée, avare de toute prise de parole théorique. Au contraire, on lorgne souvent vers une dimension comique (quand Tagliarini parle de ses cheveux, quand Deflorian met en œuvre son corps dans un mouvement burlesque). Et grâce à la présence éclatante de Monica Demuru "Il cielo non è un fondale" prend un tour supplémentaire, aérien, musical, lié aux chants et aux jeux vocaux de la comédienne. Dans ces contacts avec les autres, elle installe une présence contrapuntique, comme cette très belle séquence avec Daria Deflorian dans un supermarché, où les mots de l'une sont traversés par l'élan lyrique de l'autre, comme pour échapper, là encore, à toute tentative de dramatisation.


 

Comme dans "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni", le duo ménage un espace propice au rêve, à la lente coulée du corps dans l'affaissement, au dégagement de toute problématique existentielle. En effet, on se couche beaucoup dans "Il cielo non è un fondale", et l'acte vise moins à se débarrasser de la réalité qu'à mettre le corps et l'esprit dans le sens d'une nouvelle possibilité d'être habité par d'autres virtualités. D'ailleurs, lorsqu'ils invitent les spectateurs à fermer les yeux , les deux compères témoignent de leur désir de contact. Et quand, vers la fin, Daria Deflorian se couche sur un radiateur, après un magnifique monologue régressif, c'est encore pour nous signifier à quel point ce travail sur le rêve, loin de marquer une échappée, ouvre tout le champ de l'imaginaire.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 décembre 2016 7 11 /12 /décembre /2016 16:15

 

 

 

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

 

Film documentaire de Wang Bing

 

 

 En comparaison de "A l'ouest des rails", le documentaire-fleuve (9h) ayant contribué à asseoir la réputation de Wang Bing dans le champs de la cinéphilie, "Ta'ang" apparaît comme un opus court, s'inscrivant dans la durée de l'un de ses films récents (Les trois sœurs du Yunnan), mais éloignée de la tension du cadre carcéral de « A la folie » (3h47).

 

 Cette question du temps de construction de l’œuvre documentaire de Wang Bing, si elle est essentielle pour appréhender son esthétique, paraît ici quelque peu problématique concernant "Ta'ang". Car si le film rend compte, une fois de plus, du lent et patient travail du réalisateur, de sa capacité à aborder, en franchissant les espaces géographiques, les populations les plus fragiles, son approche paraît moins rigoureuse, plus tâtonnante. A tel point que face à certaines séquences, on peut être amené à ressentir quelques... longueurs – un comble pour un cinéaste qui, avec un film en plan fixe comme "Fengming, chronique d'une femme chinoise", tient en haleine le spectateur trois heures durant.

 

 En abordant un thème aussi douloureux que celui de l'exil d'une ethnie chinoise, prise en tenaille dans une guerre à la frontière chinoise, Wang Bing prouve pourtant sa capacité à se saisir d'un thème éminemment contemporain, sans pour autant se caler à l'actualité internationale (qui avait entendu parler de ce peuple avant ce film?). Une fois de plus, avec ses moyens réduits, représentés par cette manière de filmer caméra sur l'épaule, il donne à voir l'intensité d'un monde par le prisme d'une approche intimiste. Il évite en particulier une forme d'exotisme attachée à ces peuples ayant conservé leurs traditions, dont les vêtements, entre autres, marquent la prégnance. C'est ainsi que la première scène du film intervient comme un coup de semonce, avec cet homme donnant un coup de pied à la femme accusée de mettre en danger leur enfant.

 

 Si la caméra de Wang Bing se tient, comme il se doit, au plus près des corps qu'il filme, on peut sentir cette fois-ci une hésitation à capturer, dans ces figures fondamentalement mouvantes (métaphore même de l'exil), des personnages précis, comme si l'urgence dans laquelle ils se trouvaient (trouver précisément une place, une assise existentielle et géographique), empêchait le cinéaste d'inscrire son approche dans une durée maîtrisée. Ici, c'est l'articulation entre l'individuel et le collectif (un peuple) sur lequel Wang Bing a moins de prise. Une scène, à cet égard se révèle emblématique : de sa caméra portée à l'épaule, Wang Bing suit la course d'un garçon, traverse comme lui un ruisseau, puis, quelques instants après s'immobilise, tandis que la caméracontinue à filmer le garçon disparaissant au loin, comme si, au fond, sur un plan dramatique, il n'y avait pas grand chose à en tirer, malgré le caractère audacieux du plan ; comme une poursuite à vide.

 

 La très longue scène nocturne, avec des personnes autour du feu, renforce cette appréhension délicate du rapport au groupe. Certes, on y sent la volonté chez Wang Bing, de créer un moment privilégié, où la question de l'urgence et de l'inquiétude le cède à une plénitude de l'instant. Pourtant, ce réalisme de la pure saisie de personnages dans un temps donné ne manque pas de basculer vers une signification métaphorique appuyée, avec cette bougie dont on tente de maintenir la flamme (on ne peut s'empêcher de penser, à cet instant, à la fin de "Nostalghia", de Tarkovski). Option rare chez Wang Bing, si attaché à faire jaillir la force d'une scène sans recours métaphoriques ou symboliques.

 

 C'est dans son dernier mouvement que l'on retrouve cette capacité à tirer d'une saisie immédiate du réel sa puissance trouble. En suivant un petit groupe d'individus dont la seule préoccupation est de trouver un endroit pour dormir, Wang Bing réussit à créer cette perception forte où les déplacements sur un chemin boueux sont rendus avec, en toile de fond inquiétante, les détonations liés à un affrontement tout proche. Si l'inquiétude se lit sur le visage des déplacés, on décèle aussi les signes (utilisation du téléphone portable, petit enfant souhaitant porter un sac à dos) renvoyant à la persistance d'une irrésistible pulsion de vie.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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7 décembre 2016 3 07 /12 /décembre /2016 21:51

 

    photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

Ceux qui errent ne se trompent pas

 

De Maëlle Poésy et Kevin Keiss

 

D'après "La lucidité" de José Saramago

 

Mise en scène de Maëlle Poésy

 

 

 Nous devons l'avouer ici : nous n'avons pas lu "La lucidité" roman de José Saramago, adapté ici par Kevin Keiss et mis en scène par Maëlle Poésy. Pas lu, et c'est tant mieux. Car force est de constater, devant cette mise en scène d'un roman, que c'est la puissance du théâtre qui, une fois de plus, donne à voir sa capacité à porter une œuvre au devant du public pour y faire sonner les interrogations les plus actuelles. "Ceux qui errent ne se trompent pas" prend très vite une dimension troublante, en renvoyant chaque spectateur à l'évidence d'une actualité bien vivante.

 

 Une seule expression, dans la pièce, suffit à créer une myriades d'impressions troublantes, en nous renvoyant, en France, aux événements les plus tragiques : "l'état d'inquiétude". Un état décrété à la suite d'une situation incroyable arrivée dans une capitale, où les électeurs ont voté lors d'un scrutin majoritairement blanc. Une expression d'autant plus forte que, même en opérant un déplacement linguistique, elle conserve toute sa charge évocatrice. Le simple glissement du langage ne suffit pas à cliver le réel et la fiction.

 

 A l'ouverture de "Ceux qui errent ne se trompent pas", on assiste, sur un mode individuel, à la sacralisation du geste électoral : une femme installe une urne sur une table, et la manière dont elle l'asticote avec un chiffon, d'une méticulosité confinant à l'obsessionnel, affirme la prégnance d'un acte ancré, incontestable, comme la préparation à une cérémonie religieuse. Beau départ, rendant par la suite d'autant plus fort l'acte qui va fendiller cette belle ordonnance démocratique.

 

 Fable politique se raccordant à une réalité bruissante, "Ceux qui errent ne se trompent pas" séduit par sa capacité à intriquer deux dimensions, réel et imaginaire, de par les seules forces de la mise en scène. Si on part d'un point de vue rationnel pour expliquer au départ le peu de votes (une pluie abondante), l'irrationalité finit par gagner l'esprit des politiques (au point de mettre en œuvre des mesures radicales pour contrer un geste considéré comme subversif). Mais cette pluie, gage de rationalité, en tombant en continue dans la salle, finit par acquérir un caractère fantastique, jusqu'à cette scène vers la fin, où le plateau est envahi par des plantes.

 

La mise en scène de Maelle Poésy, d'une grande souplesse, opérant sans cesse sur des changements de scène, d'objets, renforce l'idée d'un événement instable échappant au contrôle des personnages. Souvent drôle, de par les situations dépeintes (comme l'interrogatoire finissant par se retourner contre celui qui interroge), elle se teinte de plus en plus d'absurdité, lorgnant du côté de l'univers d'un Ionesco (pour cette impression de solitude face à une menace vers laquelle tend la pièce). Ce dynamisme scénique, en contribuant à faire de ce sujet éminemment politique une fable légère, fait tout le prix de "Ceux qui errent ne se trompent pas".

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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5 décembre 2016 1 05 /12 /décembre /2016 23:40

 

 

 

Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan

 

Conception et performance : Lisbeth Gruwez et Maarten Van Cauwenberghe. 

 

Chorégraphie : Lisbeth Gruwez

 

 

 On aimerait savoir, à la suite du retentissant événement ayant couronné Bob Dylan au firmament de la littérature, ce qu'en pense Lisbeth Gruwez, elle qui a articulé son spectacle de danse autour du célèbre chanteur. Sobrement intitulé "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", il avait tout pour susciter un intérêt accru. Force est de constater que cette approche, pour le moins intimiste et personnel, échappe aux conjectures immédiates, à toute récupération liée à l'actualité.

 

 Il suffit pour cela de prendre la position de Maarten Van Cauwenberghe : juché sur une chaise, devant ce qui pourrait s'apparenter à une table de mixage, mais dont le terme est forcément impropre, tout simplement parce les disques vinyles qu'il manipule renvoient à une pratique désormais ancienne. Le voir, après chaque morceau joué, insérer les disques dans leur pochette et les déposer sur le côté – l’œil curieux du spectateur tentant d'en déchiffrer les titres, repérer les images – relève un peu d'une posture référentielle, mais bien vivante.

 

 On a, par là, l'impression d'assister à une vraie session, un peu secrète, auquel on serait conviés, et l'adresse initiale de Lisbeth Gruwez au public ("tout va bien ?"), s'excusant du retard, renforce ce sentiment d'être un peu hors du temps (de l'actualité, précisément) pour assister à un pur moment de partage. Cette décontraction là, cette complicité, renforcées par la tranquillité avec laquelle Van Cauwenberghe s'adonne au plaisir de fumer, distille un bien-être auquel il est difficile de résister.

 

 Quand, au départ de "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", la chorégraphe donne le là, en demandant à son complice de lancer le premier morceau, la façon dont son corps, au premières notes, se ploie, est réellement saisissante : véritable affaissement, lent, bras ballants, telle une poupée sans ressorts. Une position évoquant un corps se débarrassant de tout ce qui l'encombre pour se laisser traverser par les virtualités de la musique.

 

 Il s'agit moins pour Lisbeth Gruwez, dans cette dé-prise, de se caler sur les rythmes, les variations de la musique et de la voix si caractéristiques de Bob Dylan que de faire de son corps un langage investi par tous les possibles. On ne trouve pas ici l'intentionnalité d'une Anne Teresa De Keersmaeker cherchant une équivalence chorégraphique par des gestes adaptés. Au contraire, ici, les plus beaux moments arrivent lorsque les mouvements se font soit dans une répétitivité tendue des bras, où lorsque la danseuse tourne longuement sur elle-même. Le plus beau reste cette longue séquence où Lisbeth Gruwez, au sol, se laisse aller à un lent déplacement de son corps, jusqu'à de souples glissades sur les genoux ; le tout éclairé par Maarten Van Cauwenberghe, qui, pour l'occasion, a décroché un spot pour la suivre dans ses moindres mouvements.

 

Si la danse de Lisbeth Gruwez n'épouse en rien les linéaments de la musique de Dylan, elle en restitue néanmoins les parties, chaque nouveau morceau étant propice à une pause, un aparté avec le public ou Maarten Van Cauwenberghe. Structuré globalement comme un concert, "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan" place la chorégraphe dans un rapport dépassant celui de la danse pure, puisque qu'elle s'adresse au public et à son compère au fond comme le ferait une chanteuse. Ni mimétisme, ni fétichisme, ce rapport étroit à Dylan, intense mais pourtant décalé, fait tout le prix de ce spectacle.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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