Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
18 octobre 2011 2 18 /10 /octobre /2011 22:59

 

 

 

 

 

Voyage nomade : musique du Pakistan

 

 Avec Zarsanga, Akbar Khamisu Khan, Nawab Khan

 

 

 Le samedi 8 octobre, dans le cadre d'un week-end consacré au Pakistan, des manifestations étaient présentées au Théâtre de la Ville. Des concerts en étaient les points d'orgue. Celui de 20h30 était sans doute le plus attendu, car y figurait Zarsanga, une chanteuse pashtoune qui a eu, à deux reprises, les honneurs du Théâtre. Bon nombre de musiciens venus de cette région - en y incluant les afghans - ont foulé cette scène, et, au fil des années, contexte politique oblige, leur présence a acquis une saveur particulière.

 

 Pour bien se fondre dans l'ambiance, et amorcer déjà son voyage, il fallait s'imprégner des odeurs de nourriture locale avant d'entrer dans la salle, pour ensuite constater parmi le public la présence de bon nombre de gens originaires de la région. Au dos du programme fourni figuraient les régions marquant la provenance des musiciens invités, outre Zarsanga : Balouchistan, Sind.

 

 Peut-être n'y avait-il pas d'ordre à respecter dans l'apparition des musiciens, mais Zarsanga, inscrite en premier sur le programme, s'est faite attendre. Il peut y avoir une certaine théâtralité, sous couvert de suspense, à espérer la venue d'une chanteuse renommée, mais la prestation des premiers musiciens aura été la plus longue. Deux groupes ont ainsi surgi sur scène, venant s'aligner frontalement face au public, des deux côtés de la scène. Deux groupes, deux représentations visuelles fort distinctes, quand bien même l'aspect traditionnel était d'emblée marqué : à gauche, deux musiciens du Sind (percussion et flûte) frappent l'oeil par leurs vêtements bariolés. A droite, ceux venus du Balouchistan sont au contraire sobrement parés de blanc, avec une jaquette noire, la tête sertie d'un grand turban.

 

 On a déjà eu l'occasion d'écouter l'alghoza, la double flûte, dont la technique étonne toujours, et qu'interprète ici Akbar Khamisu Khan. Compte tenu de la difficulté de l'instrument (émettre deux sons en même temps), on savoure la maîtrise de l'interprète, qui, du haut de sa rondeur imposante, confère à sa virtuosité une puissance physique. La séparation avec le groupe de droite n'est pas totale, puisque un joueur de luth l'accompagne, son instrument aux notes discrètes fonctionnant un peu comme un bourdon. 

 

 La vraie surprise de ce concert vient ensuite de ce deuxième groupe, dont la composition ne change pourtant pas beaucoup par rapport au premier. C'est que le flûtiste, Nawab Khan,  au nar, donne à son instrument des sonorités très surprenantes. Il vient du Balouchistan, frontalier du Sind, et sa prestation est d'emblée extrêmement éloignée de la veine populaire et néanmoins virtuose de Akbar Khamisu. Plus proches du rituel, les sonorités qu'il tire de sa flûte, surprennent par leur répétitivité. Mais la fascination que cela peut engendrer tient au fait qu'il chante en même temps. Sa vocalisation étrange, rauque, semble sourdre du plus profond de ses entrailles, comme arrachée au forceps. Ses reprises de souffle, à la scansion régulière et très audibles, ne sont pas moins étonnantes. Un parfum d'Afrique émane de cette prestation, où ce style de technique est également présent.

 

 Quant à Zarsanga, elle se présentera bien sur scène, mais pour une prestation limitée à trente minutes. Il n'y aura pas l'intensité de son premier concert - et pour cause. A côté de son chant tranquille, de sa voix éraillée qui donne une intensité supplémentaire, son accompagnateur au luth rebab donnait presque l'impression de fanfaronner, introduisant un décalage de génération. Il faut dire que le luth rebab, dans une interprétation de plus en plus inspirée par la musique indienne, devient un instrument majeur dans cette sphère géographique. Mais la reine du chant pashtoune Zarsanga, de sa voix rustique et habitée, a depuis longtemps trouvé à travers cet accompagnement un mode d'épanouissement supplémentaire.

  

Repost 0
15 octobre 2011 6 15 /10 /octobre /2011 09:47

 

 

                   Photo : Boris Brussey

 

 

enfant

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 

 La saison dernière, Boris Charmatz présentait au Théâtre de la Ville "Levée des conflits", marqué par une rythmique répétitive, avec un grand nombre de danseurs. Du monde, il y en a encore beaucoup sur le plateau pour "enfant", mais le spectacle est cette fois-ci radicalement différent. C'est le propre de ce chorégraphe qui, dans son exploration des formes contemporaines de la danse, ne se fond dans aucun moule esthétique.

   

 Dès l'amorce de "enfant", l'impression de ne pas se trouver devant un spectacle confortable pointe rapidement. Rapidement, c'est beaucoup dire, puisque l'on se trouve précisément face à une mise en oeuvre d'une lenteur extrême : une machine, sorte de grue, est juchée, imposante, à la droite de la scène. Peu à peu, des fils accrochés de part et d'autre se détachent dans des mouvements improbables. On a l'impression, devant la lenteur du processus, que quelque chose ne va pas marcher, qu'un fil va coincer. Puis, on découvre progressivement - la pénombre n'aidant pas à une révélation soudaine - que des corps sont reliés à ces fils. Ceux-ci sont tirés progressivement vers le centre de la scène, et finissent par être suspendus.

 

 L'étrange ballet de ces corps accrochés à ce qui évoque des crocs de boucher ne laisse pas d'interloquer. On peut penser, à ces visions peu confortables, au peintre yougoslave Vladimir Velikovic, dont la spécialité est le thème de la guerre, avec, en point d'orgue de ses peintures, beaucoup de corps suspendus, souvent mutilés ou crucifiés. Voir ensuite les danseurs couchés sur un tapis roulant, tressautant à cause des mouvements irréguliers, comme autant de cailloux à moudre, renvoie à une inanité d'une condition humaine.

 

Vladimir velikovic

V. Velikovic 

 

 La venue des enfants, petit à petit, lovés dans les bras des adultes comme des corps morts, poursuit l'étrangeté malaisante du spectacle. On ne s'attendait surtout pas à ce qui va suivre, malgré ces premiers moments sombres. Réduits au départ à l'état de pantins désarticulés, ces enfants font l'objet, si l'on peut dire, d'expérimentations : on leur secoue les bras, on les traîne par terre, on déplace leur corps inerte avec les pieds ; on essaie d'initier en eux des mouvements s'approchant de la danse. On voit même une danseuse se tenir debout sur les jambes d'une petite fille, un peu comme on malaxe une pâte.

 

 Au fond, dans ce spectacle exigeant, la ligne thématique se révèle d'une extrême clarté : les adultes manipulent les enfants comme des jouets ; ceux-ci intègrent les formes, postures des adultes pour s'en servir à leur tour, et les retourner contre eux, avec des séquences en miroir. Les enfants finissent par traîner les adultes ; une petite fille monte sur le corps allongé d'un danseur - mais pour lui, cela doit être beaucoup plus anodin. Le fameux morceau de Michael Jackson "Billie Jean", samplé au point d'être livré en morceaux, situe le rapport à l'enfance sous un angle ambigu.

 

 Cette thématique se révélerait anodine si le spectacle ne sidérait pas par ce qui se passe sur scène, l'intensité du travail accompli par ces enfants. Tout cela se résoud dans une agitation stridente, au son d'une cornemuse, dont l'interprète finira lui aussi suspendu.

 

 Quelques huées ont fusé à la fin de "enfant", heureusement recouverts par les applaudissement chaleureux. On ne peut que saluer ce travail novateur, dérangeant, qui oblige le spectateur à se défaire de ses repères visuels et moraux. Quant aux enfants, gageons qu'un certain nombre d'entre eux voudront poursuivre l'aventure chorégraphique.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
27 septembre 2011 2 27 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Les coquelicots (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Yukichi Iwata, Chiyoko Okura, Ichirô Tsukida

 

 

Sur un plan esthétique, "Les coquelicots" semble encore plus sage que "Oyuki, la vierge". Mizoguchi a été, paraît-il, impitoyable pour ce film. On n’y retrouve certes pas sa science de la mise en scène - éclatante dans "La cigogne en papier". L’intrigue, adaptée du grand romancier Natsumé Soseki, explique sans doute cette retenue.

Un vieil homme essaie de marier sa fille Sayoko à son fils adoptif Ono, lequel prétexte de sa thèse à finir pour repousser cette union. Fugio, sœur de Kongo chez qui Ono est percepteur, jette son dévolu sur le jeune homme alors qu’elle est promise à un autre, Hajimé Munechika. Personnage au caractère fort, Fugio fait littéralement une déclaration d’amour à Ono - acte audacieux dans ce contexte - en lui présentant la montre qu’elle avait promise à Hajimé en gage de fiançailles. Elle trouve qu’elle lui irait très bien. D’abord séduit par son aplomb, Ono finit par louvoyer entre les deux femmes, sans arriver à se décider. C'est que, malgré sa réussite sociale, il garde un esprit faible, incapable de prendre un parti.

Ainsi, l’intrigue s’articule principalement autour des dialogues entre les personnages. Il y a toujours au moins deux personnes dans le plan à tenter de clarifier leurs émotions, leurs désirs. Même s’il faut mentir, tout doit être dit en face, dans des plans larges, sans aucune fuite possible. Pas de contorsion de caméra : les plans fixes dominent. Mizoguchi évite le hors-champ, significatif de mystère. Cette recherche de clarté est perceptible dès la scène inaugurale où le père de Sayoko, d’une espièglerie souriante, s’applique à effacer sur un mur des graffitis - pourtant élogieux - sur sa fille. Tous parlent de sa beauté ou de demandes en mariage. Mais émanant d’inconnus, ils n’ont en quelque sorte pas voix au chapitre.

 

Dans cette volonté de lisibilité, une scène surprend par ses plans maladroits au premier abord : après avoir annulé une rencontre avec Fugio pour rester avec Sayoko et son père, Ono finit par la croiser à l'occasion d’une promenade avec Sayoko. Leur gêne respective est marquée par une succession rapide de champ-contrechamps à la limite du faux raccord, très frappante par rapport à la sagesse générale des plans. Mizoguchi cherche à rendre compte de la perturbation intérieure de ses personnages – la succession brutale des plans restituant les battements de leurs cœurs – en sacrifiant l’unité de son style.

C’est en cela qu’il faudrait louer, à travers ces trois films, la recherche esthétique de Mizoguchi. Tous adaptés de roman, ils gardent chacun leur spécificité. Dans "La cigogne en papier", l’usage du flash-back est marqué par une exploration douloureuse de la mémoire. Cette technique, présente dans "Les coquelicots", n’a plus qu’une valeur informative, quand le père de Sayoko raconte la manière dont il a recueilli Ono, rendant son usage un peu maladroit. Mais d’un film à l’autre, en cette seule année 1935, Mizoguchi affiche sa volonté d’exploration des formes du cinéma.

 

Repost 0
25 septembre 2011 7 25 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Oyuki la vierge (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Isuzu Yamada, Komako Hara, Yoshizuke Koizumi

 

 

 Dans "Oyuki la vierge", les figures féminines s’installent plus que jamais, de même qu’on y retrouve Isuzu Yamada. L’intrigue, située en 1877, tourne autour d’une rébellion organisée par un clan de samouraïs contre l’armée japonaise. Deux prostituées, Oyuki et Okin, fuient les troubles dans une diligence, en compagnie de personnages d’horizon divers qui n’affichent pour elles que du mépris.

 Mizoguchi, en amateur de la culture française, adapte ici Boule de suif de Guy de Maupassant. Mais nul besoin d’avoir lu le texte pour savoir que le cinéaste ne verse pas dans le réalisme naturaliste de l’écrivain français. La séquence de la diligence, où les jeunes femmes subissent les foudres des bien-pensants en raison de leur seule présence jugée inconvenante, lorgnerait presque du côté d’un western de John Ford.

 Mizoguchi accorde à ses héroïnes une grande capacité à se révolter face aux injustices et, pour cela, il n’est pas besoin de recourir à des effets de styles aussi frappants que dans La cigogne en papier. Au contraire. Il y a par exemple chez Oyuki une sorte de résignation virant au fatalisme qui l’amène, dans des moments de quasi absence, à proférer des mots dignes d’un auteur de haïku - Exemple : "Où et comment vivre, qui s’en soucie". Cette dédramatisation est renforcée par une immobilisation de la diligence due à une roue cassée. Mizoguchi ne montre même pas l’accident mais, en une ellipse, les hommes attelés à la relever, sous les quolibets des femmes les traitant de faiblards. C’est à la faveur de cette inertie que les liens commencent à se tisser progressivement.

 

 Durant cette longue séquence, s’installe peu à peu un décalage assez comique entre les deux prostituées qui, ayant pensé à emmener de la nourriture, ont l’air totalement épanouies et le reste du groupe qui, sans provisions, se sent de plus en plus faible - au point qu’une jeune femme a un malaise. Cette impression de bonheur chez Oyuki et Osen, tranquillement installées sur un talus, est relayée par un cerisier placé près d’elles et dont les feuilles tombent, comme pour signifier l’harmonisation de leur rapport au temps qui passe. Mais cette tranquillité va être très sérieusement contrariée avec leur capture par des soldats.

Repost 0
24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 01:21
 
 
 
 47dfec4186d60-1ajpg.jpg 
 
La cigogne en papier (1935)
 
Film de Kenji Mizoguchi
 
Avec Isuzu Yamada, Daijuro Natsukawa, Mitsaburo Ramon
 
 L’occasion, rare, nous a  été donnée, au printemps 2008, de découvrir trois films de Kenji Mizoguchi, tournés la même année (1935). Loin d’être de simples esquisses, ils assoient au contraire l’univers du cinéaste japonais à travers une esthétique déjà personnelle, au centre de laquelle brillent d’inoubliables figures de femmes.

 Des trois films présentés dans le DVD, "La cigogne en papier" est certainement le plus étonnant. Non parce qu’il jette les derniers feux de l’art du benshi, du nom de ces bonimenteurs qui, placés devant l’écran, interprétaient littéralement les intertitres des films muets – celui de Mizoguchi étant son dernier du genre -, mais parce que s’y dessine une modernité surprenante, tant dans l’art du récit que dans sa veine formelle. Il en est ainsi, dès la première séquence, de ce collage musical improbable tout autant qu’incongru. Alors qu’une forte pluie tombe, entraînant une coupure d’électricité, retentit en effet la "Nuit sur le mont chauve" de Moussorsky.

 L’extrait caractéristique, revenant dans le film comme un leitmotiv, alterne avec une musique sirupeuse, genre présent dans bon nombre de films japonais. Mais ce tiraillement de sonorités si peu harmonieuses ne sert à Mizoguchi qu’à installer une atmosphère frappante, rendue par le trouble intérieur d’emblée perceptible chez le personnage de Sokichi, médecin dont l’allure et le port témoignent de la réussite sociale. Au milieu de l’agitation provoquée par la pluie et la panne d’électricité, il reste immobile parmi la foule. Son regard mélancolique se porte vers un point au loin - en fait le sanctuaire de Kanda - offrant à Mizoguchi l’occasion d’un flash-back d’une surprenante fluidité, car amené par un long travelling sur un sol jalonné de feuilles balayées par le vent.
 
On plonge alors dans le passé du médecin, lorsqu’il rencontre Osen, une prostituée à la solde d’un souteneur malfaisant. Osen le sauve alors qu’il se trouve au bord du suicide et le prend sous sa coupe avec une unique obsession : l’aider à réussir ses études de médecine. Elle envisage cette aide comme une sorte de rachat de sa mauvaise condition. Mizoguchi revient à plusieurs reprises sur ce visage baigné de nostalgie avant de s’enfoncer à nouveau dans les brumes du souvenir ancien.

 Un plan, relayé par la musique de Moussorsky, intrigue encore, au cœur de la pluie battante : une sorte de manoir sombre envahit le cadre. On croirait se trouver dans un film fantastique. De fait, le climat qui se profile indique à quel point l’univers de Mizoguchi, déjà, prend place. La réalité, pour douloureuse qu’elle soit, menace simplement de changer de plan. On risque à tout moment de plonger dans un univers fantasmatique où les repères, tant visuels que psychiques, cèdent. Cette bascule trouvera son apogée esthétique dans l’indépassable "Contes de la lune vague après la pluie". Les travellings et panoramiques, si fréquents dans les films des années quarante de Mizoguchi ("Conte des chrysanthèmes tardifs" en serait l’emblème), ne suffisent plus à cerner le réel en l’enveloppant de leurs mouvements de caméra savants. Les plans de réalité se confondent. Dès lors, tout peut advenir dans le champ - comme les fantômes - par les surimpressions caractéristiques de cette confusion notamment. On se croirait chez le Murnau du "Vampyr" : "Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre".

 C’est sans doute le rôle de la caméra qui renforce la modernité du film. Il suffit de voir comment s’amorce le premier flash-back inaugurant la plongée de Sokichi dans les limbes de sa mémoire : la caméra part d’un côté aveugle de l’extérieur, opère un travelling vers la gauche, avant de saisir le médecin dans un mouvement brusque et l’amener littéralement à déclencher ses souvenirs. Mouvements de caméra et mouvements de pensée se confondent donc.

 Le film fourmille de séquences où la caméra, dans des déplacements tressautants, semble s’ajuster avec un certain retard sur ceux des personnages, opérant des mouvements brusques pour les recadrer. Il en est ainsi de cette scène éloquente où le jeune Sokichi, sommé d’aller faire des achats pour des malfaiteurs venant tout juste de l’humilier, s’arrête devant un marchand pour s’acheter des sucreries. La caméra, partie d’un toit, enclenche une descente pour cerner dans un premier temps ce marchand, seul, avant que Sokichi n’apparaisse pour faire sa commande. La chose faite, celui-ci s’éloigne. La caméra reste un instant sur le marchand. Puis, c’est de nouveau un travelling latéral très heurté sur la gauche qui s’engage pour rejoindre Sokichi, mangeant dans un coin en invoquant le pardon de sa grand-mère. La caméra s’éloigne une nouvelle fois, comme prise d’une autonomie qui l’amène à baguenauder vers un autre point. Sokichi, venant de la gauche, entre à nouveau dans le champ. C’est toute la force de ce cinéma, qui donne une impression de prise sur le vif, en dehors de toute détermination narrative. Une caméra qui documente la fiction, en quelque sorte, choisissant ses points d’accès à l’image.

 "La cigogne en papier" est un grand film d’ombre, à l’image de cet édifice fantomatique du début, mais où la lumière cherche à s’installer, comme pour livrer une lutte face aux ténèbres dans lesquelles les personnages risquent de sombrer. A ce titre, on ne peut envisager ce film autrement qu’en noir et blanc. Les taches blanches (lampions, kimonos – de Sokichi, notamment -, ampoules, etc.) y circulent abondamment, comme autant de lucioles égarées. Il y a jusqu’à cette cigogne en papier (blanc) qui donne son titre au film, que Osen, dans une belle séquence, dépose sur un rebord avant de souffler dessus. La cigogne s’envole alors dans la pièce, déclenchant un sourire ravi sur les lèvres de la jeune femme. Moment charnière où la légèreté de l’envol incarne l’espoir de voir les choses littéralement s’alléger pour Osen, juste après que des policiers soient venus arrêter les malfaiteurs qui la tenaient sous leur coupe. Elle peut alors formuler tous ses vœux de réussite à Sokichi.

 C’est à partir de cette séquence que ce personnage féminin prend toute son épaisseur tragique. Incarnée par Isuzu Yamada, première muse de Mizoguchi, Osen préfigure la combativité que l’on va retrouver dans les chefs-d’œuvre ultérieurs de Mizoguchi. La cruauté que présente à foison dans "La vie d’O’haru, femme galante" est ici déplacée vers Sokichi. C’est essentiellement lui qui subit les brimades et violences physiques des malfaiteurs. Osen est certes battue dans une séquence par son souteneur, mais la violence reste hors-champ.

 Le désir d'Osen de s'occuper de Sokichi est d'autant plus grand que c’est elle qui lui a demandé de l’accompagner. L’engagement qu’elle met à vouloir le sauver en finançant ses cours la rend extrêmement maternante. Lors d’une séquence où un moine vient la remercier de l’avoir sauvé des malfaiteurs, elle est tout simplement identifiée à une sainte. Mais aider Sokichi, dans cet univers sombre, doit se payer au prix fort.
 
Dans une autre scène, Osen voit décliner la lumière d’une bougie avant que la pièce ne plonge dans l’obscurité. Dans cette scène, Mizoguchi signifie la pauvreté de la jeune femme, à force de sacrifices envers Sokichi. Son seul salut - symbolisé par une porte qui s’ouvre et d’où surgit sa propriétaire - sera désormais de céder à des manœuvres délictueuses, en volant des clients. C’est à ce prix que Sokichi pourra accéder à des études. Dans l’une des scènes suivantes, celui-ci est assis dans une salle de classe, la caméra balayant l’espace en révélant, avec une insistance expressionniste, les nombreuses ampoules parsemant le plafond. A travers ce symbole, il réussira, cela ne fait aucun doute. L’excès de lumière pour lui, la pénombre et les fantômes pour elle, comme dans la séquence finale.
 
Repost 0
15 septembre 2011 4 15 /09 /septembre /2011 22:00

 

 

 

                       

                    

 

La piel que habito

 

Film de Pedro Almodovar

 

Avec Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes  

 

 

  Le dernier film de Pedro Almodovar laisse des impressions mitigées. On a la sensation d'assister à la quintessence de l'univers du cinéaste espagnol, par la profusion de thèmes exploités depuis ses débuts (claustration, inversion sexuelle, thriller). A la fois accomplissement sous forme de clôture lié, nous semble t-il, à une maturité créatrice, et recyclage rétrospectif. Pour autant, cette conjonction thématique, jointe à une virtuosité formelle, contient aussi sa propre critique, comme si tout cela menaçait de basculer dans une impasse cynique.

 

 "La piel que habito" est loin de la période romantique, sentimentale, de Pedro Almodovar (dont l'apogée serait "Tout sur ma mère"), mais renvoie davantage à "Attache-moi", tourné en 1989, dont Antonio Banderas était déjà le personnage principal. Les deux films, outre le fait d'être cimentés par la présence du même acteur, ont cette parenté liée à la question de la séquestration. Plus radical dans son propos, le dernier Almodovar assombrit l'horizon relationnel en travaillant la question de la persistance d'un lien, au travers d'un comportement démiurgique. Le mythe de Frankenstein n'est pas loin, tout autant que le "Vertigo" d'Hitchcock.

 

Mais "La piel que habito" est à ce point débarrassé de tout élan romantique qu'il reste dominé par une certaine sécheresse, une froideur assez glaçante. Si on admire l'élégance formelle du film, l'enroulement narratif qui nous fait plonger dans le passé, on peut aussi trouver cela presque trop bien construit, avec, dans la non chronologie, une clarté prononcée dans les explications. Un peu de bouffonnerie se glisse dans le film avec l'apparition du "Tigre", Zeca, le frère du chirurgien. Son accoutrement, s'il peut évoquer celui de Victoria Abril dans "Kika" - le film le plus théorique d'Almodovar à ce jour -, frappe surtout par l'auto-parodie qu'y injecte Almodovar.

 

 Imaginer que c'est ce bouffon de Zeca qui avait disparu avec Vera, la femme du chirurgien en dit long sur le cynisme généralisé du film, la volonté d'Almodovar d'enserrer ses personnages sous une chape d'inhumanité. Le corps n'y est plus que l'expression de champ d'expérimentation, où interviennent peu les affects, totalement empêchés : la relation d'un soir de Vicente avec Norma, la fille du chirurgien, tous les deux sous l'emprise d'une drogue ; les retrouvailles de Zeca et de Vera. Difficile d'imaginer, après la transformation de Vicente en Vera, un épanouissement amoureux, dès lors qu'il n'est pas consenti. La puissance démiurgique butte nécessairement contre la relativité affective.

 

 Avec la séquence finale, une certaine humanité finit par réinvestir le champ de ruine des relations. Mais c'est au prix d'un retour au bercail douloureux, qui amène  à s'interroger sur la persistance de cette thématique autour de la figure de la mère, dont Almodovar n'arrive décidément pas à se débarrasser. 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
5 septembre 2011 1 05 /09 /septembre /2011 15:00

 

 

 

 f247ea57-dd97-41ca-940c-000000000322.jpg

 

 

Le fugitif

 

Film de Ritwik Ghatak (1959)

 

Avec Param Bhattarak Lahiri, Padma Devi, Shailen Ghosh

 

 Découvert lors de la récente rétrospective à la Cinémathèque française, "Le fugitif" confirme cette présence très particulière de la musique dans les films de Ritwik Ghatak. Le générique, déjà, exalte une multiplicité de sons, de références. Si le compositeur est bien indien, on croit déceler des sonorités de musique country, des intonations hawaïennes. Mais le générique, déjà riche en déviations sonores, ne donne en fait qu'un aperçu de tout ce qui est exploité.

 

 Bien plus que dans les films tragiques comme "Etoile cachée" ou "Subarnarekha", la structure beaucoup plus libre du "Fugitif" permet une libération des formes musicales. Bien entendu, nous sommes devant un film indien, mais tout de même pas à Bollywood, et le sitar, instrument emblématique de la musique classique, est bien présent. Mais Ghatak s'applique à rompre cette évidence référentielle en intégrant bien d'autres styles.

 

 Au Bengale, terre d'accueil, au fur et à mesure que l'on suit le parcours du jeune Kanchan, le fugitif, différents types de musiques adviennent : il y a par exemple ce chant baul, superbe, véritable éloge de Calcutta, qu'un personnage délivre dans sa totalité, muni de son ektara, un luth monocorde.  Il faut savoir que la musique baul est l'apanage de chanteurs itinérants, dont le propre est de ne pas avoir d'attaches. La mystique baul est fondamentalement syncrétique, intégrant des éléments aussi bien soufis, hindouistes, que bouddhistes. S'l n'y a pas de nécessité dramatique dans la présence de ce chanteur, son apparition conforte la dimension métaphorique du film, qui est de mêler des tonalités multiples.

 

 Au détour d'une fête où Kanchan arrive par hasard, on aperçoit, dans un mouvement de caméra anodin, un groupe de qawwali, le chant mystique de l'islam, s'époumonnant dans une joute vocale typique. Ce style a été popularisé en Occident par l'imposant Nusrat Fateh Ali Khan.

 

 L'hybridation musicale est telle qu'on entend le fameux passage de "Une nuit sur le mont chauve", de Moussorsky, tout comme des sonorités tribales, à coup de percussions. Un autre excellent moment, suscitant une bouffée de nostalgie chez Kanchan, est liée à l'écoute à la radio d'une berçeuse vantant le confort de la maison. Accablé, Kanchan finit par éteindre le poste. Cette séquence est très particulière dans le sens où la musique agit directement sur un personnage, bien que cette influence ne soit pas donnée d'emblée.

 

 Dans la plupart des films de Ghatak, la vertu principale de la musique est de s'autonomiser, quitte à créer, en parallèle de l'histoire, un discours qui s'en rapproche. L'hétérogénéité visuelle du "Fugitif", son aspect carnavalesque, à coup de rupture de tons, autorise le surgissement impromptu de toutes ces nappes sonores. Dans ce film, on chante aussi, mais loin du style Bollywood, loin même d'un "Assoiffé", de Guru Dutt, où le chant s'intègre à la dramaturgie, marquant des moments d'intensité émotionnelle.

 

 La qualité de ce conte initiatique qu'est "Le fugitif" repose beaucoup sur sa vertu intégratrice. Si des musiques d'horizons divers sont convoquées, c'est aussi que des corps multiples ont droit à des frottements inattendus. Quand Kanchan arrive par hasard dans un mariage fastueux, c'est pour finalement, après une épreuve cocasse sur le langage, devenir ami avec une petite fille. Calcutta, ville d'accueil, ville de contrastes, permet tous les chocs visuels : les grandes tours voisinent avec les hommes-rickshaws (hommes tirant les pousse-pousse à la seule force des bras).

 

 Le beau final du film, qui voit Kanchan revenir de son périple, rassurant sa mère et se réconciliant avec son père, offre une synthèse lumineuse de son parcours à Calcutta. Le garçon, en se chargeant d'énergies multiples, contradictoires, passé par la peur et la joie, peut enfin revêtir les oripeaux de son expérience. Ultime vertu intégratrice.

  

Repost 0
4 septembre 2011 7 04 /09 /septembre /2011 22:00

 

 

 

 

Subarnarekha

 

Film de Ritwik Ghatak (1965)

 

Avec  Madhabi Mukherjee, Abhi Bhattacharya, Satindra Bhattacharya

 

 Si, dans "Etoile cachée", Nita est entièrement dévouée à son frère, dans "Subarnarekha", à l'inverse, le dévouement s'opère d'Ishwar à sa petite sœur Sita. La morale du dévouement précède et excède tout volontarisme. Elle est ontologiquement ancrée dans les personnages, à tel point qu’ils y sont aliénés. Le dévouement s'envisage comme une action totale, car peu sujette à une remise en cause. Les personnages sont polarisés par devers tout à leur action, tout en étant à un moment dépassés par elle.

 

 A cet égard, il est difficile pour ces personnages de mettre en oeuvre une psychologie qui leur soit propre. Ils sont mûs par une force qui, comme dans la tragédie grecque ou classique, les assujettit à un comportement uniforme. Ici, c’est la nature qui représente cette force transcendante. A la fois transcendante, car supérieur aux personnages (le frère comme la sœur) mais également immanente, car préexistant à toute donnée humaine.

 

 Dans "Subarnarekha", comme dans "Etoile cachée", s’il y a une force immanente qui domine les personnages, en dehors de l’immobilité produite par leur obstination morale, c’est bien par la musique qu’elle se manifeste. Déjà très présente dans "Etoile cachée" elle franchit un pallier supplémentaire dans "Subarnarekha", en envahissant le champ de l'image. Portée par la tradition musicale indienne, elle devient un monde à part entière. Chez Sita, il y a cette tentative de se fondre à cet univers sonore. Bien qu’on lui reconnaisse un talent de chanteuse, qui lui permettrait de sortir de sa condition de plus en plus misérable, la séparation radicale entre l’humain et le musical se maintient.

 

 La musique fonctionne aussi comme un relais du destin oppresseur, la conscience suprême qui opère par delà les personnages. Et quand bien même Sita donne parfois l’impression d’être dans un rapport serein à la nature, tout cela se révèle illusoire. Il y a à cet égard un moment où elle est filmée de dos ; mais avant qu’on la voit effectivement chanter en remuant les lèvres, pendant un instant perce l’impression que cette voix si claire, si haute, si épanouie, ne lui appartenait pas mais n’était qu’une émanation de la nature et venait progressivement l’habiter. Comme si elle n'était qu'un réceptacle du chant, possédée, (donc dépassée) par son propre désir.

 

Comme dans "Etoile cachée", le seul moyen pour les personnages de se dégager de cette force qui les dépasse est de se confronter à une situation paroxystique, fonctionnant à la fois comme trauma et comme catharsis. Cette situation, chez le personnage principal, se manifeste principalement par un cri strident ou par un coup de force sonore. Dans "Etoile cachée", Nita se met à la fin à hurler "Je veux vivre", comme première et ultime prise de conscience de l’aliénation dans laquelle la maintient son dévouement. Dans "Subarnarekha", la musique devient dissonante et stridente à la fois, au moment du suicide de Sita. Sa puissance sonore, sa force irruptive, déflagratrice, doit être inversement proportionnelle à la durée pendant laquelle le personnage a vécu dans l’inconscience de sa condition.

 

Repost 0
31 août 2011 3 31 /08 /août /2011 22:00

 

 

 

 

Etoile cachée 

  

Film de Ritwik Ghatak (1960)

 

Avec Supriya Choudhury, Anil Chatterjee, Bijon Bhattacharya 

 

Difficile, à scruter les premières images de  "Etoile cachée", de ne pas convoquer un autre cinéaste bengali, Satyajit Ray, dont la notoriété, au contraire de Ghatak, n’est plus à prouver en Europe. Au-delà de l’identité régionale unissant les deux hommes, on retrouve une inscription similaire de leurs personnages dans la nature. Une inscription qui introduit un rapport disproportionné de ses sujets avec cette nature puisque, aussi bien dans « Etoile cachée » que dans le premier volet de la trilogie d’Apu, l’écoulement du cycle des saisons, de par sa dimension inexorable, impose aux personnages de coller à un rythme qui n’est pas le leur.

 

 Mais, plus encore, le film de Ghatak semble tout entier placé sous le sceau d’un panthéisme tragique. L’histoire relate la trajectoire de Nita, une femme portée par une indéfectible confiance dans la réalisation du destin des hommes, en particulier de celui de son frère.  Sa manière de se soumettre à leur désir peut avoir ceci de déroutant que le personnage semble vide de toute épaisseur psychologique. Son mode d’appréhension du monde est radicalement différent d'une organisation mentale occidentale. Là où pour elle l’univers est un, tout mouvement devant naturellement suivre son cours, nous décelons, au sein même de son monde, un double niveau : la confiance idyllique de cette femme et la réalité sociale à travers la misère qui l’entoure (les réclamations de factures non payées faites par le marchand ; Shankar, le frère, demandant toujours de l’argent à sa sœur). Nous avons du mal à concevoir que cette femme puisse être naïve au point de ne pas prendre conscience de la réalité matérielle sordide qui l’entoure. Mais c’est précisément là qu’est la tragédie, qui va maintenir tout au long du film le double niveau.

 

 Pour comprendre l’immuabilité de la condition existentielle de Nita, il suffit de se reporter au générique, où l’on voit une étendue d’eau dans laquelle scintillent des étoiles. L’étoile cachée, c’est Nita, comme le dit Shankar dans une belle lettre qui lui est adressée. Elle est ainsi d’emblée inscrite dans une dimension supra-humaine, dans une sphère cosmique. Le premier plan, magnifique, qui suit le générique, vient conforter cette idée : sur un fond musical – il s’avérera par la suite que c’est Shankar qui chante – un arbre aux larges et longues branches occupe pratiquement le tiers de l’écran. La femme, chargée de courses, apparaît dans le plan, mais y occupe une place infime. Elle s’y trouve en bas, à droite. Non pas que sa position dans l’espace se résume à une portion congrue, mais ce qui est indiqué là, c’est qu’elle fait partie intégrante de cet espace, elle en est l’un des éléments constitutifs, ni plus ni moins. L’arbre est là, solidement ancré dans le sol, symbole de pérennité, et les nombreux déplacements de Nita, bien que témoignant d’une autonomie physique, trahissent en fait une contrainte : l’arbre est le point de passage obligé, l’endroit où s’effectue le culte (pour Shankar), la célébration, comme celui où se découvrent certains changements (c’est près de l’arbre que Nita découvre celui qui lui était promis flirtant avec sa soeur).

 

 La déférence de Nita, envisagée comme l'expression d'une sujétion divine, extérieure, contribue à renforcer la dissociation fondamentale entre le réalisme et le supra-naturalisme. Ghatak pousse cette position jusqu’à faire de son héroïne un être « hors de ». Hors du réel, hors du champ, toujours à l’écart. C’est ainsi que cette bonhomie native qui la caractérise, est souvent soulignée par sa façon de regarder : elle offre souvent aux autres, comme à nous spectateurs, son visage cadré aux trois-quarts, sa tête légèrement inclinée vers un espace hors-champ, son attention toute entière aspirée vers un ailleurs irrésistible, au point de la déposséder. Elle adresse toujours son sourire béat en offrande à la force mystérieuse, divine, qui la manipule. Elle n’est, en somme, aux yeux des dieux, qu’une marionnette. Toujours absente, toujours en bordure du réel.

 

 Il convient, à cet égard, de signaler le rôle capital de la musique. Plus encore que dans  "Le salon de musique" de Satyajit Ray, elle intervient dans "Etoile cachée" de manière quasi omniprésente. C’est dire si sa fonction dépasse une dimension purement illustrative. Ce qui la distingue par ailleurs de celle du "Salon de musique", c’est la multiplicité des thèmes abordés. En fait, plus que Ray, c’est du côté du Pasolini de "L’évangile selon St Matthieu" qu’il faudrait chercher. Seulement, pour ramener encore l’utilisation de la musique chez ces auteurs à leur spécificité, là où chez Pasolini les thèmes composites, débarrassés de toute contrainte narrative, s’accordent au caractère contemplatif des images, les morceaux variés que convoque Ghatak dressent un univers sonore obsessionnel.

 

La musique s’impose ici comme un monde en soi, à la fois détaché des images, de la narration, car n’épousant pas leurs rythmes, leurs aspérités, mais en même temps attaché comme une sangsue à leur progression. Ce paradoxe qui la définit, l’inscrivant à la fois "hors" et "dans" l’image, lui confère un statut particulier. Disons qu’elle est, comme ces dieux auxquels Nita est enchaînée, ironique, cynique. Son omniprésence l’élève au rang de personnage, au même titre que n’importe quel humain. Sa continuité, sa variabilité lui confèrent une consistance physique. Une présence gouvernant plus l’image qu’elle ne peut être mue par elle. Son rôle est actif, suppléant à la langueur fataliste de Nita.

 

 A l’instar des forces dont elle est le jouet, la musique circonscrit Nita dans un espace délimité. Lorsqu’à l’issue d’une déception occasionnée par une nouvelle annoncée par son ex-fiancé on la voit descendant un escalier, la musique s’intensifie, mimant le son d’un coup de fouet. Comme si ce son, rendant compte d’une émotion concrète, suppléait à la détresse de la femme. Là où elle cherche à intérioriser l'émotion qu'elle ressent, le coup de fouet vise littéralement à la secouer au point de lui permettre d'accéder enfin à une conscience de sa condition.

  

  "Etoile cachée" est par ailleurs un merveilleux portrait de femmes, appréhendées dans leur évolution physique et psychologique. A l’opposé de la représentation unitaire qu’en tant qu’occidentaux nous pouvons avoir de la femme indienne, Ghatak nous donne à voir les plus imperceptibles modifications de deux femmes qui importent dans la vie de l’étudiant. Au départ belle, le visage lisse et impénétrable comme un tableau, Nita passe progressivement au stade où le corps devient plus présent à sa conscience : malade, ses cheveux dénoués, les yeux cernés, victime de toux effroyable, elle n’inspire plus à la fin qu’une pitié mêlée de répulsion. Sa soeur et rivale, qui lui a soufflé son fiancé, a, au départ cette bonhomie timide non dépourvue d’une séduction sous-jacente. Elle appelle la sympathie et l’amour de l’étudiant. Devenue épouse, elle perd cette ouverture pour adopter la rigidité d’une femme jalouse.

 

 Malgré cela, le film donne l’impression d’un monde où rien ne peut évoluer. Il faut retourner aux tâches quotidiennes, travailler. Et même si Shankar accomplit son destin, on comprend son amertume lorsque, vers la fin, il voit une femme briser sa sandale dans les cailloux, comme au début du film avec sa sœur. Les choses sont fixées, enfermées dans un cycle infernal. Seuls les dieux ont la possibilité de modifier la place de chacun. En attendant, ils contemplent leurs douloureuses gesticulations.

  

Repost 0
30 août 2011 2 30 /08 /août /2011 15:00

 

 

 

 

L'évaporation de l'homme

 

Film de Shohei Imamura (1967)

 

Avec Shigeru Tsuyuguchi, Yoshie Hayakawa, Sayo Hayakawa

 

  Plus connu du grand public pour ses deux palmes d'or à Cannes, le classique "Ballade de Narayama" et "L'anguille", à la rêverie pacifiée, Shohei Imamura fait partie des plus importants réalisateurs japonais des années 60. Apparu dans la foulée des Oshima, Yoshida, Shinoda, sa modernité éclate dans ce film ressorti cet été, et témoigne de préoccupations chez lui débordant le cadre fictionnel.

 

Que l'intrigue de "L'évaporation de l'homme" repose sur une intrication entre la fiction et le documentaire, nous sommes d'autant plus à même d'en faire une évidence que cette posture est désormais courante de nos jours. Le film de Imamura n'en conserve pas moins sa force et son originalité, puisqu'il dessine de manière radicale ce à quoi va s'atteler le cinéaste jusqu'à la fin des années 70 : une critique en règle de la société japonaise.

 

 Le fait divers sera encore au centre d'un de ses films les plus troublants, trois ans plus tard, au titre révélateur : "Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar". La présence réelle, biographique, de l'hôtesse constituait une déflagration dans sa manière de raconter son parcours dans le Japon d'après-guerre. Dans "L'évaporation de l'homme", Imamura opère des décrochages incessants, au point de révéler en permanence la nature même des mécanismes filmiques mis en oeuvre, dénaturant l'illusion fictionnelle. Le film se veut un chantier, un reportage, un "work in progress", où toutes sortes de positions sont adoptées, contribuant à créer un climat troublant.

 

 "Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar" aura une tenue plus unie, plus serrée, de par le corps réel inscrit en son centre. "L'évaporation de l'homme", par l'exploitation vertigineuse des points de vue, des différenciations d'approches (technique, documentaire, fictionnelle) plonge le spectateur dans un maelström, où la recherche de la vérité devient improbable, à mesure que se dessine la figure du disparu.

 

 Cette approche moderniste ne part pas de rien. "Rashomon", chef-d'oeuvre de Kurosawa, dans la filiation de l'univers de Pirandello, exploitait déjà cette constitution éparse de la figure d'un sujet à travers des visions fragmentées. La force de "L'évaporation de l'homme" repose sur ce jeu entre fiction et réalité, notamment en plongeant dans la fiction deux vraies soeurs. La tension qui se crée peu à peu entre elles laisse sourdre un climat délétère, perverti, lié à la constitution d'un trio, n'est pas sans évoquer le sublime "Miss Oyu", de Mizoguchi, adapté de Tanizaki.

 

 Au coeur de "L'évaporation de l'homme", Imamura opère, sur un tour ludique, un déplacement osé : un enquêteur, en position de retrait, s'installe progressivement dans le champ, car l'une des soeurs est supposée tomber amoureuse de lui. Il se met à jouer un rôle auprès d'elle, avec comme intention une possibilité supplémentaire d'accéder à la vérité. Dans la scène clé entre les deux soeurs - où l'une est tenue de se défendre des accusations portées contre elle - cet homme devient un pur témoin, muet et distant, pris dans une posture intermédiaire entre son jeu d'acteur et celui d'enquêteur.

 

 Cette triple position (celui qui dirige en étant hors du champ, qui s'implique dans le champ, et qui regarde évoluer les autres en étant dans le champ), on la retrouve dans "Pater" le dernier film d'Alain Cavalier. Le cinéaste y joue un président qui tour à tour dirige ses personnages, joue son rôle de président, puis renverse en définitive sa caméra sur lui - par l'intermédiaire de Vincent Lindon -, pour dire à quel point tout cela est jeu. Mais là où le film d'Imamura, en partant d'un fait divers, ouvre sur des perspectives critiques plus larges, le film de chambre de Cavalier se cantonne dans un espace plus étroit.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche