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23 mai 2011 1 23 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

 

 

Wu Man, luth pipa

 

  La présence de Wu Man sur la scène du Théâtre des Abbesses apporte un pallier supplémentaire dans l'exploration des musiques traditionnelles. Wu Man, habituée du Théâtre de la Ville, est l'un des fleurons  du dépassement des frontières. Annoncée dans le concert du 14 mai pour être accompagnée par un musicien ouïghour, ce fût tout autre chose qui se présenta sous nos yeux, avec les personnalités d'apparence placides de deux joueurs d'Asie centrale, venant respectivement du Tadjikistan et du Kazakhstan.

 

 Les rencontres de Wu Man avec d’autres musiciens sont d’autant plus surprenantes que le luth pipa reste un instrument profondément intimiste. Le jeu de Wu Man sur la scène des Abbesses plonge le public dans une intériorité renforcée par la technique de jeu. Des sons cristallins s'écoulent des cordes de soie, et la délicatesse avec laquelle les doigts égrènent les notes font du pipa un instrument profondément féminin. Dans ce répertoire, s'il est question de phases bien nettes (lenteurs contemplatives, accélérations virtuoses), cela renvoie aussi bien à un temps humain qu'à des références liées à la nature (grondements des éléments suivis de phases de repos).

 

 Quand Wu Man arrive sur scène avec son instrument, les deux chaises vides au départ qui l'encadrent appellent une interrogation mêlée d'un intérêt grandissant ; un véritable suspens lié à cette première rencontre. Il y a là un paradoxe, ou du moins comme une tension temporelle entre une musicienne qui s’emploie à faire connaître un répertoire chinois très ancien (9ème siècle), à tenter d’autre part de retrouver le parcours de la route de la soie qui voyait des peuples se rencontrer lors d’échanges commerciaux. Cette rencontre, à vouloir retisser les fils perdus, installe un trouble sous forme d’improbabilité. Car, en voyant les trois musiciens réunis sur scène, on dirait au départ qu'un monde sépare non seulement Wu Man et les deux hommes, mais qu'il y a autant de distance entre le tadjik et le kazakh.  

 

 Mais tout l’intérêt du concert repose sur ce frémissement de la rencontre, sur l’impression d’assister à quelque chose d’inédit. Lorsque Wu Man se retire sagement sur une chaise en fond de scène, elle laisse toute latitude aux deux hommes pour exalter leur jeu, et en les rejoignant, elle ne manque pas de s’étonner d’une prestation qu’elle trouve courte : «That’s it ? », demande t-elle avec le sourire. C’est dire la qualité d’accueil de cette femme qui est allée jusqu’à apprendre avec un ami un morceau kazakh, dont la particularité rythmique, spécifique à l’Asie centrale, repose sur l’imitation du galop de cheval. Le musicien kazakh, de ses deux luths (tanbur et dotâr) nous livrera des exemples témoignant de sa virtuosité débordante. Les doigts, dans ce style, ont une importance considérable, par la manière dont ils s’ouvrent, courent sur les cordes jusqu’à parfois entamer comme une danse débridée, avec une souplesse confondante.

 

 Quand au musicien tadjik, de sa vielle à archet sato, s’il surprend, ce n’est au contraire pas du tout lié à quelque prouesse technique, mais bien plutôt par un jeu qu’on dira inamovible : tranquillité du rythme, avancée paisible de la mélodie, qui dessine des territoires propices à la contemplation, au repos. Ce style musical renvoie par ailleurs beaucoup au chant. Chaque note jouée peut aisément évoquer la voix d'une Monajat Yultchieva, fameuse chanteuse ouzbèke plusieurs fois présentée au Théâtre de la Ville. C’est bien de l’inévidence de cette rencontre, de la confrontation joyeuse de rythmes et de tonalités qu’émerge une constante surprise.

   

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19 mai 2011 4 19 /05 /mai /2011 15:00

 

 

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                                        Photo © Élisabeth Carecchio 

 

 

Danse "Delhi", d'Ivan Viripaev

 

Mise en scène de Galin Stoev

 

Avec Océane Mozas, Marie-Christine Orry, Caroline Chaniolleau, Fabrice Adde 

 

 

"Quelque chose dans le corps et la tête s'arc-boute contre la répétition et le néant" : Sauve qui peut (la vie) J.L. Godard

 

 Œuvre d’un jeune auteur russe, « Danse-Delhi » indique très tôt la matière textuelle dans laquelle elle est travaillée. Sujet simple à priori ; histoire qui gravite autour d’une femme, Catherine (Océane Mozas) ayant eu un flash dans le quartier de Main Bazar à Old Delhi, bien connu des touristes pour son grouillement d'activités. Elle invente une danse qui la rend célèbre, inspirée par la douleur qu'elle a perçue chez certaines personnes. Y sont développées les relations qu’elle entretient avec sa mère, marquées par une grande incompréhension mutuelle. Une ossature fictive, quelques accès de nostalgie, mais surtout un traitement narratif particulier. Des scènes sont répétées, jusqu’à l’épuisement, aux confins d'une certaine absurdité.

 

 C’est que cette matière littéraire, fondée sur la variation, s’appuie sur un processus musical. Ce formalisme encourt le risque de susciter certaines critiques relatives à une froideur de l’ensemble. Ce type d’œuvre théâtrale, révélant l’habileté d’une écriture, pourrait laisser de marbre. Elle apparaît trop forte pour des comédiens qui, au départ, donnent l’impression d’une sagesse un peu trop corsetée. Mais, comme la référence musicale à laquelle on ne peut s’empêcher de penser – à Bach, en particulier - cette approche finit par distiller sa séduction, beaucoup liée à la manière dont l’humour émerge. Toute répétition se travaille, toute litanie se doit d’entrer dans un registre autre que celui du martèlement, et les comédiens finissent par s’en tirer.

 

 Pourtant, au départ, les choses sont loin d’être acquises. Fabrice Adde, qui joue Andreï, l’amant troublé et confus de la danseuse, du haut de sa silhouette longiligne, mal fagoté, et ses habits quotidiens ternes, paraît mal à l’aise, un peu trop empêtré dans ses grands mouvements. Pas évident de coller à la banalité de gestes, quand une mécanique théâtrale bien rodée semble appeler un dépassement de l’engagement. Mais ce sont sans doute les écarts d’interprétation, la vibration humaine incertaine, qui finissent par insuffler une vie particulière à cette pièce. Les scènes avec l’infirmière - qui revient inlassablement faire signer un nombre impressionnant de papiers - prennent une saveur particulière, alors qu’elles sont relatives à la maladie grave de la mère de la danseuse.

 

 Ces répétitions confinant à l'incantation, loin d'assécher la pièce, instillent au contraire une perturbation chez les personnages. Pointe, de façon très aiguë, la question de l'insensibilité d'une femme devant la mort de sa mère, de son amant devant la tentative de suicide de sa femme. Le ressassement finit par renvoyer, de manière plus globale, à une métaphysique de la douleur. De plus, en se parant d'irrésistibles élans humoristiques, la pièce gagne en vibration sensible. La scène avec la mère parlant de son cancer, jouée par Marie-Christine Orry, est particulièrement réussie, dans la distance ironique qu'elle adopte. 

 

 Cette approche tragi-comique, on la retrouve dans une pièce fondée elle aussi sur la variation et la répétition, "La ronde du carré", de Dimitri Dimitriadis, présentée l'année dernière à l'Odéon. Si on ne retrouve pas le génie de la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti chez Galin Stoev, celle de Danse "Delhi", réussit le pari de la discrétion.  Elle parvient à refléter le caractère intimiste d'une pièce composée de peu de personnages, contribuant à nous les rendre plus proches. 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 mai 2011 2 17 /05 /mai /2011 15:00

 

 

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                                                Photo : G. Jumarie

 

 

Ensemble Anmitsu, Tsugaru shamisen

 

Avec Yuka Annaka et Kumi Kindaichi 

 

 

On ne pourra pas dire, en France, que le shamisen est un instrument inconnu. Certains ont pu apercevoir ce luth au détour d'un plan d'un film de Mizoguchi, dans les mains d'un mendiant (La vie d'O haru, femme galante). Vu assez récemment au musée Guimet, avec Fumie Hihara, il est à nouveau représenté dans la même salle, dans un style particulier, le Tsugaru shamisen, du nom d'une région de l'île de Honshu. Ses deux représentantes, aussi virtuoses l'une et l'autre qu'elles sont différentes physiquement, livrent une prestation enthousiasmée et enthousiasmante.

 

 D'un côté, Yuka Annaka, de petite taille, lorsqu'elle est assise, prend des airs d'adolescente paraissant tenir un instrument trop grand pour elle. Durant la quasi -totalité du concert, son visage se pare d'un sourire angélique, comme si elle décrochait de la réalité pour basculer dans une autre sphère. Kumi Kindaichi, plus grande et plus robuste, le visage un peu rond, à côté de sa technique irréprochable, est aussi chanteuse et son duo avec sa partenaire, à mesure que le concert avance, prend un tour déluré.

 

 C'est que, bien que les deux artistes jouent des morceaux traditionnels, leur répertoire s'avère beaucoup plus large, des pièces qu'elles ont composées s'insèrent parfaitement dans le développement musical. On y entend aussi des adaptations modernes de styles traditionnels spécifiques. L'unité du concert est principalement lié à la verve interprétative des deux jeunes femmes, doublée d'une expansivité débordante, les amenant à inviter le public à se manifester. Rien de racoleur là-dedans : les morceaux s'accompagnent d'une scansion rythmique favorisant cet échange. On n'oubliera pas un troisième larron, vêtu en kimono, au départ présentant les morceaux, puis venant se joindre aux femmes pour chanter et jouer du shamisen.

 

 Ainsi il apparaît que le shamisen, cet instrument originaire de Chine, a encore de beaux jours devant lui, si l'on tient compte de l'énergie que lui insuffle les jeunes musiciennes. A l'opposé de ce qui se passe dans la musique indienne - où des instruments exogènes ont été adoptés pour interpréter la tradition classique -, les interprètes du shamisen conservent une technique de jeu multi-centenaire en vue d'aborder un répertoire de plus en plus large, dépassant le cadre strictement confidentiel. Un bémol toutefois, dans ce concert : des micros rendant le son trop fort, à fragiliser les tympans.

   

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15 mai 2011 7 15 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

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                                         Photo : G. Jumarie 

 

  Homayoun Sakhi, rubab

 

Accompagné par Guéda Mohammad, Zolaï, Mirwaz Kazemi, Salar Nader

 

 

 Il est parfois des ambiances très singulières au Théâtre de la ville, dès lors qu'il s'agit de musiques traditionnelles. En ce dimanche 8 mai, toute une journée a été consacrée à la culture afghane, à travers salon de musique, lectures poétiques, films documentaires, ateliers musicaux. Elle s'est conclue par un concert consacré à la musique traditionnelle afghane, dans une veine plus populaire. Bien que ce style ait été régulièrement représenté au Théâtre de la ville, un parfum particulier régnait dès que l'on entrait dans le hall, du fait de la présence conséquente d'afghans, ou plus largement, de personnes d'origine persane. Des traits de visages, restitués par une actualité télévisée tragique, surgissaient devant nous. Dans la salle, quelques hommes peinaient à trouver leur place, et on croyait distinguer, à travers leur peau plus claire que la majorité des afghans, et leurs yeux bridés, une provenance de la région de Bamiyan, où vivent les hazaras, ethnie d'origine mongole persécutée par les talibans.

 

 Le port vestimentaire des musiciens apparaissant sur scène prolonge cette impression forte de voyager, mais uniquement en fonction de l'aspect festif véhiculé par la musique. Centré autour d'Homayoun Sakhi, joueur de rubab né en 1976, le concert se veut une passerelle entre les générations. En effet, aux côtés de Sakhi, assis comme tous les autres en tailleur, on distingue, avec sa barbe blanche, Guéda Mohammad, né en 1939, déjà présent sur la même scène avec Mohammad Rahim Khushnawaz, l'un des plus célèbres joueurs de luth d'Afghanistan. Son instrument, le dôtar, luth à long manche, produit un miroitement de notes fines, cristallines, évocatrices de diamants qui s'entrechoqueraient dans un tamis. 

 

 Si le début du concert se révèle agréable, tranquille sur le plan mélodique, de par l'unisson des instruments, il se teinte d'une touche sonore inhabituelle avec la présence d'un flûtiste, qui apporte une douceur à l'exécution. L'équilibre du concert est tel que chacun aura droit à son moment soliste, où il pourra mettre en valeur son instrument. L'accueil du public sera à chaque fois chaleureux.

 

 

 

 Mais c'est avec la prestation de Homayoun Sakhi, à la moitié du concert, que l'on passe à une toute autre dimension. Jusqu'ici soucieux, dans un élan communicatif, de jouer avec ses partenaires, il s'adonne à un morceau soliste, avec accompagnement réduit, c'est-à-dire soutenu par un joueur de tabla assis à sa droite. Là, nous ne sommes plus dans la musique afghane frontalière du Pakistan ou de l'Iran - et qui en épouse ses modes musicaux -, mais plus près de l'Inde. C'est une sorte de raga, mais avec la spécificité de la musique afghane, purement rythmique, fondée sur des variations sur un thème principal, aux accélérations vertigineuses. Sakhi parvient, de son doigté virtuose, à nous faire entendre des plans sonores complètement distincts, créant une harmonie superbe.

 

 Son inventivité technique est telle qu'au coeur de ce raga, il utilise les cordes d'une façon sans doute jamais vue dans ce théâtre : en posant ses doigts par dessus son rubab, il le transforme en cithare. Le public sait apprécier cette innovation. Le joueur de tabla n'est pas en reste et déploie toute sa verve percussive pour soutenir le déluge rythmique du soliste.

 

 Peu avant la fin, Door Mohammad Keshmi, vu en coulisse, se joint aux autres musiciens. De la génération de Guéda Mohammad, son ghijak, vièle à cordes, apparaît complètement rustique. Il va pourtant lui aussi enflammer la salle en chantant quelques morceaux populaires, de nature romantique, provoquant le rire de quelques afghans dans la salle. Avec cette traversée de générations, de styles différents, le concert, loin d'être hybride, se distingue par une réjouissance souriante.

 

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12 mai 2011 4 12 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

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  Da janela do meu quarto (De la fenêtre de ma chambre)

 

 de Cao Guimarães

 

  On ose à peine l'appeler un film, ni même un court métrage. Disons un petit bijou de cinq minutes, présenté dans la galerie Xippas, à Paris. Pourtant, plusieurs autres y sont projetés, intéressants aussi, révélant le travail du plasticien et cinéaste Cao Guimares. Mais "Da janela do meu quarto" (De la fenêtre de ma chambre) retient encore plus l'attention par ce qui s'y joue d'humanité frémissante, d'excitation contrôlée : deux enfants, sous une pluie battante, dans une région amazonienne au nord du Brésil, s'exercent à quelque lutte dans la boue.

  

 C'est une scène mainte fois vue dans les cours de récré, devant des hlm - de manière parfois violente - mais ici, elle prend un tour particulier par ce qui s'y joue, par le cadre dans lequel elle se développe. Deux enfants donc : un garçon de treize-quatorze ans ; une fille d'une dizaine d'années. Lui, élancé, elle légèrement boulotte. Ils sont torse nus et, au départ, il n'est pas si évident de repérer de suite l'appartenance sexuée de la fillette. Car leur lutte se veut d'emblée fondée sur un engagement complet de part et d'autre, là où l'équilibre des forces penche très nettement en faveur du garçon.

 

 Le garçon aux cheveux crépus, - même si ce n'est pas évident à voir - s'affronte donc à une indienne, et c'est de savoir qu'il est forcément le plus fort qui dénoue toute tension, tout enjeu dramatique. Il s'en amuse, et le plaisir évident qu'il éprouve, marqué par un sourire constant, tient à ce qu'elle cherche, à tout prix à engager la lutte avec lui. Elle lui court après, tend ses bras pour l'attraper. Elle donne des coups dans le vide, car lui ne cesse d'esquiver en des pas gracieux, rapides, en partant en arrière. Elle ne veut pas lâcher le morceau, quand bien même il la maintient à distance en lui tenant la tête. Mais elle revient, il se laisse un peu attraper, déséquilibrer, lui laissant suffisamment d'espace pour qu'elle reparte à l'assaut, sans quoi il n'y aurait plus de jeu, plus de partage.

 

 Nous sommes donc au Brésil, et avec ce jeu dans la boue, on croit distinguer des mouvements de la capoeira, cette danse de combat typique du pays. Mais ici, nul spectateur - à part le cinéaste filmant la scène, répétant des séquences - n'est là pour encourager, exalter ce jeu d'enfant. Et, dans leur course finale, où la fille poursuit le garçon, il y a comme une demande infinie que le plaisir de la lutte reprenne.

 

Galerie Xippas : 108 rue Vieille-du-temple. 75003 Paris. Jusqu'au 14 Mai 

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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6 mai 2011 5 06 /05 /mai /2011 13:00

 

 

 

 

 

Publique 

  

Spectacle de Mathilde Monnier

 

Avec Ondine Cloez, Corinne garcia, Natacha Kouznetsova, I-Fang Lin

 

 

 Créée en 2004, "Publique", est remontée cette année au théâtre de Gennevilliers. Sept ans après, cette pièce continue de surprendre. Son originalité profonde tient au fait qu’il n’était pas évident de voir une chorégraphe de la trempe de Mathilde Monnier s’attaquer à un tel sujet. Et, dans l’horizon chorégraphique actuel, le type de travail qu’elle a abordé reste unique. Certes, de nos jours, les passerelles établies entre des genres dansés forts différents sont monnaie courante. Ainsi, les arts du cirque, le hip hop, ont pas mal intéressé ces dernières années des chorégraphes, au point de créer des œuvres hybrides où ces formes populaires ont eu droit de cité.

  

 Avec "Publique", Mathilde Monnier s’est essayée à autre chose, qui est moins une confrontation, un pont établi avec une autre forme, qu’une absorption pure et simple. Le genre qu’elle convoque n’est précisément pas défini, circonstancié. Elle a fait advenir sur scène la matière la moins définissable possible, en ce que chacun peut, au vu de ce qui se passe sur scène, reconnaître ce qu’on peut qualifier de pulsation ordinaire. Ordinaire. Public.

  

 L’approche de Mathilde Monnier dans "Publique" a ceci de réjouissant qu’elle ne semble pas se préoccuper de fondre l’aspect profondément populaire de ce qu’on voit dans un moule théorique ou expérimental. C’est ce qui contribue à sa réception directe. Pourtant, le point de départ, fondé sur une décomposition lente des gestes des danseuses, pourrait le laisser penser. Lenteur des mouvements, déploiements très progressifs semblent marquer une sorte d’appropriation progressive mûrement réfléchie. Comme un processus analytique marquant l’origine de ce qui allait, l’instant d’après, passer dans le tamis de la subversion. Mais la décomposition se révèle plus décontraction que détachement cérébral.

  

 C’est que, à côté de l’immédiateté communicative de "Publique", on trouve un accent mis sur la sensation. Cela passe par la dissémination d'une énergie produite par la danse et la manière dont elle affecte les danseuses. Corps gagnés par les torsions, les soubresauts, sourires, grimaces de l'une à l'avant-scène, ce sont ces effets qui témoignent d'une envolée incontrôlable. 

  

 L'intérêt de ce spectacle repose également sur la capacité d'identification qu'elle suppose, si tant est que chaque spectateur s'est, à un moment ou à un autre de sa vie, abandonné à quelques pas de danse. Pour autant, Mathilde Monnier n'oublie jamais de fondre cette approche littérale dans ses recherches chorégraphiques. "Publique" ne serait qu'un aimable spectacle où l'on se défoule s'il n'y avait pas des échappées vers la danse proprement contemporaine. On y trouve également un certain humour lié à la scénographie sobre : un panneau, comme ceux où s'élancent les skate-boarders, derrière lequel les danseuses apparaissent ou disparaissent, soumettant leur corps à des effets particuliers, de glissades en bonds.

 

   "Publique" s'appuie tout entier sur la musique de P.J. Harvey, et tire son énergie de la variété sonore proposée. Tour à tour purement rythmique ou expérimentale, avec des émissions vocales étranges, elle permet d'enserrer les prestations des danseuses dans un cadre précis, lié principalement à la durée d'un morceau. Mais le cadre, au lieu de rigidifier l'expression chorégraphique, est ce par quoi les danseuses sont appelées précisément à exprimer leur potentialité. S'ensuit une série de soli rendant grâce à leur virtuosité et leur capacité de déborder de cette chape sonore. C'est leur interprétation  à toutes qui rend ce spectacle enthousiasmant. Publique ?... Ludique.

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 mai 2011 2 03 /05 /mai /2011 22:00

 

 

 


 

 

Essential killing

 

Film de Jerzy Skolimowski

 

Avec Vincent Gallo, Emmanuelle Seigner, Nicolai Cleve Brich 

 

 Le dernier film de Jerzy Skolimowski, cinéaste sur le retour, ne se livre pas facilement, malgré sa limpidité formelle. L’unanimité critique qui accompagne sa sortie ne saurait, pour le spectateur, garantir son appréhension immédiate, son intégration dans une sphère esthétique, morale ou politique. La présence d’un acteur de renom, Vincent Gallo, si elle peut au départ faciliter l’approche de cette fiction âpre, se révèle en fait vite déceptive. Avec "Essential killing", très vite se pose une question lancinante, dont on va avoir du mal à se déprendre : quel est l’intention du cinéaste ?

 

 Avant même de voir le film, on a pourtant la certitude que la matière fictionnelle est reconnaissable, tant elle s’adosse à une réalité immédiate, à une contemporanéité effective. La trame minimale du récit semble faciliter cette approche, cette identification. D’un côté, un homme, dont la nature vestimentaire porte de prime abord à l'identifier à un afghan. L’interrogatoire qu’il subit, traduit par un interprète, en ourdou, en fait sans conteste un taliban. De l’autre côté, des poursuivants. Mais qu’ils soient américains ou polonais, chaque poursuivant semble moins obéir à la résolution d’un problème d’une nature politique ou géo-stratégique qu’à réagir à l’exécution des leurs par l’homme en fuite, joué par Vincent Gallo.

 

 Les signes permettant l’identification aussitôt posés, c’est leur invalidation quasi immédiate qui frappe dans le film, en raison de l’aspect purement réactionnel des comportements. "Essential killing" est un film "sans histoire", au sens où la motivation des personnages, des actes, ne conduit pas à un enchaînement causal, gradué, mais obéit à une libération pulsionnelle. Il suffit de prendre le début : on a moins la sensation d'une poursuite que de voir des corps s'inscrire dans une simple dynamique. Et c'est cette mécanique impromptue qui engendre un acte fatal embrayant un cycle tragique. L'homme ne se réfugie dans un coin que parce qu’il est gagné par la peur. Et le fait qu’il tue plusieurs soldats en les faisant exploser est un moyen de se défaire d’une menace qui n’est pas effective. Il pourrait attendre qu’ils s’en aillent. Son acte est moins porté par une motivation guerrière qu’il ne révèle l’aspect purement libératoire d’un geste de survie. Mais le geste ne peut qu’enclencher une nouvelle fuite.

 

 "Essentiel killing" est à cet égard un film éminemment anti-psychologique. Sa dimension essentielle tourne autour d’une action brute, sèche. C’est cette sécheresse qui peut dérouter, désarçonner le spectateur. L’action, conçue comme successions de scènes d’intensités variables, prime tellement sur l’histoire qu’elle pourrait s’arrêter là, à n’importe quel moment. Cela donne cette séquence étonnante où l’homme, conscient de la difficulté de sa fuite pieds nus dans la neige, revient en arrière, bras levés, pour se livrer aux soldats américains. Nul héroïsme là-dessous, nul mouvement de l'homme qui serait soutenu par une détermination particulière, une foi quelconque. Sa fuite n'était par ailleurs dûe qu'au hasard d'un accident. 

 

 De réduire ainsi l'appartenance de son personnage à de purs signes (vestimentaires, faciaux), Skolimowski le cantonne dans un en-deçà de la représentation. Il y a bien ces séquences étranges où résonnent une voix scandant des sourates du Coran. Mais elles sont bien trop évanescentes, nimbées d'un filtre hamiltonien, pour s'insérer réellement dans un discours fondamentaliste. Elles apparaissent comme une simple rêverie d'un homme aux abois. Une poche d'air dans ce paysage oppressant, qui fait paradoxalement du film un huis-clos en pleine nature.

 

 Cette réduction du film à une combinatoire élémentaire de faits et gestes le rapproche - et ce n'est pas lui faire injure - d'un jeu vidéo. Toutes les composantes y sont : obstacles, cibles, fuite, trajectoires. De même que la quasi absence de dialogues, le mutisme du personnage principal l'enferme dans une dimension animale. Car il s'agit bien, dans ce parcours, de dépeindre une régression primitive. Le manque de mots est remplacé par une surabondance sonore où prédomine le souffle du personnage. Dans sa fuite, comme lorsqu'il se nourrit d'insectes, on perçoit très fort ce caractère haletant.

 

 Dans ce film, il n'y a même pas véritablement d'accès à la beauté. Quand bien même il y aurait un plan d'ensemble magnifique de l'homme traversant le paysage enneigé, l'omniprésence de la traque le rend menaçant, aucunement apaisant. La neige, qui a conduit l'homme à rebrousser chemin au début du film, est perçue d'emblée comme une menace. L'homme fait une chute, tombe dans l'eau glacée, subit une chute d'arbre : autant d'actes  empêchant un rapport serein à l'espace, renforcés par une caméra souvent portée à l'épaule qui accentue l'instabilité de l'image.

 

 Cette approche primitive d'un parcours humain n'empêche pas la constitution d'instants saisissants, acquérant une dimension surréaliste par la puissance de leur manifestation : l'homme venant voler un poisson avant de le dévorer ; la scène de l'allaitement forcé. Selon Brassaï, le célèbre photographe, cette conjonction est toute naturelle : "(...) le surréalisme de mes images ne fut autre que le réel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu'à exprimer la réalité, car rien n'est plus surréel".

 

 Intense dans son minimalisme narratif, étouffant malgré l'immensité du paysage, "Essential killing" est constamment perturbant. Dans la rencontre finale avec la femme, jouée par Emmanuelle Seigner, on y trouve à peine une respiration. Mais Skolimowski, en maintenant le fil tendu de son histoire, crée une oeuvre radicale, entêtante.

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 avril 2011 4 28 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 


 
Faut qu'je danse ! ; Daphnis é Chloé

 

Spectacle de Jean-Claude Gallotta

 

Avec Francesca Ziviani, Nicolas Diguet, Sébastien Ledig 

 

 Il y a du Jérôme Bel dans la première partie du spectacle présenté au Théâtre de la Ville-Les Abbesses par Jean-Claude Gallotta, "Faut qu’je danse !". Conçu comme un prologue à "Daphnis é Chloé", ce solo commandé par le Théâtre au chorégraphe, met en œuvre avec une belle énergie le récit de la création du spectacle créé en 1982. Et c’est Gallotta lui-même qui prend en charge cette tâche. Du Jérôme Bel, disions-nous ? Oui, mais le Jérôme Bel de "Cédric Andrieux", qui met en scène le corps du danseur chargé de raconter son parcours ; moins le Jérôme Bel plus conceptuel descendant sur le plateau dans "3Abschied" pour raconter de façon didactique la genèse d’une œuvre.

 

 L'intention de Gallotta repose moins sur l'explication que sur la saisie de moments précis, comme celui où, suite à l’absorption de drogue pour tenir sur scène, il s’était vu ratant sa prestation, ses portés notamment. Mais la magie de la représentation d'une oeuvre a été telle que les commentaires qui ont fait suite s'étaient révélés très positifs. 

 

 L’entrée en matière de "Faut qu’je danse !" a de quoi étonner, en tout cas à maintenir le fil tendu de la surprise : Gallotta arrive, se dirige vers une sorte de pupitre, dont on n’avait pas compris que les deux feuilles étendues, comme des mouchoirs blancs qui sèchent, contenaient le texte qu’il allait nous délivrer. On n’avait pas perçu non plus que le micro qu’il tient à la main dès l’abord, il n’allait plus le lâcher, contribuant à créer un climat étrange, paradoxal et réjouissant, pour quelqu’un qui vient danser.

 

 Cette danse, dont il ne faut chercher nulle trace de perfection technique, crée un climat inhabituel sur scène. Il y a certes une impression d’improvisation, de tâtonnement, de recherche d’un pas, d’un mouvement qui s’inscrirait dans un enchaînement juste, mais ce que cela révèle, en réalité, c’est surtout un rapport au temps, où le corps d’un chorégraphe, âgé maintenant de 61 ans, tente de créer un vertige. "Faut qu'je danse !" est avant tout un spectacle distillant une émotion particulière, liée à cette volonté de déjouer la fuite du temps.

 

 En coupant son discours par des répétitifs "faut qu'je danse !", suivis par une exploration immédiate du plateau, Gallotta restitue avec une belle énergie cette sensation d'urgence. Il y a jusqu'à l'utilisation du micro qui se révèle intéressante, dès lors qu'il le fait tournoyer dans l'air comme un stylo, produire des bruitages spécifiques, en soutien aux quelques borborygmes qu'il émet.

 

 Dans une belle transition amenant Gallotta à s'effacer en coulisse, porté par un beau texte, "Daphnis é Chloé" renaît. Envisagée comme une des plus belles chorégraphies de Gallotta, voilà l'occasion donnée de faire une séance de rattrapage. Si les corps des deux danseurs  renvoient à un statut d'éphèbes révolu de nos jours, le trio formé avec la danseuse (excellente) apporte une fraîcheur intacte dans l'univers chorégraphique. C'est que la matière qui irrigue ce spectacle créé en 1982, qui met en avant la relation entre des êtres humains, reste indémodable, tant elle constitue l'essence de la danse.

             

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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22 avril 2011 5 22 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

 This is how you will disappear

 

Texte de Dennis Cooper

 

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie : Gisèle Vienne

 

Avec Jonathan Capdevielle, Margrét Sara Gujonsdottir, Jonathan Schatz

 

 

 Très étrange objet visuel que ce "This is how you will disappear". Difficile d'emblée d'inscrire ce qui se déroule sous nos yeux dans un genre précis. Théâtre ? Le début se produit dans un dépouillement tel, une lenteur cérémonielle, que l'impression forte qu'il n'y a pas d'espace pour les mots s'impose. Le spectacle de Gisèle Vienne est pourtant basé sur un texte de Dennis Cooper, rendu en version originale, qu'on a le loisir de lire en français avant le début effectif. Sa minceur - qui n'empêche pas la concentration d'un contenu violent - laisse penser qu'il ne prendra pas beaucoup de place dans ce qui ressemble, petit à petit, à une installation.

 

 On est tenté de se raccrocher à du sens, d'injecter de la fiction, là où, au départ, ce qui frappe, c'est cette puissance de la réalité exposée par le décor. Une nature qui prend des allures de forêt primaire digne de celle, par exemple, que l'on trouve en Malaisie, le Taman Negara. La force d'imposition de ce morceau de réel, comme transplanté sur scène, tait dès l'abord toute velléité de saisie critique. C'est le monde de la sensation qui prévaut, amorcé par une fumée, ténue au départ, qui voile un peu cette forêt.

 

 Que se passe t-il en ce lieu qui se démarque tant d'une scène de théâtre ordinaire ? Une jeune femme rompue à des exercices de gymnastique crée un décalage, sur fond de cette forêt, en renvoyant à notre conscience des images télévisuelles type : une discipline des Jeux Olympiques. Cette très longue séquence renvoie beaucoup à la notion d'ordre (l'exercice, la discipline), à peine contrariée par un geste furtif de l'entraîneur (une main qui se glisse sur la cuisse de la jeune femme). Une brève tension entre pulsion et ordre s'y noue pour être aussitôt déjouée. Elle poursuit seule ses exercices, marqués par la maîtrise et le contrôle (des mouvements de bras qui se suspendent).

 

 C'est sans doute l'enjeu de ce spectacle d'articuler, dans une dilatation profonde, des mouvements opposés, moins contradictoires que différenciés. Après les exercices de maîtrise, la seconde apparition de la jeune femme revêt un tour plus chorégraphique. Le labeur prend des allures de chorégraphie plus souple, plus ronde, plus libre, renvoyant à une posture animalité (sa façon de cheminer à quatre pattes). Avec l'apparition de l'archer, compte tenu de l'espace environnant, on s'attendrait à voir surgir une dimension particulière, violente, régressive, à la manière d'un film comme "Délivrance", de John Boorman. Mais la séquence, comme la première, rend compte de la même notion de maîtrise, avec une résolution pour le moins singulière, entre poésie et douce drôlerie.

 

 La violence proprement dite surgit, comme par-devers soi. Cet aspect retardé par la veine contemplative ambiante, marque la tendance qui meut ce spectacle : alternance entre les figures de l'ordre face au pulsionnel. L'inexplicable violence qui amène un personnage à en frapper un autre est le prix d'une exploration de ce dernier trait.

 

 Gisèle Vienne casse aussi la froideur apparente de son oeuvre en englobant le spectateur dans son univers. Etonnante est cette manière dont la brume envahit peu à peu la salle, rafraîchissant l'atmosphère, au point que certains remettent leur veste. L'expérience, salutaire sur le plan de la perception, est parfois réellement physique, par l'utilisation d'une musique tonitruante, aux basses si fortes qu'elles en ébranlent le corps. Cette forêt finit par laisser un parfum entêtant dans nos esprits.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 13:29

 

 

 


  L’étrange affaire Angélica

 

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Ricardo Trepa, Pilar Lopez de Ayala, Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra 

 

"Il suffirait de jeter de la cire bénie pour qu'elle se réveille, mais personne ne veut rappeler les morts". Manoel de Oliveira, "Francisca"

  

  "L’étrange affaire Angélica" est, à plusieurs titres, un grand film sur le temps. Temps d’une gestation extrêmement longue avant sa réalisation – le projet date de 1952, soit près de soixante ans - ; temps de l’inscription d’un réalisateur dans l’histoire – Manuel de Oliveira, plus que centenaire, est le seul réalisateur vivant ayant débuté à l’ère du cinéma muet ; temps accordé au récit pour qu’il se mette en mouvement, et brasse, d'un seul tenant, nuit et jour, présent et passé, réalité et rêve.  Cela passe par la disponibilité initiale de Isaac, le photographe, qu'on vient arracher à sa nuit éveillée, car celui pour qui on s'est déplacé est absent.

 

Angélica

 

 Il faut s'attarder un peu sur ce premier plan du film, fixe, où une voiture s’avance dans la nuit par une pluie battante, avant de s’immobiliser devant une porte. Le plan se découpe en opposition de tonalités : scintillement des pavés noirs sous la pluie, intensité lumineuse des lampadaires. La tonalité sombre de cette nuit pluvieuse n’empêche pas des poches de lumière de jaillir. C’est tout l’optique du film : faire advenir, de la nuit noire où une jeune femme est morte, des zones de rayonnement. Pour Isaac, ce rayonnement sera le sourire d’Angélica. D’ailleurs, cette conjonction de tonalités se retrouve aussi au moment où Isaac arrive dans la maison pour prendre en photo Angélica. Il demande une ampoule plus forte pour éclairer la morte, alors que celle-ci, allongée dans un fauteuil, porte une robe blanche qui brille encore d’un certain éclat, à l’opposé de l'obscurité prédominant dans la pièce. Dans cette forme allongée, au sourire extatique, on retrouve le Goya de la "Maja vêtue".

 

maja vêtue 

 

 Il n'y a d'étrange, dans "L'étrange affaire Angélica" que le comportement de Isaac, jeune photographe d'origine juive, dont le rapport à la réalité est pour le moins décalé. En cela, le titre se pare d'une douce ironie, car nulle enquête supposée par cette annonce, ne prendra effet. L'univers de Manoel de Oliveira ne s'accomode aucunement de ces tensions fictionnelles, pas plus qu'il ne se rapproche de  l'aspect fantasmatique des films de Joao César Monteiro. Plutôt que de s'immerger dans la réalité, et s'accoler à tout ce qui fait son lot de drames et d'actions, Isaac la transforme à sa guise par le truchement de son appareil photographique. 

 

 D'entrée de jeu, l'apparition d'Isaac se fait sur le mode de la bizarrerie : dans sa chambre, des bruits curieux s'élèvent, dont la caméra ne découvre pas la provenance. Cela peut tout aussi bien être une machine dressée sur la table, ou un bruit venant de l'extérieur. Un hors-champ peu fréquent chez Oliveira, qui indique d'emblée l'espace différent dans lequel se meut Isaac.

 

 

  C'est du balcon,  par lequel, à deux trois reprises, Isaac se penche, qu'entre le bruit du monde. Il symbolise la fracture dans laquelle il est placé : s’ouvrir vers l’extérieur (l’immédiat, la modernité) ou s’échapper dans un irréel idéal (l’amour fou manifesté par les apparitions d’Angélica). Balcon qui lui permet d'observer, au loin, les ouvriers agricoles du Douro. Le balcon est conçu aussi bien comme une ouverture sur la réalité que sur l’imaginaire. L’affiche du film rend d’ailleurs bien compte de la dialectique entre l’aspect sombre de sa chambre et la respiration qu’appelle le balcon. Isaac est dans l'attente fébrile que quelque chose advienne dans sa réalité.

 

 A cet égard, "L’étrange affaire Angélica" entretient plus d’un rapport avec "Singularité d’une jeune fille blonde", le précédent film de Oliveira. La question du désir, de la fascination du personnage principal (joué déjà par Ricardo Trepa) trouvait sa source par la découverte de la jeune femme, dont la forme s’exaltait à travers une fenêtre. De se découper sur un fond aussi bien cadré permet d'attiser le désir, de mettre en oeuvre le mouvement de la conquête. Mouvement qui conduisait paradoxalement l'homme à s'éloigner de l'aimée, afin de s'enrichir et pouvoir ensuite l'épouser.

 

 Pour signifier cette relation décalée par rapport à la réalité, Oliveira convoque l'imagerie fantastique la plus naïve qui soit. Les références au cinéma muet sont là : mouvements faciaux très explicites d'Isaac pour marquer sa sidération quand il croit voir bouger Angélica ; l'envolée des deux corps éthérés au-dessus de l'eau - ponctuée par l'image éminemment romantique d'une fleur cueillie - prend des airs de séquences de lévitation du "Faust" de Murnau. Autant dire que s'il y a un cinéaste qui a le droit de s'appuyer sur le cinéma muet, c'est bien Manoel de Oliveira. Dans ce brassage temporel extrêmement large, il n'est pas interdit d'y déceler une part biographique.

 

 Mais le coeur du rapport au temps extrêmement extensible dans "L'étrange affaire Angélica" tient à ces représentations des travailleurs du Douro, vers qui Isaac est compulsivement attiré. Sans effet de montage particulier, Oliveira rend très sensible une plongée dans le passé en représentant un groupe d'hommes dont le mode de travail est pourtant actuel. Les chants responsoriaux - un thème est initié par un contremaître auquel les ouvriers répondent en choeur - font irrésistiblement penser à un univers aboli, comme celui des esclaves noirs dans les champs de coton. 

 

 La force troublante de ces scènes champêtres tient à la fois à cette impression de bascule temporelle qu'elles produisent, mais aussi au paradoxe dans lequel se trouve Isaac : quand la photographie est essentiellement liée au présent, sa posture de recréation du monde qui l'entoure le porte à opérer un glissement imperceptible vers une zone hors du temps. Il est significatif que lorsqu'on le voit partir vers les champs rejoindre les ouvriers, en arrière-plan se dessinent des immeubles reflétant une modernité architecurale.

 

 C'est peu dire que ces scènes d'ouvriers se teintent d'une charge symbolique très forte, dès lors qu'on découvre les surprenantes photos réalisées par Isaac. Saisis en plein action, les ouvriers, dont les mines se parent d'un aspect menaçant, deviennent des figures de mort, dont Isaac ne prend pas conscience que leur bèche les transforme en figures mortifères : des faucheurs qui annonçent sa propre mort, son inéluctable passage dans le monde de ses rêves.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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