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24 novembre 2011 4 24 /11 /novembre /2011 19:45

 

 

 

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                                                Photo : Rares Donca                                                

 

 

PARAdistinguidas

 

Spectacle de Maria La Ribot

 

 Il y a tout juste sept ans, en novembre 2004, la chorégraphe espagnole La Ribot présentait dans la grande salle du Centre Pompidou "40 espontaneos", spectacle entièrement conçu avec des amateurs – qui, au bout du compte, étaient 28. C’était une inflexion particulière chez cette artiste dont la démarche principale, de longue haleine, est axée autour des "Pièces distinguées", au centre desquelles figurait son propre corps.

 

 Avec "PARAdistinguidas", on retrouve cette présence affirmée d’amateurs, à travers notamment des échos plastiques entre les deux œuvres : des plaques bleues disposées sur le sol sont le plus souvent foulées par danseurs et amateurs, puis peu à peu déplacées par les mêmes amateurs et disposées dans un coin. Le mouvement, dans "40 espontaneos" était différent : des vêtements colorés qui étaient progressivement placés sur le sol dans un mouvement qui se signalait à la fois par son esthétisme coloré et sa dimension incantatoire, appuyés par les fous rires des participants. La manipulation des plaques dans "PARAdistinguidas" ne représente qu’un effet transitoire. L’immobilisation des amateurs à certains moments  prend l'allure d'arrêts sur images : retenir un acte pour mieux passer à autre chose.

 

 C'est précisément ce qui anime ce spectacle : un rythme effréné dans certaines de ses parties, réjouissant, lié à l'enchaînement des séquences ;celles-ci prennent pour le coup une allure cinématographique, digne des comédies américaines avec Esther Williams. Les désopilants mouvements dansés des femmes, souvent nues, tiennent à la fois du cabaret (façon burlesque) tout comme ils renseignent sur le fil libertaire sur lequel surfe La Ribot. L'énergie nouvelle insufflée aux "Pièces distinguées", si elle tient à cette suture de petite formes, a valeur de métaphore : voir les danseuses grimper une échelle pour s'atteler à une machine à coudre dit littéralement que ce à quoi on assiste relève de la couture. 

 

 Pour le coup, "PARAdistinguidas" prend des allures de pièce de transmission : La Ribot y apparaît en effet peu, mais son mode de fonctionnement dans ses soli y est désormais décliné à travers plusieurs figures féminines, de corpulences et d’âges différents. Comme si on avait l’impression de se trouver dans un cartoon (le burlesque des dessins animés, cette fois) où le même personnage est reproduit de multiples fois. C’est ce qui donne à cette pièce une pulsation particulière, où les accélérations n’empêchent pas les pauses, comme avec cette belle séquence des chaises qui ressemble à une simple installation.

 

 C’est sans doute la beauté de ce spectacle que d’offrir ce foisonnement. La légèreté bouffonne y côtoie une certaine gravité (la scène où les figurants sont réduits à des actes de soumission) ; une séquence revendicative se dissout par la dispersion des danseurs dans la salle. On note également une présence insistante de la musique (techno), qui contribue aussi bien à marquer une ouverture supplémentaire qu'à renforcer la dynamique de la pièce. Il est sans doute vain de chercher dans "PARAdistinguidas" une revendication politique ou une dénonciation de sévices infligés au corps. Un spectacle somme ? Peut-être ! En tout cas, un opus qui, par sa capacité volatile, décoche des flèches dans toutes sortes de direction, avec l'intention de faire mouche.

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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23 novembre 2011 3 23 /11 /novembre /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

 

Il était une fois en Anatolie

 

Film de Nuri Bilge Ceylan

 

Avec Muhammet Uzuner, Yilmaz Erdogan, Taner Birsel

 

 

 Au fond, les choses sont déjà jouées au moment où commence "Il était une fois en Anatolie", de Nuri Bilge Ceylan. Tellement jouées que tout ce qui va se dérouler pendant 2h37 relèvera d'une confirmation clinique. Logique donc que le film se boucle - on a envie de dire s'évapore - sur une scène d'autopsie. Bilge Ceylan aurait pu utiliser comme titre celui d'un film d'Otto preminger (Autopsie d'un meurtre). Mais voilà, c'était pris. Son "Il était une fois en Anatolie", à force de résonner comme une fresque grandiose - en souvenir de Sergio Léone et son "Il était une fois en Amérique", prend des allures ironiques. Ici, nulle quête vers une quelconque vérité ; nul dévoilement de procédures obscures. On reste au ras de la réalité, quand bien même des mouvements de caméra prennent de la hauteur pour filmer de loin les déplacements en voiture d'un groupe constitué de policiers, d'un médecin légiste, d'un procureur, du meurtrier et de son frère.

 

 "Il était une fois en Anatolie" fait partie de ces films qu'on pourrait qualifier de l'expression paradoxale de "huit clos en pleine nature". L'espace, ample, y est filmé à loisir, magnifiquement, mais c'est autour de ce groupe d'hommes auquel on reste attaché, compte tenu de la motivation morbide à laquelle ils sont liés. Bilge Ceylan filme remarquablement cette tension entre l'intérieur et l'extérieur. D'une part, les scènes en voiture sont étouffantes non seulement à cause du resserement, mais par ce qui ne s'y dénoue pas, par cette circulation des regards, cette tension des visages d'individus livrés à eux-mêmes. Quand il est reproché à un policier d'avoir failli à sa tâche en n'empêchant pas le meurtrier de s'endormir, alors qu'il est assis à côté de lui ; quand le commissaire, au téléphone, avoue à sa femme qu'il a oublié d'acheter les médicaments de leur fils malade - difficile à concevoir pour un père que l'on sent aimant - , c'est toute l'emprise d'un temps non mesurable sous lequel ploient les personnages qui transparaît.

 

 Entre l'opacité blème du visage du meurtrier et la longue dérive principalement nocturne qui est montrée, "Il était une fois en Anatolie" nous parle d'un problème d'attache, de raccordement  au sens et à l'espace. Avec un film de nature criminelle, l'accumulation des signes, indices, tend vers un déploiement de la vérité. Dans ce film, ils ne visent aucunement à ce type de révélation. Il est donc difficile d'y trouver des points de liaison. Pour certains, sans doute, l'ennui risque de pointer son nez. D'autant plus que littéralement, les personnages partis à la recherche du cadavre tournent en rond. Les plans successifs montrant de loin le cortège de voitures d'où ne perçe que la lumière des phares, dressent une ronde nocturne bizarre qui, à force, se teinte d'une absurdité toute beckettienne. Dans cette dérive, une scène apparemment anodine prend une coloration forte : un chien, chassé précédemment lors de la découverte du cadavre, est subitement filmé d'un autre point de vue, aboyant au loin contre les hommes qui ont défait son espace. Le plan est sublime, mais totalement vide de sens particulier.

 

 Ce qui sourd en dernier ressort dans le film - au point de devenir la matière principale qui unifie première et deuxième partie - se concentre autour du couple médecin-procureur, à travers le souvenir d'une femme décédée. Le film devient à ce titre, sur le plan psychique,  métonymique : déterrer un mort conduit à raviver la mémoire du procureur autour de cette femme morte. Et c'est le médecin qui fait le lien entre ces deux instances. C'est à ce moment que le film prend une toute autre dimension, plus humaine, bien que le tempo soit toujours le même. Dans les échanges, les regards, la maladresse des corps témoignant d'un trouble chez le procureur, quelque chose de fort semble advenir, mais qui ne s'affirme pas réellement. L'évocation du souvenir de la femme, s'il remue un être, reste malgré tout ténu. Et que dire de la séquence d'autopsie, qui, au bout du compte, restaure l'emprise d'une réalité sordide ? C'est la volonté de Bilge Ceylan de maintenir le déroulement de son film dans un champ d'insignifiance, en terminant sur cette longue séquence : il s'agit littéralement de creuser un corps quand on évite de creuser le sens. Séquence malaisante, mais qui dit à quel point la réalité échappe aux personnages.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 novembre 2011 6 19 /11 /novembre /2011 09:58

 

 

 

SPE-MEGSTUART.jpg                                                  Photo : Chris Van der Burght

 

 

Violet

 

Spectacle de Meg Stuart

 

 

 A peine sortis de la vision de "The fault lines", à la Ménagerie de Verre, nous voici placés face à un autre spectacle de Meg Stuart, "Violet". Proximité temporelle qui oblige, dans un premier temps, à tisser un lien entre les deux  pièces pour mieux souligner leur différence. Là où, dans "The fault lines", la question de l’engagement du corps, dans sa relation à l’autre, était très tôt souligné, dans "Violet" c’est l’irréductible singularité des corps isolés qui transparaît. On s’attend ainsi à un spectacle bien plus cérébral et maîtrisé.

 

 Le début en témoigne : cinq danseurs se détachent du fond de la salle où est planté un grand mur torve, cabossé, comme un miroir renvoyant des reflets biscornus. Ils sont au départ immobiles, et c’est l’œil du spectateur qui donne l’impression de guetter les moindres mouvements, d'abord très ténus, en balayant l’espace d’un travelling fureteur. Ici, un léger frémissement d’un bras ; là, une torsion de cou qui va aller s’amplifiant. Rigueur d’un début statique, lent, qui ne laisse en rien inaugurer l’explosion à venir.

 

 "Violet" est un spectacle progressif, fondé sur une forme d’épuisement des figures, qui confine au ressassement. Mais cette répétitivité,  purement formelle, à la sécheresse sérialisée, bascule imperceptiblement vers une forme d’incantation primitive, où l’enjeu final vise à un éreintement des corps.

 

 On pouvait, avant d’entrer dans la salle, s'attendre à cette sorte de remue-ménage, car des boules Quiès étaient mises à la disposition des spectateurs, en prévision d’un spectacle tonitruant. Mais le musicien en question, appliqué devant son ordinateur puis déchaîné avec ses percussions, se collait parfaitement à cette amplification progressive. Mieux, il y contribuait au point que c’est lui qui enrobait la pièce d'un tempo furieux. L’espace s’est empli d’une gigantesque vague sonore, mais, au fond trop peu effractive pour qu'on puisse être véritablement gênés, pour la plupart.

 

 Au départ fondé sur un équilibre des gestes différenciés des danseurs, "Violet" pouvait laisser craindre un spectacle par trop conceptuel. Mais portés par la pulsation violente et envahissante de la musique - on croît parfois entendre des pales d'hélicoptère - les corps se défont peu à peu du rythme obsessionnel imprimé. Sous le tonnerre des percussions, ils finissent par se rejoindre, s'entremêlant dans des cercles effectués au sol. Une sorte de "Sacre du printemps" où les pulsions se délient, permettant à la chorégraphie de s'affranchir définitivement du cadre fixé au départ.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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15 novembre 2011 2 15 /11 /novembre /2011 21:00

 

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                                                       Photo : Cicci Olson                                                       

 

 

Cendrillon

 

 Adaptation et mise en scène de Joël Pommerat

 

 

 Avec Deborah Rouach, Alfredo Canavate, Catherine Mestoussis, Noémie Carcaud

 

 

  On commence ici à prendre véritablement la mesure du théâtre de Joël Pommerat, après la découverte de ses adaptations de "Pinocchio" et "Le petit chaperon rouge". Ces pièces, reprises à l’Odéon, ouvrent naturellement sur cette nouvelle adaptation d’un conte, "Cendrillon", et donnent une nouvelle impulsion unificatrice à ce théâtre-là.

 

  On s’habitue à ce point à ce théâtre que le début de "Cendrillon", avant même que des personnages apparaissent sur scène, emplit l’espace vide de la marque de Pommerat : noir comme un fondu de cinéma appelle l’imagination du spectateur à pénétrer dans un lieu proche du rêve ; la musique, sobrement, dresse ses notes souples, dignes de berceuses contemporaines, visant à faciliter l’entrée dans le conte moderne. Puis surgit l’apparemment inamovible voix du narrateur, vecteur essentiel de ce basculement dans l’espace du rêve. Cette fois-ci, Pommerat opère un déplacement : la voix est off, féminine, avec un accent marqué, tandis que l’homme sur scène censé incarner cette transition vers un ailleurs s’exprime par gestes, comme au temps du cinéma muet.

 

  La manière dont Pommerat s’approprie un conte – qu’il préfère manifestement appeler mythe –, loin de l’éloigner de ses plus fameuses pièces, renforce au contraire l’unité thématique de son univers personnel. Ainsi, si "Cendrillon" se dresse désormais aux côtés d’une constellation de figures mythiques, le personnage de Sandra n’est pas si éloigné de celui de la précédente pièce de Pommerat "Ma chambre froide". "Cendrillon", du fait de la réclusion de la jeune fille dans une sorte de chambre sans fenêtre pourrait parfaitement s’intituler "Ma chambre froide".

 

  Ainsi, entre l’Estelle de l’opus précédent et Sandra, on trouve bon nombre de correspondances. Sandra, c'est la petite soeur d'Estelle, qui pousse le dévouement vers une zone de réactivité inconsciente assez glaçante. Quand l'une rendait service à ses collègues au point qu'ils en abusaient, l'autre, parquée comme une bête dans un sous-sol, en vient à anticiper les services qu'on pourrait lui demander. Le moteur inconscient des actes de Sandra, la levée de la dégradation humaine, ne s'opère aucunement par une poussée idéaliste particulière. L'accès d'Estelle à un accomplissement (monter une pièce de théâtre) prend des allures de manipulation inconsidérée, la détachant de la réalité immédiate ; la rencontre de Sandra avec le prince ne procède que d'une acceptation molle des injonctions de la fée.

 

  Derrière ces mouvements peu glorieux, c'est la volonté de Pommerat d'ancrer ses personnages dans une réalité triviale qui perce. Il tord le cou à toute forme d'idéalisme, qui serait représenté par un mouvement volontaire, une aspiration claire au dépassement de soi des protagonistes. Pas de progression idyllique dans les parcours de ces jeunes femmes ; tout juste un accès par devers soi à une forme d'éclat lumineux, signifié par la musique. Vient un instant où les corps, pour déverrouiller la mécanique sordide, sont appelés à danser. Cela nous offre certains des plus beaux moments du théâtre de Joël Pommerat : la danse finale enivrante d'Estelle sur sa machine ("Ma chambre froide") ; le duo de Sandra avec le prince dans "Cendrillon". On y sent moins une exaltation, une joie, qu'une façon pour le corps de s'ouvrir à d'autres propriétés dynamiques.

 

  Car, depuis un moment, la métaphore profonde de l'univers de Pommerat tourne autour du passage d'un corps des ténèbres à la lumière. Et l'accès final, qui voit un sujet littéralement s'épanouir sous une explosion de lumière (par la danse, ou le chant, pour le prince), tend à inscrire cette métaphore au coeur du processus créatif, en faisant de la scène le lieu ultime du spectacle. Merveilleuse scène d'habillage de Sandra, teintée de bouffonnerie, où elle est aspirée dans une sorte de cocon multicolore et lumineux, qui préfigure le triomphe involontaire de la jeune fille.

 

  La mise en scène, prodigieuse d'inventivité, rend compte de cette progression lente vers les sirènes lumineuses du spectacle, puisque le plateau est généralement plongé dans une pénombre insistante, rendant la perception des visages des comédiens délicate. Pommerat crée des paliers perceptifs successifs. Il y a bien sûr les fondus au noir si caractéristiques, propices à faire des scènes à venir des explosions insoupçonnées d'images. La maison, conçue comme une boîte transparente où les oiseaux viennent s'écraser, contraste avec l'espace fermé de la chambre de Sandra. Ces contrepoints révèlent une intelligence du dispositif scénique, contribuant à la tension du passage entre les espaces.

 

  Que dire de la prestation des comédiens si ce n'est qu'ils créent une puissance de jeu jubilatoire, malgré l'écrin nocturne dans lequel ils baignent ? C'est autant par l'intermédiaire des voix qu’ils prennent de la stature, du fait de l'utilisation des micros. Usage chez Pommerat si singulière qu'elle affecte les voix d'une charge hyperréaliste - alors que le moteur qui anime la résolution mécanique de Sandra repose sur la voix de sa mère mourante dont elle a mal perçu le message.

 

  C'est l'incertitude de l'identification qui crée un trouble réjouissant dans la pièce, particulièrement lorsque les comédiens jouent des doubles rôles. Mention à Noémie Carcaud, qui, dans son rôle de fée, fait descendre le personnage du mythe à des degrés de trivialité désopilants. Quant à Deborah Rouach, elle épouse son rôle avec une telle conviction qu'on a vraiment l'impression de voir évoluer - quand on peut voir - une vraie jeune fille. Cette ambiguïté visuelle suffit largement à transporter l'imagination du spectateur vers des contrées inattendues.

 

 

Autres articles sur ce blog concernant les spectacles de Joël Pommerat :

 

 

La réunification des deux Corées : épreuves, exorcismes 

 

Ma chambre froide (Face à ce qui se dérobe)

 

Pinocchio (Et la vraie vie va...)

 

Le petit chaperon rouge (Les voix de la terreur)

 

Cercles/Fictions (Montage onirique)
 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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9 novembre 2011 3 09 /11 /novembre /2011 23:00

 

 

 

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                                                Photo : Eva Wurdinger

 

 The fault lines

 

Spectacle de Meg Stuart

 

Avec Meg Stuart, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller

 

 Parmi les deux spectacles de Meg Stuart présentés cette année au Festival d’automne, "The fault lines" (Les lignes de faille) trouve un espace adéquat à la Ménagerie de verre. Le lieu, spécialisé dans les rencontres interdisciplinaires, accueille avec une certaine évidence cette pièce courte (50 mn) mettant en présence deux chorégraphes, Meg Stuart et Philipp Gehmacher, et un artiste vidéaste, Vladimir Miller.

  

 Meg Stuart fait partie de ces chorégraphes dont il est difficile de prévoir l’orientation de ses spectacles. Danse, expérimentation corporelle, approche multimédia : tout cela peut s’y trouver en même temps ; l’expression chorégraphique peut s’effacer pour laisser la place à une approche plus abstraite. Avec "The fault lines", c’est un aspect expérimental qui prévaut. Le spectateur, en entrant dans la salle, est invité à s'asseoir sur des bancs sans dossiers, les genoux surélevés. Pas d’autre échappatoire que de se mettre en phase avec la tension des corps à venir.

 

 Car il s’agit bien, au départ, dans "The fault lines", d’une épreuve corporelle à laquelle on est d’emblée confronté, avec l’évidence narrative de se trouver face à un couple. Ils s’approchent l’un de l’autre, et leur emprise successive, mimant le combat, puis l’épuisement faisant suite à la lutte, laisse les corps dans un état d’éreintement qui n’est suivi que par un nouvel assaut. De ces tensions, quelques trajectoires des bras se dessinent, comme des relâchements successifs de corps esseulés. Le relâchement, propice au développement de fragiles mouvements, s'opère au moment où les danseurs sont rendus à une inertie de corps ensommeillés.

 

 Cette énergie déployée laisse la place à un apaisement permettant l'entrée en lice de Vladimir Miller, jusqu'alors assis en tailleur au bord du plateau. C'est un tout autre spectacle qui commence alors, plus proche de l'installation, au cours duquel Miller s'adonne à son talent de vidéaste. Un petit écran sur le côté qui filmait en direct, s'efface momentanément au profit d'un grand, au fond de la salle, sur lequel se dessine les corps des chorégraphes. A la manière d'un peintre, Miller dessine avec une petite caméra des cercles sur l'écran, en se focalisant sur les visages. Peu après, tandis que Meg Stuart et Philipp Gehmacher reprennent leurs mouvements, en opérant une torsion d'un élément posé devant une caméra, Miller produit des jeux de couleurs magiques.

 

 L'un des moments les plus forts se produit lorsque, avec une simple manipulation devant la caméra, Miller simule le détachement du corps de Meg Stuart, alors qu'elle est affaissée avec Gehmacher contre un mur. Il s'agit moins d'interaction que d'action pure, les corps des danseurs ayant atteint une passivité telle qu'ils se prêtent à ses expérimentations. La tension inaugurale - qui allait jusqu'à plaquer des corps défaits contre un mur - pour le coup, se résoud en souplesse totale.

 

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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5 novembre 2011 6 05 /11 /novembre /2011 23:50

 

   

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Retour sur la disparition de Raoul Ruiz

 

La parole et l'imaginaire

 

 De l’homme, on gardera - pour qui a eu la possibilité, au fil des années, d’assister à des rencontres lors de la projection de ses films - l’impression d’une maîtrise tranquille. Ce virtuose du débordement imaginaire, dès lors qu’il prenait la parole, avec son agréable accent, nous entraînait sur des pentes référentielles vertigineuses. Entrer dans les arcanes de cette parole, qui articulait paradoxalement profusion culturelle et tranquillité oratoire, c’était en quelque sorte trouver un équivalent physique, visuel, immédiat, à son univers cinématographique. Il y avait cet étonnement - qui demandait à être renouvelé, tant il était inhabituel - d’entendre brasser des champs de la pensée où, à côté de la culture arabe, fusaient avec une sorte d’évidence des références aux mathématiques, à la théologie. Tout semblait se valoir, sans hiérarchie aucune.

 

 Ruiz donnait l’impression, comme un magicien pris dans un demi-sommeil, de sortir de son chapeau des lapins multicolores, de taille différente, qui avaient tous le droit de cité pour venir pénétrer avec souplesse dans le monde, et gambader sans retenue. La rondeur de l’homme, en articulant présence physique et savoir, tout comme la clarté de son timbre, appelaient une adhésion. Si telle référence était évidente pour lui, ça pouvait le devenir pour l’auditeur, quand bien même il entendait pour la première fois citer le nom de Sadegh Hedayat, écrivain iranien adapté dans "La chouette aveugle", film ô combien abscons. Mais comme l’univers nommé entraînait de la curiosité, il y avait juste à aller dans une librairie vérifier que l’auteur, inconnu jusqu’alors, existait bien et que "La chouette aveugle" était effectivement un chef-d’œuvre. L’envie d’assister à une nouvelle rencontre, de guetter des noms jamais entendus pour à nouveau vérifier leur existence se trouvait décuplée. La matière créatrice se redoublait d’une authentification orale. On ne comprenait pas grand chose au film "La chouette aveugle" - on se demandait, quelques années après, en le revoyant, comment ce film avait pu être réalisé -, mais son pendant littéraire asseyait son existence.

 

 Ce puits de science qu’était Ruiz n’avait rien à voir avec un orateur tel que Godard. Là où le novateur de la nouvelle vague s’affirmait au fil de ses interventions comme un polémiste, nourrissant le regret d’être un peu seul, Ruiz, dans sa parole équilibrée, n’avait qu’à extirper sa culture pour la présenter à ceux qui voulaient bien l’entendre. Pure offrande tranquille. On avait eu la chance de voir incarné physiquement l’univers si particulier du chilien au Musée du Jeu de Paume (1991), sans que cette proximité perde son étrangeté.

 

 Le plaisir de découvrir un film, petit à petit, lors d’une projection unique, s’articulait avec l’annonce par le cinéaste du prochain, qui, lui, avait déjà été tourné et le suivant, dépeint avec une clarté telle que sa mise en œuvre paraissait presque routinière. L’intensité fébrile de la découverte s’accompagnait de la frustration de n’avoir accès qu’à une infime partie de l’œuvre. Et quand, enfin, une grande rétrospective avait lieu à Bobigny, - peu fréquentée – une soixantaine de films "seulement" étaient présentés quand Ruiz avait déjà atteint le centième. Avec Ruiz, il y avait un retard impossible à combler. Aucune rétrospective n'a été présentée dans des institutions comme la Cinémathèque ou le Centre Pompidou, comme si les multiples formes abordées par le cinéaste ne pouvaient s’insérer dans une histoire du cinéma, ni être assimilables, catalogables.

 

De l'ombre à la lumière

 

 Ruiz a voulu sortir de cette créativité singulière qui le confinait à une sorte d’ésotérisme – c’est peu dire que son cinéma des années 80 n’est pas destiné au grand public. La machine créatrice avait beau être engagée sur des rails inaltérables, il a lui-même affirmé une envie de reconnaissance. C’est sans doute ce qui le distingue d’un autre artiste dont la culture est transversale au cinéma : Peter Greenaway, qui, par rapport au cinéma, avait une posture plus hautaine, n’envisageant au fond le septième art que comme un outil destiné à véhiculer des thèses esthétiques. Le cinéma comme faire-valoir de l’histoire de l’art.

 

 Un temps, on a comparé Greenaway à Ruiz, en mettant en parallèle ce champ immense du savoir. Certains avaient senti une influence du Ruiz de "L’hypothèse d’un tableau volé" à la vision de "Meurtre dans un jardin anglais". Seulement, là où Greenaway se référait sans cesse à l’histoire de l’art comme point de départ de ses fictions, Ruiz parlait de cinéma, de technique, même si, pour certains, le plan théorique l’emportait sur toute dimension humaine, morale, psychologique. Mais la question du montage, hyperconsciente chez le cinéaste chilien, s’attelait à un aspect essentiel : la dimension feuilletonesque de bon nombre de ses films : "La ville des pirates", "L’île au trésor", "Les trois couronnes du matelot", "Les destins de Manoel", autant d’œuvres mettant en avant la notion d’aventure, de conquête, aussi bien spatiale que mentale, tordant le cou à toute sécheresse formelle.

 

 Aventure et montage se confondent pour avancer d’un même pas vers le dévoilement de la magie du cinéma. S’il fallait retenir un seul plan de tout le cinéma de Ruiz, ce serait celui où, dans "La ville des pirates", Anne Alvaro, dans un accès de somnambulisme, dérive longuement à l’extérieur, sur une lande, les bras ballants, tendus vers l'avant. Elle semble comme happée par une force extérieure. Le plan, pure dérive poétique d’un corps qui s’affranchit de toute entrave géographique, dure longtemps, déverrouillant toutes les forces théoriques.

 

Le corps, cette fiction

 

 Désir de reconnaissance donc, qui est passé notamment par un rapport différent à l’acteur. Entre les apparitions de comédiens improbables (Didier Bourdon et Bernard Campan, les "Inconnus"), de stars (Marcello Mastroianni dans "Trois vies et une seule mort", Catherine Deneuve dans "Généalogies d’un crime") l’inflexion apportée à l’exploitation effrénée du récit fut nette. Il faut se rappeler que le film avec Mastroianni devait au départ s’appeler "Trois doubles vies et une seule mort", et que Catherine Deneuve a, semble-t-il, mis un bémol à la volonté de Ruiz de complexifier l’intrigue de "Généalogies d’un crime".

 

 Si les deux films pré-cités figurent parmi les meilleurs de cette période, il n’en demeure pas moins que cette orientation vers un allègement de la facture narrative appelait quelques interrogations, autour notamment de la question du corps : quand des acteurs connus, réclament, du fond de leur prestance, une certaine visibilité, qu’advient-il de ce qui faisait le meilleur de Ruiz dans les années 80, à savoir, une torsion des corps, jusqu’à une sorte de trituration macabre ("Le territoire"). Plus il y a de corps reconnaissables – jusqu’au corps plantureux de Laetitia Casta exploité comme une gravure réaliste – moins ceux-ci se prêtent à une plongée dans un espace onirique, ce que les techniques de superposition, surimpression, fréquentes chez Ruiz, exploitaient à loisir. Les jeux de lumière et d’ombre – magnifiques dans "Bérénice" - laissaient la place à une représentation de surface. Moins d’ombre, donc moins de mystère.

 

   "Mystères de Lisbonne" a remis avec bonheur au goût du jour cette dialectique du caché-dissimulé qui irriguait le meilleur du cinéma de Ruiz, sous un angle infiniment plus humain et sensible, à travers des personnages remarquables dans leur évolution. On y retrouve l’une des figures essentielles qui a jalonné l’univers foisonnant de Ruiz, à savoir celle de l’enfant, moteur qui impulse à la fiction ses dérives narratives les plus fécondes. A croire que, pendant longtemps, en s’appuyant sur la présence, dès son plus jeune âge, de Melvil Poupaud, la figure de l’enfant permettait de rompre les catégories les plus rationnelles pour permettre le basculement dans l’espace du rêve, du surréel. Longtemps, l’univers de l’aventure ne s’est pas séparé du conte, de la féerie, dans lequel l’enfance tenait une part des plus éminentes. Le très méconnu "Manoel dans l’île aux merveilles" (ou "Les destins de Manoel") en est resté l’un des plus beaux fleurons.

 

Héritage ? 

 

 Quels héritiers pour Ruiz ? On peut se poser la question, quand bien même ce cinéma-là a longtemps paru autarcique dans ses recherches narratives. Pourtant, en s’articulant sur la dimension du récit d’aventure, on peut voir en F.J. Ossang un continuateur de cet univers que Ruiz lui-même avait peu à peu quitté. "Le trésor des îles chiennes", tout comme "Dharma guns", plus récemment ont mis au centre de leur structure narrative élaborée, la notion stevensonnienne d’aventure. Les trajectoires spatiales fusionnent avec des trajectoires mentales. Mais c’est peut-être David Lynch, passé maître en matière de foisonnement narratif, de mise en abîme onirique, qui est peut-être le plus proche du Ruiz expérimentateur. Le cinéaste chilien a pu dire, d’ailleurs, après avoir vu "Mulholland drive" que Lynch faisait des choses auxquelles il s’était adonné pendant longtemps. Bien évidemment, il est difficile d’imaginer une influence réelle, ni même avouée, sur le cinéaste américain.

 

Ruiz est donc parti, on aurait envie de dire prématurément, s’il ne laissait pas derrière lui une œuvre protéiforme et pléthorique. On l’imagine, là où il est, plein de fictions imbriquées dans la tête, pétillantes comme des myriades d’étoiles.

 

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31 octobre 2011 1 31 /10 /octobre /2011 23:00

 

 

 

 

Un été brûlant

 

Film de Philippe Garrel

 

Avec Monica Bellucci, Louis Garrel, Jérôme Robart, Céline Sallette

 

 

 Le dernier film de Philippe Garrel avance sur un fil jalonné de mouvements divers, contradictoires. Collusion d’émotions et d’affects, à l’image de personnages empêtrés dans des chimères ou contigences affectives.  "Un été brûlant" aura suscité, en raison d’une apparence lisse, des réserves. Au fond, qu’est-ce qui est brûlant dans ce film qu’on n’aurait pas vu ailleurs, dans n’importe quel bon film psychologique ? Titre déjà curieux, décalé, quasi-référentiel, comme une sorte d’hommage à l’Italie (On pense à Valerio Zurlini avec le fin et sensible "Eté violent").

 

 Avec l’étiquette soixante-huitarde qui semble lui coller à la peau, Garrel reste difficilement situable dans l’échiquier cinématographique. Comment envisager ce moment où Paul (Jérôme Robart) invite Frédéric (Louis Garrel) à faire la révolution ? Soubresaut utopique ou salve inconsciente d'un discours qui n'a pas trouvé prise dans la réalité ? Malgré des résidus de résistance à certaines formes d’institution – sa réticence à trouver sa place dans une église -, il finira par former un couple respectable et à avoir un enfant, tandis que la vraie dérive libertaire, c’est Frédéric qui la porte sur le dos, partagé qu’il est entre une femme d’âge mur et des prostituées.

 

 Dans ces éternelles histoires de couple, la vibration secrète du film de Garrel tient beaucoup à leur dédoublement, et c’est ce qui en fait le prix, comme si deux couples se regardant évoluer, à la faveur d’un rapprochement spatial, permettaient de jeter entre eux une distance entomologiste, apte à forger leur propre critique.

 

 Ces zones d’incertitudes, d’indétermination sur lesquelles les personnages planent, Garrel les livre à travers des séquences emblématiques, où s’articulent de façon subtile silence et parole, vide et fébrilité. Il suffit de prendre la première rencontre entre Angèle (Monica Bellucci) et Elisabeth (Céline Sallette) qui se fait dans un silence total, teinté de froideur, du moins le croit-on, avec de surcroît un évitement des regards. Peu après, Angèle, voyant Elisabeth faire la vaisselle, lui intime l’ordre d’arrêter. Le sentiment d’une hostilité perce, comme si celle-ci craignait qu’on lui vole une place. Peu de temps encore après, Angèle invite Elisabeth à essayer une robe qu’elle lui laisse volontiers. Derrière la surprise de cet échange suivi d’un accord, l’étonnement initial sous forme d’improbabilité – une robe d’une femme plantureuse qui va à ravir à une mince – laisse pointer une pure valeur d’échange, hors  de toute catégorie (commerciale, psychologique, morale). C’est la part du Garrel mutique qui ressurgit avec bonheur pendant quelques instants. Celui de la simple loi du mouvement, des regards, du passage des corps dans les interstices relationnels.

 

 On peut trouver un pendant à cette forme d’échange : quand Angèle confie, de manière très explicite, ses déboires avec Frédéric, le dialogue, explicatif, reprend ses droits. Mais le film continue de vibrer de moments incertains, à l’image de l’instabilité émotionnelle d'Elisabeth : elle décide de faire sa valise, et, en un rien de temps, elle est partie. Paul a à peine le temps de réagir. Le plan suivant, vraiment superbe, la montre, de loin, descendant un escalier, alors qu'au fond perce une lumière tamisée. Paul, comme pris de vitesse, réagit enfin et la poursuit avant de coller à sa détermination en la ramenant.

 

 Ces séquences traduisent une subtilité du montage chez Garrel. On pourrait croire qu’il est devenu désormais un cinéaste du dialogue, alors que beaucoup de situations passent par une rythmique particulière. S’il a longtemps dépeint des personnages mutiques dans des espaces étroits, il a aussi puisé dans des fictions fondées sur le rythme ("La cicatrice intérieure" en est sans doute le film emblématique). Dans "Un été brûlant", malgré le statisme apparent, coule encore un peu de cette sève. La séquence de danse lors d’une soirée témoigne de ce frémissement particulier. Quand on conçoit la danse comme une forme essentiellement dynamique, on sent ici un suspens, lié à la manière dont la caméra caresse les corps, se tient au plus près d’eux, étire une durée partie de rien, sans tension préalable. La danse, c’est de la détente, du relâchement, et comme dans une séquence de son film fleuve "Les amants réguliers" Garrel réussit à créer cet instant suave.

 

 "Un été brûlant" interpelle beaucoup quant à la présence de Monica Bellucci. C’est manifestement cela qui a provoqué des malentendus à Venise. On peut se poser la question de la raison pour laquelle Philippe Garrel est allé chercher une star pour son film intimiste, dont les paroles ne sont pas toujours compréhensibles. Cette présence, décalée en apparence, n’en constitue pas moins l’un des éléments dans le film, contribuant à affiner un langage particulier qui passe moins par les lèvres que par le corps. Avec ce parti-pris, "Un été brûlant" assoit sa trame des corps dans une historicité qui passerait notamment par Godard. Le plan d'ouverture, où Monica Bellucci est allongée nue, réfère explicitement au corps de Brigitte Bardot dans "Le mépris". Mais la citation, loin d'être figée, relance en la liquidant l'interrogation sur l'érotisation du corps plantureux d'une comédienne renommée.

 

 Dans le film de Garrel, le corps de Monica Bellucci, s'il induit par sa présence une sorte de malaise, enrichit pourtant le film d'une fragilité qui humanise d'autant les personnages dans leur ensemble. Il y est beaucoup question de recherche de confiance en l'autre - et la question devient d'autant plus aiguë avec Angèle, qu'elle ne semble pas trouver une place stable, aussi bien dans le cadre qu'auprès de Frédéric. Elle est déchirée entre fuite (vers son amant) et immobilité (elle redoute d'être une femme au foyer).

 

 "Un été brûlant" dessine ainsi des trajectoires où se côtoient des corps hétérogènes, entre fragilité (Frédéric et Elisabeth) et robustesse (Angèle et Paul, au corps d'athlète). C'est tout le prix de ce film que de nous donner, dans des espaces favorisant une proximité entre les personnages, une palette émouvante des sentiments. Tout cela culmine dans une séquence finale avec le père du réalisateur, décédé depuis, dont on n'a pas fini de mesurer la force.

 

 

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30 octobre 2011 7 30 /10 /octobre /2011 12:00

 

 

 

 

 

Ceci n’est pas un film

 

Film de Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb

 

 La confirmation de la condamnation de Jafar Panahi rend d’autant plus précieuse et nécessaire la vision de "Ceci n’est pas un film". Car devant la manière dont les artistes sont de plus en plus soumis à la répression en Iran, ce court film, que l’on peut considérer comme un journal filmé, représente peut-être sa dernière contribution au septième art avant longtemps.

 

 Avec "Ceci n’est pas un film", Jafar Panahi, tout en avouant avec une modestie son impuissance créatrice, remonte, avec le peu de moyens dont il dispose, aux sources de l’interrogation sur le cinéma, sur le sien en particulier. La radicalité du titre, tout en avouant une impossibilité (filmer un scénario déjà écrit), n’empêche pas des questions essentielles de se poser pour un artiste ; et pour Jafar Panahi, la question tourne principalement autour de cette question : "Qu’est-ce que filmer ?".

 

 De prime abord, on pouvait s’attendre à ce que la place du scénario rejoué par Panahi prenne une place plus importante dans ce journal. Pourtant – et c’est ce qui le rend d'autant plus émouvant -, on sent dans cette tentative de donner forme à une histoire par le simple récit, une douleur palpable. L’impression est forte, comme une confirmation de ce qui serait formulé théoriquement, qu’un scénario n’est rien quand sa traduction visuelle n’est pas mise en œuvre. Cela rejoint les extraits de ses films que commente Panahi ("Le cercle" et "Sang et or", ses plus beaux). Ce n’est peut-être pas par hasard qu’au lieu de parler du cinéma comme forme achevée, Panahi note à travers ces extraits les moments qui lui échappent : un mouvement de caméra qui accompagne le déplacement d'une actrice, la prestation d'un comédien amateur débordant les indications du metteur en scène.

 

 Plus éloquent encore, l'étonnant extrait d'une petite fille qui cesse de vouloir faire l'actrice accentue l'impression générale d'une contamination dépressive. Panahi n'a plus la maîtrise de sa situation - il est filmé par  Mojtaba Mirtahmasb, un ami documentariste, qui lui demande de se laisser faire. Cette vacance d'un cinéaste est notamment renforcée par les notations filmées par Mirtahmasb : la liberté d'un iguane qui, lui, envahit tout le champ, jusqu'au corps de Panahi ; un chien apporté par une voisine. Sur le plan sonore, des bruits perçus donnent au départ l'impression que des détonations viennent de l'extérieur, accentuant le caractère tragique de l'actualité iranienne.

 

 A partir du moment où Panahi s'empare d'un téléphone portable pour filmer l'extérieur, on se rend compte que les sons en questions émanent de feu d'artifice. Cela conforte la rupture entre l'intérieur et l'extérieur, tout comme l'envie de Panahi d'affirmer sa veine de cinéaste. Elle prendra toute son ampleur dans la séquence finale - magnifique dans son caractère improvisé - avec l'arrivée d'un étudiant souriant et ébahi par la rencontre avec le cinéaste. Moment vraiment saisissant où, sous l'impulsion de cet étudiant, Panahi s'empare de la caméra pour filmer son étonnante tournée des poubelles.

 

 La trivialité du sujet a pourtant cette force d'impulser une dynamique précise à cette rencontre (la régularité des arrêts aux étages), de créer un personnage qui, involontairement, fait l'acteur. Le cadre serré, vibrant, renvoie pourtant d'autres bruits du monde (le sens de la fête dans les intérieurs iraniens ; le dialogue direct autour du petit chien). Il faut imaginer ce mouvement d'arrachement à une intimité restreinte, douloureuse, comme un sauvetage pour Panahi. Qu'il filme l'étudiant jusqu'à se retrouver à l'extérieur avec sa caméra, rend autant compte de la fébrilité du cinéaste que de l'avidité à vouloir retrouver le sens contrarié de la création.

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29 octobre 2011 6 29 /10 /octobre /2011 22:00

 

 

 

 

 

 

Restless

 

Film de Gus Van Sant

 

Avec  Henry Hopper, Mia Wasikowska, Ryo Kase

 

 

 Il faut s’appeler Gus Van Sant pour s’autoriser un film comme "Restless". Un film comme celui-ci marque une liberté chez le cinéaste américain, comme on a peu de chance d’en voir dans le champ cinématographique américain. Auréolé d’une Palme d’or à Cannes, certes controversée, ayant derrière lui des chef-d’œuvres ("My own private Idaho", "Drugstore cow-boy", "Gerry" ou "Paranoïd Park"), Van Sant s'offre avec ce dernier opus une pause hors du temps, mettant en sourdine sa veine expérimentale, formaliste.

 

  "Restless" est un film en mode mineur, et non pas un film mineur. Il convient de convoquer la référence musicale pour appréhender au plus juste l’atmosphère dans laquelle baigne ce film. Pudeur ; délicatesse ; ténuité. Ce sont sans doute les mots qui envahissent le champ de la conscience du spectateur en voyant ce film. On y est plus dans le chuchotement que dans la déclamation. Le conflit semble ne pas trouver sa place dans cette façon de dérouler sereinement des situations pour le moins étranges et de nature dramatique : un jeune homme dont l’activité favorite est d’assister à des enterrements ; une jeune femme qui parle de son cancer avec le sourire aux lèvres.

 

 Comme dans l’univers d’un Howard Hawks, tout semble filmé à hauteur d’homme : la caméra ne surplombe pas les individus. Peu de mouvements viennent marquer une intensification dramaturgique. Tout chemine dans un équilibre total. Pour l’un, l’horreur a déjà eu lieu (un accident, l’impression d’avoir été mort) ; pour l’autre, l’approche d’une mort certaine n’entraîne pas de sursaut particulier, juste une envie d’emplir ce peu d’espace qui reste.

 

A partir du moment où les évènements se développent dans un ordre dans lequel les personnages s’insèrent avec une sorte d’évidence, il n’est pas surprenant que le fantôme d’un jeune kamikaze japonais occupe une place égale à celle des vivants, et qu'elle ne soit pas remise en cause pendant une bonne partie de leur histoire par les personnages.

 

Avec cette tonalité mesurée, le film offre de beaux moments, notamment sur le plan purement visuel, avec ces couleurs automnales, tamisées. Manteau esthétique qui vient envelopper les protagonistes pour tapisser leur douleur voilée. Une lettre d’amour magnifique du fantôme est lue en voix off.  Le fantôme, qui a dû fantasmer sur la mourante déguisée en geisha, se propose de l’accompagner dans l’au-delà. C’est suffisant pour croire que, dans l’autre monde, aussi, il y a possibilité de chuchoter.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 octobre 2011 7 23 /10 /octobre /2011 21:00

 

 

 

 

Clôture de l’amour

 

  Texte et mise en scène de Pascal Rambert

 

Avec Stanislas Nordey et Audrey Bonnet

 

 

 Vu du fond de la grande salle du Théâtre de Gennevilliers, lors d’une des dernières représentations, "Clôture de l’amour" attire les yeux par la présence physique des comédiens : aussi bien Stanislas Nordey que Audrey Bonnet sont d’une minceur confinant à la maigreur famélique. Lui surtout qui, ouvrant le long bal d’une succession de monologues, dévoile des bras effilés de son tee-shirt à manches courtes , lesquels dessinent des mouvements qui deviennent d’autant plus secs.

 

 Cette présence physique singulière n’est pas sans susciter une interrogation sur le lien entre la nature des monologues et leur impact sur les corps. Cela a beau être du jeu, de la comédie, est-ce  que le contenu éprouvant de ces monologues peut laisser intact les corps des comédiens ? Comme il serait intéressant d’avoir leur point de vue.

 

 Autant le dire : il y a quelque chose d’irrespirable dans "Clôture de l’amour". La tension permanente qui sous-tend ces monologues est essentiellement dûe à la division de ce que l’on peut qualifier de scène de rupture. Dans cette succession de deux paroles solitaires, la possibilité de tout dire offerte à l’un et à l’autre autorise tous les relâchements. Elle se fonde sur un équilibre en apparence parfait : au beau milieu des monologues, un curieux intermède choral chanté par des enfants offre moins une respiration qu’une sorte de suture avant la réplique de la femme.

 

 Mais l’équilibre est factuel, purement formel, et l’inégalité fondamentale de cette joute alternée se fait jour peu à peu : quand lui déverse son tonneau de reproches, sa manière à elle est purement réactive. Elle ne se déchaîne que pour mieux se défendre, au point de dire la phrase sans doute la plus violente du texte. On dirait peu à peu que l’énergie du désespoir qu’elle déploie ne vise qu'à le tenir à distance, pour ne pas ployer sous la charge verbale. Son temps de parole est fondamentalement un temps de survie.

 

 Si le texte de Pascal Rambert n'atteint pas les sommets de la littérature, il vise, dans son oralité brute, à rendre compte de l'agitation désordonnée des affects. C'est ainsi que beaucoup de séquences verbales sont répétées, traduisant une fébrilité des personnages. Si le spectacle acquiert une dimension épique, il la puise dans l'interprétation des comédiens, intenses dans leur singularité respective.

 

 On se demande comment Stanislas Nordey a pu être dirigé, lui qui fait du Nordey, avec cette expressivité corporelle qui le caractérise. Gestes secs, affirmés, mouvements amples des bras, torsions des jambes sont autant une marque de fabrique qui trouvent ici un terrain d'expression privilégié, au point parfois de provoquer des rires bienvenus dans leur façon d'accompagner l'excès langagier. Audrey Bonnet, avec sa manière d'éviter la charge, habite l'espace avec une dynamique toute aussi forte, sa voix se muant au point d'avoir des accents androgynes.

 

 La force, en définitive, de "Clôture de l'amour", repose beaucoup sur la subtilité  avec laquelle les  corps se différencient : quand Stan - les comédiens s'appellent par leur vrai prénom - invective Audrey pour qu'elle se redresse à chaque fois qu'elle s'affaisse, elle lui intime à peine le même comportement. Si bien qu'on voit le corps de Stan ployer inexorablement. Posture singulière de part et d'autre, qui témoigne avec éloquence de ce que la parole peut produire sur le corps.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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