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17 juin 2011 5 17 /06 /juin /2011 16:00

 

 

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                                                       Photo : Elisabeth Carecchio

 

Que faire ? (Le retour)

 

Textes : Jean-Charles Massera, Benoît Lambert (and guests...)

 

Mise en scène de Benoit Lambert 

 

Avec Martine Schambacher et François Chattot

 

 

"On peut faire théâtre de tout, mais pas avec n'importe quoi !" (Antoine Vitez)

 

 En regardant "Que faire ? (le retour)", de Jean-Charles Massera, mis en scène par Benoît Lambert, il n'y a pas de doute que la question politique trouve son espace d'articulation sur une scène de théâtre. La justification est d'autant plus forte que la question "Que faire ?" devient la matrice d'une interrogation sur les conditions de modification de la réalité. Elle est, par extension, génératrice d'utopie. Elle impulse tout autant une dynamique théâtrale particulière, portée par deux comédiens aussi antithétiques qu'ils sont complémentaires.

 

 Car prendre à bras le corps le sujet politique, même si il est intrinsèque au théâtre, nécessite un maniement particulier, si on ne veut pas courir le risque de la lourdeur démonstrative ou de la désincarnation théorique. L'entrée en matière de "Que faire ? (Le retour)" réussit à faire de l'appréhension du politique la matière d'un renouvellement : d'un banal décor de cuisine, où un homme (François Chattot), assis  à sa table, entame son dîner, on assiste à l'entrée de sa femme (Françoise Schambacher). Supposée le rejoindre dans un acte quotidien et nécessaire, son attention est happée par un livre posé dans un coin. Livre qui captive non au départ pour son contenu que pour l'incongruité de sa présence. Dès lors qu'elle le feuillette, son intérêt grandit à tel point qu'elle poursuit des actes de façon mécanique (servir son mari) et finit par se plonger dans une lecture aussi captivante que terrifiante.

 

 Dès cette première scène est livrée l'articulation qui va nourrir la tension principale de la pièce : le surgissement de l'histoire, manifesté par la présence d'un livre (Les méditations métaphysiques, de Descartes), et l'interrogation du quotidien qu'il suscite, rendu par un rapport au présent parfois trivial. Questionnement sur ce qu'il reste des formes utopiques, "Que faire ? (Le retour)" peuple la scène non plus de projets particuliers sur les changements à apporter au monde, mais de ce qui a pu nourrir les idéologies : les livres. La relation que les personnages entretiennent avec les piles de livres déposées peu à peu se fait sur le mode de l'inventaire, rendu par des réponses binaires : "On garde", "On jette". 

 

 Le frémissement qui s'ensuit permet de suturer ce couple plongé dans la routine. La relation fébrile aux divers textes est marquée par des tentatives de réhabilitation, jalonnée d'éreintements, et rend compte de la difficulté d'un positionnement dans un univers contemporain. Les schématismes pleuvent, liés à une sorte d'amnésie, de coupure radicale entre le passé et le présent. Les livres éparpillés deviennent la métaphore de cette position idéologique délabrée. Pas si simple, dans la banalité du quotidien, de se coller à Marx, Kant, Nietzsche, Descartes. 

 

 Face à ce champ de ruine, un seul recours, pour le metteur en scène : l'exaltation du jeu. Prédilection pour une approche comique, voire à certains moments franchement burlesque, laissant libre cours à la verve des comédiens. Dès le départ, c'est la manière dont Martine Schambacher se déplace dans l'espace qui attire le regard : mouvements précipités faits de petits sauts, d'écarts impromptus, qui traduisent moins une jubilation du corps que sa préparation fébrile devant les nouveaux élans. Comme les pas d'esquive d'un boxeur avant de se coller à la confrontation avec le corps de l'autre. L'énergie que la comédienne déploie trouve son point d'orgue dans un moment burlesque profondément hilarant lors duquel elle prépare un gâteau. La veine musicale de la pièce nous offre également une désopilante interprétation d'un morceau de Nina Hagen. Scène déjantée en play-back envisagée comme la version folle d'une scène névrotique d'un film de David Lynch.

 

 De son côté, François Chattot, de par sa robuste stature, sa rondeur tranquille, apporte un contrepoint nécessaire devant l'agitation de sa comparse. Force et équilibre gouvernent sa prestation. C'est souvent comme cela que fonctionne ce type de duo : c'est de leur opposition qu'on tire la matière permettant d'explorer les rivages les plus inattendus.

     

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 juin 2011 1 13 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

Je veux seulement que vous m'aimiez

 

Film de Rainer Werner Fassbinder

 

Avec Vitus Zeplichal, Elke Aberle, Alexander Allerson

 

 Les scènes primitives ont, au cinéma, la force de pouvoir faire tenir tout un film à partir d'une séquence inaugurale. Elles passionnent le spectateur par leur capacité à imprimer dans une mémoire immédiate leur puissance de dévastation, en avançant de concert avec les personnages. Le temps de l'inscription d'un traumatisme devient concomitant avec le temps de la découverte d'une histoire.

 

 Celle de "Je veux seulement que vous m'aimiez" a la sécheresse glaçante d'une blessure qui ne pourra jamais se refermer : le jeune Peter, pour prouver son amour à sa mère, lui offre des fleurs volées dans le jardin d'une voisine. La correction qui suit, administrée par la mère, est d'autant plus dure qu'elle s'opère dans un détachement total des parents. Peter ne pleure même pas, quand le bâton qui s'abat sur ses fesses vole en éclat ; comme si, dans cette froideur ambiante, il n'y avait pas de place pour une saine expression de l'émotion.

 

 Déflagration initiale dont on comprend, à mesure que le film avance, que Peter aura du mal à s'en sortir, tant sa volonté de maintenir un fil affectif est manifestée à travers un seul acte compulsif : offrir des fleurs. L'image forte du fils aimant et respectueux est amplifiée par le fait que Peter construit la maison de ses parents, forçant l'admiration des voisins voyant en lui un fils modèle. Cette volonté d'installer un acte dans une régularité de métronome ne vise pas seulement à introduire un peu de beauté dans l'évolution : il prend appui sur la tentative de Peter de couper, à contre-coeur, avec son enfance en amorçant un départ à Munich.

 

 Mais cette échappée n'en contient pas moins, en mode inversé, sa part d'aliénation : sa femme ne le rejoindra que plus tard, situation instaurant un décalage d'autant plus grand que lorsqu'elle arrive à Munich, Peter n'est pas réellement installé. En devenant un bon ouvrier sur le chantier où il est embauché, il continue à bénéficier des éloges dont il a fait l'objet plus tôt dans le film, avec une nuance beaucoup plus ambiguë. A vrai dire, il ne fait que répéter, sur le mode de la ruine, la position qu'il avait avec ses parents. Il passe en effet du statut de bâtisseur de maison à celui de contremaître sur un perpétuel chantier. On ne le voit d'ailleurs jamais dans une action réelle, plutôt à distance des ouvriers, comme un capitaine de navire qui contemplerait de loin un naufrage annoncé.

 

 A travers la fuite à Munich, envisagée comme le moteur d'une progression sociale, on assiste donc à une  copie inconsciente d'une position initiale de l'enfant modèle (meubler un appartement à coup de crédits). Peter tente désespérément d'additionner les signes d'élévation sociale sans prendre en compte que l'effet produit, ne renvoie qu'à une amplification d'une blessure initiale. Volonté pathétique de dénouer des fils qui ne sont, au bout du compte, que plus tordus. L'acteur Vitus Zeplichal incarne Peter avec beaucoup de conviction : yeux grands ouverts proches de la sidération, visage restituant l'innocence, ton posé de l'enfant sage, il rend admirablement compte du décalage de son personnage face à une réalité difficile.

   

 "Je veux seulement que vous m'aimiez" distille toute une série d'évènements qui viennent irrésistiblement enfermer Peter et sa femme dans un mécanisme tragique toujours plus implacable. Cette logique serait d'une continuité monocorde si le film n'était pas démonté par une structure particulière, discrète, fondée sur le flash-back, rompant sa linéarité étouffante. L'originalité de ce film repose notamment sur des scènes surprenantes dans l'univers de Fassbinder, articulées autour de l'entretien de Peter avec une sorte de psychologue. Elles confèrent à la structure étouffante de l'histoire une respiration particulière, liée à une caméra vibrante, qui semble saisir sur l'instant, tel un reportage, l'échange entre Peter et la femme. Moments sensibles, rendant compte de l'adaptation du film sur des faits réels, et qui sont seuls à défaire l'aspect inéluctable de cette fiction.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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31 mai 2011 2 31 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

Détective Dee, "Le mystère de la flamme fantôme"

 

Film de Tsui Hark

 

Avec Andy Lau, Carine Lau, Bingbing Lee, Tony Leung Ka Fai

 

 La reconnaissance critique dont bénéficie  "Détective Dee", de Tsui Hark n’est pas seulement une bonne nouvelle. C’est aussi une manière de lui redonner la place qui fût la sienne, dont d’autres se sont emparé pour faire sortir le Wu Xia Pian (film d'arts martiaux chinois) du cercle cinéphilique dans lequel il était cantonné. Tsui Hark n’a pas été seulement un cinéaste prolifique, il fût aussi ce grand producteur qui, à l’aube des années 80, a contribué à faire émerger un cinéaste comme John Woo.

 

Sa traversée du désert, au tournant des années 2000, a été rendue plus difficile de par la manière, sincère, dont Ang Lee s’est emparé du genre fétiche de Tsui Hark pour livrer le splendide "Tigres et dragons". Film dont l'originalité reposait au fond sur une forme de romantisation glamour du genre, avec, dans son esthétique, une manière de cadrer des visages d’actrices magnifiques, comme on le voyait peu. Dans cette visibilité d’un style rendu par des cadrages moyens, une plus grande humanité perçait ; une poétisation des combats liée à leur ligne claire.

 

 Cette démocratisation du genre, Zhang Yimou, alors plus connu pour sa veine sociale, s’y est engouffré avec la plus vive opportunité pour livrer des films d’une stylisation particulièrement voyante.

 

 Le retour de Tsui Hark ne pouvait s’opérer sans la prise en compte de l’évolution du Wu Xia Pian, tant au niveau esthétique qu’au regard de sa réception publique. Sur le plan visuel, dès l’abord, "Détective Dee" est marqué par cette interrogation. Pas besoin de consulter le cahier des charges pour sentir que c’est sans doute le  film le plus cher de Tsui Hark. A l’image du Bouddha géant, il semble conçu pour intégrer une certaine somptuosité, marque de fabrique d’un Zhang Yimou. On pourrait croire que Tsui Hark, pour retrouver de la reconnaissance – qui ne soit par ailleurs plus seulement cinéphilique – s’est cru obligé d’en mettre plein la vue. Il n’en est rien. En tout cas, toute cette visibilité dégoulinante représentée à travers les coiffes profondément baroques de l'impératrice, masque un projet d’interrogation du genre, finalement assez aigu chez Tsui Hark, si l’on veut bien dépasser le vernis visuel.

 

 Bien des plans de "Détective Dee" commencent par des cadrages très équilibrés, particulièrement lorsqu’il s’agit des scènes avec l'impératrice. Qu’elle soit la figure principale, dotée du pouvoir absolu et autour de laquelle gravitent les autres personnages, il n’y a rien de surprenant au fond là-dedans de prime abord. Mais cet équilibre représentatif du pouvoir englobant de l'impératrice et par là, d’un apaisement esthétique chez Tsui Hark, est complètement trompeur. Car Tsui Hark est un cinéaste essentiellement baroque, dont chaque mouvement de caméra vient contrarier la belle ordonnance du plan. Tout plan bien cadré dans "Détective Dee" finit par être débordé par des zooms incessants, l’une des empreintes formelles récurrentes chez Tsui Hark. La beauté visuelle apparente est souvent remise en cause par un élément perturbateur. La rencontre de Dee avec l'impératrice ne veut pas dire autre chose : elle, l’attendant en grande pompe, prête à lui redonner une place dans la lumière ; lui, en iconoclaste invétéré, ne se souciant même pas de se changer, apparaissant en haillons.

 

 

 

 

 Il y a jusqu’à la construction du Bouddha géant – censé asseoir la puissance de la reine – qui prend un tour particulier, sous forme de décalage, de par sa position étrange : improbable voisinage avec la mer - en fait lié à un traitement numérique ; présence du solide et du liquide qui, lors de certains plans d’ensemble, révèle une friction étonnante. C’est le propre du cinéma de Hark de marquer les formes, les genres, d'une hybridation fugace. Un musicien avec un luth à long manche, dans le coin d’un plan animé, signale la présence d’humains venant d’Asie centrale, tout comme tel marchand ou commis de complot à la peau basanée renvoient à une culture arabe.

 

 A cet égard, la caméra de Hark ressemble à un aimant enserrant dans des mouvements giratoires des éléments hétéroclites venant s’entrechoquer. Cela vaut pour les humains comme pour les objets. Depuis la superbe série des "Il était une fois en Chine" jusqu’à "Time and tide", en passant par "The blade" (son chef-d’œuvre), les éléments environnants ont moins de place comme décor qu’ils ne servent en définitive à s’intégrer dans les affrontements. Il faut faire feu de tout. C’est la raison pour laquelle les scènes de combat chez Tsui Hark sont confuses, comme montées à la va comme je te pousse, où règnent les faux raccords. Mais cela témoigne au contraire d’une virtuosité dans l’animation des plans. Un film comme "The blade", avec son héros amputé, exalte le mouvement circulaire au point de faire de son combattant celui qui repousse, par ses tournoiements incessants, tout ce qui viendrait briser son univers.

 

 "Détective Dee" aligne par ailleurs une série de métaphores merveilleuses qui, au bout du compte confortent, jusqu’au sublime plan final,  la posture esthétique de Tsui Hark. Elle renvoie, dans une certaine mesure, à celle qui gouverne un film comme  "En quatrième vitesse" de bout en bout : la lumière, c’est le mal. La découverte de détective Dee dans son cachot se fait sous l’angle de l’aveuglement, réel pour le vieillard, feinte pour Dee. C’est la métaphore inaugurale du film, filée jusqu’à la toute fin. Pour vivre, il faut se préserver de la lumière. Même pour fomenter des plans de vengeance, il convient d’être dans une tension contradictoire : l’excès de visibilité (la splendeur du Bouddha) doit servir à opérer dans l’ombre (l’installation des cloportes qui tuent).

 

 Plus généralement – et c’est en cela que la métaphore est active -, Dee refuse l’offre de la Reine de gouverner à ses côtés, ou plus justement, de briller à ses côtés. A la fin, juché sur son rocher, dans le marché fantôme, en une phrase sur sa solitude, est signifiée sa condition existentielle : retour au source, refus de la lumière, simplement pour préserver sa vie, entamé qu’il est par une blessure infligée par les cloportes. On peut voir à travers ce repli la condition de Tsui Hark, resté dans l’ombre pendant quasiment une décennie, opérant un retour au premier plan. Souhaitons que, par excès de modestie, refusant les sirènes du succès, il n’opère pas un repli du champ de la création. 

   

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 mai 2011 1 23 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

 

 

Wu Man, luth pipa

 

  La présence de Wu Man sur la scène du Théâtre des Abbesses apporte un pallier supplémentaire dans l'exploration des musiques traditionnelles. Wu Man, habituée du Théâtre de la Ville, est l'un des fleurons  du dépassement des frontières. Annoncée dans le concert du 14 mai pour être accompagnée par un musicien ouïghour, ce fût tout autre chose qui se présenta sous nos yeux, avec les personnalités d'apparence placides de deux joueurs d'Asie centrale, venant respectivement du Tadjikistan et du Kazakhstan.

 

 Les rencontres de Wu Man avec d’autres musiciens sont d’autant plus surprenantes que le luth pipa reste un instrument profondément intimiste. Le jeu de Wu Man sur la scène des Abbesses plonge le public dans une intériorité renforcée par la technique de jeu. Des sons cristallins s'écoulent des cordes de soie, et la délicatesse avec laquelle les doigts égrènent les notes font du pipa un instrument profondément féminin. Dans ce répertoire, s'il est question de phases bien nettes (lenteurs contemplatives, accélérations virtuoses), cela renvoie aussi bien à un temps humain qu'à des références liées à la nature (grondements des éléments suivis de phases de repos).

 

 Quand Wu Man arrive sur scène avec son instrument, les deux chaises vides au départ qui l'encadrent appellent une interrogation mêlée d'un intérêt grandissant ; un véritable suspens lié à cette première rencontre. Il y a là un paradoxe, ou du moins comme une tension temporelle entre une musicienne qui s’emploie à faire connaître un répertoire chinois très ancien (9ème siècle), à tenter d’autre part de retrouver le parcours de la route de la soie qui voyait des peuples se rencontrer lors d’échanges commerciaux. Cette rencontre, à vouloir retisser les fils perdus, installe un trouble sous forme d’improbabilité. Car, en voyant les trois musiciens réunis sur scène, on dirait au départ qu'un monde sépare non seulement Wu Man et les deux hommes, mais qu'il y a autant de distance entre le tadjik et le kazakh.  

 

 Mais tout l’intérêt du concert repose sur ce frémissement de la rencontre, sur l’impression d’assister à quelque chose d’inédit. Lorsque Wu Man se retire sagement sur une chaise en fond de scène, elle laisse toute latitude aux deux hommes pour exalter leur jeu, et en les rejoignant, elle ne manque pas de s’étonner d’une prestation qu’elle trouve courte : «That’s it ? », demande t-elle avec le sourire. C’est dire la qualité d’accueil de cette femme qui est allée jusqu’à apprendre avec un ami un morceau kazakh, dont la particularité rythmique, spécifique à l’Asie centrale, repose sur l’imitation du galop de cheval. Le musicien kazakh, de ses deux luths (tanbur et dotâr) nous livrera des exemples témoignant de sa virtuosité débordante. Les doigts, dans ce style, ont une importance considérable, par la manière dont ils s’ouvrent, courent sur les cordes jusqu’à parfois entamer comme une danse débridée, avec une souplesse confondante.

 

 Quand au musicien tadjik, de sa vielle à archet sato, s’il surprend, ce n’est au contraire pas du tout lié à quelque prouesse technique, mais bien plutôt par un jeu qu’on dira inamovible : tranquillité du rythme, avancée paisible de la mélodie, qui dessine des territoires propices à la contemplation, au repos. Ce style musical renvoie par ailleurs beaucoup au chant. Chaque note jouée peut aisément évoquer la voix d'une Monajat Yultchieva, fameuse chanteuse ouzbèke plusieurs fois présentée au Théâtre de la Ville. C’est bien de l’inévidence de cette rencontre, de la confrontation joyeuse de rythmes et de tonalités qu’émerge une constante surprise.

   

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19 mai 2011 4 19 /05 /mai /2011 15:00

 

 

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                                        Photo © Élisabeth Carecchio 

 

 

Danse "Delhi", d'Ivan Viripaev

 

Mise en scène de Galin Stoev

 

Avec Océane Mozas, Marie-Christine Orry, Caroline Chaniolleau, Fabrice Adde 

 

 

"Quelque chose dans le corps et la tête s'arc-boute contre la répétition et le néant" : Sauve qui peut (la vie) J.L. Godard

 

 Œuvre d’un jeune auteur russe, « Danse-Delhi » indique très tôt la matière textuelle dans laquelle elle est travaillée. Sujet simple à priori ; histoire qui gravite autour d’une femme, Catherine (Océane Mozas) ayant eu un flash dans le quartier de Main Bazar à Old Delhi, bien connu des touristes pour son grouillement d'activités. Elle invente une danse qui la rend célèbre, inspirée par la douleur qu'elle a perçue chez certaines personnes. Y sont développées les relations qu’elle entretient avec sa mère, marquées par une grande incompréhension mutuelle. Une ossature fictive, quelques accès de nostalgie, mais surtout un traitement narratif particulier. Des scènes sont répétées, jusqu’à l’épuisement, aux confins d'une certaine absurdité.

 

 C’est que cette matière littéraire, fondée sur la variation, s’appuie sur un processus musical. Ce formalisme encourt le risque de susciter certaines critiques relatives à une froideur de l’ensemble. Ce type d’œuvre théâtrale, révélant l’habileté d’une écriture, pourrait laisser de marbre. Elle apparaît trop forte pour des comédiens qui, au départ, donnent l’impression d’une sagesse un peu trop corsetée. Mais, comme la référence musicale à laquelle on ne peut s’empêcher de penser – à Bach, en particulier - cette approche finit par distiller sa séduction, beaucoup liée à la manière dont l’humour émerge. Toute répétition se travaille, toute litanie se doit d’entrer dans un registre autre que celui du martèlement, et les comédiens finissent par s’en tirer.

 

 Pourtant, au départ, les choses sont loin d’être acquises. Fabrice Adde, qui joue Andreï, l’amant troublé et confus de la danseuse, du haut de sa silhouette longiligne, mal fagoté, et ses habits quotidiens ternes, paraît mal à l’aise, un peu trop empêtré dans ses grands mouvements. Pas évident de coller à la banalité de gestes, quand une mécanique théâtrale bien rodée semble appeler un dépassement de l’engagement. Mais ce sont sans doute les écarts d’interprétation, la vibration humaine incertaine, qui finissent par insuffler une vie particulière à cette pièce. Les scènes avec l’infirmière - qui revient inlassablement faire signer un nombre impressionnant de papiers - prennent une saveur particulière, alors qu’elles sont relatives à la maladie grave de la mère de la danseuse.

 

 Ces répétitions confinant à l'incantation, loin d'assécher la pièce, instillent au contraire une perturbation chez les personnages. Pointe, de façon très aiguë, la question de l'insensibilité d'une femme devant la mort de sa mère, de son amant devant la tentative de suicide de sa femme. Le ressassement finit par renvoyer, de manière plus globale, à une métaphysique de la douleur. De plus, en se parant d'irrésistibles élans humoristiques, la pièce gagne en vibration sensible. La scène avec la mère parlant de son cancer, jouée par Marie-Christine Orry, est particulièrement réussie, dans la distance ironique qu'elle adopte. 

 

 Cette approche tragi-comique, on la retrouve dans une pièce fondée elle aussi sur la variation et la répétition, "La ronde du carré", de Dimitri Dimitriadis, présentée l'année dernière à l'Odéon. Si on ne retrouve pas le génie de la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti chez Galin Stoev, celle de Danse "Delhi", réussit le pari de la discrétion.  Elle parvient à refléter le caractère intimiste d'une pièce composée de peu de personnages, contribuant à nous les rendre plus proches. 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 mai 2011 2 17 /05 /mai /2011 15:00

 

 

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                                                Photo : G. Jumarie

 

 

Ensemble Anmitsu, Tsugaru shamisen

 

Avec Yuka Annaka et Kumi Kindaichi 

 

 

On ne pourra pas dire, en France, que le shamisen est un instrument inconnu. Certains ont pu apercevoir ce luth au détour d'un plan d'un film de Mizoguchi, dans les mains d'un mendiant (La vie d'O haru, femme galante). Vu assez récemment au musée Guimet, avec Fumie Hihara, il est à nouveau représenté dans la même salle, dans un style particulier, le Tsugaru shamisen, du nom d'une région de l'île de Honshu. Ses deux représentantes, aussi virtuoses l'une et l'autre qu'elles sont différentes physiquement, livrent une prestation enthousiasmée et enthousiasmante.

 

 D'un côté, Yuka Annaka, de petite taille, lorsqu'elle est assise, prend des airs d'adolescente paraissant tenir un instrument trop grand pour elle. Durant la quasi -totalité du concert, son visage se pare d'un sourire angélique, comme si elle décrochait de la réalité pour basculer dans une autre sphère. Kumi Kindaichi, plus grande et plus robuste, le visage un peu rond, à côté de sa technique irréprochable, est aussi chanteuse et son duo avec sa partenaire, à mesure que le concert avance, prend un tour déluré.

 

 C'est que, bien que les deux artistes jouent des morceaux traditionnels, leur répertoire s'avère beaucoup plus large, des pièces qu'elles ont composées s'insèrent parfaitement dans le développement musical. On y entend aussi des adaptations modernes de styles traditionnels spécifiques. L'unité du concert est principalement lié à la verve interprétative des deux jeunes femmes, doublée d'une expansivité débordante, les amenant à inviter le public à se manifester. Rien de racoleur là-dedans : les morceaux s'accompagnent d'une scansion rythmique favorisant cet échange. On n'oubliera pas un troisième larron, vêtu en kimono, au départ présentant les morceaux, puis venant se joindre aux femmes pour chanter et jouer du shamisen.

 

 Ainsi il apparaît que le shamisen, cet instrument originaire de Chine, a encore de beaux jours devant lui, si l'on tient compte de l'énergie que lui insuffle les jeunes musiciennes. A l'opposé de ce qui se passe dans la musique indienne - où des instruments exogènes ont été adoptés pour interpréter la tradition classique -, les interprètes du shamisen conservent une technique de jeu multi-centenaire en vue d'aborder un répertoire de plus en plus large, dépassant le cadre strictement confidentiel. Un bémol toutefois, dans ce concert : des micros rendant le son trop fort, à fragiliser les tympans.

   

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15 mai 2011 7 15 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

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                                         Photo : G. Jumarie 

 

  Homayoun Sakhi, rubab

 

Accompagné par Guéda Mohammad, Zolaï, Mirwaz Kazemi, Salar Nader

 

 

 Il est parfois des ambiances très singulières au Théâtre de la ville, dès lors qu'il s'agit de musiques traditionnelles. En ce dimanche 8 mai, toute une journée a été consacrée à la culture afghane, à travers salon de musique, lectures poétiques, films documentaires, ateliers musicaux. Elle s'est conclue par un concert consacré à la musique traditionnelle afghane, dans une veine plus populaire. Bien que ce style ait été régulièrement représenté au Théâtre de la ville, un parfum particulier régnait dès que l'on entrait dans le hall, du fait de la présence conséquente d'afghans, ou plus largement, de personnes d'origine persane. Des traits de visages, restitués par une actualité télévisée tragique, surgissaient devant nous. Dans la salle, quelques hommes peinaient à trouver leur place, et on croyait distinguer, à travers leur peau plus claire que la majorité des afghans, et leurs yeux bridés, une provenance de la région de Bamiyan, où vivent les hazaras, ethnie d'origine mongole persécutée par les talibans.

 

 Le port vestimentaire des musiciens apparaissant sur scène prolonge cette impression forte de voyager, mais uniquement en fonction de l'aspect festif véhiculé par la musique. Centré autour d'Homayoun Sakhi, joueur de rubab né en 1976, le concert se veut une passerelle entre les générations. En effet, aux côtés de Sakhi, assis comme tous les autres en tailleur, on distingue, avec sa barbe blanche, Guéda Mohammad, né en 1939, déjà présent sur la même scène avec Mohammad Rahim Khushnawaz, l'un des plus célèbres joueurs de luth d'Afghanistan. Son instrument, le dôtar, luth à long manche, produit un miroitement de notes fines, cristallines, évocatrices de diamants qui s'entrechoqueraient dans un tamis. 

 

 Si le début du concert se révèle agréable, tranquille sur le plan mélodique, de par l'unisson des instruments, il se teinte d'une touche sonore inhabituelle avec la présence d'un flûtiste, qui apporte une douceur à l'exécution. L'équilibre du concert est tel que chacun aura droit à son moment soliste, où il pourra mettre en valeur son instrument. L'accueil du public sera à chaque fois chaleureux.

 

 

 

 Mais c'est avec la prestation de Homayoun Sakhi, à la moitié du concert, que l'on passe à une toute autre dimension. Jusqu'ici soucieux, dans un élan communicatif, de jouer avec ses partenaires, il s'adonne à un morceau soliste, avec accompagnement réduit, c'est-à-dire soutenu par un joueur de tabla assis à sa droite. Là, nous ne sommes plus dans la musique afghane frontalière du Pakistan ou de l'Iran - et qui en épouse ses modes musicaux -, mais plus près de l'Inde. C'est une sorte de raga, mais avec la spécificité de la musique afghane, purement rythmique, fondée sur des variations sur un thème principal, aux accélérations vertigineuses. Sakhi parvient, de son doigté virtuose, à nous faire entendre des plans sonores complètement distincts, créant une harmonie superbe.

 

 Son inventivité technique est telle qu'au coeur de ce raga, il utilise les cordes d'une façon sans doute jamais vue dans ce théâtre : en posant ses doigts par dessus son rubab, il le transforme en cithare. Le public sait apprécier cette innovation. Le joueur de tabla n'est pas en reste et déploie toute sa verve percussive pour soutenir le déluge rythmique du soliste.

 

 Peu avant la fin, Door Mohammad Keshmi, vu en coulisse, se joint aux autres musiciens. De la génération de Guéda Mohammad, son ghijak, vièle à cordes, apparaît complètement rustique. Il va pourtant lui aussi enflammer la salle en chantant quelques morceaux populaires, de nature romantique, provoquant le rire de quelques afghans dans la salle. Avec cette traversée de générations, de styles différents, le concert, loin d'être hybride, se distingue par une réjouissance souriante.

 

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12 mai 2011 4 12 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 

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  Da janela do meu quarto (De la fenêtre de ma chambre)

 

 de Cao Guimarães

 

  On ose à peine l'appeler un film, ni même un court métrage. Disons un petit bijou de cinq minutes, présenté dans la galerie Xippas, à Paris. Pourtant, plusieurs autres y sont projetés, intéressants aussi, révélant le travail du plasticien et cinéaste Cao Guimares. Mais "Da janela do meu quarto" (De la fenêtre de ma chambre) retient encore plus l'attention par ce qui s'y joue d'humanité frémissante, d'excitation contrôlée : deux enfants, sous une pluie battante, dans une région amazonienne au nord du Brésil, s'exercent à quelque lutte dans la boue.

  

 C'est une scène mainte fois vue dans les cours de récré, devant des hlm - de manière parfois violente - mais ici, elle prend un tour particulier par ce qui s'y joue, par le cadre dans lequel elle se développe. Deux enfants donc : un garçon de treize-quatorze ans ; une fille d'une dizaine d'années. Lui, élancé, elle légèrement boulotte. Ils sont torse nus et, au départ, il n'est pas si évident de repérer de suite l'appartenance sexuée de la fillette. Car leur lutte se veut d'emblée fondée sur un engagement complet de part et d'autre, là où l'équilibre des forces penche très nettement en faveur du garçon.

 

 Le garçon aux cheveux crépus, - même si ce n'est pas évident à voir - s'affronte donc à une indienne, et c'est de savoir qu'il est forcément le plus fort qui dénoue toute tension, tout enjeu dramatique. Il s'en amuse, et le plaisir évident qu'il éprouve, marqué par un sourire constant, tient à ce qu'elle cherche, à tout prix à engager la lutte avec lui. Elle lui court après, tend ses bras pour l'attraper. Elle donne des coups dans le vide, car lui ne cesse d'esquiver en des pas gracieux, rapides, en partant en arrière. Elle ne veut pas lâcher le morceau, quand bien même il la maintient à distance en lui tenant la tête. Mais elle revient, il se laisse un peu attraper, déséquilibrer, lui laissant suffisamment d'espace pour qu'elle reparte à l'assaut, sans quoi il n'y aurait plus de jeu, plus de partage.

 

 Nous sommes donc au Brésil, et avec ce jeu dans la boue, on croit distinguer des mouvements de la capoeira, cette danse de combat typique du pays. Mais ici, nul spectateur - à part le cinéaste filmant la scène, répétant des séquences - n'est là pour encourager, exalter ce jeu d'enfant. Et, dans leur course finale, où la fille poursuit le garçon, il y a comme une demande infinie que le plaisir de la lutte reprenne.

 

Galerie Xippas : 108 rue Vieille-du-temple. 75003 Paris. Jusqu'au 14 Mai 

  

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6 mai 2011 5 06 /05 /mai /2011 13:00

 

 

 

 

 

Publique 

  

Spectacle de Mathilde Monnier

 

Avec Ondine Cloez, Corinne garcia, Natacha Kouznetsova, I-Fang Lin

 

 

 Créée en 2004, "Publique", est remontée cette année au théâtre de Gennevilliers. Sept ans après, cette pièce continue de surprendre. Son originalité profonde tient au fait qu’il n’était pas évident de voir une chorégraphe de la trempe de Mathilde Monnier s’attaquer à un tel sujet. Et, dans l’horizon chorégraphique actuel, le type de travail qu’elle a abordé reste unique. Certes, de nos jours, les passerelles établies entre des genres dansés forts différents sont monnaie courante. Ainsi, les arts du cirque, le hip hop, ont pas mal intéressé ces dernières années des chorégraphes, au point de créer des œuvres hybrides où ces formes populaires ont eu droit de cité.

  

 Avec "Publique", Mathilde Monnier s’est essayée à autre chose, qui est moins une confrontation, un pont établi avec une autre forme, qu’une absorption pure et simple. Le genre qu’elle convoque n’est précisément pas défini, circonstancié. Elle a fait advenir sur scène la matière la moins définissable possible, en ce que chacun peut, au vu de ce qui se passe sur scène, reconnaître ce qu’on peut qualifier de pulsation ordinaire. Ordinaire. Public.

  

 L’approche de Mathilde Monnier dans "Publique" a ceci de réjouissant qu’elle ne semble pas se préoccuper de fondre l’aspect profondément populaire de ce qu’on voit dans un moule théorique ou expérimental. C’est ce qui contribue à sa réception directe. Pourtant, le point de départ, fondé sur une décomposition lente des gestes des danseuses, pourrait le laisser penser. Lenteur des mouvements, déploiements très progressifs semblent marquer une sorte d’appropriation progressive mûrement réfléchie. Comme un processus analytique marquant l’origine de ce qui allait, l’instant d’après, passer dans le tamis de la subversion. Mais la décomposition se révèle plus décontraction que détachement cérébral.

  

 C’est que, à côté de l’immédiateté communicative de "Publique", on trouve un accent mis sur la sensation. Cela passe par la dissémination d'une énergie produite par la danse et la manière dont elle affecte les danseuses. Corps gagnés par les torsions, les soubresauts, sourires, grimaces de l'une à l'avant-scène, ce sont ces effets qui témoignent d'une envolée incontrôlable. 

  

 L'intérêt de ce spectacle repose également sur la capacité d'identification qu'elle suppose, si tant est que chaque spectateur s'est, à un moment ou à un autre de sa vie, abandonné à quelques pas de danse. Pour autant, Mathilde Monnier n'oublie jamais de fondre cette approche littérale dans ses recherches chorégraphiques. "Publique" ne serait qu'un aimable spectacle où l'on se défoule s'il n'y avait pas des échappées vers la danse proprement contemporaine. On y trouve également un certain humour lié à la scénographie sobre : un panneau, comme ceux où s'élancent les skate-boarders, derrière lequel les danseuses apparaissent ou disparaissent, soumettant leur corps à des effets particuliers, de glissades en bonds.

 

   "Publique" s'appuie tout entier sur la musique de P.J. Harvey, et tire son énergie de la variété sonore proposée. Tour à tour purement rythmique ou expérimentale, avec des émissions vocales étranges, elle permet d'enserrer les prestations des danseuses dans un cadre précis, lié principalement à la durée d'un morceau. Mais le cadre, au lieu de rigidifier l'expression chorégraphique, est ce par quoi les danseuses sont appelées précisément à exprimer leur potentialité. S'ensuit une série de soli rendant grâce à leur virtuosité et leur capacité de déborder de cette chape sonore. C'est leur interprétation  à toutes qui rend ce spectacle enthousiasmant. Publique ?... Ludique.

  

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3 mai 2011 2 03 /05 /mai /2011 22:00

 

 

 


 

 

Essential killing

 

Film de Jerzy Skolimowski

 

Avec Vincent Gallo, Emmanuelle Seigner, Nicolai Cleve Brich 

 

 Le dernier film de Jerzy Skolimowski, cinéaste sur le retour, ne se livre pas facilement, malgré sa limpidité formelle. L’unanimité critique qui accompagne sa sortie ne saurait, pour le spectateur, garantir son appréhension immédiate, son intégration dans une sphère esthétique, morale ou politique. La présence d’un acteur de renom, Vincent Gallo, si elle peut au départ faciliter l’approche de cette fiction âpre, se révèle en fait vite déceptive. Avec "Essential killing", très vite se pose une question lancinante, dont on va avoir du mal à se déprendre : quel est l’intention du cinéaste ?

 

 Avant même de voir le film, on a pourtant la certitude que la matière fictionnelle est reconnaissable, tant elle s’adosse à une réalité immédiate, à une contemporanéité effective. La trame minimale du récit semble faciliter cette approche, cette identification. D’un côté, un homme, dont la nature vestimentaire porte de prime abord à l'identifier à un afghan. L’interrogatoire qu’il subit, traduit par un interprète, en ourdou, en fait sans conteste un taliban. De l’autre côté, des poursuivants. Mais qu’ils soient américains ou polonais, chaque poursuivant semble moins obéir à la résolution d’un problème d’une nature politique ou géo-stratégique qu’à réagir à l’exécution des leurs par l’homme en fuite, joué par Vincent Gallo.

 

 Les signes permettant l’identification aussitôt posés, c’est leur invalidation quasi immédiate qui frappe dans le film, en raison de l’aspect purement réactionnel des comportements. "Essential killing" est un film "sans histoire", au sens où la motivation des personnages, des actes, ne conduit pas à un enchaînement causal, gradué, mais obéit à une libération pulsionnelle. Il suffit de prendre le début : on a moins la sensation d'une poursuite que de voir des corps s'inscrire dans une simple dynamique. Et c'est cette mécanique impromptue qui engendre un acte fatal embrayant un cycle tragique. L'homme ne se réfugie dans un coin que parce qu’il est gagné par la peur. Et le fait qu’il tue plusieurs soldats en les faisant exploser est un moyen de se défaire d’une menace qui n’est pas effective. Il pourrait attendre qu’ils s’en aillent. Son acte est moins porté par une motivation guerrière qu’il ne révèle l’aspect purement libératoire d’un geste de survie. Mais le geste ne peut qu’enclencher une nouvelle fuite.

 

 "Essentiel killing" est à cet égard un film éminemment anti-psychologique. Sa dimension essentielle tourne autour d’une action brute, sèche. C’est cette sécheresse qui peut dérouter, désarçonner le spectateur. L’action, conçue comme successions de scènes d’intensités variables, prime tellement sur l’histoire qu’elle pourrait s’arrêter là, à n’importe quel moment. Cela donne cette séquence étonnante où l’homme, conscient de la difficulté de sa fuite pieds nus dans la neige, revient en arrière, bras levés, pour se livrer aux soldats américains. Nul héroïsme là-dessous, nul mouvement de l'homme qui serait soutenu par une détermination particulière, une foi quelconque. Sa fuite n'était par ailleurs dûe qu'au hasard d'un accident. 

 

 De réduire ainsi l'appartenance de son personnage à de purs signes (vestimentaires, faciaux), Skolimowski le cantonne dans un en-deçà de la représentation. Il y a bien ces séquences étranges où résonnent une voix scandant des sourates du Coran. Mais elles sont bien trop évanescentes, nimbées d'un filtre hamiltonien, pour s'insérer réellement dans un discours fondamentaliste. Elles apparaissent comme une simple rêverie d'un homme aux abois. Une poche d'air dans ce paysage oppressant, qui fait paradoxalement du film un huis-clos en pleine nature.

 

 Cette réduction du film à une combinatoire élémentaire de faits et gestes le rapproche - et ce n'est pas lui faire injure - d'un jeu vidéo. Toutes les composantes y sont : obstacles, cibles, fuite, trajectoires. De même que la quasi absence de dialogues, le mutisme du personnage principal l'enferme dans une dimension animale. Car il s'agit bien, dans ce parcours, de dépeindre une régression primitive. Le manque de mots est remplacé par une surabondance sonore où prédomine le souffle du personnage. Dans sa fuite, comme lorsqu'il se nourrit d'insectes, on perçoit très fort ce caractère haletant.

 

 Dans ce film, il n'y a même pas véritablement d'accès à la beauté. Quand bien même il y aurait un plan d'ensemble magnifique de l'homme traversant le paysage enneigé, l'omniprésence de la traque le rend menaçant, aucunement apaisant. La neige, qui a conduit l'homme à rebrousser chemin au début du film, est perçue d'emblée comme une menace. L'homme fait une chute, tombe dans l'eau glacée, subit une chute d'arbre : autant d'actes  empêchant un rapport serein à l'espace, renforcés par une caméra souvent portée à l'épaule qui accentue l'instabilité de l'image.

 

 Cette approche primitive d'un parcours humain n'empêche pas la constitution d'instants saisissants, acquérant une dimension surréaliste par la puissance de leur manifestation : l'homme venant voler un poisson avant de le dévorer ; la scène de l'allaitement forcé. Selon Brassaï, le célèbre photographe, cette conjonction est toute naturelle : "(...) le surréalisme de mes images ne fut autre que le réel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu'à exprimer la réalité, car rien n'est plus surréel".

 

 Intense dans son minimalisme narratif, étouffant malgré l'immensité du paysage, "Essential killing" est constamment perturbant. Dans la rencontre finale avec la femme, jouée par Emmanuelle Seigner, on y trouve à peine une respiration. Mais Skolimowski, en maintenant le fil tendu de son histoire, crée une oeuvre radicale, entêtante.

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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