Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
3 mai 2011 2 03 /05 /mai /2011 22:00

 

 

 


 

 

Essential killing

 

Film de Jerzy Skolimowski

 

Avec Vincent Gallo, Emmanuelle Seigner, Nicolai Cleve Brich 

 

 Le dernier film de Jerzy Skolimowski, cinéaste sur le retour, ne se livre pas facilement, malgré sa limpidité formelle. L’unanimité critique qui accompagne sa sortie ne saurait, pour le spectateur, garantir son appréhension immédiate, son intégration dans une sphère esthétique, morale ou politique. La présence d’un acteur de renom, Vincent Gallo, si elle peut au départ faciliter l’approche de cette fiction âpre, se révèle en fait vite déceptive. Avec "Essential killing", très vite se pose une question lancinante, dont on va avoir du mal à se déprendre : quel est l’intention du cinéaste ?

 

 Avant même de voir le film, on a pourtant la certitude que la matière fictionnelle est reconnaissable, tant elle s’adosse à une réalité immédiate, à une contemporanéité effective. La trame minimale du récit semble faciliter cette approche, cette identification. D’un côté, un homme, dont la nature vestimentaire porte de prime abord à l'identifier à un afghan. L’interrogatoire qu’il subit, traduit par un interprète, en ourdou, en fait sans conteste un taliban. De l’autre côté, des poursuivants. Mais qu’ils soient américains ou polonais, chaque poursuivant semble moins obéir à la résolution d’un problème d’une nature politique ou géo-stratégique qu’à réagir à l’exécution des leurs par l’homme en fuite, joué par Vincent Gallo.

 

 Les signes permettant l’identification aussitôt posés, c’est leur invalidation quasi immédiate qui frappe dans le film, en raison de l’aspect purement réactionnel des comportements. "Essential killing" est un film "sans histoire", au sens où la motivation des personnages, des actes, ne conduit pas à un enchaînement causal, gradué, mais obéit à une libération pulsionnelle. Il suffit de prendre le début : on a moins la sensation d'une poursuite que de voir des corps s'inscrire dans une simple dynamique. Et c'est cette mécanique impromptue qui engendre un acte fatal embrayant un cycle tragique. L'homme ne se réfugie dans un coin que parce qu’il est gagné par la peur. Et le fait qu’il tue plusieurs soldats en les faisant exploser est un moyen de se défaire d’une menace qui n’est pas effective. Il pourrait attendre qu’ils s’en aillent. Son acte est moins porté par une motivation guerrière qu’il ne révèle l’aspect purement libératoire d’un geste de survie. Mais le geste ne peut qu’enclencher une nouvelle fuite.

 

 "Essentiel killing" est à cet égard un film éminemment anti-psychologique. Sa dimension essentielle tourne autour d’une action brute, sèche. C’est cette sécheresse qui peut dérouter, désarçonner le spectateur. L’action, conçue comme successions de scènes d’intensités variables, prime tellement sur l’histoire qu’elle pourrait s’arrêter là, à n’importe quel moment. Cela donne cette séquence étonnante où l’homme, conscient de la difficulté de sa fuite pieds nus dans la neige, revient en arrière, bras levés, pour se livrer aux soldats américains. Nul héroïsme là-dessous, nul mouvement de l'homme qui serait soutenu par une détermination particulière, une foi quelconque. Sa fuite n'était par ailleurs dûe qu'au hasard d'un accident. 

 

 De réduire ainsi l'appartenance de son personnage à de purs signes (vestimentaires, faciaux), Skolimowski le cantonne dans un en-deçà de la représentation. Il y a bien ces séquences étranges où résonnent une voix scandant des sourates du Coran. Mais elles sont bien trop évanescentes, nimbées d'un filtre hamiltonien, pour s'insérer réellement dans un discours fondamentaliste. Elles apparaissent comme une simple rêverie d'un homme aux abois. Une poche d'air dans ce paysage oppressant, qui fait paradoxalement du film un huis-clos en pleine nature.

 

 Cette réduction du film à une combinatoire élémentaire de faits et gestes le rapproche - et ce n'est pas lui faire injure - d'un jeu vidéo. Toutes les composantes y sont : obstacles, cibles, fuite, trajectoires. De même que la quasi absence de dialogues, le mutisme du personnage principal l'enferme dans une dimension animale. Car il s'agit bien, dans ce parcours, de dépeindre une régression primitive. Le manque de mots est remplacé par une surabondance sonore où prédomine le souffle du personnage. Dans sa fuite, comme lorsqu'il se nourrit d'insectes, on perçoit très fort ce caractère haletant.

 

 Dans ce film, il n'y a même pas véritablement d'accès à la beauté. Quand bien même il y aurait un plan d'ensemble magnifique de l'homme traversant le paysage enneigé, l'omniprésence de la traque le rend menaçant, aucunement apaisant. La neige, qui a conduit l'homme à rebrousser chemin au début du film, est perçue d'emblée comme une menace. L'homme fait une chute, tombe dans l'eau glacée, subit une chute d'arbre : autant d'actes  empêchant un rapport serein à l'espace, renforcés par une caméra souvent portée à l'épaule qui accentue l'instabilité de l'image.

 

 Cette approche primitive d'un parcours humain n'empêche pas la constitution d'instants saisissants, acquérant une dimension surréaliste par la puissance de leur manifestation : l'homme venant voler un poisson avant de le dévorer ; la scène de l'allaitement forcé. Selon Brassaï, le célèbre photographe, cette conjonction est toute naturelle : "(...) le surréalisme de mes images ne fut autre que le réel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu'à exprimer la réalité, car rien n'est plus surréel".

 

 Intense dans son minimalisme narratif, étouffant malgré l'immensité du paysage, "Essential killing" est constamment perturbant. Dans la rencontre finale avec la femme, jouée par Emmanuelle Seigner, on y trouve à peine une respiration. Mais Skolimowski, en maintenant le fil tendu de son histoire, crée une oeuvre radicale, entêtante.

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
28 avril 2011 4 28 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 


 
Faut qu'je danse ! ; Daphnis é Chloé

 

Spectacle de Jean-Claude Gallotta

 

Avec Francesca Ziviani, Nicolas Diguet, Sébastien Ledig 

 

 Il y a du Jérôme Bel dans la première partie du spectacle présenté au Théâtre de la Ville-Les Abbesses par Jean-Claude Gallotta, "Faut qu’je danse !". Conçu comme un prologue à "Daphnis é Chloé", ce solo commandé par le Théâtre au chorégraphe, met en œuvre avec une belle énergie le récit de la création du spectacle créé en 1982. Et c’est Gallotta lui-même qui prend en charge cette tâche. Du Jérôme Bel, disions-nous ? Oui, mais le Jérôme Bel de "Cédric Andrieux", qui met en scène le corps du danseur chargé de raconter son parcours ; moins le Jérôme Bel plus conceptuel descendant sur le plateau dans "3Abschied" pour raconter de façon didactique la genèse d’une œuvre.

 

 L'intention de Gallotta repose moins sur l'explication que sur la saisie de moments précis, comme celui où, suite à l’absorption de drogue pour tenir sur scène, il s’était vu ratant sa prestation, ses portés notamment. Mais la magie de la représentation d'une oeuvre a été telle que les commentaires qui ont fait suite s'étaient révélés très positifs. 

 

 L’entrée en matière de "Faut qu’je danse !" a de quoi étonner, en tout cas à maintenir le fil tendu de la surprise : Gallotta arrive, se dirige vers une sorte de pupitre, dont on n’avait pas compris que les deux feuilles étendues, comme des mouchoirs blancs qui sèchent, contenaient le texte qu’il allait nous délivrer. On n’avait pas perçu non plus que le micro qu’il tient à la main dès l’abord, il n’allait plus le lâcher, contribuant à créer un climat étrange, paradoxal et réjouissant, pour quelqu’un qui vient danser.

 

 Cette danse, dont il ne faut chercher nulle trace de perfection technique, crée un climat inhabituel sur scène. Il y a certes une impression d’improvisation, de tâtonnement, de recherche d’un pas, d’un mouvement qui s’inscrirait dans un enchaînement juste, mais ce que cela révèle, en réalité, c’est surtout un rapport au temps, où le corps d’un chorégraphe, âgé maintenant de 61 ans, tente de créer un vertige. "Faut qu'je danse !" est avant tout un spectacle distillant une émotion particulière, liée à cette volonté de déjouer la fuite du temps.

 

 En coupant son discours par des répétitifs "faut qu'je danse !", suivis par une exploration immédiate du plateau, Gallotta restitue avec une belle énergie cette sensation d'urgence. Il y a jusqu'à l'utilisation du micro qui se révèle intéressante, dès lors qu'il le fait tournoyer dans l'air comme un stylo, produire des bruitages spécifiques, en soutien aux quelques borborygmes qu'il émet.

 

 Dans une belle transition amenant Gallotta à s'effacer en coulisse, porté par un beau texte, "Daphnis é Chloé" renaît. Envisagée comme une des plus belles chorégraphies de Gallotta, voilà l'occasion donnée de faire une séance de rattrapage. Si les corps des deux danseurs  renvoient à un statut d'éphèbes révolu de nos jours, le trio formé avec la danseuse (excellente) apporte une fraîcheur intacte dans l'univers chorégraphique. C'est que la matière qui irrigue ce spectacle créé en 1982, qui met en avant la relation entre des êtres humains, reste indémodable, tant elle constitue l'essence de la danse.

             

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
22 avril 2011 5 22 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

 This is how you will disappear

 

Texte de Dennis Cooper

 

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie : Gisèle Vienne

 

Avec Jonathan Capdevielle, Margrét Sara Gujonsdottir, Jonathan Schatz

 

 

 Très étrange objet visuel que ce "This is how you will disappear". Difficile d'emblée d'inscrire ce qui se déroule sous nos yeux dans un genre précis. Théâtre ? Le début se produit dans un dépouillement tel, une lenteur cérémonielle, que l'impression forte qu'il n'y a pas d'espace pour les mots s'impose. Le spectacle de Gisèle Vienne est pourtant basé sur un texte de Dennis Cooper, rendu en version originale, qu'on a le loisir de lire en français avant le début effectif. Sa minceur - qui n'empêche pas la concentration d'un contenu violent - laisse penser qu'il ne prendra pas beaucoup de place dans ce qui ressemble, petit à petit, à une installation.

 

 On est tenté de se raccrocher à du sens, d'injecter de la fiction, là où, au départ, ce qui frappe, c'est cette puissance de la réalité exposée par le décor. Une nature qui prend des allures de forêt primaire digne de celle, par exemple, que l'on trouve en Malaisie, le Taman Negara. La force d'imposition de ce morceau de réel, comme transplanté sur scène, tait dès l'abord toute velléité de saisie critique. C'est le monde de la sensation qui prévaut, amorcé par une fumée, ténue au départ, qui voile un peu cette forêt.

 

 Que se passe t-il en ce lieu qui se démarque tant d'une scène de théâtre ordinaire ? Une jeune femme rompue à des exercices de gymnastique crée un décalage, sur fond de cette forêt, en renvoyant à notre conscience des images télévisuelles type : une discipline des Jeux Olympiques. Cette très longue séquence renvoie beaucoup à la notion d'ordre (l'exercice, la discipline), à peine contrariée par un geste furtif de l'entraîneur (une main qui se glisse sur la cuisse de la jeune femme). Une brève tension entre pulsion et ordre s'y noue pour être aussitôt déjouée. Elle poursuit seule ses exercices, marqués par la maîtrise et le contrôle (des mouvements de bras qui se suspendent).

 

 C'est sans doute l'enjeu de ce spectacle d'articuler, dans une dilatation profonde, des mouvements opposés, moins contradictoires que différenciés. Après les exercices de maîtrise, la seconde apparition de la jeune femme revêt un tour plus chorégraphique. Le labeur prend des allures de chorégraphie plus souple, plus ronde, plus libre, renvoyant à une posture animalité (sa façon de cheminer à quatre pattes). Avec l'apparition de l'archer, compte tenu de l'espace environnant, on s'attendrait à voir surgir une dimension particulière, violente, régressive, à la manière d'un film comme "Délivrance", de John Boorman. Mais la séquence, comme la première, rend compte de la même notion de maîtrise, avec une résolution pour le moins singulière, entre poésie et douce drôlerie.

 

 La violence proprement dite surgit, comme par-devers soi. Cet aspect retardé par la veine contemplative ambiante, marque la tendance qui meut ce spectacle : alternance entre les figures de l'ordre face au pulsionnel. L'inexplicable violence qui amène un personnage à en frapper un autre est le prix d'une exploration de ce dernier trait.

 

 Gisèle Vienne casse aussi la froideur apparente de son oeuvre en englobant le spectateur dans son univers. Etonnante est cette manière dont la brume envahit peu à peu la salle, rafraîchissant l'atmosphère, au point que certains remettent leur veste. L'expérience, salutaire sur le plan de la perception, est parfois réellement physique, par l'utilisation d'une musique tonitruante, aux basses si fortes qu'elles en ébranlent le corps. Cette forêt finit par laisser un parfum entêtant dans nos esprits.

 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 13:29

 

 

 


  L’étrange affaire Angélica

 

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Ricardo Trepa, Pilar Lopez de Ayala, Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra 

 

"Il suffirait de jeter de la cire bénie pour qu'elle se réveille, mais personne ne veut rappeler les morts". Manoel de Oliveira, "Francisca"

  

  "L’étrange affaire Angélica" est, à plusieurs titres, un grand film sur le temps. Temps d’une gestation extrêmement longue avant sa réalisation – le projet date de 1952, soit près de soixante ans - ; temps de l’inscription d’un réalisateur dans l’histoire – Manuel de Oliveira, plus que centenaire, est le seul réalisateur vivant ayant débuté à l’ère du cinéma muet ; temps accordé au récit pour qu’il se mette en mouvement, et brasse, d'un seul tenant, nuit et jour, présent et passé, réalité et rêve.  Cela passe par la disponibilité initiale de Isaac, le photographe, qu'on vient arracher à sa nuit éveillée, car celui pour qui on s'est déplacé est absent.

 

Angélica

 

 Il faut s'attarder un peu sur ce premier plan du film, fixe, où une voiture s’avance dans la nuit par une pluie battante, avant de s’immobiliser devant une porte. Le plan se découpe en opposition de tonalités : scintillement des pavés noirs sous la pluie, intensité lumineuse des lampadaires. La tonalité sombre de cette nuit pluvieuse n’empêche pas des poches de lumière de jaillir. C’est tout l’optique du film : faire advenir, de la nuit noire où une jeune femme est morte, des zones de rayonnement. Pour Isaac, ce rayonnement sera le sourire d’Angélica. D’ailleurs, cette conjonction de tonalités se retrouve aussi au moment où Isaac arrive dans la maison pour prendre en photo Angélica. Il demande une ampoule plus forte pour éclairer la morte, alors que celle-ci, allongée dans un fauteuil, porte une robe blanche qui brille encore d’un certain éclat, à l’opposé de l'obscurité prédominant dans la pièce. Dans cette forme allongée, au sourire extatique, on retrouve le Goya de la "Maja vêtue".

 

maja vêtue 

 

 Il n'y a d'étrange, dans "L'étrange affaire Angélica" que le comportement de Isaac, jeune photographe d'origine juive, dont le rapport à la réalité est pour le moins décalé. En cela, le titre se pare d'une douce ironie, car nulle enquête supposée par cette annonce, ne prendra effet. L'univers de Manoel de Oliveira ne s'accomode aucunement de ces tensions fictionnelles, pas plus qu'il ne se rapproche de  l'aspect fantasmatique des films de Joao César Monteiro. Plutôt que de s'immerger dans la réalité, et s'accoler à tout ce qui fait son lot de drames et d'actions, Isaac la transforme à sa guise par le truchement de son appareil photographique. 

 

 D'entrée de jeu, l'apparition d'Isaac se fait sur le mode de la bizarrerie : dans sa chambre, des bruits curieux s'élèvent, dont la caméra ne découvre pas la provenance. Cela peut tout aussi bien être une machine dressée sur la table, ou un bruit venant de l'extérieur. Un hors-champ peu fréquent chez Oliveira, qui indique d'emblée l'espace différent dans lequel se meut Isaac.

 

 

  C'est du balcon,  par lequel, à deux trois reprises, Isaac se penche, qu'entre le bruit du monde. Il symbolise la fracture dans laquelle il est placé : s’ouvrir vers l’extérieur (l’immédiat, la modernité) ou s’échapper dans un irréel idéal (l’amour fou manifesté par les apparitions d’Angélica). Balcon qui lui permet d'observer, au loin, les ouvriers agricoles du Douro. Le balcon est conçu aussi bien comme une ouverture sur la réalité que sur l’imaginaire. L’affiche du film rend d’ailleurs bien compte de la dialectique entre l’aspect sombre de sa chambre et la respiration qu’appelle le balcon. Isaac est dans l'attente fébrile que quelque chose advienne dans sa réalité.

 

 A cet égard, "L’étrange affaire Angélica" entretient plus d’un rapport avec "Singularité d’une jeune fille blonde", le précédent film de Oliveira. La question du désir, de la fascination du personnage principal (joué déjà par Ricardo Trepa) trouvait sa source par la découverte de la jeune femme, dont la forme s’exaltait à travers une fenêtre. De se découper sur un fond aussi bien cadré permet d'attiser le désir, de mettre en oeuvre le mouvement de la conquête. Mouvement qui conduisait paradoxalement l'homme à s'éloigner de l'aimée, afin de s'enrichir et pouvoir ensuite l'épouser.

 

 Pour signifier cette relation décalée par rapport à la réalité, Oliveira convoque l'imagerie fantastique la plus naïve qui soit. Les références au cinéma muet sont là : mouvements faciaux très explicites d'Isaac pour marquer sa sidération quand il croit voir bouger Angélica ; l'envolée des deux corps éthérés au-dessus de l'eau - ponctuée par l'image éminemment romantique d'une fleur cueillie - prend des airs de séquences de lévitation du "Faust" de Murnau. Autant dire que s'il y a un cinéaste qui a le droit de s'appuyer sur le cinéma muet, c'est bien Manoel de Oliveira. Dans ce brassage temporel extrêmement large, il n'est pas interdit d'y déceler une part biographique.

 

 Mais le coeur du rapport au temps extrêmement extensible dans "L'étrange affaire Angélica" tient à ces représentations des travailleurs du Douro, vers qui Isaac est compulsivement attiré. Sans effet de montage particulier, Oliveira rend très sensible une plongée dans le passé en représentant un groupe d'hommes dont le mode de travail est pourtant actuel. Les chants responsoriaux - un thème est initié par un contremaître auquel les ouvriers répondent en choeur - font irrésistiblement penser à un univers aboli, comme celui des esclaves noirs dans les champs de coton. 

 

 La force troublante de ces scènes champêtres tient à la fois à cette impression de bascule temporelle qu'elles produisent, mais aussi au paradoxe dans lequel se trouve Isaac : quand la photographie est essentiellement liée au présent, sa posture de recréation du monde qui l'entoure le porte à opérer un glissement imperceptible vers une zone hors du temps. Il est significatif que lorsqu'on le voit partir vers les champs rejoindre les ouvriers, en arrière-plan se dessinent des immeubles reflétant une modernité architecurale.

 

 C'est peu dire que ces scènes d'ouvriers se teintent d'une charge symbolique très forte, dès lors qu'on découvre les surprenantes photos réalisées par Isaac. Saisis en plein action, les ouvriers, dont les mines se parent d'un aspect menaçant, deviennent des figures de mort, dont Isaac ne prend pas conscience que leur bèche les transforme en figures mortifères : des faucheurs qui annonçent sa propre mort, son inéluctable passage dans le monde de ses rêves.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
15 avril 2011 5 15 /04 /avril /2011 15:00

  

 

 

 

 

Prometheus-Landscape II

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Katarina  Bistrovic-Darvas, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Ivana Jozic

 

   "L’amour de la destruction est une joie créatrice."  Friedrich Nietzsche

 

 

 Il ne faut pas longtemps pour s’apercevoir qu’avec "Prometheus-Landscape", on tient l’une des œuvres majeures du chorégraphe, metteur en scène, performeur flamand Jan Fabre. Le temps d’une incantation rageuse à double voix où, à la gauche de la scène, une jeune femme, debout devant un micro, profère un texte ponctué d’un questionnement sur la recherche d’un héros. A droite, un comédien barbu, ponctue les interventions de la femme par des insultes caractérisées, commençant toutes par  "Fuck !.." , à l’adresse de figures éminentes de l’histoire, particulièrement de la psychanalyse : Freud, Anna Freud, Alfred Adler, Jung. A chacune de ces interventions, au crescendo rageur, s’ajoute un nom propre.

 

 Dix minutes de cette salve peuvent laisser pointer de l’ennui, de l’impatience, ou du moins la certitude lasse de reconnaître la patte provocatrice de Fabre. On attend la suite. Et elle se manifeste, à la fin de cette tension oratoire, par l’un des plus beaux lever de rideau qui soit : rarement on nous aura autant préparé à l’explosion visuelle qui suit. Nous étions dans un prologue harassant ; voilà qu'une puissante imagerie émerge à notre insu, à vrai dire pour ne plus nous lâcher. Cela se manifeste par ce corps de Prométhée suspendu en plein milieu de la scène, à la fois homme silencieux, victime d’une malédiction, mais en même temps force d’imposition d’un corps sur scène. Au fond sont projettées les images de soleils incandescents.  

 

 La magie d’une mise en scène est appelée à ne plus nous lâcher, avec comme baromètre principal ce corps suspendu du voleur de feu. Un rituel s’initie sous nos yeux médusés, pulvérisant le rapport du spectateur à la scène, dont les goûts les plus avertis paraissent tout à coup convenus, tant le cérémonial orchestré par Jan Fabre, d’être sans concession, nous donne la sensation intense du neuf.

 

C’est sans doute sa capacité à occuper un champ créatif multiple qui permet à Jan Fabre de surprendre encore et encore.  "Prometheus-Landscape II" tient bien plus du théâtre que de la chorégraphie, quand Fabre a déjà livré, au Théâtre de la Ville d'impressionnants soli de danse pour interprètes féminins :  "My Movements Are Alone Like  Streetdogs", pour Erna Omarsdottir, aux Abbesses, ou "Quando l’uomo principale è una donna", où l’on voit une danseuse (Lisbeth Gruber à la création), s’enduire d’huile provenant de bouteilles suspendus, qu’elle débouche progressivement avant de se livrer à une danse virtuose. Sa capacité à engager son propre corps dans la bataille artistique l’a conduit, il y a quelques années, à réaliser une performance au palais de Tokyo, avec Marina Abramovic, autre figure éminente du genre. Il y avait là un degré d’implication corporel tel que Jan Fabre allait jusqu’à employer, avec la sensibilité plastique qui le caractérise, son propre sang comme encre.

 

  "Prometheus-Landscape II", pourtant beaucoup fondé sur un texte très présent, met le corps au premier plan. C’est un cérémonial primitif – barbare, diraient certains – auquel on semble encore peu habitués dans les théâtres parisiens. Les scènes déstabilisantes abondent, qui sont pourtant la marque de fabrique de Jan Fabre : femme nue qui rampe sur le sol, entre convulsions et extase libératrice, posture animale ; une autre vêtue d’un seul manteau, tournant le dos au public, versée dans des gestes non recommandables ; un homme, nu lui aussi, se frottant le sexe avec du sable comme s’il voulait créer du feu ; un autre encore, muni d'un petit baton, s’adonnant au même type de mouvements entre les jambes d’une femme – nue, évidemment. C’est cette dernière scène qui commence à provoquer le départ d’un certain nombre de spectateurs. D’autres suivront, régulièrement, à mesure que l’intensité du spectacle se charge de ces scènes provocantes.  

 

  C’est que l’enchaînement de ces séquences intenses, ne répondant à aucune assignation au bon goût esthétique, exacerbe la tension dans laquelle sont placés les corps des comédiens-danseurs. L’exigence de leur dépense est la condition d’engendrement de ce rituel stupéfiant. Il y a aussi, de la part du spectateur, l’étonnement de ne pas comprendre comment fonctionnent certaines scènes, parmi les plus fortes du spectacle : des flammes qui sortent des postérieurs des acteurs, et surtout une femme sur le devant de la scène, partie dans un long monologue, et dont les paroles s’accompagnent régulièrement de rejets d’eau. Sa voix s’en trouve modulée, au point qu’elle donne l’impression de parler sous l’eau.

 

 En plus d’être une épreuve pour les interprètes,  "Prometheus-Landscape II" l’est aussi pour nombre de spectateurs : ceux placés au premier rang qui reçoivent les rejets aqueux de la femme-poisson, mais aussi ceux sur qui se déversent des torrents de fumigènes. La salle finit d’ailleurs par se remplir d’une odeur entêtante, tout autant que la visibilité s’atténue.

 

 En utilisant abondamment autant d’éléments divers (sable, souffle, feu, eau), Jan Fabre place son œuvre sous l’égide de Prométhée en vue de construire un discours – fortement charpenté textuellement – sur la nécessité de mettre en pièces conventions et soumissions. Au terme d’un beau dialogue final, "Prometheus-Landscape II" se conclut par cet aphorisme digne de Nietzsche :

 "Et détruire est constructif pour ceux qui veulent voir ".

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
11 avril 2011 1 11 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

 

 

 Dharma Guns

 

 

Film de F.J. Ossang

 

Avec Guy McKnight, Diogo Doria, Stéphane Ferrara

 

 

 L'univers cinématographique de F.J. Ossang est tel qu'on pourrait dire, à la vision de "Dharma Guns (La succession Starkov)", que le cinéaste revient "d'entre les morts" - pour reprendre son lexique. Quatrième long-métrage seulement en près de trente ans : on peut dire que la traversée a été longue avant d'émerger à nouveau dans le champ de la réalisation. Ossang peut à nouveau toucher terre, lui à qui la métaphore du voyage sied tant. Elle imprégnait déjà son chef d'oeuvre hypnotique de 1990, "Le trésor des Iles Chiennes". Un seul carton de ce film suffisait à rendre compte de la matière dans laquelle est de nouveau placé "Dharma Guns" : "Nous sommes sur les Iles Chiennes/Nuit rouge à perpétuité/Nous sommes au pays des morts".

 

 Au pays des morts, déjà. Qu'on ne se trompe pas : l'univers de F.J. Ossang est loin d'être morbide. Il suffit de remplacer "pays des morts" par "pays des rêves" pour appréhender réellement l'espace dans lequel on se trouve. Sa dimension onirique, évidente, situe Ossang à part dans le champ cinématographique. La difficulté à réaliser des films n'a pas terni sa détermination, ni entamé sa lucidité esthétique. Sa richesse, paradoxale, qui le situe dans le rêve, c'est à dire dans un espace qui abolit donc les frontières tangibles de la réalité, prend en compte un espace physique. Comme  "Le trésor des Iles Chiennes", "Dharma Guns" a été tourné aux Açores. La poésie visuelle d'Ossang tient à cette captation d'une réalité géographique passée dans le moule d'un agencement onirique. Cela offre des plans superbes, comme l'ouverture du film, ou celui où le héros descend un escalier, sur fond de ciel paré de nuages laiteux, avec, en coin, une église typique de l'architecture lusitanienne. 

 

 Avec ce souci de l'image l'amenant à utiliser le noir et blanc, F.J. Ossang avoue sa dette au cinéma muet. Cette poésie visuelle est d'autant plus forte que l'image jaillit d'elle-même, sans signification à priori, se détachant d'une nécessité narrative. Les références techniques au muet, évidentes, contribuent à ce retour, comme ces nombreux plans comme enfermés dans un cercle. On y attend à chaque fois une ouverture ou une fermeture à l'iris. Référence que l'on retrouve également chez un autre apôtre contemporain du noir et blanc, le cinéaste canadien Guy Maddin.

 

 Est-ce à dire que cette puissance du visuel nuirait à l'histoire, aux dialogues, chez Ossang ? C'est là que prend corps un autre paradoxe : si la séparation entre l'image et la parole est nette, en fonction de leur différence de destination - l'une visuelle, l'autre narrative -, la parole seule n'en est pas pour autant évidée. Elle contient son mystère tout comme l'image se charge d'une intensité poétique préservée. Le personnage de Stan Van Der Decken, joué par Guy McKnight, incarne cette relation particulière au langage. Là où dans un film ordinaire, on a envie de comprendre chaque phrase dite par un acteur - car toute information doit renvoyer à un effet de réel -, le fait pour le spectateur de perdre des mots ou des phrases dus à l'accent de McKnight importe moins. Non seulement, cela n'empêche pas l'acteur d'être incarné, d'offrir une belle présence, mais cette confusion coïncide avec le trouble dans lequel se trouve le personnage qu'il interprète.

 

 Avec le personnage joué par Stéphane Ferrara, nous sommes dans une autre approche du langage ; dans une continuité, mais sur le mode du contrepoint. Par lui passe un nombre important d’informations, contribuant à cette véracité du récit. Plus il se fait le vecteur langagier d’une multitude d’histoires, plus on bascule dans une sorte d’irréalisme, à tel point que tant de paroles peuvent à force acquérir une saveur prêtant au sourire, au sens où l’on ne sait pas toujours à quel pan visuel rattacher cette logorrhée. Il y a cette séquence magistrale où il se promène avec McKnight, passant de la végétation aride des Açores à un bord de mer rocheux. Promenade au bout de laquelle il tire sur un Dharma Gun. Cette apparition improbable – dans le sens où elle n’est portée par aucune intensité dramatique – donne l’impression d’être l’effet du langage : il faut qu'à un moment ou un autre, récit et image finissent par se conjoindre ; que tout ce qui est véhiculé par les paroles trouve son champ d’expansion dans l’image, et inversement que le langage s’appuie sur le mystère de l’image pour exalter son flux poétique.

 

 Situé quelque part entre "La jetée" de Chris Marker, pour la trajectoire de son héros pris dans une recherche dans le temps de son amante perdue, et "Alphaville" pour sa veine futuriste, son intrigue tarabiscotée sur fond de complot, "Dharma Guns" offre un vertige narratif déjà à l’œuvre chez Ossang dès "Le trésor des Iles Chiennes". Il brasse bien d'autres références, depuis le cinéma muet, avouées ou inavouables. Il est salvateur de savoir qu'un certain cinéma de poésie est de retour.

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

Shashank, flûte murali

 

 Pour sa troisième venue au Théâtre de la Ville, le flûtiste de l’Inde du Sud Shashank est accompagné de deux percussionnistes : Parupally Phalgun, au mridangam, tambour tenu horizontalement, emblématique de la musique carnatique (Sud de l’Inde) et Satyajit Tawalkar, au tabla, instrument désormais célèbre en Occident, dont l'interprète le plus renommé actuellement reste Zakir Hussain, fils d’Alla Rakha, longtemps accompagnateur de Ravi Shankar. Il semblerait que Shashank, dans sa maturité de musicien en quête d’évolution, inaugure des formations à géométrie variable, comme d’autres avant lui, dont le grand violoniste Subramaniam. Il partage avec lui, dans le concert du 4 Avril, le fait de ne pas utiliser de soutien au violon. Anecdote suffisamment amusante pour le noter : le nom complet du flûtiste est... Subramanyam Shashank. A croire qu'il ne voulait pas faire de l'ombre au violoniste ami de Yehudi Menuhin.

 

 Comme il semble loin, ce premier concert de Shashank, en Avril 2005, aux Abbesses. Ce qu’il a proposé alors au public ne semble presque plus possible : après deux heures trente d’une prestation époustouflante, il s’était à nouveau assis, comme un élève poli sommé par les applaudissements tonitruants de continuer de nous ravir. Mais le retour à la triste réalité d’une salle parisienne s’était opéré par une forme en coulisse venant lui signifier qu’il était temps de rompre le charme. Il s’était alors relevé pour définitivement saluer le public. Ce miracle n’aura pas lieu dans ce troisième concert, pas plus qu’il ne s’était réitéré, deux ans plus tard, dans la grande salle place du Châtelet, en compagnie de Shahid Parvez, grand sitariste, neveu du regretté Vilayat Khan. Ce fut un très bon concert. Un de plus au Théâtre de la Ville, où sont passés de si grands interprètes.

 

  Ecarté donc, dans ce concert, l’accompagnement, souvent savoureux dans la musique du sud, du violoniste qui reprend les lignes mélodiques du soliste. Ecarté aussi le tampura, gros instrument habituellement positionné en retrait du soliste, qui produit une sorte de mélodie répétitive, un bourdon, tapisserie sonore sur laquelle le soliste s’appuie pour improviser, jusqu’au développement plus tardif. Ecarté le tampura comme instrument, mais bienvenu au son du tampura restitué par un… ordinateur portable placé à la droite de Shashank. On veut croire que cette substitution insolite est essentiellement liée à des problèmes de transport d'un matériel encombrant.

 

 Si la présence de l'ordinateur portable étonne, l'oeil de l'amateur se braque peu à peu sur la série de flûtes alignées sur le tapis, à la gauche de Shashank. De différentes longueurs, d'épaisseurs, émettant des sonorités allant du plus aigu au plus grave - au point de rappeler le timbre de la flûte bansuri du Nord, rendue célèbre par Hariprasad Chaurasia -, leur utilisation dans un même concert contribue à la notoriété de Shashank.

 

 Cette multiplicité de flûtes fait de Shashank un peintre de la musique carnatique (Sud de l'Inde). Ses flûtes sont ses pinceaux grâce auxquels il enrichit sa palette sonore. Il offre, par ces changements, incessants mais homogènes, une richesse de timbre assortie d'une technique vertigineuse. Là où la musique du Nord est beaucoup plus axée sur de longs développements méditatifs, la carnatique est plus directement rythmique, ce qui, avec Shashank, nous met de plein pied dans ce bain sonore vertigineux. Cependant, avec le raga "Purya Kalyan",  pièce maîtresse du concert, Shashank s'astreint à cet exercice de développement progressif, auquel il est familiarisé de par sa fréquentation de la musique du Nord. Cette aisance tient au fait qu'il a fait son apprentissage avec notamment Pandit Jasraj, grand chanteur de la musique hindoustanie. 

 

 Les morceaux de bravoure du soliste ne trouvent de respiration que par le duo obligé des percussionnistes. Dans ce dialogue conduit par le joueur de mridangam,  aux frappes puissantes et sèches, c'est le tablaïste qui met en jeu les nuances percussives les plus fines.

 

 Après "Purya Kalyan", Shashank annonce le raga "Sindhu Bhairavi", morceau typique de la musique hindoustanie du Nord censé terminer un concert - déjà interprété sur la scène du Théâtre de la Ville par Hariprasad Chaurasia. Cette fois-ci, on est certain qu'il n'y aura pas de réédition de sa prestation de 2005. Pourtant, avec sa générosité manifeste, Shashank enfreint cette convention pour proposer un dernier court morceau, quand la salle commençait déjà à se vider. Générosité qui exprime la promesse d'un retour en ces lieux.  

 

Repost 0
1 avril 2011 5 01 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

199038_206645619363724_109115922450028_779164_1563578_n.jpg

                                                                   Photo : Alain Fonteray 

 

 

Ma chambre froide

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Ruth Olaizola

 

 

 Avec "Ma chambre froide", Joël Pommerat franchit un pallier supplémentaire dans son parcours d'auteur et de metteur en scène. L'année dernière, sa collaboration avec le théâtre des Bouffes du Nord s'achevait par le magistral "Cercles/Fictions". Cette saison, Pommerat a inauguré sa nouvelle collaboration avec le théâtre de l'Odéon en remontant "Pinocchio" et "Le petit chaperon rouge".

 

 Mises en bouche avant un nouveau virage dans son univers ? Peut-être, mais le virage réel ne tient pas tant à ce nouvel espace qu'il occupe, puisque, aussi bien avec "Pinocchio" que "Le petit chaperon rouge", une autre manière s'est dessinée chez le metteur en scène, fondée sur le récit fluide, portée ici par une voix-off, là par un narrateur. La matière réaliste, l'approche sociale, présentes aussi bien dans des oeuvres comme "Cet enfant" ou "les Marchands", contribuent à tisser une constance chez Pommerat, même si on semble désormais loin d'une pièce comme "Au monde", en raison notamment de l'éclatement de la forme en scènes brèves.

 

 De "Cercles/Fictions", "Ma chambre froide" conserve la structure du cercle, la radicalise même, puisque la salle des ateliers Berthier, méconnaissable, a été complètement transformée pour l'occasion. Nous sommes dans une arène, conviés à voir des personnages s'agiter, aimer, désirer, et surtout rêver, par l'intermédiaire d'Estelle. Jeune femme naïve, dévouée, elle ambitionne de monter une pièce de théâtre avec les collègues d'une entreprise, répondant à une contrainte de leur patron odieux. Celui-ci, condamné par la médecine, lègue à ses employés, à leur grande stupeur, son magasin et sa fortune, à condition qu'ils honorent sa mémoire.

 

 "Ma chambre froide" tisse ainsi une fiction sur l'aliénation : aliénation des employés à un patron, des employés à un idéal créatif, d'une soeur à un frère. Mais point d'effet marxiste là-dedans, même si l'aspect social, avec son cortège de discours lié à la gestion d'entreprise, est très présent. La force dramatique qui fait avancer cette pièce procède de la subversion permanente de cet effet de réel. L'un des procédés participant au trouble suscité par cette fiction est l'humour. On rit en effet beaucoup avec la dernière pièce de Pommerat. Et le rire émerge sur fond de décalage grandissant.

 

 Car "Ma chambre froide" est avant tout une fiction glaçante, qui mène ses personnages vers une exploration de leur zone d'ombre, remettant en question leur humanité. Ce conte cruel, en s'appuyant sur une veine sociale, introduit inexorablement une dimension horrifique. Cela tient à la volonté d'Estelle de mener à bien son projet de théâtre, de donner une forme tangible à ses rêves. C'est ainsi que les scènes les plus drôles sont aussi les plus sombres, tournant autour des répétitions, comme celle où le frère violent d'Estelle humilie les employés en les obligeant à répéter, à quatre pattes, qu'ils adorent le théâtre.

 

 Que dire de la dimension onirique chez Pommerat, si ce n'est qu'à l'instar de la fin de "Cercles/Fictions", elle contient une force visuelle non démentie. La scène du trio de personnages à grosse tête, figurant aussi bien l'enfance qu'un univers monstrueux digne de Jérôme Bosch, ajoute à la fascination qu'on peut éprouver.

 

 Le travail du son, particulier chez Pommerat par l'usage systématique de micros, prend ici un tour singulier dans sa façon de dessiner des personnages. Pas besoin que le méchant crie pour asseoir son pouvoir : au contraire, le timbre de l'acteur qui incarne le patron se fait souvent étouffé, posé à l'extrême, créant un décalage entre ses contours d'humanité monstrueuse et son expression feutrée, parfois difficilement dicible. Son irréalité fantasmatique est à ce prix. Le frère d'Estelle, avec son accent si particulier, sa sur-expression verbale - quand son corps à lui reste souvent dans l'ombre -, accentue cette tension contradictoire entre voix et corps. Il prend parfois même des accents féminins troublants, comme pour signifier qu'il serait l'autre face de sa soeur. Et, comme souvent chez Pommerat, une scène de violence (le frère tapant à coup de batte sur un des employés), acquiert une force réaliste uniquement par la puissance sonore déployée.

 

 Dans ce flux incessant des corps, dans cette interaction aliénante rendus  à travers des séquences cursives, il ne reste plus qu'à trouver un apaisement en dénouant les tensions dramatiques ; tenter de retrouver une ivresse, en s'adonnant à une sorte de transe. C'est le beau final où Estelle , juchée sur sa machine, se laisse plus emporter par elle qu'elle ne la conduit. Scène de déverrouillage, d'emportement incontrôlé qui laisse la place ouverte à de nouvelles rêveries.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
27 mars 2011 7 27 /03 /mars /2011 15:00

 

 

 

Machigai no Kyogen

 

D'après "La comédie des erreurs" de Shakespeare

 

Mise en scène de Mansai Nomura

 

Avec Ukon Miyake, Mansai Nomura, Yukio Ishida

 

DSC04624

 

 Ce fut, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, un moment exceptionnel auquel il nous a été donné d’assister au Théâtre de l’Aquarium. Jusqu’ici, à Paris, le genre représenté, le kyogen, ne nous avait été livré que dans le cadre particulier d’une représentation de nô, forme particulièrement austère du théâtre japonais datant du début du 14ème siècle. Le kyogen, intermède comique, s’intercalait ordinairement entre cinq pièces de nô. Il avait – et il a encore – pour but de se détendre du minimalisme contemplatif du nô. En 1997, sur le parvis du centre Pompidou, en plein air, certains avaient pu découvrir cette forme particulière, austère certes, mais chatoyante au niveau des formes et des couleurs.

 

 Moment exceptionnel, donc, au Théâtre de l’Aquarium, qui a débuté par une mise en bouche, en quelque sorte, avec la présentation de deux sketches successifs aussi désopilants l’un que l’autre : d’un côté, dans "Boshibari" un maître tente de piéger ses deux valets en les ligotant, afin d’éviter qu’ils ne boivent son saké pendant ses absences ; de l’autre, avec "Kusabira", un homme fait appel à un prêtre pour qu’il l’aide à se débarrasser de champignons géants qui envahissent sa maison. Mais l’efficacité du prêtre engendre une multiplication des parasites. Quand on sait que les dits champignons sont joués par des acteurs, rompus à un exercice physique difficile (avancer les jambes pliées), on peut aisément imaginer le caractère loufoque de la situation. Quand à "Boshibari", c’est la panoplie d’efforts déployés par les deux soulards attachés pour continuer à boire qui réjouit. Les deux comédiens rendent avec une belle conviction l’ivresse de leur personnage. C’est l’occasion d’une exaltation des corps, loin de la noblesse hiératique du nô.

 

DSC04626

 

 Mais c’est avec l’adaptation de "La comédie des erreurs", de Shakespeare, qu’on arrive à capter l’originalité de cette soirée consacrée au kyogen. Après les deux premières pièces et un long entracte d’une heure, on a alors droit à ce morceau de bravoure mettant en valeur la qualité des comédiens. En revenant dans la salle, une étrange mise en scène nous attend : des comédiens vêtus de noir et masqués sont disséminés dans la salle, dans les allées, assis à la place de spectateurs, ou près de la scène. Ils s’amusent à effrayer les enfants et les jeunes, très présents, et répètent inlassablement une formule litanique, "Ya-ya koshi-ya" (Que c’est compliqué !). Formule incompréhensible pour nous dès l'abord, avant que ces hommes en noir, sortes de clowns tristes, se retrouvent tous sur scène, maugréant entre eux, certains faisant mine de se battre. Ils font en quelque sorte office d’ouvreurs de la fiction à venir, car l’intrigue adaptée de Shakespeare est effectivement très compliquée.

 

DSC04628

 

 Fondée sur des confusions d'identité liées à la présence de jumeaux, elle donne lieu à des quiproquos incessants, mettant les nerfs des personnages régulièrement en pelote. Le ton est donné d'emblée avec un maître qui confie à un valet une somme à rapporter et s'étonne de le voir revenir aussi sec. C'est simplement son jumeau. Ces interversions permanentes confèrent un intérêt particulier aux entrées et sorties des personnages, puisque chaque apparition permet la densification de l'ambigüité. Qui plus est, ce jeu d'identité s'opère dans une dialectique entre le visible et le caché, car la pièce, comme dans la commedia dell'arte auquel le kyogen est comparé, repose sur un jeu des masques.

 

 A cet égard, le sommet jubilatoire de "Machigai no kyogen" est sans doute le moment où deux comédiens jouent tour à tour deux rôles simplement en se déplaçant d'avant en arrière, utilisant un rideau, enlevant et remettant leur masque dans le même mouvement pour incarner avec aisance les deux rôles, ajoutant au trouble de ceux à qui ils s'adressent. Le spectateur, lui, complice des ficelles  de mise en scène révélées sous ses yeux, se réjouit de la plasticité avec laquelle les comédiens s'adonnent à cette farce débridée. Mention spéciale à Mansai Nomura qui non seulement se détache de ce jeu exaltant, mais assure aussi la mise en scène.

 

DSC04629

 

Photos : G. Jumarie

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
22 mars 2011 2 22 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

  Opéra Java

 

Mise en scène de Garin Nugroho

 

  Il a déjà été donné de voir des adaptations de l’épopée du Ramayana à Paris. Qui plus est, elles étaient concentrées autour d’un épisode central concernant l’enlèvement de Sita par le démon Ravana. Au théâtre des Abbesses, l’épisode s’appelait d’ailleurs  "L’enlèvement de Sita". "Opéra Java", mis en scène par Garin Nugroho, avait fait l’objet d’un film éponyme présenté au festival de Venise, qu’on a d’ailleurs pu voir à Paris lors d’une projection. Il fallait vraiment être attiré par la culture javanaise pour suivre ce film sous-titré en anglais.

 

 Comme il est indiqué sur le programme, "Opéra Java" est une "variation javanaise" sur le Ramayana. Qui dit variation, dit prise en compte d’une substance artistique fixe qu’on amène progressivement vers d’autres dimensions. En cela, "Opéra Java" fait penser à l’adaptation par Lee Jaram d’une pièce de Bertold Brecht coulée dans le moule du pansori, sorte d’opéra coréen. Sauf qu’ici l’histoire fait vraiment partie de la mythologie hindoue. Cela n’empêche pas Garin Nugroho de la subvertir et d’en proposer une interprétation plus ouverte, tant sur le plan musical que sur le plan narratif.

 

 A la manière de Lee Jaram avec les instruments du pansori, le metteur en scène indonésien ne craint pas de bouleverser l’organisation du gamelan, orchestre spécifiquement indonésien, par l’intermédiaire du compositeur Rahayu Supanggah. Si les chants et les timbres restent fidèles à la tradition musicale, il ne craint pas d’introduire des éléments hétérogènes, comme cette femme qui, munie d’une sorte de banjo, se lance dans un chant enlevé évoquant plus la musique hawaïenne qu’indonésienne. Certaines danses ont un aspect beaucoup plus populaire et contribuent à installer une détente dans l’histoire sous forme d’intermèdes.

 

 Mais c’est surtout avec le cœur de l’histoire du Ramayana que Garin Nugroho procède à des changements. Il resserre notamment considérablement l’intrigue autour des trois figures de Rama, Sita (Sitia ici) et Ravana (ou Rahwana), au point d’en faire avant tout un drame plus intimiste sur la question de la fidélité. Manquent des figures contribuant à la dimension épique du Ramayana, comme l’armée des singes de Hanuman qui aide Rama à délivrer Sitia du démon Rahwana. "Opéra java" devient un drame du désir, mettant l’accent sur l'ambiguïté de celui de Sitia envers son ravisseur. Détournement de l’exemplarité des héros de la mythologie qui passe assez tôt dans la pièce par une explicitation de la dimension sexuelle. En matière de modernisation d'un texte épique, cela donne des métaphores un peu éculées : ainsi, il est dit à peu près que Sitia est une "terre vierge qui attend d'être labourée".

 

 La qualité du spectacle repose beaucoup sur sa dramaturgie. L'enlèvement de Sitia est sans doute le plus beau moment de la pièce. Un grand voile rouge, conçu comme un filet de capture, envahit l'espace, enserre Sitia et ses servantes, et produit des mouvements ondulatoires évoquant des vagues. Dans cette séquence où les déplacements sont fondés sur l'attirance et la résistance, c'est précisément la dualité du désir qui est restituée avec subtilité. La fin, surprenante, confirme l'option subversive de cette version, où le voeu d'accès total à la jouissance se confronte à la mort.

   

                                                      

Repost 0

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche