Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
31 août 2011 3 31 /08 /août /2011 22:00

 

 

 

 

Etoile cachée 

  

Film de Ritwik Ghatak (1960)

 

Avec Supriya Choudhury, Anil Chatterjee, Bijon Bhattacharya 

 

Difficile, à scruter les premières images de  "Etoile cachée", de ne pas convoquer un autre cinéaste bengali, Satyajit Ray, dont la notoriété, au contraire de Ghatak, n’est plus à prouver en Europe. Au-delà de l’identité régionale unissant les deux hommes, on retrouve une inscription similaire de leurs personnages dans la nature. Une inscription qui introduit un rapport disproportionné de ses sujets avec cette nature puisque, aussi bien dans « Etoile cachée » que dans le premier volet de la trilogie d’Apu, l’écoulement du cycle des saisons, de par sa dimension inexorable, impose aux personnages de coller à un rythme qui n’est pas le leur.

 

 Mais, plus encore, le film de Ghatak semble tout entier placé sous le sceau d’un panthéisme tragique. L’histoire relate la trajectoire de Nita, une femme portée par une indéfectible confiance dans la réalisation du destin des hommes, en particulier de celui de son frère.  Sa manière de se soumettre à leur désir peut avoir ceci de déroutant que le personnage semble vide de toute épaisseur psychologique. Son mode d’appréhension du monde est radicalement différent d'une organisation mentale occidentale. Là où pour elle l’univers est un, tout mouvement devant naturellement suivre son cours, nous décelons, au sein même de son monde, un double niveau : la confiance idyllique de cette femme et la réalité sociale à travers la misère qui l’entoure (les réclamations de factures non payées faites par le marchand ; Shankar, le frère, demandant toujours de l’argent à sa sœur). Nous avons du mal à concevoir que cette femme puisse être naïve au point de ne pas prendre conscience de la réalité matérielle sordide qui l’entoure. Mais c’est précisément là qu’est la tragédie, qui va maintenir tout au long du film le double niveau.

 

 Pour comprendre l’immuabilité de la condition existentielle de Nita, il suffit de se reporter au générique, où l’on voit une étendue d’eau dans laquelle scintillent des étoiles. L’étoile cachée, c’est Nita, comme le dit Shankar dans une belle lettre qui lui est adressée. Elle est ainsi d’emblée inscrite dans une dimension supra-humaine, dans une sphère cosmique. Le premier plan, magnifique, qui suit le générique, vient conforter cette idée : sur un fond musical – il s’avérera par la suite que c’est Shankar qui chante – un arbre aux larges et longues branches occupe pratiquement le tiers de l’écran. La femme, chargée de courses, apparaît dans le plan, mais y occupe une place infime. Elle s’y trouve en bas, à droite. Non pas que sa position dans l’espace se résume à une portion congrue, mais ce qui est indiqué là, c’est qu’elle fait partie intégrante de cet espace, elle en est l’un des éléments constitutifs, ni plus ni moins. L’arbre est là, solidement ancré dans le sol, symbole de pérennité, et les nombreux déplacements de Nita, bien que témoignant d’une autonomie physique, trahissent en fait une contrainte : l’arbre est le point de passage obligé, l’endroit où s’effectue le culte (pour Shankar), la célébration, comme celui où se découvrent certains changements (c’est près de l’arbre que Nita découvre celui qui lui était promis flirtant avec sa soeur).

 

 La déférence de Nita, envisagée comme l'expression d'une sujétion divine, extérieure, contribue à renforcer la dissociation fondamentale entre le réalisme et le supra-naturalisme. Ghatak pousse cette position jusqu’à faire de son héroïne un être « hors de ». Hors du réel, hors du champ, toujours à l’écart. C’est ainsi que cette bonhomie native qui la caractérise, est souvent soulignée par sa façon de regarder : elle offre souvent aux autres, comme à nous spectateurs, son visage cadré aux trois-quarts, sa tête légèrement inclinée vers un espace hors-champ, son attention toute entière aspirée vers un ailleurs irrésistible, au point de la déposséder. Elle adresse toujours son sourire béat en offrande à la force mystérieuse, divine, qui la manipule. Elle n’est, en somme, aux yeux des dieux, qu’une marionnette. Toujours absente, toujours en bordure du réel.

 

 Il convient, à cet égard, de signaler le rôle capital de la musique. Plus encore que dans  "Le salon de musique" de Satyajit Ray, elle intervient dans "Etoile cachée" de manière quasi omniprésente. C’est dire si sa fonction dépasse une dimension purement illustrative. Ce qui la distingue par ailleurs de celle du "Salon de musique", c’est la multiplicité des thèmes abordés. En fait, plus que Ray, c’est du côté du Pasolini de "L’évangile selon St Matthieu" qu’il faudrait chercher. Seulement, pour ramener encore l’utilisation de la musique chez ces auteurs à leur spécificité, là où chez Pasolini les thèmes composites, débarrassés de toute contrainte narrative, s’accordent au caractère contemplatif des images, les morceaux variés que convoque Ghatak dressent un univers sonore obsessionnel.

 

La musique s’impose ici comme un monde en soi, à la fois détaché des images, de la narration, car n’épousant pas leurs rythmes, leurs aspérités, mais en même temps attaché comme une sangsue à leur progression. Ce paradoxe qui la définit, l’inscrivant à la fois "hors" et "dans" l’image, lui confère un statut particulier. Disons qu’elle est, comme ces dieux auxquels Nita est enchaînée, ironique, cynique. Son omniprésence l’élève au rang de personnage, au même titre que n’importe quel humain. Sa continuité, sa variabilité lui confèrent une consistance physique. Une présence gouvernant plus l’image qu’elle ne peut être mue par elle. Son rôle est actif, suppléant à la langueur fataliste de Nita.

 

 A l’instar des forces dont elle est le jouet, la musique circonscrit Nita dans un espace délimité. Lorsqu’à l’issue d’une déception occasionnée par une nouvelle annoncée par son ex-fiancé on la voit descendant un escalier, la musique s’intensifie, mimant le son d’un coup de fouet. Comme si ce son, rendant compte d’une émotion concrète, suppléait à la détresse de la femme. Là où elle cherche à intérioriser l'émotion qu'elle ressent, le coup de fouet vise littéralement à la secouer au point de lui permettre d'accéder enfin à une conscience de sa condition.

  

  "Etoile cachée" est par ailleurs un merveilleux portrait de femmes, appréhendées dans leur évolution physique et psychologique. A l’opposé de la représentation unitaire qu’en tant qu’occidentaux nous pouvons avoir de la femme indienne, Ghatak nous donne à voir les plus imperceptibles modifications de deux femmes qui importent dans la vie de l’étudiant. Au départ belle, le visage lisse et impénétrable comme un tableau, Nita passe progressivement au stade où le corps devient plus présent à sa conscience : malade, ses cheveux dénoués, les yeux cernés, victime de toux effroyable, elle n’inspire plus à la fin qu’une pitié mêlée de répulsion. Sa soeur et rivale, qui lui a soufflé son fiancé, a, au départ cette bonhomie timide non dépourvue d’une séduction sous-jacente. Elle appelle la sympathie et l’amour de l’étudiant. Devenue épouse, elle perd cette ouverture pour adopter la rigidité d’une femme jalouse.

 

 Malgré cela, le film donne l’impression d’un monde où rien ne peut évoluer. Il faut retourner aux tâches quotidiennes, travailler. Et même si Shankar accomplit son destin, on comprend son amertume lorsque, vers la fin, il voit une femme briser sa sandale dans les cailloux, comme au début du film avec sa sœur. Les choses sont fixées, enfermées dans un cycle infernal. Seuls les dieux ont la possibilité de modifier la place de chacun. En attendant, ils contemplent leurs douloureuses gesticulations.

  

Repost 0
30 août 2011 2 30 /08 /août /2011 15:00

 

 

 

 

L'évaporation de l'homme

 

Film de Shohei Imamura (1967)

 

Avec Shigeru Tsuyuguchi, Yoshie Hayakawa, Sayo Hayakawa

 

  Plus connu du grand public pour ses deux palmes d'or à Cannes, le classique "Ballade de Narayama" et "L'anguille", à la rêverie pacifiée, Shohei Imamura fait partie des plus importants réalisateurs japonais des années 60. Apparu dans la foulée des Oshima, Yoshida, Shinoda, sa modernité éclate dans ce film ressorti cet été, et témoigne de préoccupations chez lui débordant le cadre fictionnel.

 

Que l'intrigue de "L'évaporation de l'homme" repose sur une intrication entre la fiction et le documentaire, nous sommes d'autant plus à même d'en faire une évidence que cette posture est désormais courante de nos jours. Le film de Imamura n'en conserve pas moins sa force et son originalité, puisqu'il dessine de manière radicale ce à quoi va s'atteler le cinéaste jusqu'à la fin des années 70 : une critique en règle de la société japonaise.

 

 Le fait divers sera encore au centre d'un de ses films les plus troublants, trois ans plus tard, au titre révélateur : "Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar". La présence réelle, biographique, de l'hôtesse constituait une déflagration dans sa manière de raconter son parcours dans le Japon d'après-guerre. Dans "L'évaporation de l'homme", Imamura opère des décrochages incessants, au point de révéler en permanence la nature même des mécanismes filmiques mis en oeuvre, dénaturant l'illusion fictionnelle. Le film se veut un chantier, un reportage, un "work in progress", où toutes sortes de positions sont adoptées, contribuant à créer un climat troublant.

 

 "Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar" aura une tenue plus unie, plus serrée, de par le corps réel inscrit en son centre. "L'évaporation de l'homme", par l'exploitation vertigineuse des points de vue, des différenciations d'approches (technique, documentaire, fictionnelle) plonge le spectateur dans un maelström, où la recherche de la vérité devient improbable, à mesure que se dessine la figure du disparu.

 

 Cette approche moderniste ne part pas de rien. "Rashomon", chef-d'oeuvre de Kurosawa, dans la filiation de l'univers de Pirandello, exploitait déjà cette constitution éparse de la figure d'un sujet à travers des visions fragmentées. La force de "L'évaporation de l'homme" repose sur ce jeu entre fiction et réalité, notamment en plongeant dans la fiction deux vraies soeurs. La tension qui se crée peu à peu entre elles laisse sourdre un climat délétère, perverti, lié à la constitution d'un trio, n'est pas sans évoquer le sublime "Miss Oyu", de Mizoguchi, adapté de Tanizaki.

 

 Au coeur de "L'évaporation de l'homme", Imamura opère, sur un tour ludique, un déplacement osé : un enquêteur, en position de retrait, s'installe progressivement dans le champ, car l'une des soeurs est supposée tomber amoureuse de lui. Il se met à jouer un rôle auprès d'elle, avec comme intention une possibilité supplémentaire d'accéder à la vérité. Dans la scène clé entre les deux soeurs - où l'une est tenue de se défendre des accusations portées contre elle - cet homme devient un pur témoin, muet et distant, pris dans une posture intermédiaire entre son jeu d'acteur et celui d'enquêteur.

 

 Cette triple position (celui qui dirige en étant hors du champ, qui s'implique dans le champ, et qui regarde évoluer les autres en étant dans le champ), on la retrouve dans "Pater" le dernier film d'Alain Cavalier. Le cinéaste y joue un président qui tour à tour dirige ses personnages, joue son rôle de président, puis renverse en définitive sa caméra sur lui - par l'intermédiaire de Vincent Lindon -, pour dire à quel point tout cela est jeu. Mais là où le film d'Imamura, en partant d'un fait divers, ouvre sur des perspectives critiques plus larges, le film de chambre de Cavalier se cantonne dans un espace plus étroit.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
28 août 2011 7 28 /08 /août /2011 15:00

 

 

 

Deep end

 

Film de Jerzy Skolimowski (1970)

 

Avec John Moulder-Brown, Jane Asher, Karl Michaël Vogler

 

  Il y a du Fellini dans "Deep end". Celui de "Fellini-Roma", par exemple, dans la séquence où le jeune homme est convié par une femme à se perdre dans les méandres de sa poitrine opulente. On retrouve ce côté pulsionnel dans "Deep end", où Mike, travaillant dans le bain public, est exposé aux désirs de femmes plus âgées. Ce qui était de prime abord annoncé par la belle Susan se produit effectivement. Pas de surprises. Pas de tortures mentales et psychologiques, lorsqu'on est placé face au désir de l'autre. Est privilégié le rapport direct et immédiat à l'autre.

 

 La force de "Deep end" tient aussi beaucoup à son ancrage esthétique, culturel. Sa dimension pop, post soixante-huitarde, rend compte de l'acuité avec laquelle Skolimowski, en quittant sa Pologne natale, s'imprègne de certaines modes pour les injecter à ses personnages. L'exaltation de la figure féminine renvoie beaucoup à Godard, tout comme l'utilisation des couleurs. Le sang répandu dans le final du film ne renvoie pas seulement à une dimension tragique. Il revêt cet aspect d'aplat pictural, croisement entre un tableau monochrome de Andy Wahrol et le Godard qui dirait dans "Pierrot le fou", par la voix de Jean-Paul Belmondo : "Ce n'est pas du sang, c'est du rouge". 

 

 Avec cette plongée surprenante dans le monde adulte,  Mike l'adolescent est appelé à confronter son corps au champ du féminin, au point d'être littéralement modelé (c'est la fameuse séquence où il est malaxé, étouffé par une cliente du bain). L'aspect joyeusement fétichiste du film (Mike transporte un panneau supposé représenter Susan), loin d'éloigner le jeune homme d'un accomplissement du désir, ne fait qu'exacerber son attirance pour Susan. Cela donne lieu à un burlesque échevelé, comme dans la séquence du cinéma.

 

 La référence à la pornographie (séquence loufoque du cinéma) dit bien, dans "Deep end", à quel point la relation au corps se fait direct, sans fioritures. Elle en rend d'autant plus tragique la pureté du désir de Mike, son romantisme  idéaliste qui finit par se laisser déborder par ses émois amoureux.

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 11:54

 

 

 

 

 

Un amour de jeunesse

 

Film de Mia Hansen-Love

 

Avec Lola Créton, Sebastian Urzendowsky, Magne Havard Brekke

 

 

 Ainsi, "Un amour de jeunesse" vient clôturer une trilogie, précisément axée sur la jeunesse. Pour une cinéaste ayant atteint la trentaine, l'entreprise peut paraître aussi paradoxale qu'osée. Fort de son statut de jeune cinéaste installée dans l'univers cinématographique français, Mia Hansen-Love a toute autorité pour aborder un thème aussi universel sous un angle personnel. Mais la trilogie en question, avec la notion d'achèvement qui lui est attachée, ne manque pas de susciter quelques interrogations liées précisément au devenir de cette cinéaste.

 

 On peut trouver osé d'aborder son entrée dans le monde du cinéma en usant d'une forme impliquant une notion d'achèvement, là même où toute création vise une ouverture vers l'indéterminé. La question de la maîtrise semble hanter Mia Hansen-Love depuis son premier film, "Tout est pardonné". Les trous temporels représentés par les ellipses y étaient comblés, dans la deuxième partie, par d'incessantes explications sur ce qui s'était passé avant. Dans "Le père de mes enfants", la disparition du producteur au milieu du film installait, dans la deuxième partie, une énergie mélancolique qui se confondait avec l'absence même.

 

Tout ceci pour dire que, dans l'univers de Mia Hansen-Love, la division a à voir, depuis le début, avec la question de la clôture, aussi bien que toute projection vers le futur se fonde sur des stigmates du passé. Et plus encore dans "Un amour de jeunesse", avec ses trois parties bien distinctes, dont la dernière se referme sur elle-même, quand bien même le film s'achèverait sur une belle séquence d'écoulement, de fuite, signifiée par l'eau et le chapeau. L'indétermination des actes, des comportements, des affects, s'adosse en définitive à une assurance formelle. 

 

 Dans "Un amour de jeunesse", cette sûreté du dispositif se manifeste par les incessants mouvements panoramiques de la caméra. Ils accompagnent le moindre déplacement des personnages, particulièrement ceux de Camille, l'héroïne. Cette visée stylistique extrêmement affirmée pose la question de la pertinence d'englober un film au contenu résolument sentimental dans une gangue visuelle aussi marquée. Car, quelles que soient les parties présentées, les émotions et conflits qui y sont déclinés réaffirment la mainmise d'une empreinte formelle. 

 

 La troisième partie, la plus sensible, en ce que le retour de Sullivan provoque un effet dévastateur chez Camille, fait aisément oublier la seconde, trop confortable dans son pseudo-apaisement. Mais c'est sans doute la première partie qui se révèle problématique dans ce film, dans sa manière de décliner des figures traversant un large spectre du cinéma français contemporain. Cela va de Eustache, avec cette rétention des émotions gagnant littéralement des corps empruntés - dans cette rigidité qui menace de les gagner, Sebastian Urzendowsky se distingue par sa diction sèche, son ton décalé, sans atteindre la radicalité d'un jeu bressonnien - jusqu'à Olivier Assayas, dont Mia Hansen-Love emprunte, comme dans "L'eau froide", bien des figures d'adolescents butés. 

 

 Dans cette résistance des personnages à tout épanchement (si ce n'est verbal), à tout débordement, toute conquête (spatiale, affective), on assiste à un triomphe du repli. Le passé, tapi dans l'ombre, reprend ses droits et le film retourne à son point de départ, avec d'autant plus de facilité que l'allure visuelle est demeurée la même. On espère pour Mia Hansen-Love qu'avec cette manière de boucler une trilogie, elle entame, dans sa future vie de cinéaste, un rapport au réel dégagé d'un trop-plein référentiel. Le moment suspensif final de "Un amour de jeunesse", où se délient les formes et les paroles, en est peut-être la préfiguration.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
31 juillet 2011 7 31 /07 /juillet /2011 22:00

 

 

 

 

 

 

 

  My little princess

 

Film de Eva Ionesco

 

Avec Isabelle Huppert, Anamaria Vartolomei, Denis Lavant, Georgetta Leahu

 

 

 Il est nécessaire de préciser d'emblée que "My little princess" est un premier film. Comparé à la galaxie des oeuvres naissantes régulièrement déposées dans les salles françaises, l'information se révèle banale. La France est l'un des pays d'Europe où la possibilité de tourner des premiers films - notamment pour bon nombre de femmes - s'avère la plus féconde. Accordé à cet environnement favorable, "My little princess" s'en distingue pourtant par la difficulté rencontrée par Eva Ionesco pour réaliser son film.

 

 S'appuyant, comme bon nombre de premiers films français, sur un matériau autobiographique, "My little princess" s'en distingue par la puissance traumatique qui s'en dégage. On y sent, comme rarement ailleurs, que le besoin de réaliser a une valeur cathartique, pour ne pas dire thérapeutique. On ne s'attelle pas comme ça à une histoire d'enfance volée qui a fait la couverture de Paris Match. Nul doute pourtant que le long temps écoulé entre le projet et sa réalisation a servi à Eva Ionesco pour épurer son film, le resserrer jusqu'à ce point d'achèvement essentiel.

 

 Le malaise que d'aucuns pourraient éprouver devant "My little princess" ne tient peut-être pas tant à la violence psychologique de son sujet, qu'à cet attelage radical d'un point de vue sur deux personnes intimement liées jusqu'à l'horreur. Bien que les seconds rôles aient une certaine présence (Denis Lavant, et surtout Georgetta Leahu incarnant une grand-mère dont l'impuissance laisse gronder une révolte), le film ne quitte pas d'une semelle son sujet primordial, au risque de l'étouffement.

 

 Mais ce qui fait le prix de "My little princess", arrachant son intrigue à l'étroitesse de son cadre et à la personnalité de son auteur, c'est la portée universelle du conflit qui s'y tisse. Derrière le déséquilibre manifeste des tensions qui se jouent entre une mère et sa fille, on peut discerner nombre de modalités psychologiques imprégnant l'être humain (traumatismes, frustrations, perversions, manipulations). L'étroitesse du plan - qui semble n'ouvrir aucune perspective - n'a d'égal que le fourmillement des affects. Et ce foisonnement n'empêche nullement des poches d'air de se créer, notamment par un renversement, un rééquilibrage des rapports de force (la possibilité de révolte de la fille).

 

 Face à une Isabelle Huppert impériale en mère oppressante, alliant la distance froide de femme frustrée et la sécheresse imprécatrice d'une misandre, il fallait une opposition de poids. C'est dire si la prestation de la jeune Anamaria Vartolomei est magnifique. Devant un sujet aussi difficile, fondé sur l'oppression d'une petite fille, il y avait nécessité à trouver un équilibre dans le jeu des actrices. C'est entre la rigidité de l'une et la plasticité révoltée de l'autre que passe le souffle nécessaire empêchant toute asphyxie.

   

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
31 juillet 2011 7 31 /07 /juillet /2011 11:25

 

 

 

 


 

 

TheTree of life

 

Film de Terrence Malick

 

Avec Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn 

 

 Deux mouvements, pour le moins contradictoires, ont précédé la sortie parisienne de "The Tree of life", de Terence Malick : celui d’un film palmé, installant définitivement une œuvre au firmament de l’art cinématographique, imprégné d'une aura mythique entourant l’absence d'un réalisateur discret - mythification simultanée de l’homme et de l’objet, prolongée par une filmographie restreinte. Dans un second temps, le retour à une temporalité plus immédiate a réservé un accueil critique mitigé à Cannes, certains fustigeant un style ampoulé.

 

 Passé l’effervescence cannoise, avec tout ce qu’elle comporte d'exagérations et d'amplifications (la standing ovation auquel a eu droit Alain Cavalier après la projection de "Pater"), la vision du film de Malick peut se faire avec un œil plus apaisé mais néanmoins éveillé. Dès lors, il faut se rendre à une évidence : "The Tree of life" stupéfie par ce qu’il propose comme univers cinématographique ; par l’évidence avec laquelle un style éclate devant nous. Le talent à l'oeuvre dans  "The Tree of life ", c’est avant tout la puissance d’un style, et rien d’autre.

 

 Dans un film comme "Les moissons du ciel", Malick faisait déjà montre de ce qui, bien plus que l’humain, l’intéressait : le rapport à la nature, aux éléments, au point que l’épaisseur psychologique de ses personnages passait au second plan. Dans "The Tree of life", avec la maturité acquise, Malick étend son univers au point que la nature s'englobe dans un champ plus cosmique. Il sera facile pour les détracteurs de faire de cet élargissement l’argument d’une grandiloquence.

 

 Force est de constater que Malick, dans cet espace visuel étonnant, ratisse large, en prenant son temps pour nous montrer des images organiques, et se confronter ni plus ni moins à la naissance de l’univers. Mais cet ambitieux projet, qui trouve sa justification humaine dans la croyance des personnages, ne serait que vagabondage formel, tour de force visuel si précisément l'humain n’y trouvait pas une place des plus fortes.

 

 C’est l’antipsychologisme foncier de "The Tree of life" qui nourrit la liberté étonnante de la narration. Peu d’explications sont données, de prime abord, et en même temps, très tôt, la mort d’un enfant est signifiée explicitement. L’absence de mots qui accompagne cette information capitale inscrit d’emblée l’histoire dans une dimension supra-humaine. La douleur des protagonistes, en particulier de la mère, est montrée presque au hasard d’un mouvement de caméra, comme si les émotions ordinairement ressenties étaient ici passées par le moule du recueillement. La douleur est une prière, un état, qui ne s’intègre dans aucun flux narratif régulier. Elle apparaît, mais pour être mieux absorbée dans un mouvement plus grand que les personnages. 

 

 En cela, la ténuité des indices psychologiques autorise ainsi une narration discontinue. Le film est passionnant surtout par sa manière d’envelopper les agissements des personnages dans un cycle non chronologique, merveilleusement représenté par les positions des enfants, qui sont parfois deux, trois, puis à nouveau deux. En cela, la mort de l’un d’eux ne devient plus un élément dramatique, qui imprimerait une cadence affective aux personnages, mais un attribut dynamique, une pulsation invitant à des frictions incessantes des corps. Un corps apparaît et disparaît, comme la lumière d’une étoile brille d’un éclat intense, pour être ensuite voilé par les nuages. On est à la limite de la confusion sur l'évolution de ces enfants, alors même que les liens tissés entre eux sont très forts. Sean Penn incarnant l'aîné des garçons adulte renforce ces états du temps très particuliers.

 

 Cet affranchissement d’une continuité est rendu avec une maestria incomparable par les mouvements de caméra. Dans de longs travellings tournoyants s’exprime une liberté de ton, particulièrement lorsque les enfants sont suivis. La caméra, dans sa façon de coller à chaque mouvement des personnages semble tellement faire corps avec eux, instaurer une telle intimité, qu’elle devient elle-même personnage. Une caméra-œil, littéralement, qu vient fouiller dans les recoins les plus intimes. Une caméra comme l’expression ultime d’un regard divin. On a rarement vu une technique de cinéma avoir un retentissement aussi sensible au cinéma sur les corps qui sont filmés.

 

 A cause de ses nombreuses images de cosmos, on a parfois comparé "The Tree of life" à "2001 : l’Odyssée de l’espace", de Stanley Kubrick. Comparaison facile ? On a plutôt envie ici d’évoquer les cinéastes russes, dans ce rapport étroit que le cinéaste établit entre ses personnages et la nature (depuis au moins Dovjenko avec "La terre"), par les amples mouvements signifiés par la caméra ; et plus particulièrement Andrei Tarkovski, pour la dimension mystique patente de ses films. Tarkovski qui par ailleurs critiquait l’absence de spirituel dans le film de Kubrick. La présence des enfants chez Malick, leur sensibilité à l’espace rappelle parfois celle des enfants dans "Le  Miroir".

 

 La fin de "The Tree of life" prend des allures de déambulation new-age, avec les scènes sur la plage. Mais ces échappées "naïves" ne suffisent pas à réduire le caractère expérimental du film, son originalité profonde, assortie d'une belle qualité des comédiens (Brad Pitt en tête, avec une mention à Jessica Chastain, au jeu d'autant plus sensible qu'elle a peu de dialogues). La discrétion de Malick ne semble avoir d'égal que l'étendue de son talent.


Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
28 juillet 2011 4 28 /07 /juillet /2011 07:56

 

 

 

 

 

 

La dernière piste

 

Film de Kelly Reichardt

 

Avec Michelle Williams, Paul Dano, Bruce Greenwood

 

 Minimalisme. Epure. Sécheresse formelle - on a envie de dire graphique. D'évidence, "La dernière piste" se situe hors des sentiers battus de la création cinématographique actuelle. Hors du champ conventionnel, certes, mais pas pour autant nostalgique, rivé à la perpétuation de codes spécifiques, longtemps incarnés par le western et ses mythes indéboulonnables. Le film n'est pas plus orienté vers une critique du genre, façon "sur-western" - manifestation d'une conscience aiguë des emprises manichéennes à dévoiler.

 

  Contourner l'approche intellectuelle, distanciée, du genre, permet à Kelly Reichardt de situer son film dans un espace originaire. Cette conquête de l'ouest molle, lente, représentée par trois familles pieuses, déjoue toutes les tentatives d'appropriation cynique des lieux. Pas de chevauchées : et pour cause, il y a plus de vaches, qui servent à faire avancer les carrioles, alors que les humains marchent. Le film n'est pas contemplatif pour autant, voué à une immobilité. Dès lors qu'il y a une notion de conquête, de but, il est résolument inscrit dans une dynamique. Sa profonde modernité, c'est, à partir d'un ratage (une erreur de trajectoire), de plonger les personnages vers une indétermination existentielle. 

 

 Le temps devient ainsi circulaire, plongeant les protagonistes dans une difficulté certaine de son appréhension. A cet égard, cette désorientation, et la réduction minimale de la fiction qui s'ensuit, n'est pas sans évoquer "Gerry", de Gus Van Sant, l'un des films américains les plus forts quant à cette confrontation radicale d'individus à l'espace.

 

 Si cette approche anti-manichéenne de l'ouest est en partie liée à la pureté des protagonistes, Meek, le trappeur détonne par rapport à cette ambiance innocente. A lui tout seul, il est chargé d'incarner le mythe de l'ouest, comme si la barbe et les longs cheveux qui voilent son visage reflétaient autant d'expériences acquises. Il en sait autant sur les indiens que le John Wayne de "La prisonnière du désert", au point de décliner avec précisions les caractéristiques des populations des environs, alors que le spectateur n'en verra qu'un. Mais ce savoir se transforme en oripeaux caricaturaux, puisque Meek égare la caravane. Face à l'ouverture des gens qu'il est chargé d'escorter, il finit par se retrouver totalement démuni. La puissance du savoir finit par plier devant le silence de l'indien.

 

 Face à ce Meek perçu comme un marqueur des signes de l'ouest, la présence de l'indien apporte son lot d'insignifiance - au sens d'absence de sens. On a rarement vu ces dernières années au cinéma un personnage conjuguer des attributs aussi paradoxaux : identité très marquée  (l'une des femmes dit en le découvrant : "Il est à peine vêtu") ; dépouillement total de toute caractéristique psychologique. Prisonnier des colons, il donne l'impression d'être libre de ses mouvements - il faut voir la scène étonnante où il est découvert peu à peu par la caméra juché sur un éperon rocheux, au-dessus et en avant de la caravane, en une pseudo position d'éclaireur semblant plutôt perdu dans une attente morne. 

 

 L'impossibilité de la communication liée à sa non-pratique de l'anglais n'en confère pas moins une présence très forte à cet indien, redoublée de la dépendance finale des colons par rapport à lui - n'en déplaise à Meek. Puissance du silence alliée à une forme de régression quand, après le bris d'un chariot, on le voit transporter un panier, comme un enfant laissé seul sur la plage serait tenu de se débrouiller tout seul avec son petit seau. Que les colons finissent par s'en remettre à lui pour retrouver leur route, plutôt qu'à Meek, dit ici combien toute conquête d'un nouveau lieu passe par un dépassement de l'innocence... comme du savoir.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
29 juin 2011 3 29 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

  

 

Kaushiki Chakrabarty, chant khyal

 

Subhankar Banerjee, tabla ; Gourab Chatterjee, harmonium 

 

 Annoncée au Théâtre de la Ville en juin 2009, après un passage très remarqué dans la même salle la saison précédente, Kaushiki Chakrabarty, enceinte, dut annuler son concert. La revoici, deux ans après, la fille du grand chanteur Ajoy Chakrabarty, qui eut lui aussi l'honneur de cette grande salle. Le public amateur de musique indienne savoure la chance qu'il a de pouvoir assister à la prestation de musiciens issus de lignées familiales ou d'écoles musicales spécifiques. 

 

 Avec Kaushiki Chakrabarty, il ne s'agit plus seulement d'assister à un concert : on vient dans la salle participer à des expériences temporelles multiples. Il y a d'abord un défi à nos modes de représentations artistiques, qui exclut cette notion d'école ou de lignée. Cela rend d'autant plus passionnant l'écoute de cette jeune femme de 31 ans, déjà considérée comme l'une des meilleures chanteuses de sa génération. Evidemment, elle a de qui tenir, mais d'être la fille d'Ajoy Chakrabarty n'explique pas tout, quand on apprend qu'elle a eu aussi comme guru un autre maître de la musique indienne. 

 

 La transmission apparaîtrait comme une évidence, comme un gage de qualité, si l'apparition de Kaushiki sur scène n'installait pas un autre rapport au temps, fondé sur l'immédiateté du live : le temps accordé à la préparation des instruments (particulièrement de la tampura, que Kaushiki accorde elle-même) ; le temps de signifier son plaisir d'être là, de présenter le raga qu'elle va interpréter (raga Madhuvanti). Le temps, en somme, d'installer une atmosphère propice à une forme de recueillement, ce que l'alap du chant khyal (long développement lent) favorise amplement.

 

 La fraîcheur en question tient également à la présence physique de la chanteuse : on sent chez elle comme une timidité de jeune femme face à une salle de mille places - en quoi le plaisir exprimé à être là ne paraît ni feint ni obéir à une simple convention. Fraîcheur encore, liée aux regards échangés entre elle et ses accompagnateurs, qui expriment à quel point rien n'est donné - lors d'un concert d'Amjad Ali Khan, fameux joueur de sarod (un luth), il avait suffi que la tampura se désaccorde pour que le musicien interrompe brutalement un magnifique alap.

 

 Comme souvent chez les chanteurs de khyal, le chant s'accompagne de gestes, aux confins de la chorégraphie. Dès les premiers développements méditatifs de l'alap, les mouvements lents des mains de Kaushiki viennent renforcer le peu de mots égrenés lors du chant. Par cette extension corporelle proche des postures de danseuses, ce style nous met au contact du point d'origine de toute vocalisation. La tête ronde de Kaushiki, enfantine, dodelinant au gré de son inspiration, nous invite ainsi à pénétrer les arcanes d'un chant virtuose.

   

Repost 0
25 juin 2011 6 25 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

Df05109.jpg                                        

                                        Photo : Pascal Chantier     

                                             

 

De beaux lendemains

 

D'après le roman de Russel Banks

 

Adaptation et mise en scène de Emmanuel Meirieu

 

Avec Catherine Hiegel, Carlo Brandt, Judith Chemla, Redjep Mitrovitsa

 

 Du roman de Russel Banks, on avait déjà eu droit à une adaptation cinématographique en 1997, réalisée par Atom Egoyan. Mise en scène discrète, respectueuse, marquant une phase de pacification formelle chez le réalisateur de « The adjuster ». En portant le célèbre roman sur la scène, Emmanuel Meirieu fait le pari d’une adaptation plus fidèle. Le roman relate l’histoire d’enfants ayant péri dans un accident de bus scolaire chutant dans un lac gelé.

 

 Devant la simplicité du roman (quatre témoignages successifs à la première personne), Emmanuel Meirieu choisit une mise en scène des plus minimales. Pas d’afféteries particulières : aux quatre témoins correspondent quatre comédiens. On a beau côtoyer un metteur en scène comme Claude Régy, chantre de l’approche dépouillée des pièces – au point de théoriser sur la neutralité du comédien -, assister à ce spectacle ravive la question de ce que peut le théâtre : beaucoup avec peu.

 

 Il est vrai que l’horreur du sujet, la nature des témoignages, réclament une pudeur destinée à évacuer toute complaisance dramatique. C’est la force du spectacle – et sans doute du texte de Russel Banks – d’inviter à une sorte de recueillement, devant un accident que l’on sent vivace dans la mémoire des protagonistes.

 

 Quand la pièce commence, l'accident a déjà eu lieu, ce qui renforce la contemporanéité des témoignages. Dans chaque parole pointe le souffle frais d'un acte tragique par rapport auquel il convient d'ajuster ses émotions. Temps de la mémoire vive et temps de la blessure, de la tentative de réparation se conjuguent, libérant des traumatismes enfouis (la jeune rescapée handicapée).

 

 La parole, en quelque sorte, informe les corps, dans le sens où chaque émotion sensible définit une réactivité physique (ou non). Entre Carlo Brandt, au début de la pièce, et Judith Chemla, on a affaire à deux états du corps pour le moins antithétiques, mais dont la force d'expression ne les annulent aucunement. D'un côté, Billy Ansel, vétéran du Vietnam dont les deux enfants ont disparu dans l'accident, traduit sa douleur par une expressivité gestuelle, amplifiée par la perte de contrôle liée à l'absorption d'alcool. De l'autre, Nicole Burnell, adolescente rescapée de l'accident, désormais en fauteuil roulant. Son corps immobile favorise la libération de la parole la plus horrifique qui soit. Glaçant, son témoignage est rendu avec la distance froide d'un sujet longtemps réduit au silence, mais qui trouve paradoxalement dans son handicap une possibilité d'affirmation face à son père.

 

 Ces différentes formes de témoignages restituées par les comédiens trouvent une unité dans ces mouvements d'avant en arrière qu'ils effectuent devant le micro posé devant eux - même Judith Chemla avec son fauteuil. Ce n'est pas simplement une unité formelle : elle rend aussi compte de l'ajustement d'un corps face à la pesanteur d'un flux verbal douloureux. Avec les notes feutrées d'un piano, le son d'un crissement de pneus, l'atmosphère qui s'installe dans cette adaptation délicate rend "De beaux lendemains" extrêmement sensible.

    

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
21 juin 2011 2 21 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

Une séparation

 

Film d'Asghar Farhadi

 

Avec Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini

 

 Le festival de Berlin réussit à Asghar Farhadi, qui se voit couronné de deux ours (d'or, et d'argent pour l'ensemble des comédiens), après l'ours d'argent obtenu en 2009 pour "A propos d'Elly". Que cette consécration soit à mettre sur le compte d'une prise de position politique, en regard de l'actualité tragique de l'Iran, d'aucuns ne manqueront pas de le soulever, avec plus ou moins de légitimité. Il faut savoir que le scénario de "Nader et Simin, une séparation" (titre réel) a été avalisé par le gouvernement iranien, là où certains voient dans le tournage en Iran une audace.

 

 A vrai dire, que le couronnement du film de Farhadi réponde à un opportunisme politique ne doit tout simplement pas empêcher de l'aborder sous d'autres angles  : esthétique, moral, sociologique. Il ne fait pas de doute que Farhadi, dans cette fiction, nous parle de son pays, ici et maintenant, au point que la difficulté réside dans le détachement à adopter pour en rendre compte comme film essentiellement. Sa dimension sociologique patente renforce l'approche idoine que pourrait en avoir le spectateur, qui jugerait le film uniquement à l'aune d'un discours sur l'Iran d'aujourd'hui.

 

 Le début de "Une séparation" rappelle ainsi des documentaires déjà vus sur l'Iran, notamment sur son système judiciaire. Un divorce entre Nader et Simin, un juge qui invalide la légitimité de la demande de la femme, renforçant l'idée, largement connue, d'une oppression de la femme en Iran. La simplicité du plan, l'effet de réel renforcent cette approche documentaire.

 

 Mais nul doute que Farhadi ne peut se contenter de cette matière réaliste inaugurale. L'échappée vers la fiction pure se fait de manière brutale, quasiment post-moderne, sous forme de jeu manipulateur : Simin avoue un peu plus tard dans le film qu'elle n'était pas réellement partie. Il fallait ce coup de force pour baigner les personnages dans une histoire ponctuée de cris, d'invectives. Il faut tout de même rendre justice au titre, qui signifie, au fond, que la question de la séparation, bien que représentée ici par le prisme iranien, est universelle. 

 

 C'est à partir du moment où la fiction trouve ses points d'appui bien définis, ses conflits nettement marqués, que le film devient réellement étouffant, éprouvant. Chaque séquence est désormais basée sur un conflit interne, une irréconciliation totale entre les personnages. Cela fonctionne souvent par duo : Nader et Simin, Nader et l'aide-soignante, Nader et le mari de celle-ci, le mari et l'institutrice. Toute psychologie des personnages est affiliée à cette réduction conflictuelle.

 

 Le seul corps, dans le film, qui n'obéit pas à cette tension incessante - et pour cause - est celui du père de Nader, affecté de la maladie d'Alzheimer. Corps embrayeur de fiction, aussi présent qu'il est muet ; le corps le plus manipulé au propre (par l'infirmière et Nader) comme au figuré (par le cinéaste qui en fait le principal liant entre les séquences, le catalyseur de la cascade de malheurs). Ce traitement rappelle beaucoup celui fait à la vieille dame malade dans "Family viewing", de Atom Egoyan.  

 

 Différente est la position des enfants dans le film de Farhadi. Dans sa volonté de représentation réaliste du couple, le cinéaste les immerge dans les conflits les plus tendus entre parents. Impossible de les dissimuler, de les préserver : on note un va-et-vient entre une position de spectateurs assistant derrière une porte aux disputes incessantes des adultes et une implication totale. La fille de l'aide-soignante est littéralement obligée à mettre la main à la pâte : aider sa mère à soulever le père de Nader, comme de descendre une poubelle au point de se coller à la saleté.

 

 Si le cinéma iranien est riche de la présence des enfants, elle s'opérait jusqu'alors sous un angle particulier : métaphorique avant tout, destinée à contourner les représentations d'adultes par trop risquées, elle prend ici un tour singulier. Les enfants sont dans le monde des adultes, non plus à côté, évoluant pleinement dans leur espace. En cela, "Une séparation" s'inscrit dans le sillage de "Ten", de Kiarostami où, dans une voiture, un enfant tenait tête à sa mère jusqu'à lui faire la leçon. Les questions posées par Termeh à son père Nader se souviennent peut-être de ce film.

 

 "Une séparation" pêche sans doute par l'immense espace accordé à la parole, écartant la place du vide. Farhadi a foi dans la capacité de ses personnages à se parler, quand bien même le déluge verbal n'empêcherait pas de buter sur une incompréhension radicale. C'est parfois trop démonstratif : les échanges entre Nader et le mari de l'aide-soignante soulignent beaucoup trop, et de manière répétée, leur appartenance sociale respective, quand la réticence de la femme à déshabiller un vieil homme suffit à montrer les écarts. D'une séquence à l'autre, les plans ont du mal à respirer face à cet envahissement verbal. On en apprécie d'autant plus la dernière séquence, sur fond de générique, avec son indétermination, la séparation effective de Nader et Simin dans le plan.

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche