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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 11:54

 

 

 

 

 

Un amour de jeunesse

 

Film de Mia Hansen-Love

 

Avec Lola Créton, Sebastian Urzendowsky, Magne Havard Brekke

 

 

 Ainsi, "Un amour de jeunesse" vient clôturer une trilogie, précisément axée sur la jeunesse. Pour une cinéaste ayant atteint la trentaine, l'entreprise peut paraître aussi paradoxale qu'osée. Fort de son statut de jeune cinéaste installée dans l'univers cinématographique français, Mia Hansen-Love a toute autorité pour aborder un thème aussi universel sous un angle personnel. Mais la trilogie en question, avec la notion d'achèvement qui lui est attachée, ne manque pas de susciter quelques interrogations liées précisément au devenir de cette cinéaste.

 

 On peut trouver osé d'aborder son entrée dans le monde du cinéma en usant d'une forme impliquant une notion d'achèvement, là même où toute création vise une ouverture vers l'indéterminé. La question de la maîtrise semble hanter Mia Hansen-Love depuis son premier film, "Tout est pardonné". Les trous temporels représentés par les ellipses y étaient comblés, dans la deuxième partie, par d'incessantes explications sur ce qui s'était passé avant. Dans "Le père de mes enfants", la disparition du producteur au milieu du film installait, dans la deuxième partie, une énergie mélancolique qui se confondait avec l'absence même.

 

Tout ceci pour dire que, dans l'univers de Mia Hansen-Love, la division a à voir, depuis le début, avec la question de la clôture, aussi bien que toute projection vers le futur se fonde sur des stigmates du passé. Et plus encore dans "Un amour de jeunesse", avec ses trois parties bien distinctes, dont la dernière se referme sur elle-même, quand bien même le film s'achèverait sur une belle séquence d'écoulement, de fuite, signifiée par l'eau et le chapeau. L'indétermination des actes, des comportements, des affects, s'adosse en définitive à une assurance formelle. 

 

 Dans "Un amour de jeunesse", cette sûreté du dispositif se manifeste par les incessants mouvements panoramiques de la caméra. Ils accompagnent le moindre déplacement des personnages, particulièrement ceux de Camille, l'héroïne. Cette visée stylistique extrêmement affirmée pose la question de la pertinence d'englober un film au contenu résolument sentimental dans une gangue visuelle aussi marquée. Car, quelles que soient les parties présentées, les émotions et conflits qui y sont déclinés réaffirment la mainmise d'une empreinte formelle. 

 

 La troisième partie, la plus sensible, en ce que le retour de Sullivan provoque un effet dévastateur chez Camille, fait aisément oublier la seconde, trop confortable dans son pseudo-apaisement. Mais c'est sans doute la première partie qui se révèle problématique dans ce film, dans sa manière de décliner des figures traversant un large spectre du cinéma français contemporain. Cela va de Eustache, avec cette rétention des émotions gagnant littéralement des corps empruntés - dans cette rigidité qui menace de les gagner, Sebastian Urzendowsky se distingue par sa diction sèche, son ton décalé, sans atteindre la radicalité d'un jeu bressonnien - jusqu'à Olivier Assayas, dont Mia Hansen-Love emprunte, comme dans "L'eau froide", bien des figures d'adolescents butés. 

 

 Dans cette résistance des personnages à tout épanchement (si ce n'est verbal), à tout débordement, toute conquête (spatiale, affective), on assiste à un triomphe du repli. Le passé, tapi dans l'ombre, reprend ses droits et le film retourne à son point de départ, avec d'autant plus de facilité que l'allure visuelle est demeurée la même. On espère pour Mia Hansen-Love qu'avec cette manière de boucler une trilogie, elle entame, dans sa future vie de cinéaste, un rapport au réel dégagé d'un trop-plein référentiel. Le moment suspensif final de "Un amour de jeunesse", où se délient les formes et les paroles, en est peut-être la préfiguration.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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31 juillet 2011 7 31 /07 /juillet /2011 22:00

 

 

 

 

 

 

 

  My little princess

 

Film de Eva Ionesco

 

Avec Isabelle Huppert, Anamaria Vartolomei, Denis Lavant, Georgetta Leahu

 

 

 Il est nécessaire de préciser d'emblée que "My little princess" est un premier film. Comparé à la galaxie des oeuvres naissantes régulièrement déposées dans les salles françaises, l'information se révèle banale. La France est l'un des pays d'Europe où la possibilité de tourner des premiers films - notamment pour bon nombre de femmes - s'avère la plus féconde. Accordé à cet environnement favorable, "My little princess" s'en distingue pourtant par la difficulté rencontrée par Eva Ionesco pour réaliser son film.

 

 S'appuyant, comme bon nombre de premiers films français, sur un matériau autobiographique, "My little princess" s'en distingue par la puissance traumatique qui s'en dégage. On y sent, comme rarement ailleurs, que le besoin de réaliser a une valeur cathartique, pour ne pas dire thérapeutique. On ne s'attelle pas comme ça à une histoire d'enfance volée qui a fait la couverture de Paris Match. Nul doute pourtant que le long temps écoulé entre le projet et sa réalisation a servi à Eva Ionesco pour épurer son film, le resserrer jusqu'à ce point d'achèvement essentiel.

 

 Le malaise que d'aucuns pourraient éprouver devant "My little princess" ne tient peut-être pas tant à la violence psychologique de son sujet, qu'à cet attelage radical d'un point de vue sur deux personnes intimement liées jusqu'à l'horreur. Bien que les seconds rôles aient une certaine présence (Denis Lavant, et surtout Georgetta Leahu incarnant une grand-mère dont l'impuissance laisse gronder une révolte), le film ne quitte pas d'une semelle son sujet primordial, au risque de l'étouffement.

 

 Mais ce qui fait le prix de "My little princess", arrachant son intrigue à l'étroitesse de son cadre et à la personnalité de son auteur, c'est la portée universelle du conflit qui s'y tisse. Derrière le déséquilibre manifeste des tensions qui se jouent entre une mère et sa fille, on peut discerner nombre de modalités psychologiques imprégnant l'être humain (traumatismes, frustrations, perversions, manipulations). L'étroitesse du plan - qui semble n'ouvrir aucune perspective - n'a d'égal que le fourmillement des affects. Et ce foisonnement n'empêche nullement des poches d'air de se créer, notamment par un renversement, un rééquilibrage des rapports de force (la possibilité de révolte de la fille).

 

 Face à une Isabelle Huppert impériale en mère oppressante, alliant la distance froide de femme frustrée et la sécheresse imprécatrice d'une misandre, il fallait une opposition de poids. C'est dire si la prestation de la jeune Anamaria Vartolomei est magnifique. Devant un sujet aussi difficile, fondé sur l'oppression d'une petite fille, il y avait nécessité à trouver un équilibre dans le jeu des actrices. C'est entre la rigidité de l'une et la plasticité révoltée de l'autre que passe le souffle nécessaire empêchant toute asphyxie.

   

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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31 juillet 2011 7 31 /07 /juillet /2011 11:25

 

 

 

 


 

 

TheTree of life

 

Film de Terrence Malick

 

Avec Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn 

 

 Deux mouvements, pour le moins contradictoires, ont précédé la sortie parisienne de "The Tree of life", de Terence Malick : celui d’un film palmé, installant définitivement une œuvre au firmament de l’art cinématographique, imprégné d'une aura mythique entourant l’absence d'un réalisateur discret - mythification simultanée de l’homme et de l’objet, prolongée par une filmographie restreinte. Dans un second temps, le retour à une temporalité plus immédiate a réservé un accueil critique mitigé à Cannes, certains fustigeant un style ampoulé.

 

 Passé l’effervescence cannoise, avec tout ce qu’elle comporte d'exagérations et d'amplifications (la standing ovation auquel a eu droit Alain Cavalier après la projection de "Pater"), la vision du film de Malick peut se faire avec un œil plus apaisé mais néanmoins éveillé. Dès lors, il faut se rendre à une évidence : "The Tree of life" stupéfie par ce qu’il propose comme univers cinématographique ; par l’évidence avec laquelle un style éclate devant nous. Le talent à l'oeuvre dans  "The Tree of life ", c’est avant tout la puissance d’un style, et rien d’autre.

 

 Dans un film comme "Les moissons du ciel", Malick faisait déjà montre de ce qui, bien plus que l’humain, l’intéressait : le rapport à la nature, aux éléments, au point que l’épaisseur psychologique de ses personnages passait au second plan. Dans "The Tree of life", avec la maturité acquise, Malick étend son univers au point que la nature s'englobe dans un champ plus cosmique. Il sera facile pour les détracteurs de faire de cet élargissement l’argument d’une grandiloquence.

 

 Force est de constater que Malick, dans cet espace visuel étonnant, ratisse large, en prenant son temps pour nous montrer des images organiques, et se confronter ni plus ni moins à la naissance de l’univers. Mais cet ambitieux projet, qui trouve sa justification humaine dans la croyance des personnages, ne serait que vagabondage formel, tour de force visuel si précisément l'humain n’y trouvait pas une place des plus fortes.

 

 C’est l’antipsychologisme foncier de "The Tree of life" qui nourrit la liberté étonnante de la narration. Peu d’explications sont données, de prime abord, et en même temps, très tôt, la mort d’un enfant est signifiée explicitement. L’absence de mots qui accompagne cette information capitale inscrit d’emblée l’histoire dans une dimension supra-humaine. La douleur des protagonistes, en particulier de la mère, est montrée presque au hasard d’un mouvement de caméra, comme si les émotions ordinairement ressenties étaient ici passées par le moule du recueillement. La douleur est une prière, un état, qui ne s’intègre dans aucun flux narratif régulier. Elle apparaît, mais pour être mieux absorbée dans un mouvement plus grand que les personnages. 

 

 En cela, la ténuité des indices psychologiques autorise ainsi une narration discontinue. Le film est passionnant surtout par sa manière d’envelopper les agissements des personnages dans un cycle non chronologique, merveilleusement représenté par les positions des enfants, qui sont parfois deux, trois, puis à nouveau deux. En cela, la mort de l’un d’eux ne devient plus un élément dramatique, qui imprimerait une cadence affective aux personnages, mais un attribut dynamique, une pulsation invitant à des frictions incessantes des corps. Un corps apparaît et disparaît, comme la lumière d’une étoile brille d’un éclat intense, pour être ensuite voilé par les nuages. On est à la limite de la confusion sur l'évolution de ces enfants, alors même que les liens tissés entre eux sont très forts. Sean Penn incarnant l'aîné des garçons adulte renforce ces états du temps très particuliers.

 

 Cet affranchissement d’une continuité est rendu avec une maestria incomparable par les mouvements de caméra. Dans de longs travellings tournoyants s’exprime une liberté de ton, particulièrement lorsque les enfants sont suivis. La caméra, dans sa façon de coller à chaque mouvement des personnages semble tellement faire corps avec eux, instaurer une telle intimité, qu’elle devient elle-même personnage. Une caméra-œil, littéralement, qu vient fouiller dans les recoins les plus intimes. Une caméra comme l’expression ultime d’un regard divin. On a rarement vu une technique de cinéma avoir un retentissement aussi sensible au cinéma sur les corps qui sont filmés.

 

 A cause de ses nombreuses images de cosmos, on a parfois comparé "The Tree of life" à "2001 : l’Odyssée de l’espace", de Stanley Kubrick. Comparaison facile ? On a plutôt envie ici d’évoquer les cinéastes russes, dans ce rapport étroit que le cinéaste établit entre ses personnages et la nature (depuis au moins Dovjenko avec "La terre"), par les amples mouvements signifiés par la caméra ; et plus particulièrement Andrei Tarkovski, pour la dimension mystique patente de ses films. Tarkovski qui par ailleurs critiquait l’absence de spirituel dans le film de Kubrick. La présence des enfants chez Malick, leur sensibilité à l’espace rappelle parfois celle des enfants dans "Le  Miroir".

 

 La fin de "The Tree of life" prend des allures de déambulation new-age, avec les scènes sur la plage. Mais ces échappées "naïves" ne suffisent pas à réduire le caractère expérimental du film, son originalité profonde, assortie d'une belle qualité des comédiens (Brad Pitt en tête, avec une mention à Jessica Chastain, au jeu d'autant plus sensible qu'elle a peu de dialogues). La discrétion de Malick ne semble avoir d'égal que l'étendue de son talent.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 juillet 2011 4 28 /07 /juillet /2011 07:56

 

 

 

 

 

 

La dernière piste

 

Film de Kelly Reichardt

 

Avec Michelle Williams, Paul Dano, Bruce Greenwood

 

 Minimalisme. Epure. Sécheresse formelle - on a envie de dire graphique. D'évidence, "La dernière piste" se situe hors des sentiers battus de la création cinématographique actuelle. Hors du champ conventionnel, certes, mais pas pour autant nostalgique, rivé à la perpétuation de codes spécifiques, longtemps incarnés par le western et ses mythes indéboulonnables. Le film n'est pas plus orienté vers une critique du genre, façon "sur-western" - manifestation d'une conscience aiguë des emprises manichéennes à dévoiler.

 

  Contourner l'approche intellectuelle, distanciée, du genre, permet à Kelly Reichardt de situer son film dans un espace originaire. Cette conquête de l'ouest molle, lente, représentée par trois familles pieuses, déjoue toutes les tentatives d'appropriation cynique des lieux. Pas de chevauchées : et pour cause, il y a plus de vaches, qui servent à faire avancer les carrioles, alors que les humains marchent. Le film n'est pas contemplatif pour autant, voué à une immobilité. Dès lors qu'il y a une notion de conquête, de but, il est résolument inscrit dans une dynamique. Sa profonde modernité, c'est, à partir d'un ratage (une erreur de trajectoire), de plonger les personnages vers une indétermination existentielle. 

 

 Le temps devient ainsi circulaire, plongeant les protagonistes dans une difficulté certaine de son appréhension. A cet égard, cette désorientation, et la réduction minimale de la fiction qui s'ensuit, n'est pas sans évoquer "Gerry", de Gus Van Sant, l'un des films américains les plus forts quant à cette confrontation radicale d'individus à l'espace.

 

 Si cette approche anti-manichéenne de l'ouest est en partie liée à la pureté des protagonistes, Meek, le trappeur détonne par rapport à cette ambiance innocente. A lui tout seul, il est chargé d'incarner le mythe de l'ouest, comme si la barbe et les longs cheveux qui voilent son visage reflétaient autant d'expériences acquises. Il en sait autant sur les indiens que le John Wayne de "La prisonnière du désert", au point de décliner avec précisions les caractéristiques des populations des environs, alors que le spectateur n'en verra qu'un. Mais ce savoir se transforme en oripeaux caricaturaux, puisque Meek égare la caravane. Face à l'ouverture des gens qu'il est chargé d'escorter, il finit par se retrouver totalement démuni. La puissance du savoir finit par plier devant le silence de l'indien.

 

 Face à ce Meek perçu comme un marqueur des signes de l'ouest, la présence de l'indien apporte son lot d'insignifiance - au sens d'absence de sens. On a rarement vu ces dernières années au cinéma un personnage conjuguer des attributs aussi paradoxaux : identité très marquée  (l'une des femmes dit en le découvrant : "Il est à peine vêtu") ; dépouillement total de toute caractéristique psychologique. Prisonnier des colons, il donne l'impression d'être libre de ses mouvements - il faut voir la scène étonnante où il est découvert peu à peu par la caméra juché sur un éperon rocheux, au-dessus et en avant de la caravane, en une pseudo position d'éclaireur semblant plutôt perdu dans une attente morne. 

 

 L'impossibilité de la communication liée à sa non-pratique de l'anglais n'en confère pas moins une présence très forte à cet indien, redoublée de la dépendance finale des colons par rapport à lui - n'en déplaise à Meek. Puissance du silence alliée à une forme de régression quand, après le bris d'un chariot, on le voit transporter un panier, comme un enfant laissé seul sur la plage serait tenu de se débrouiller tout seul avec son petit seau. Que les colons finissent par s'en remettre à lui pour retrouver leur route, plutôt qu'à Meek, dit ici combien toute conquête d'un nouveau lieu passe par un dépassement de l'innocence... comme du savoir.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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29 juin 2011 3 29 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

  

 

Kaushiki Chakrabarty, chant khyal

 

Subhankar Banerjee, tabla ; Gourab Chatterjee, harmonium 

 

 Annoncée au Théâtre de la Ville en juin 2009, après un passage très remarqué dans la même salle la saison précédente, Kaushiki Chakrabarty, enceinte, dut annuler son concert. La revoici, deux ans après, la fille du grand chanteur Ajoy Chakrabarty, qui eut lui aussi l'honneur de cette grande salle. Le public amateur de musique indienne savoure la chance qu'il a de pouvoir assister à la prestation de musiciens issus de lignées familiales ou d'écoles musicales spécifiques. 

 

 Avec Kaushiki Chakrabarty, il ne s'agit plus seulement d'assister à un concert : on vient dans la salle participer à des expériences temporelles multiples. Il y a d'abord un défi à nos modes de représentations artistiques, qui exclut cette notion d'école ou de lignée. Cela rend d'autant plus passionnant l'écoute de cette jeune femme de 31 ans, déjà considérée comme l'une des meilleures chanteuses de sa génération. Evidemment, elle a de qui tenir, mais d'être la fille d'Ajoy Chakrabarty n'explique pas tout, quand on apprend qu'elle a eu aussi comme guru un autre maître de la musique indienne. 

 

 La transmission apparaîtrait comme une évidence, comme un gage de qualité, si l'apparition de Kaushiki sur scène n'installait pas un autre rapport au temps, fondé sur l'immédiateté du live : le temps accordé à la préparation des instruments (particulièrement de la tampura, que Kaushiki accorde elle-même) ; le temps de signifier son plaisir d'être là, de présenter le raga qu'elle va interpréter (raga Madhuvanti). Le temps, en somme, d'installer une atmosphère propice à une forme de recueillement, ce que l'alap du chant khyal (long développement lent) favorise amplement.

 

 La fraîcheur en question tient également à la présence physique de la chanteuse : on sent chez elle comme une timidité de jeune femme face à une salle de mille places - en quoi le plaisir exprimé à être là ne paraît ni feint ni obéir à une simple convention. Fraîcheur encore, liée aux regards échangés entre elle et ses accompagnateurs, qui expriment à quel point rien n'est donné - lors d'un concert d'Amjad Ali Khan, fameux joueur de sarod (un luth), il avait suffi que la tampura se désaccorde pour que le musicien interrompe brutalement un magnifique alap.

 

 Comme souvent chez les chanteurs de khyal, le chant s'accompagne de gestes, aux confins de la chorégraphie. Dès les premiers développements méditatifs de l'alap, les mouvements lents des mains de Kaushiki viennent renforcer le peu de mots égrenés lors du chant. Par cette extension corporelle proche des postures de danseuses, ce style nous met au contact du point d'origine de toute vocalisation. La tête ronde de Kaushiki, enfantine, dodelinant au gré de son inspiration, nous invite ainsi à pénétrer les arcanes d'un chant virtuose.

   

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25 juin 2011 6 25 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

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                                        Photo : Pascal Chantier     

                                             

 

De beaux lendemains

 

D'après le roman de Russel Banks

 

Adaptation et mise en scène de Emmanuel Meirieu

 

Avec Catherine Hiegel, Carlo Brandt, Judith Chemla, Redjep Mitrovitsa

 

 Du roman de Russel Banks, on avait déjà eu droit à une adaptation cinématographique en 1997, réalisée par Atom Egoyan. Mise en scène discrète, respectueuse, marquant une phase de pacification formelle chez le réalisateur de « The adjuster ». En portant le célèbre roman sur la scène, Emmanuel Meirieu fait le pari d’une adaptation plus fidèle. Le roman relate l’histoire d’enfants ayant péri dans un accident de bus scolaire chutant dans un lac gelé.

 

 Devant la simplicité du roman (quatre témoignages successifs à la première personne), Emmanuel Meirieu choisit une mise en scène des plus minimales. Pas d’afféteries particulières : aux quatre témoins correspondent quatre comédiens. On a beau côtoyer un metteur en scène comme Claude Régy, chantre de l’approche dépouillée des pièces – au point de théoriser sur la neutralité du comédien -, assister à ce spectacle ravive la question de ce que peut le théâtre : beaucoup avec peu.

 

 Il est vrai que l’horreur du sujet, la nature des témoignages, réclament une pudeur destinée à évacuer toute complaisance dramatique. C’est la force du spectacle – et sans doute du texte de Russel Banks – d’inviter à une sorte de recueillement, devant un accident que l’on sent vivace dans la mémoire des protagonistes.

 

 Quand la pièce commence, l'accident a déjà eu lieu, ce qui renforce la contemporanéité des témoignages. Dans chaque parole pointe le souffle frais d'un acte tragique par rapport auquel il convient d'ajuster ses émotions. Temps de la mémoire vive et temps de la blessure, de la tentative de réparation se conjuguent, libérant des traumatismes enfouis (la jeune rescapée handicapée).

 

 La parole, en quelque sorte, informe les corps, dans le sens où chaque émotion sensible définit une réactivité physique (ou non). Entre Carlo Brandt, au début de la pièce, et Judith Chemla, on a affaire à deux états du corps pour le moins antithétiques, mais dont la force d'expression ne les annulent aucunement. D'un côté, Billy Ansel, vétéran du Vietnam dont les deux enfants ont disparu dans l'accident, traduit sa douleur par une expressivité gestuelle, amplifiée par la perte de contrôle liée à l'absorption d'alcool. De l'autre, Nicole Burnell, adolescente rescapée de l'accident, désormais en fauteuil roulant. Son corps immobile favorise la libération de la parole la plus horrifique qui soit. Glaçant, son témoignage est rendu avec la distance froide d'un sujet longtemps réduit au silence, mais qui trouve paradoxalement dans son handicap une possibilité d'affirmation face à son père.

 

 Ces différentes formes de témoignages restituées par les comédiens trouvent une unité dans ces mouvements d'avant en arrière qu'ils effectuent devant le micro posé devant eux - même Judith Chemla avec son fauteuil. Ce n'est pas simplement une unité formelle : elle rend aussi compte de l'ajustement d'un corps face à la pesanteur d'un flux verbal douloureux. Avec les notes feutrées d'un piano, le son d'un crissement de pneus, l'atmosphère qui s'installe dans cette adaptation délicate rend "De beaux lendemains" extrêmement sensible.

    

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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21 juin 2011 2 21 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

Une séparation

 

Film d'Asghar Farhadi

 

Avec Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini

 

 Le festival de Berlin réussit à Asghar Farhadi, qui se voit couronné de deux ours (d'or, et d'argent pour l'ensemble des comédiens), après l'ours d'argent obtenu en 2009 pour "A propos d'Elly". Que cette consécration soit à mettre sur le compte d'une prise de position politique, en regard de l'actualité tragique de l'Iran, d'aucuns ne manqueront pas de le soulever, avec plus ou moins de légitimité. Il faut savoir que le scénario de "Nader et Simin, une séparation" (titre réel) a été avalisé par le gouvernement iranien, là où certains voient dans le tournage en Iran une audace.

 

 A vrai dire, que le couronnement du film de Farhadi réponde à un opportunisme politique ne doit tout simplement pas empêcher de l'aborder sous d'autres angles  : esthétique, moral, sociologique. Il ne fait pas de doute que Farhadi, dans cette fiction, nous parle de son pays, ici et maintenant, au point que la difficulté réside dans le détachement à adopter pour en rendre compte comme film essentiellement. Sa dimension sociologique patente renforce l'approche idoine que pourrait en avoir le spectateur, qui jugerait le film uniquement à l'aune d'un discours sur l'Iran d'aujourd'hui.

 

 Le début de "Une séparation" rappelle ainsi des documentaires déjà vus sur l'Iran, notamment sur son système judiciaire. Un divorce entre Nader et Simin, un juge qui invalide la légitimité de la demande de la femme, renforçant l'idée, largement connue, d'une oppression de la femme en Iran. La simplicité du plan, l'effet de réel renforcent cette approche documentaire.

 

 Mais nul doute que Farhadi ne peut se contenter de cette matière réaliste inaugurale. L'échappée vers la fiction pure se fait de manière brutale, quasiment post-moderne, sous forme de jeu manipulateur : Simin avoue un peu plus tard dans le film qu'elle n'était pas réellement partie. Il fallait ce coup de force pour baigner les personnages dans une histoire ponctuée de cris, d'invectives. Il faut tout de même rendre justice au titre, qui signifie, au fond, que la question de la séparation, bien que représentée ici par le prisme iranien, est universelle. 

 

 C'est à partir du moment où la fiction trouve ses points d'appui bien définis, ses conflits nettement marqués, que le film devient réellement étouffant, éprouvant. Chaque séquence est désormais basée sur un conflit interne, une irréconciliation totale entre les personnages. Cela fonctionne souvent par duo : Nader et Simin, Nader et l'aide-soignante, Nader et le mari de celle-ci, le mari et l'institutrice. Toute psychologie des personnages est affiliée à cette réduction conflictuelle.

 

 Le seul corps, dans le film, qui n'obéit pas à cette tension incessante - et pour cause - est celui du père de Nader, affecté de la maladie d'Alzheimer. Corps embrayeur de fiction, aussi présent qu'il est muet ; le corps le plus manipulé au propre (par l'infirmière et Nader) comme au figuré (par le cinéaste qui en fait le principal liant entre les séquences, le catalyseur de la cascade de malheurs). Ce traitement rappelle beaucoup celui fait à la vieille dame malade dans "Family viewing", de Atom Egoyan.  

 

 Différente est la position des enfants dans le film de Farhadi. Dans sa volonté de représentation réaliste du couple, le cinéaste les immerge dans les conflits les plus tendus entre parents. Impossible de les dissimuler, de les préserver : on note un va-et-vient entre une position de spectateurs assistant derrière une porte aux disputes incessantes des adultes et une implication totale. La fille de l'aide-soignante est littéralement obligée à mettre la main à la pâte : aider sa mère à soulever le père de Nader, comme de descendre une poubelle au point de se coller à la saleté.

 

 Si le cinéma iranien est riche de la présence des enfants, elle s'opérait jusqu'alors sous un angle particulier : métaphorique avant tout, destinée à contourner les représentations d'adultes par trop risquées, elle prend ici un tour singulier. Les enfants sont dans le monde des adultes, non plus à côté, évoluant pleinement dans leur espace. En cela, "Une séparation" s'inscrit dans le sillage de "Ten", de Kiarostami où, dans une voiture, un enfant tenait tête à sa mère jusqu'à lui faire la leçon. Les questions posées par Termeh à son père Nader se souviennent peut-être de ce film.

 

 "Une séparation" pêche sans doute par l'immense espace accordé à la parole, écartant la place du vide. Farhadi a foi dans la capacité de ses personnages à se parler, quand bien même le déluge verbal n'empêcherait pas de buter sur une incompréhension radicale. C'est parfois trop démonstratif : les échanges entre Nader et le mari de l'aide-soignante soulignent beaucoup trop, et de manière répétée, leur appartenance sociale respective, quand la réticence de la femme à déshabiller un vieil homme suffit à montrer les écarts. D'une séquence à l'autre, les plans ont du mal à respirer face à cet envahissement verbal. On en apprécie d'autant plus la dernière séquence, sur fond de générique, avec son indétermination, la séparation effective de Nader et Simin dans le plan.

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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17 juin 2011 5 17 /06 /juin /2011 16:00

 

 

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                                                       Photo : Elisabeth Carecchio

 

Que faire ? (Le retour)

 

Textes : Jean-Charles Massera, Benoît Lambert (and guests...)

 

Mise en scène de Benoit Lambert 

 

Avec Martine Schambacher et François Chattot

 

 

"On peut faire théâtre de tout, mais pas avec n'importe quoi !" (Antoine Vitez)

 

 En regardant "Que faire ? (le retour)", de Jean-Charles Massera, mis en scène par Benoît Lambert, il n'y a pas de doute que la question politique trouve son espace d'articulation sur une scène de théâtre. La justification est d'autant plus forte que la question "Que faire ?" devient la matrice d'une interrogation sur les conditions de modification de la réalité. Elle est, par extension, génératrice d'utopie. Elle impulse tout autant une dynamique théâtrale particulière, portée par deux comédiens aussi antithétiques qu'ils sont complémentaires.

 

 Car prendre à bras le corps le sujet politique, même si il est intrinsèque au théâtre, nécessite un maniement particulier, si on ne veut pas courir le risque de la lourdeur démonstrative ou de la désincarnation théorique. L'entrée en matière de "Que faire ? (Le retour)" réussit à faire de l'appréhension du politique la matière d'un renouvellement : d'un banal décor de cuisine, où un homme (François Chattot), assis  à sa table, entame son dîner, on assiste à l'entrée de sa femme (Françoise Schambacher). Supposée le rejoindre dans un acte quotidien et nécessaire, son attention est happée par un livre posé dans un coin. Livre qui captive non au départ pour son contenu que pour l'incongruité de sa présence. Dès lors qu'elle le feuillette, son intérêt grandit à tel point qu'elle poursuit des actes de façon mécanique (servir son mari) et finit par se plonger dans une lecture aussi captivante que terrifiante.

 

 Dès cette première scène est livrée l'articulation qui va nourrir la tension principale de la pièce : le surgissement de l'histoire, manifesté par la présence d'un livre (Les méditations métaphysiques, de Descartes), et l'interrogation du quotidien qu'il suscite, rendu par un rapport au présent parfois trivial. Questionnement sur ce qu'il reste des formes utopiques, "Que faire ? (Le retour)" peuple la scène non plus de projets particuliers sur les changements à apporter au monde, mais de ce qui a pu nourrir les idéologies : les livres. La relation que les personnages entretiennent avec les piles de livres déposées peu à peu se fait sur le mode de l'inventaire, rendu par des réponses binaires : "On garde", "On jette". 

 

 Le frémissement qui s'ensuit permet de suturer ce couple plongé dans la routine. La relation fébrile aux divers textes est marquée par des tentatives de réhabilitation, jalonnée d'éreintements, et rend compte de la difficulté d'un positionnement dans un univers contemporain. Les schématismes pleuvent, liés à une sorte d'amnésie, de coupure radicale entre le passé et le présent. Les livres éparpillés deviennent la métaphore de cette position idéologique délabrée. Pas si simple, dans la banalité du quotidien, de se coller à Marx, Kant, Nietzsche, Descartes. 

 

 Face à ce champ de ruine, un seul recours, pour le metteur en scène : l'exaltation du jeu. Prédilection pour une approche comique, voire à certains moments franchement burlesque, laissant libre cours à la verve des comédiens. Dès le départ, c'est la manière dont Martine Schambacher se déplace dans l'espace qui attire le regard : mouvements précipités faits de petits sauts, d'écarts impromptus, qui traduisent moins une jubilation du corps que sa préparation fébrile devant les nouveaux élans. Comme les pas d'esquive d'un boxeur avant de se coller à la confrontation avec le corps de l'autre. L'énergie que la comédienne déploie trouve son point d'orgue dans un moment burlesque profondément hilarant lors duquel elle prépare un gâteau. La veine musicale de la pièce nous offre également une désopilante interprétation d'un morceau de Nina Hagen. Scène déjantée en play-back envisagée comme la version folle d'une scène névrotique d'un film de David Lynch.

 

 De son côté, François Chattot, de par sa robuste stature, sa rondeur tranquille, apporte un contrepoint nécessaire devant l'agitation de sa comparse. Force et équilibre gouvernent sa prestation. C'est souvent comme cela que fonctionne ce type de duo : c'est de leur opposition qu'on tire la matière permettant d'explorer les rivages les plus inattendus.

     

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 juin 2011 1 13 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

Je veux seulement que vous m'aimiez

 

Film de Rainer Werner Fassbinder

 

Avec Vitus Zeplichal, Elke Aberle, Alexander Allerson

 

 Les scènes primitives ont, au cinéma, la force de pouvoir faire tenir tout un film à partir d'une séquence inaugurale. Elles passionnent le spectateur par leur capacité à imprimer dans une mémoire immédiate leur puissance de dévastation, en avançant de concert avec les personnages. Le temps de l'inscription d'un traumatisme devient concomitant avec le temps de la découverte d'une histoire.

 

 Celle de "Je veux seulement que vous m'aimiez" a la sécheresse glaçante d'une blessure qui ne pourra jamais se refermer : le jeune Peter, pour prouver son amour à sa mère, lui offre des fleurs volées dans le jardin d'une voisine. La correction qui suit, administrée par la mère, est d'autant plus dure qu'elle s'opère dans un détachement total des parents. Peter ne pleure même pas, quand le bâton qui s'abat sur ses fesses vole en éclat ; comme si, dans cette froideur ambiante, il n'y avait pas de place pour une saine expression de l'émotion.

 

 Déflagration initiale dont on comprend, à mesure que le film avance, que Peter aura du mal à s'en sortir, tant sa volonté de maintenir un fil affectif est manifestée à travers un seul acte compulsif : offrir des fleurs. L'image forte du fils aimant et respectueux est amplifiée par le fait que Peter construit la maison de ses parents, forçant l'admiration des voisins voyant en lui un fils modèle. Cette volonté d'installer un acte dans une régularité de métronome ne vise pas seulement à introduire un peu de beauté dans l'évolution : il prend appui sur la tentative de Peter de couper, à contre-coeur, avec son enfance en amorçant un départ à Munich.

 

 Mais cette échappée n'en contient pas moins, en mode inversé, sa part d'aliénation : sa femme ne le rejoindra que plus tard, situation instaurant un décalage d'autant plus grand que lorsqu'elle arrive à Munich, Peter n'est pas réellement installé. En devenant un bon ouvrier sur le chantier où il est embauché, il continue à bénéficier des éloges dont il a fait l'objet plus tôt dans le film, avec une nuance beaucoup plus ambiguë. A vrai dire, il ne fait que répéter, sur le mode de la ruine, la position qu'il avait avec ses parents. Il passe en effet du statut de bâtisseur de maison à celui de contremaître sur un perpétuel chantier. On ne le voit d'ailleurs jamais dans une action réelle, plutôt à distance des ouvriers, comme un capitaine de navire qui contemplerait de loin un naufrage annoncé.

 

 A travers la fuite à Munich, envisagée comme le moteur d'une progression sociale, on assiste donc à une  copie inconsciente d'une position initiale de l'enfant modèle (meubler un appartement à coup de crédits). Peter tente désespérément d'additionner les signes d'élévation sociale sans prendre en compte que l'effet produit, ne renvoie qu'à une amplification d'une blessure initiale. Volonté pathétique de dénouer des fils qui ne sont, au bout du compte, que plus tordus. L'acteur Vitus Zeplichal incarne Peter avec beaucoup de conviction : yeux grands ouverts proches de la sidération, visage restituant l'innocence, ton posé de l'enfant sage, il rend admirablement compte du décalage de son personnage face à une réalité difficile.

   

 "Je veux seulement que vous m'aimiez" distille toute une série d'évènements qui viennent irrésistiblement enfermer Peter et sa femme dans un mécanisme tragique toujours plus implacable. Cette logique serait d'une continuité monocorde si le film n'était pas démonté par une structure particulière, discrète, fondée sur le flash-back, rompant sa linéarité étouffante. L'originalité de ce film repose notamment sur des scènes surprenantes dans l'univers de Fassbinder, articulées autour de l'entretien de Peter avec une sorte de psychologue. Elles confèrent à la structure étouffante de l'histoire une respiration particulière, liée à une caméra vibrante, qui semble saisir sur l'instant, tel un reportage, l'échange entre Peter et la femme. Moments sensibles, rendant compte de l'adaptation du film sur des faits réels, et qui sont seuls à défaire l'aspect inéluctable de cette fiction.


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31 mai 2011 2 31 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

Détective Dee, "Le mystère de la flamme fantôme"

 

Film de Tsui Hark

 

Avec Andy Lau, Carine Lau, Bingbing Lee, Tony Leung Ka Fai

 

 La reconnaissance critique dont bénéficie  "Détective Dee", de Tsui Hark n’est pas seulement une bonne nouvelle. C’est aussi une manière de lui redonner la place qui fût la sienne, dont d’autres se sont emparé pour faire sortir le Wu Xia Pian (film d'arts martiaux chinois) du cercle cinéphilique dans lequel il était cantonné. Tsui Hark n’a pas été seulement un cinéaste prolifique, il fût aussi ce grand producteur qui, à l’aube des années 80, a contribué à faire émerger un cinéaste comme John Woo.

 

Sa traversée du désert, au tournant des années 2000, a été rendue plus difficile de par la manière, sincère, dont Ang Lee s’est emparé du genre fétiche de Tsui Hark pour livrer le splendide "Tigres et dragons". Film dont l'originalité reposait au fond sur une forme de romantisation glamour du genre, avec, dans son esthétique, une manière de cadrer des visages d’actrices magnifiques, comme on le voyait peu. Dans cette visibilité d’un style rendu par des cadrages moyens, une plus grande humanité perçait ; une poétisation des combats liée à leur ligne claire.

 

 Cette démocratisation du genre, Zhang Yimou, alors plus connu pour sa veine sociale, s’y est engouffré avec la plus vive opportunité pour livrer des films d’une stylisation particulièrement voyante.

 

 Le retour de Tsui Hark ne pouvait s’opérer sans la prise en compte de l’évolution du Wu Xia Pian, tant au niveau esthétique qu’au regard de sa réception publique. Sur le plan visuel, dès l’abord, "Détective Dee" est marqué par cette interrogation. Pas besoin de consulter le cahier des charges pour sentir que c’est sans doute le  film le plus cher de Tsui Hark. A l’image du Bouddha géant, il semble conçu pour intégrer une certaine somptuosité, marque de fabrique d’un Zhang Yimou. On pourrait croire que Tsui Hark, pour retrouver de la reconnaissance – qui ne soit par ailleurs plus seulement cinéphilique – s’est cru obligé d’en mettre plein la vue. Il n’en est rien. En tout cas, toute cette visibilité dégoulinante représentée à travers les coiffes profondément baroques de l'impératrice, masque un projet d’interrogation du genre, finalement assez aigu chez Tsui Hark, si l’on veut bien dépasser le vernis visuel.

 

 Bien des plans de "Détective Dee" commencent par des cadrages très équilibrés, particulièrement lorsqu’il s’agit des scènes avec l'impératrice. Qu’elle soit la figure principale, dotée du pouvoir absolu et autour de laquelle gravitent les autres personnages, il n’y a rien de surprenant au fond là-dedans de prime abord. Mais cet équilibre représentatif du pouvoir englobant de l'impératrice et par là, d’un apaisement esthétique chez Tsui Hark, est complètement trompeur. Car Tsui Hark est un cinéaste essentiellement baroque, dont chaque mouvement de caméra vient contrarier la belle ordonnance du plan. Tout plan bien cadré dans "Détective Dee" finit par être débordé par des zooms incessants, l’une des empreintes formelles récurrentes chez Tsui Hark. La beauté visuelle apparente est souvent remise en cause par un élément perturbateur. La rencontre de Dee avec l'impératrice ne veut pas dire autre chose : elle, l’attendant en grande pompe, prête à lui redonner une place dans la lumière ; lui, en iconoclaste invétéré, ne se souciant même pas de se changer, apparaissant en haillons.

 

 

 

 

 Il y a jusqu’à la construction du Bouddha géant – censé asseoir la puissance de la reine – qui prend un tour particulier, sous forme de décalage, de par sa position étrange : improbable voisinage avec la mer - en fait lié à un traitement numérique ; présence du solide et du liquide qui, lors de certains plans d’ensemble, révèle une friction étonnante. C’est le propre du cinéma de Hark de marquer les formes, les genres, d'une hybridation fugace. Un musicien avec un luth à long manche, dans le coin d’un plan animé, signale la présence d’humains venant d’Asie centrale, tout comme tel marchand ou commis de complot à la peau basanée renvoient à une culture arabe.

 

 A cet égard, la caméra de Hark ressemble à un aimant enserrant dans des mouvements giratoires des éléments hétéroclites venant s’entrechoquer. Cela vaut pour les humains comme pour les objets. Depuis la superbe série des "Il était une fois en Chine" jusqu’à "Time and tide", en passant par "The blade" (son chef-d’œuvre), les éléments environnants ont moins de place comme décor qu’ils ne servent en définitive à s’intégrer dans les affrontements. Il faut faire feu de tout. C’est la raison pour laquelle les scènes de combat chez Tsui Hark sont confuses, comme montées à la va comme je te pousse, où règnent les faux raccords. Mais cela témoigne au contraire d’une virtuosité dans l’animation des plans. Un film comme "The blade", avec son héros amputé, exalte le mouvement circulaire au point de faire de son combattant celui qui repousse, par ses tournoiements incessants, tout ce qui viendrait briser son univers.

 

 "Détective Dee" aligne par ailleurs une série de métaphores merveilleuses qui, au bout du compte confortent, jusqu’au sublime plan final,  la posture esthétique de Tsui Hark. Elle renvoie, dans une certaine mesure, à celle qui gouverne un film comme  "En quatrième vitesse" de bout en bout : la lumière, c’est le mal. La découverte de détective Dee dans son cachot se fait sous l’angle de l’aveuglement, réel pour le vieillard, feinte pour Dee. C’est la métaphore inaugurale du film, filée jusqu’à la toute fin. Pour vivre, il faut se préserver de la lumière. Même pour fomenter des plans de vengeance, il convient d’être dans une tension contradictoire : l’excès de visibilité (la splendeur du Bouddha) doit servir à opérer dans l’ombre (l’installation des cloportes qui tuent).

 

 Plus généralement – et c’est en cela que la métaphore est active -, Dee refuse l’offre de la Reine de gouverner à ses côtés, ou plus justement, de briller à ses côtés. A la fin, juché sur son rocher, dans le marché fantôme, en une phrase sur sa solitude, est signifiée sa condition existentielle : retour au source, refus de la lumière, simplement pour préserver sa vie, entamé qu’il est par une blessure infligée par les cloportes. On peut voir à travers ce repli la condition de Tsui Hark, resté dans l’ombre pendant quasiment une décennie, opérant un retour au premier plan. Souhaitons que, par excès de modestie, refusant les sirènes du succès, il n’opère pas un repli du champ de la création. 

   

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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