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22 octobre 2011 6 22 /10 /octobre /2011 11:46

 

 

 

 

 

Habemus papam

 

Film de Nanni Moretti

 

Avec Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr

 

 "Habemus papam"  se pare d'un geste d'une ampleur inédite chez Nanni Moretti. Le début du film, dans l'espace imposant du Vatican, invite le regard du spectateur à une exploration de la grandeur du lieu, au sein duquel évoluent des hommes plus en relation avec les dieux qu'avec leurs congénères. Ce mouvement d'ouverture renvoie beaucoup à une forme picturale, où l'on prend le temps d'admirer l'harmonie des couleurs des habits pontificaux, tout comme la géométrie des alignements. Le film de Xavier Beauvois, "Des hommes et des dieux", avec cette tendance à la contemplation des visages, repeuple notre mémoire dans certaines de ses séquences.

 

 Mais on sait à quel point Moretti, longtemps chantre de l'intime, du narcissisme (le seul titre "Je suis un autarcique" est suffisamment évocateur), ne pourra pas se cantonner dans cette hauteur de vue quasi hollywoodienne. Les effets d'équilibre, d'harmonie, se dégonflent très vite à mesure que le doute s'installe dans l'esprit de Piccoli. Le basculement, aussi grotesque qu'émouvant, plonge le film dans une régression à laquelle Moretti, en véritable auteur comique, nous a longtemps habitués. Mais cette fois-ci, la figuration régressive n'est plus prise en charge par Moretti lui-même, mais par Michel Piccoli.

 

 A un moment, le nouveau pape, pris de panique devant l'immensité de sa fonction, clame un "aiutare" (au secours). On a entendu plusieurs fois cette expression dans certains films du Moretti de la période "autarcique" ("Palombella rossa", certainement, qui est aussi un film de crise). Son personnage, croulant dans sa volonté de mener les choses à sa guise, finissait, dans une panique infantile, par appeler un bol d'air. Ici, Piccoli trouve sa respiration avec son échappée vers le théâtre et ses rêves d'enfance, tandis qu'une mascarade est dressée pour faire croire qu'il est toujours dans sa chambre à se reposer. Ce rôle, où Piccoli excelle, n'est pas sans évoquer sa sublime prestation dans le film de Oliveira "Je rentre à la maison".

 

 Mais, en inversant les effets grandiloquents appelés par l'ampleur du sujet, Nanni Moretti installe comme un ventre mou au coeur de son film. Porté par un cynisme doux, il serait facile de penser que lorsque son personnage de psychanalyste fait jouer les cardinaux au volley-ball, c'est une diatribe contre la religion qui perce. Mais fi... Au contraire : lors d'une belle séquence nocturne, Moretti filme les cardinaux dans leur intimité, réduits à l'état d'hommes ordinaires. C'est plutôt une sorte de tendresse qui affleure dans le regard porté sur ces cardinaux ; attachement à leur condition, à leur doute.

 

 Dès lors, c'est la position même de Moretti dans son film qui devient problématique. A ne rien vouloir renverser, critiquer, contrecarrer par des poussées cyniques, il condamne son personnage à la passivité la plus totale. N'ayant plus aucun contrôle sur rien (son discours psychanalytique est très vite censuré ; il est cloîtré dans le Vatican ; il ne peut même pas mener à terme sa partie de volley), il en arrive à une vacuité qui affaiblit son personnage. Avec le retour au bercail du pape désigné, il plane alors sur le film un retour à l'ordre pour le moins confortable, légèrement déjoué, de manière chaplinesque, par le discours final sur le "Miserere" d'Arvo Part. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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21 octobre 2011 5 21 /10 /octobre /2011 16:50

 

 

 

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Les vagues

 

d'après le roman de Virginia Woolf

 

Adaptation et mise en scène de Marie-Christine Soma

 

Avec Anne Baudoux, Valentine Carette, Dominique Reymond, Jean-Damien Barbin

 

 

 

"Les vagues" est l’un des plus beaux textes de Virginia Woolf. Son plus riche, son plus complexe, sans doute. Adapter au théâtre cette succession de monologues intérieurs peut sembler relever d’une gageure. Mais il apparaît que le théâtre est précisément le lieu où peut s’épanouir un texte voué au départ à la lecture.

 

 Marie-Christine Soma, dans une présentation du chef-d’œuvre de Virginia Woolf, opère une modification dans la qualification du texte : ce ne sont plus des "monologues" intérieurs – terme qui a longtemps prévalu pour désigner une catégorie d’écrivains – mais des "soliloques". Coquetterie de sa part ou volonté d’affirmer une prise de position différente, originale, dans son adaptation ?  Les soliloques – terme, il faut le dire, rarement employé -, définissent une catégorie de monologues adressés à soi-même. Cet usage permet sans doute d’entrée de jeu à Marie-Christine Soma de donner une orientation particulière à son adaptation.

 

 On aurait ainsi pu craindre, dès le départ, une adaptation figée de ces monologues-soliloques, tant ce qui est raconté relève de flux de conscience, supposant ainsi une individualisation des caractères et, par là, des postures. Mais très vite, le parti-pris de Marie-Christine Soma, justifié par sa désignation inédite, est de faire circuler : circuler la parole, les regards, les gestes. C’est sa réussite principale que de livrer un texte véritablement incarné ; d’une manière suffisamment feutrée pour que l'intériorité persiste, et pleinement habitée pour que les comédiens s'ancrent sur la scène.

 

 Cette attention à l’adresse du texte passe bien souvent par une frontalité de l’interprétation : pour retenir l’attention du spectateur, les comédiens sont souvent tournés vers eux, comme s’ils les regardaient. Posture peu évidente à maintenir, tant on peut devenir rétif à soutenir le regard qui nous est adressé, en raison d’une atténuation de l’illusion théâtrale. Bien des sourires parent les visages de ces comédiens, lors de leur récit, manière de vouloir conférer au texte une saveur délicate.

 

 La mise en scène, toute en retenue et discrétion, sert remarquablement d’écrin à ces propos étouffés. Derrière un fin rideau transparent, quelques actes se déroulent en prenant une allure de rituel, tandis que sur un mur, sur la gauche, sont projetés des images de nature. Loin des illustrations vidéo démonstratives, elles servent à entourer cette pièce d’une atmosphère teintée de nostalgie et de recueillement.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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19 octobre 2011 3 19 /10 /octobre /2011 14:29

 

 

 

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                                                       Photo : Alain Fontenay 

 

 

Roméo et Juliette, de William Shakespeare

 

Mise en scène de Olivier Py

 

Avec Olivier Balazuc, Camille Cobbi, Matthieu Dessertine

 

 Cela faisait un moment que l'on ne s'était pas posé, devant une mise en scène de théâtre, la question de  sa pertinence. Avec ce "Roméo et Juliette" monté par Olivier Py, l'envie, fréquente chez les tenants d'une fidélité au texte, démange d'aller vérifier la qualité de l'adaptation textuelle. Py s'en est en effet chargé lui-même, en prenant en compte une version intégrale. Dans d'autres lieux, certains ont poussé l'obssession de la vérification jusqu'à avoir le texte d'une oeuvre pendant la représentation.

 

 Avec cette adaptation d'une pièce mythique de Shakespeare se pose donc encore une fois la question de sa modernisation. Faut-il encore supporter le discours rebattu selon lequel Shakespeare serait notre contemporain, et que cette contemporanéité autorise les écarts par rapport au texte original ? Il est difficile, en voyant l'adaptation de Py, de comprendre réellement sa démarche. Il n'y a donc plus qu'à se laisser porter par la mise en scène et l'interprétation, afin de ne pas laisser son esprit se vérouiller devant les jeux de mots faciles, la grivoiserie ambiante.

 

 On l'a compris, toute oeuvre ancienne a besoin d'être dépoussiérée, et le romantisme tragique de "Roméo et Juliette", manifestement, ne sied pas à Olivier Py. Face à cette pièce mythique, imposante - finalement peu montée depuis un certain nombre d'années -, il met en oeuvre des procédures qui visent à exalter la mise en scène. On assiste ainsi à un ballet incessant sur le plateau, où aucun changement  de dispositif (apporter des chaises, dresser une table) n'est caché au spectateur. La mise en scène devient ainsi un chantier, mettant en avant une spontanéité créatrice. La pièce descend ainsi de son piédestal intemporel, inamovible, pour gagner en réalisme brut.

 

 Il faut ainsi rendre hommage à la scénographie, exploitant toutes les possibilités de spatialisation. On joue sur la profondeur : des néons en fond de scène constituent comme une butée au regard ; Juliette, dont les mouvements sont réduits, est juchée sur une structure surplombant les autres ; les personnages conversent devant un panneau à l'avant-scène. Cette exploitation dynamique de l'espace confère également une notion d'urgence à l'histoire, qui vient s'accoler à l'inexorable tragédie.

 

 Les comédiens s'insèrent avec vaillance dans le flux de la mise en scène. Un équilibre se crée entre acteurs jeunes et plus chevronnés. Si le Roméo incarné par Matthieu Dessertine, conserve, dans ses inflexions, les accents d'un tragédien classique, Camille Cobbi, en Juliette, détonne du haut de son timbre fougueux et haut perché. Olivier Balazuc, père de Juliette, fait preuve de beaucoup de virtuosité, notamment dans la scène où il réprimande violemment Juliette. Comme pour ajouter un supplément de modernité, la séquence est doublée, couverte par le son très présent du piano joué sur scène. Manière de signifier que le flot musical s'insère dans la dynamique échevelée et iconoclaste de cette pièce.

    

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 octobre 2011 2 18 /10 /octobre /2011 22:59

 

 

 

 

 

Voyage nomade : musique du Pakistan

 

 Avec Zarsanga, Akbar Khamisu Khan, Nawab Khan

 

 

 Le samedi 8 octobre, dans le cadre d'un week-end consacré au Pakistan, des manifestations étaient présentées au Théâtre de la Ville. Des concerts en étaient les points d'orgue. Celui de 20h30 était sans doute le plus attendu, car y figurait Zarsanga, une chanteuse pashtoune qui a eu, à deux reprises, les honneurs du Théâtre. Bon nombre de musiciens venus de cette région - en y incluant les afghans - ont foulé cette scène, et, au fil des années, contexte politique oblige, leur présence a acquis une saveur particulière.

 

 Pour bien se fondre dans l'ambiance, et amorcer déjà son voyage, il fallait s'imprégner des odeurs de nourriture locale avant d'entrer dans la salle, pour ensuite constater parmi le public la présence de bon nombre de gens originaires de la région. Au dos du programme fourni figuraient les régions marquant la provenance des musiciens invités, outre Zarsanga : Balouchistan, Sind.

 

 Peut-être n'y avait-il pas d'ordre à respecter dans l'apparition des musiciens, mais Zarsanga, inscrite en premier sur le programme, s'est faite attendre. Il peut y avoir une certaine théâtralité, sous couvert de suspense, à espérer la venue d'une chanteuse renommée, mais la prestation des premiers musiciens aura été la plus longue. Deux groupes ont ainsi surgi sur scène, venant s'aligner frontalement face au public, des deux côtés de la scène. Deux groupes, deux représentations visuelles fort distinctes, quand bien même l'aspect traditionnel était d'emblée marqué : à gauche, deux musiciens du Sind (percussion et flûte) frappent l'oeil par leurs vêtements bariolés. A droite, ceux venus du Balouchistan sont au contraire sobrement parés de blanc, avec une jaquette noire, la tête sertie d'un grand turban.

 

 On a déjà eu l'occasion d'écouter l'alghoza, la double flûte, dont la technique étonne toujours, et qu'interprète ici Akbar Khamisu Khan. Compte tenu de la difficulté de l'instrument (émettre deux sons en même temps), on savoure la maîtrise de l'interprète, qui, du haut de sa rondeur imposante, confère à sa virtuosité une puissance physique. La séparation avec le groupe de droite n'est pas totale, puisque un joueur de luth l'accompagne, son instrument aux notes discrètes fonctionnant un peu comme un bourdon. 

 

 La vraie surprise de ce concert vient ensuite de ce deuxième groupe, dont la composition ne change pourtant pas beaucoup par rapport au premier. C'est que le flûtiste, Nawab Khan,  au nar, donne à son instrument des sonorités très surprenantes. Il vient du Balouchistan, frontalier du Sind, et sa prestation est d'emblée extrêmement éloignée de la veine populaire et néanmoins virtuose de Akbar Khamisu. Plus proches du rituel, les sonorités qu'il tire de sa flûte, surprennent par leur répétitivité. Mais la fascination que cela peut engendrer tient au fait qu'il chante en même temps. Sa vocalisation étrange, rauque, semble sourdre du plus profond de ses entrailles, comme arrachée au forceps. Ses reprises de souffle, à la scansion régulière et très audibles, ne sont pas moins étonnantes. Un parfum d'Afrique émane de cette prestation, où ce style de technique est également présent.

 

 Quant à Zarsanga, elle se présentera bien sur scène, mais pour une prestation limitée à trente minutes. Il n'y aura pas l'intensité de son premier concert - et pour cause. A côté de son chant tranquille, de sa voix éraillée qui donne une intensité supplémentaire, son accompagnateur au luth rebab donnait presque l'impression de fanfaronner, introduisant un décalage de génération. Il faut dire que le luth rebab, dans une interprétation de plus en plus inspirée par la musique indienne, devient un instrument majeur dans cette sphère géographique. Mais la reine du chant pashtoune Zarsanga, de sa voix rustique et habitée, a depuis longtemps trouvé à travers cet accompagnement un mode d'épanouissement supplémentaire.

  

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15 octobre 2011 6 15 /10 /octobre /2011 09:47

 

 

                   Photo : Boris Brussey

 

 

enfant

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 

 La saison dernière, Boris Charmatz présentait au Théâtre de la Ville "Levée des conflits", marqué par une rythmique répétitive, avec un grand nombre de danseurs. Du monde, il y en a encore beaucoup sur le plateau pour "enfant", mais le spectacle est cette fois-ci radicalement différent. C'est le propre de ce chorégraphe qui, dans son exploration des formes contemporaines de la danse, ne se fond dans aucun moule esthétique.

   

 Dès l'amorce de "enfant", l'impression de ne pas se trouver devant un spectacle confortable pointe rapidement. Rapidement, c'est beaucoup dire, puisque l'on se trouve précisément face à une mise en oeuvre d'une lenteur extrême : une machine, sorte de grue, est juchée, imposante, à la droite de la scène. Peu à peu, des fils accrochés de part et d'autre se détachent dans des mouvements improbables. On a l'impression, devant la lenteur du processus, que quelque chose ne va pas marcher, qu'un fil va coincer. Puis, on découvre progressivement - la pénombre n'aidant pas à une révélation soudaine - que des corps sont reliés à ces fils. Ceux-ci sont tirés progressivement vers le centre de la scène, et finissent par être suspendus.

 

 L'étrange ballet de ces corps accrochés à ce qui évoque des crocs de boucher ne laisse pas d'interloquer. On peut penser, à ces visions peu confortables, au peintre yougoslave Vladimir Velikovic, dont la spécialité est le thème de la guerre, avec, en point d'orgue de ses peintures, beaucoup de corps suspendus, souvent mutilés ou crucifiés. Voir ensuite les danseurs couchés sur un tapis roulant, tressautant à cause des mouvements irréguliers, comme autant de cailloux à moudre, renvoie à une inanité d'une condition humaine.

 

Vladimir velikovic

V. Velikovic 

 

 La venue des enfants, petit à petit, lovés dans les bras des adultes comme des corps morts, poursuit l'étrangeté malaisante du spectacle. On ne s'attendait surtout pas à ce qui va suivre, malgré ces premiers moments sombres. Réduits au départ à l'état de pantins désarticulés, ces enfants font l'objet, si l'on peut dire, d'expérimentations : on leur secoue les bras, on les traîne par terre, on déplace leur corps inerte avec les pieds ; on essaie d'initier en eux des mouvements s'approchant de la danse. On voit même une danseuse se tenir debout sur les jambes d'une petite fille, un peu comme on malaxe une pâte.

 

 Au fond, dans ce spectacle exigeant, la ligne thématique se révèle d'une extrême clarté : les adultes manipulent les enfants comme des jouets ; ceux-ci intègrent les formes, postures des adultes pour s'en servir à leur tour, et les retourner contre eux, avec des séquences en miroir. Les enfants finissent par traîner les adultes ; une petite fille monte sur le corps allongé d'un danseur - mais pour lui, cela doit être beaucoup plus anodin. Le fameux morceau de Michael Jackson "Billie Jean", samplé au point d'être livré en morceaux, situe le rapport à l'enfance sous un angle ambigu.

 

 Cette thématique se révélerait anodine si le spectacle ne sidérait pas par ce qui se passe sur scène, l'intensité du travail accompli par ces enfants. Tout cela se résoud dans une agitation stridente, au son d'une cornemuse, dont l'interprète finira lui aussi suspendu.

 

 Quelques huées ont fusé à la fin de "enfant", heureusement recouverts par les applaudissement chaleureux. On ne peut que saluer ce travail novateur, dérangeant, qui oblige le spectateur à se défaire de ses repères visuels et moraux. Quant aux enfants, gageons qu'un certain nombre d'entre eux voudront poursuivre l'aventure chorégraphique.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 septembre 2011 2 27 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Les coquelicots (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Yukichi Iwata, Chiyoko Okura, Ichirô Tsukida

 

 

Sur un plan esthétique, "Les coquelicots" semble encore plus sage que "Oyuki, la vierge". Mizoguchi a été, paraît-il, impitoyable pour ce film. On n’y retrouve certes pas sa science de la mise en scène - éclatante dans "La cigogne en papier". L’intrigue, adaptée du grand romancier Natsumé Soseki, explique sans doute cette retenue.

Un vieil homme essaie de marier sa fille Sayoko à son fils adoptif Ono, lequel prétexte de sa thèse à finir pour repousser cette union. Fugio, sœur de Kongo chez qui Ono est percepteur, jette son dévolu sur le jeune homme alors qu’elle est promise à un autre, Hajimé Munechika. Personnage au caractère fort, Fugio fait littéralement une déclaration d’amour à Ono - acte audacieux dans ce contexte - en lui présentant la montre qu’elle avait promise à Hajimé en gage de fiançailles. Elle trouve qu’elle lui irait très bien. D’abord séduit par son aplomb, Ono finit par louvoyer entre les deux femmes, sans arriver à se décider. C'est que, malgré sa réussite sociale, il garde un esprit faible, incapable de prendre un parti.

Ainsi, l’intrigue s’articule principalement autour des dialogues entre les personnages. Il y a toujours au moins deux personnes dans le plan à tenter de clarifier leurs émotions, leurs désirs. Même s’il faut mentir, tout doit être dit en face, dans des plans larges, sans aucune fuite possible. Pas de contorsion de caméra : les plans fixes dominent. Mizoguchi évite le hors-champ, significatif de mystère. Cette recherche de clarté est perceptible dès la scène inaugurale où le père de Sayoko, d’une espièglerie souriante, s’applique à effacer sur un mur des graffitis - pourtant élogieux - sur sa fille. Tous parlent de sa beauté ou de demandes en mariage. Mais émanant d’inconnus, ils n’ont en quelque sorte pas voix au chapitre.

 

Dans cette volonté de lisibilité, une scène surprend par ses plans maladroits au premier abord : après avoir annulé une rencontre avec Fugio pour rester avec Sayoko et son père, Ono finit par la croiser à l'occasion d’une promenade avec Sayoko. Leur gêne respective est marquée par une succession rapide de champ-contrechamps à la limite du faux raccord, très frappante par rapport à la sagesse générale des plans. Mizoguchi cherche à rendre compte de la perturbation intérieure de ses personnages – la succession brutale des plans restituant les battements de leurs cœurs – en sacrifiant l’unité de son style.

C’est en cela qu’il faudrait louer, à travers ces trois films, la recherche esthétique de Mizoguchi. Tous adaptés de roman, ils gardent chacun leur spécificité. Dans "La cigogne en papier", l’usage du flash-back est marqué par une exploration douloureuse de la mémoire. Cette technique, présente dans "Les coquelicots", n’a plus qu’une valeur informative, quand le père de Sayoko raconte la manière dont il a recueilli Ono, rendant son usage un peu maladroit. Mais d’un film à l’autre, en cette seule année 1935, Mizoguchi affiche sa volonté d’exploration des formes du cinéma.

 

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25 septembre 2011 7 25 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Oyuki la vierge (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Isuzu Yamada, Komako Hara, Yoshizuke Koizumi

 

 

 Dans "Oyuki la vierge", les figures féminines s’installent plus que jamais, de même qu’on y retrouve Isuzu Yamada. L’intrigue, située en 1877, tourne autour d’une rébellion organisée par un clan de samouraïs contre l’armée japonaise. Deux prostituées, Oyuki et Okin, fuient les troubles dans une diligence, en compagnie de personnages d’horizon divers qui n’affichent pour elles que du mépris.

 Mizoguchi, en amateur de la culture française, adapte ici Boule de suif de Guy de Maupassant. Mais nul besoin d’avoir lu le texte pour savoir que le cinéaste ne verse pas dans le réalisme naturaliste de l’écrivain français. La séquence de la diligence, où les jeunes femmes subissent les foudres des bien-pensants en raison de leur seule présence jugée inconvenante, lorgnerait presque du côté d’un western de John Ford.

 Mizoguchi accorde à ses héroïnes une grande capacité à se révolter face aux injustices et, pour cela, il n’est pas besoin de recourir à des effets de styles aussi frappants que dans La cigogne en papier. Au contraire. Il y a par exemple chez Oyuki une sorte de résignation virant au fatalisme qui l’amène, dans des moments de quasi absence, à proférer des mots dignes d’un auteur de haïku - Exemple : "Où et comment vivre, qui s’en soucie". Cette dédramatisation est renforcée par une immobilisation de la diligence due à une roue cassée. Mizoguchi ne montre même pas l’accident mais, en une ellipse, les hommes attelés à la relever, sous les quolibets des femmes les traitant de faiblards. C’est à la faveur de cette inertie que les liens commencent à se tisser progressivement.

 

 Durant cette longue séquence, s’installe peu à peu un décalage assez comique entre les deux prostituées qui, ayant pensé à emmener de la nourriture, ont l’air totalement épanouies et le reste du groupe qui, sans provisions, se sent de plus en plus faible - au point qu’une jeune femme a un malaise. Cette impression de bonheur chez Oyuki et Osen, tranquillement installées sur un talus, est relayée par un cerisier placé près d’elles et dont les feuilles tombent, comme pour signifier l’harmonisation de leur rapport au temps qui passe. Mais cette tranquillité va être très sérieusement contrariée avec leur capture par des soldats.

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24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 01:21
 
 
 
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La cigogne en papier (1935)
 
Film de Kenji Mizoguchi
 
Avec Isuzu Yamada, Daijuro Natsukawa, Mitsaburo Ramon
 
 L’occasion, rare, nous a  été donnée, au printemps 2008, de découvrir trois films de Kenji Mizoguchi, tournés la même année (1935). Loin d’être de simples esquisses, ils assoient au contraire l’univers du cinéaste japonais à travers une esthétique déjà personnelle, au centre de laquelle brillent d’inoubliables figures de femmes.

 Des trois films présentés dans le DVD, "La cigogne en papier" est certainement le plus étonnant. Non parce qu’il jette les derniers feux de l’art du benshi, du nom de ces bonimenteurs qui, placés devant l’écran, interprétaient littéralement les intertitres des films muets – celui de Mizoguchi étant son dernier du genre -, mais parce que s’y dessine une modernité surprenante, tant dans l’art du récit que dans sa veine formelle. Il en est ainsi, dès la première séquence, de ce collage musical improbable tout autant qu’incongru. Alors qu’une forte pluie tombe, entraînant une coupure d’électricité, retentit en effet la "Nuit sur le mont chauve" de Moussorsky.

 L’extrait caractéristique, revenant dans le film comme un leitmotiv, alterne avec une musique sirupeuse, genre présent dans bon nombre de films japonais. Mais ce tiraillement de sonorités si peu harmonieuses ne sert à Mizoguchi qu’à installer une atmosphère frappante, rendue par le trouble intérieur d’emblée perceptible chez le personnage de Sokichi, médecin dont l’allure et le port témoignent de la réussite sociale. Au milieu de l’agitation provoquée par la pluie et la panne d’électricité, il reste immobile parmi la foule. Son regard mélancolique se porte vers un point au loin - en fait le sanctuaire de Kanda - offrant à Mizoguchi l’occasion d’un flash-back d’une surprenante fluidité, car amené par un long travelling sur un sol jalonné de feuilles balayées par le vent.
 
On plonge alors dans le passé du médecin, lorsqu’il rencontre Osen, une prostituée à la solde d’un souteneur malfaisant. Osen le sauve alors qu’il se trouve au bord du suicide et le prend sous sa coupe avec une unique obsession : l’aider à réussir ses études de médecine. Elle envisage cette aide comme une sorte de rachat de sa mauvaise condition. Mizoguchi revient à plusieurs reprises sur ce visage baigné de nostalgie avant de s’enfoncer à nouveau dans les brumes du souvenir ancien.

 Un plan, relayé par la musique de Moussorsky, intrigue encore, au cœur de la pluie battante : une sorte de manoir sombre envahit le cadre. On croirait se trouver dans un film fantastique. De fait, le climat qui se profile indique à quel point l’univers de Mizoguchi, déjà, prend place. La réalité, pour douloureuse qu’elle soit, menace simplement de changer de plan. On risque à tout moment de plonger dans un univers fantasmatique où les repères, tant visuels que psychiques, cèdent. Cette bascule trouvera son apogée esthétique dans l’indépassable "Contes de la lune vague après la pluie". Les travellings et panoramiques, si fréquents dans les films des années quarante de Mizoguchi ("Conte des chrysanthèmes tardifs" en serait l’emblème), ne suffisent plus à cerner le réel en l’enveloppant de leurs mouvements de caméra savants. Les plans de réalité se confondent. Dès lors, tout peut advenir dans le champ - comme les fantômes - par les surimpressions caractéristiques de cette confusion notamment. On se croirait chez le Murnau du "Vampyr" : "Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre".

 C’est sans doute le rôle de la caméra qui renforce la modernité du film. Il suffit de voir comment s’amorce le premier flash-back inaugurant la plongée de Sokichi dans les limbes de sa mémoire : la caméra part d’un côté aveugle de l’extérieur, opère un travelling vers la gauche, avant de saisir le médecin dans un mouvement brusque et l’amener littéralement à déclencher ses souvenirs. Mouvements de caméra et mouvements de pensée se confondent donc.

 Le film fourmille de séquences où la caméra, dans des déplacements tressautants, semble s’ajuster avec un certain retard sur ceux des personnages, opérant des mouvements brusques pour les recadrer. Il en est ainsi de cette scène éloquente où le jeune Sokichi, sommé d’aller faire des achats pour des malfaiteurs venant tout juste de l’humilier, s’arrête devant un marchand pour s’acheter des sucreries. La caméra, partie d’un toit, enclenche une descente pour cerner dans un premier temps ce marchand, seul, avant que Sokichi n’apparaisse pour faire sa commande. La chose faite, celui-ci s’éloigne. La caméra reste un instant sur le marchand. Puis, c’est de nouveau un travelling latéral très heurté sur la gauche qui s’engage pour rejoindre Sokichi, mangeant dans un coin en invoquant le pardon de sa grand-mère. La caméra s’éloigne une nouvelle fois, comme prise d’une autonomie qui l’amène à baguenauder vers un autre point. Sokichi, venant de la gauche, entre à nouveau dans le champ. C’est toute la force de ce cinéma, qui donne une impression de prise sur le vif, en dehors de toute détermination narrative. Une caméra qui documente la fiction, en quelque sorte, choisissant ses points d’accès à l’image.

 "La cigogne en papier" est un grand film d’ombre, à l’image de cet édifice fantomatique du début, mais où la lumière cherche à s’installer, comme pour livrer une lutte face aux ténèbres dans lesquelles les personnages risquent de sombrer. A ce titre, on ne peut envisager ce film autrement qu’en noir et blanc. Les taches blanches (lampions, kimonos – de Sokichi, notamment -, ampoules, etc.) y circulent abondamment, comme autant de lucioles égarées. Il y a jusqu’à cette cigogne en papier (blanc) qui donne son titre au film, que Osen, dans une belle séquence, dépose sur un rebord avant de souffler dessus. La cigogne s’envole alors dans la pièce, déclenchant un sourire ravi sur les lèvres de la jeune femme. Moment charnière où la légèreté de l’envol incarne l’espoir de voir les choses littéralement s’alléger pour Osen, juste après que des policiers soient venus arrêter les malfaiteurs qui la tenaient sous leur coupe. Elle peut alors formuler tous ses vœux de réussite à Sokichi.

 C’est à partir de cette séquence que ce personnage féminin prend toute son épaisseur tragique. Incarnée par Isuzu Yamada, première muse de Mizoguchi, Osen préfigure la combativité que l’on va retrouver dans les chefs-d’œuvre ultérieurs de Mizoguchi. La cruauté que présente à foison dans "La vie d’O’haru, femme galante" est ici déplacée vers Sokichi. C’est essentiellement lui qui subit les brimades et violences physiques des malfaiteurs. Osen est certes battue dans une séquence par son souteneur, mais la violence reste hors-champ.

 Le désir d'Osen de s'occuper de Sokichi est d'autant plus grand que c’est elle qui lui a demandé de l’accompagner. L’engagement qu’elle met à vouloir le sauver en finançant ses cours la rend extrêmement maternante. Lors d’une séquence où un moine vient la remercier de l’avoir sauvé des malfaiteurs, elle est tout simplement identifiée à une sainte. Mais aider Sokichi, dans cet univers sombre, doit se payer au prix fort.
 
Dans une autre scène, Osen voit décliner la lumière d’une bougie avant que la pièce ne plonge dans l’obscurité. Dans cette scène, Mizoguchi signifie la pauvreté de la jeune femme, à force de sacrifices envers Sokichi. Son seul salut - symbolisé par une porte qui s’ouvre et d’où surgit sa propriétaire - sera désormais de céder à des manœuvres délictueuses, en volant des clients. C’est à ce prix que Sokichi pourra accéder à des études. Dans l’une des scènes suivantes, celui-ci est assis dans une salle de classe, la caméra balayant l’espace en révélant, avec une insistance expressionniste, les nombreuses ampoules parsemant le plafond. A travers ce symbole, il réussira, cela ne fait aucun doute. L’excès de lumière pour lui, la pénombre et les fantômes pour elle, comme dans la séquence finale.
 
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15 septembre 2011 4 15 /09 /septembre /2011 22:00

 

 

 

                       

                    

 

La piel que habito

 

Film de Pedro Almodovar

 

Avec Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes  

 

 

  Le dernier film de Pedro Almodovar laisse des impressions mitigées. On a la sensation d'assister à la quintessence de l'univers du cinéaste espagnol, par la profusion de thèmes exploités depuis ses débuts (claustration, inversion sexuelle, thriller). A la fois accomplissement sous forme de clôture lié, nous semble t-il, à une maturité créatrice, et recyclage rétrospectif. Pour autant, cette conjonction thématique, jointe à une virtuosité formelle, contient aussi sa propre critique, comme si tout cela menaçait de basculer dans une impasse cynique.

 

 "La piel que habito" est loin de la période romantique, sentimentale, de Pedro Almodovar (dont l'apogée serait "Tout sur ma mère"), mais renvoie davantage à "Attache-moi", tourné en 1989, dont Antonio Banderas était déjà le personnage principal. Les deux films, outre le fait d'être cimentés par la présence du même acteur, ont cette parenté liée à la question de la séquestration. Plus radical dans son propos, le dernier Almodovar assombrit l'horizon relationnel en travaillant la question de la persistance d'un lien, au travers d'un comportement démiurgique. Le mythe de Frankenstein n'est pas loin, tout autant que le "Vertigo" d'Hitchcock.

 

Mais "La piel que habito" est à ce point débarrassé de tout élan romantique qu'il reste dominé par une certaine sécheresse, une froideur assez glaçante. Si on admire l'élégance formelle du film, l'enroulement narratif qui nous fait plonger dans le passé, on peut aussi trouver cela presque trop bien construit, avec, dans la non chronologie, une clarté prononcée dans les explications. Un peu de bouffonnerie se glisse dans le film avec l'apparition du "Tigre", Zeca, le frère du chirurgien. Son accoutrement, s'il peut évoquer celui de Victoria Abril dans "Kika" - le film le plus théorique d'Almodovar à ce jour -, frappe surtout par l'auto-parodie qu'y injecte Almodovar.

 

 Imaginer que c'est ce bouffon de Zeca qui avait disparu avec Vera, la femme du chirurgien en dit long sur le cynisme généralisé du film, la volonté d'Almodovar d'enserrer ses personnages sous une chape d'inhumanité. Le corps n'y est plus que l'expression de champ d'expérimentation, où interviennent peu les affects, totalement empêchés : la relation d'un soir de Vicente avec Norma, la fille du chirurgien, tous les deux sous l'emprise d'une drogue ; les retrouvailles de Zeca et de Vera. Difficile d'imaginer, après la transformation de Vicente en Vera, un épanouissement amoureux, dès lors qu'il n'est pas consenti. La puissance démiurgique butte nécessairement contre la relativité affective.

 

 Avec la séquence finale, une certaine humanité finit par réinvestir le champ de ruine des relations. Mais c'est au prix d'un retour au bercail douloureux, qui amène  à s'interroger sur la persistance de cette thématique autour de la figure de la mère, dont Almodovar n'arrive décidément pas à se débarrasser. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 septembre 2011 1 05 /09 /septembre /2011 15:00

 

 

 

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Le fugitif

 

Film de Ritwik Ghatak (1959)

 

Avec Param Bhattarak Lahiri, Padma Devi, Shailen Ghosh

 

 Découvert lors de la récente rétrospective à la Cinémathèque française, "Le fugitif" confirme cette présence très particulière de la musique dans les films de Ritwik Ghatak. Le générique, déjà, exalte une multiplicité de sons, de références. Si le compositeur est bien indien, on croit déceler des sonorités de musique country, des intonations hawaïennes. Mais le générique, déjà riche en déviations sonores, ne donne en fait qu'un aperçu de tout ce qui est exploité.

 

 Bien plus que dans les films tragiques comme "Etoile cachée" ou "Subarnarekha", la structure beaucoup plus libre du "Fugitif" permet une libération des formes musicales. Bien entendu, nous sommes devant un film indien, mais tout de même pas à Bollywood, et le sitar, instrument emblématique de la musique classique, est bien présent. Mais Ghatak s'applique à rompre cette évidence référentielle en intégrant bien d'autres styles.

 

 Au Bengale, terre d'accueil, au fur et à mesure que l'on suit le parcours du jeune Kanchan, le fugitif, différents types de musiques adviennent : il y a par exemple ce chant baul, superbe, véritable éloge de Calcutta, qu'un personnage délivre dans sa totalité, muni de son ektara, un luth monocorde.  Il faut savoir que la musique baul est l'apanage de chanteurs itinérants, dont le propre est de ne pas avoir d'attaches. La mystique baul est fondamentalement syncrétique, intégrant des éléments aussi bien soufis, hindouistes, que bouddhistes. S'l n'y a pas de nécessité dramatique dans la présence de ce chanteur, son apparition conforte la dimension métaphorique du film, qui est de mêler des tonalités multiples.

 

 Au détour d'une fête où Kanchan arrive par hasard, on aperçoit, dans un mouvement de caméra anodin, un groupe de qawwali, le chant mystique de l'islam, s'époumonnant dans une joute vocale typique. Ce style a été popularisé en Occident par l'imposant Nusrat Fateh Ali Khan.

 

 L'hybridation musicale est telle qu'on entend le fameux passage de "Une nuit sur le mont chauve", de Moussorsky, tout comme des sonorités tribales, à coup de percussions. Un autre excellent moment, suscitant une bouffée de nostalgie chez Kanchan, est liée à l'écoute à la radio d'une berçeuse vantant le confort de la maison. Accablé, Kanchan finit par éteindre le poste. Cette séquence est très particulière dans le sens où la musique agit directement sur un personnage, bien que cette influence ne soit pas donnée d'emblée.

 

 Dans la plupart des films de Ghatak, la vertu principale de la musique est de s'autonomiser, quitte à créer, en parallèle de l'histoire, un discours qui s'en rapproche. L'hétérogénéité visuelle du "Fugitif", son aspect carnavalesque, à coup de rupture de tons, autorise le surgissement impromptu de toutes ces nappes sonores. Dans ce film, on chante aussi, mais loin du style Bollywood, loin même d'un "Assoiffé", de Guru Dutt, où le chant s'intègre à la dramaturgie, marquant des moments d'intensité émotionnelle.

 

 La qualité de ce conte initiatique qu'est "Le fugitif" repose beaucoup sur sa vertu intégratrice. Si des musiques d'horizons divers sont convoquées, c'est aussi que des corps multiples ont droit à des frottements inattendus. Quand Kanchan arrive par hasard dans un mariage fastueux, c'est pour finalement, après une épreuve cocasse sur le langage, devenir ami avec une petite fille. Calcutta, ville d'accueil, ville de contrastes, permet tous les chocs visuels : les grandes tours voisinent avec les hommes-rickshaws (hommes tirant les pousse-pousse à la seule force des bras).

 

 Le beau final du film, qui voit Kanchan revenir de son périple, rassurant sa mère et se réconciliant avec son père, offre une synthèse lumineuse de son parcours à Calcutta. Le garçon, en se chargeant d'énergies multiples, contradictoires, passé par la peur et la joie, peut enfin revêtir les oripeaux de son expérience. Ultime vertu intégratrice.

  

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