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21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 13:29

 

 

 


  L’étrange affaire Angélica

 

 

Film de Manoel de Oliveira

 

Avec Ricardo Trepa, Pilar Lopez de Ayala, Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra 

 

"Il suffirait de jeter de la cire bénie pour qu'elle se réveille, mais personne ne veut rappeler les morts". Manoel de Oliveira, "Francisca"

  

  "L’étrange affaire Angélica" est, à plusieurs titres, un grand film sur le temps. Temps d’une gestation extrêmement longue avant sa réalisation – le projet date de 1952, soit près de soixante ans - ; temps de l’inscription d’un réalisateur dans l’histoire – Manuel de Oliveira, plus que centenaire, est le seul réalisateur vivant ayant débuté à l’ère du cinéma muet ; temps accordé au récit pour qu’il se mette en mouvement, et brasse, d'un seul tenant, nuit et jour, présent et passé, réalité et rêve.  Cela passe par la disponibilité initiale de Isaac, le photographe, qu'on vient arracher à sa nuit éveillée, car celui pour qui on s'est déplacé est absent.

 

Angélica

 

 Il faut s'attarder un peu sur ce premier plan du film, fixe, où une voiture s’avance dans la nuit par une pluie battante, avant de s’immobiliser devant une porte. Le plan se découpe en opposition de tonalités : scintillement des pavés noirs sous la pluie, intensité lumineuse des lampadaires. La tonalité sombre de cette nuit pluvieuse n’empêche pas des poches de lumière de jaillir. C’est tout l’optique du film : faire advenir, de la nuit noire où une jeune femme est morte, des zones de rayonnement. Pour Isaac, ce rayonnement sera le sourire d’Angélica. D’ailleurs, cette conjonction de tonalités se retrouve aussi au moment où Isaac arrive dans la maison pour prendre en photo Angélica. Il demande une ampoule plus forte pour éclairer la morte, alors que celle-ci, allongée dans un fauteuil, porte une robe blanche qui brille encore d’un certain éclat, à l’opposé de l'obscurité prédominant dans la pièce. Dans cette forme allongée, au sourire extatique, on retrouve le Goya de la "Maja vêtue".

 

maja vêtue 

 

 Il n'y a d'étrange, dans "L'étrange affaire Angélica" que le comportement de Isaac, jeune photographe d'origine juive, dont le rapport à la réalité est pour le moins décalé. En cela, le titre se pare d'une douce ironie, car nulle enquête supposée par cette annonce, ne prendra effet. L'univers de Manoel de Oliveira ne s'accomode aucunement de ces tensions fictionnelles, pas plus qu'il ne se rapproche de  l'aspect fantasmatique des films de Joao César Monteiro. Plutôt que de s'immerger dans la réalité, et s'accoler à tout ce qui fait son lot de drames et d'actions, Isaac la transforme à sa guise par le truchement de son appareil photographique. 

 

 D'entrée de jeu, l'apparition d'Isaac se fait sur le mode de la bizarrerie : dans sa chambre, des bruits curieux s'élèvent, dont la caméra ne découvre pas la provenance. Cela peut tout aussi bien être une machine dressée sur la table, ou un bruit venant de l'extérieur. Un hors-champ peu fréquent chez Oliveira, qui indique d'emblée l'espace différent dans lequel se meut Isaac.

 

 

  C'est du balcon,  par lequel, à deux trois reprises, Isaac se penche, qu'entre le bruit du monde. Il symbolise la fracture dans laquelle il est placé : s’ouvrir vers l’extérieur (l’immédiat, la modernité) ou s’échapper dans un irréel idéal (l’amour fou manifesté par les apparitions d’Angélica). Balcon qui lui permet d'observer, au loin, les ouvriers agricoles du Douro. Le balcon est conçu aussi bien comme une ouverture sur la réalité que sur l’imaginaire. L’affiche du film rend d’ailleurs bien compte de la dialectique entre l’aspect sombre de sa chambre et la respiration qu’appelle le balcon. Isaac est dans l'attente fébrile que quelque chose advienne dans sa réalité.

 

 A cet égard, "L’étrange affaire Angélica" entretient plus d’un rapport avec "Singularité d’une jeune fille blonde", le précédent film de Oliveira. La question du désir, de la fascination du personnage principal (joué déjà par Ricardo Trepa) trouvait sa source par la découverte de la jeune femme, dont la forme s’exaltait à travers une fenêtre. De se découper sur un fond aussi bien cadré permet d'attiser le désir, de mettre en oeuvre le mouvement de la conquête. Mouvement qui conduisait paradoxalement l'homme à s'éloigner de l'aimée, afin de s'enrichir et pouvoir ensuite l'épouser.

 

 Pour signifier cette relation décalée par rapport à la réalité, Oliveira convoque l'imagerie fantastique la plus naïve qui soit. Les références au cinéma muet sont là : mouvements faciaux très explicites d'Isaac pour marquer sa sidération quand il croit voir bouger Angélica ; l'envolée des deux corps éthérés au-dessus de l'eau - ponctuée par l'image éminemment romantique d'une fleur cueillie - prend des airs de séquences de lévitation du "Faust" de Murnau. Autant dire que s'il y a un cinéaste qui a le droit de s'appuyer sur le cinéma muet, c'est bien Manoel de Oliveira. Dans ce brassage temporel extrêmement large, il n'est pas interdit d'y déceler une part biographique.

 

 Mais le coeur du rapport au temps extrêmement extensible dans "L'étrange affaire Angélica" tient à ces représentations des travailleurs du Douro, vers qui Isaac est compulsivement attiré. Sans effet de montage particulier, Oliveira rend très sensible une plongée dans le passé en représentant un groupe d'hommes dont le mode de travail est pourtant actuel. Les chants responsoriaux - un thème est initié par un contremaître auquel les ouvriers répondent en choeur - font irrésistiblement penser à un univers aboli, comme celui des esclaves noirs dans les champs de coton. 

 

 La force troublante de ces scènes champêtres tient à la fois à cette impression de bascule temporelle qu'elles produisent, mais aussi au paradoxe dans lequel se trouve Isaac : quand la photographie est essentiellement liée au présent, sa posture de recréation du monde qui l'entoure le porte à opérer un glissement imperceptible vers une zone hors du temps. Il est significatif que lorsqu'on le voit partir vers les champs rejoindre les ouvriers, en arrière-plan se dessinent des immeubles reflétant une modernité architecurale.

 

 C'est peu dire que ces scènes d'ouvriers se teintent d'une charge symbolique très forte, dès lors qu'on découvre les surprenantes photos réalisées par Isaac. Saisis en plein action, les ouvriers, dont les mines se parent d'un aspect menaçant, deviennent des figures de mort, dont Isaac ne prend pas conscience que leur bèche les transforme en figures mortifères : des faucheurs qui annonçent sa propre mort, son inéluctable passage dans le monde de ses rêves.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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15 avril 2011 5 15 /04 /avril /2011 15:00

  

 

 

 

 

Prometheus-Landscape II

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Katarina  Bistrovic-Darvas, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Ivana Jozic

 

   "L’amour de la destruction est une joie créatrice."  Friedrich Nietzsche

 

 

 Il ne faut pas longtemps pour s’apercevoir qu’avec "Prometheus-Landscape", on tient l’une des œuvres majeures du chorégraphe, metteur en scène, performeur flamand Jan Fabre. Le temps d’une incantation rageuse à double voix où, à la gauche de la scène, une jeune femme, debout devant un micro, profère un texte ponctué d’un questionnement sur la recherche d’un héros. A droite, un comédien barbu, ponctue les interventions de la femme par des insultes caractérisées, commençant toutes par  "Fuck !.." , à l’adresse de figures éminentes de l’histoire, particulièrement de la psychanalyse : Freud, Anna Freud, Alfred Adler, Jung. A chacune de ces interventions, au crescendo rageur, s’ajoute un nom propre.

 

 Dix minutes de cette salve peuvent laisser pointer de l’ennui, de l’impatience, ou du moins la certitude lasse de reconnaître la patte provocatrice de Fabre. On attend la suite. Et elle se manifeste, à la fin de cette tension oratoire, par l’un des plus beaux lever de rideau qui soit : rarement on nous aura autant préparé à l’explosion visuelle qui suit. Nous étions dans un prologue harassant ; voilà qu'une puissante imagerie émerge à notre insu, à vrai dire pour ne plus nous lâcher. Cela se manifeste par ce corps de Prométhée suspendu en plein milieu de la scène, à la fois homme silencieux, victime d’une malédiction, mais en même temps force d’imposition d’un corps sur scène. Au fond sont projettées les images de soleils incandescents.  

 

 La magie d’une mise en scène est appelée à ne plus nous lâcher, avec comme baromètre principal ce corps suspendu du voleur de feu. Un rituel s’initie sous nos yeux médusés, pulvérisant le rapport du spectateur à la scène, dont les goûts les plus avertis paraissent tout à coup convenus, tant le cérémonial orchestré par Jan Fabre, d’être sans concession, nous donne la sensation intense du neuf.

 

C’est sans doute sa capacité à occuper un champ créatif multiple qui permet à Jan Fabre de surprendre encore et encore.  "Prometheus-Landscape II" tient bien plus du théâtre que de la chorégraphie, quand Fabre a déjà livré, au Théâtre de la Ville d'impressionnants soli de danse pour interprètes féminins :  "My Movements Are Alone Like  Streetdogs", pour Erna Omarsdottir, aux Abbesses, ou "Quando l’uomo principale è una donna", où l’on voit une danseuse (Lisbeth Gruber à la création), s’enduire d’huile provenant de bouteilles suspendus, qu’elle débouche progressivement avant de se livrer à une danse virtuose. Sa capacité à engager son propre corps dans la bataille artistique l’a conduit, il y a quelques années, à réaliser une performance au palais de Tokyo, avec Marina Abramovic, autre figure éminente du genre. Il y avait là un degré d’implication corporel tel que Jan Fabre allait jusqu’à employer, avec la sensibilité plastique qui le caractérise, son propre sang comme encre.

 

  "Prometheus-Landscape II", pourtant beaucoup fondé sur un texte très présent, met le corps au premier plan. C’est un cérémonial primitif – barbare, diraient certains – auquel on semble encore peu habitués dans les théâtres parisiens. Les scènes déstabilisantes abondent, qui sont pourtant la marque de fabrique de Jan Fabre : femme nue qui rampe sur le sol, entre convulsions et extase libératrice, posture animale ; une autre vêtue d’un seul manteau, tournant le dos au public, versée dans des gestes non recommandables ; un homme, nu lui aussi, se frottant le sexe avec du sable comme s’il voulait créer du feu ; un autre encore, muni d'un petit baton, s’adonnant au même type de mouvements entre les jambes d’une femme – nue, évidemment. C’est cette dernière scène qui commence à provoquer le départ d’un certain nombre de spectateurs. D’autres suivront, régulièrement, à mesure que l’intensité du spectacle se charge de ces scènes provocantes.  

 

  C’est que l’enchaînement de ces séquences intenses, ne répondant à aucune assignation au bon goût esthétique, exacerbe la tension dans laquelle sont placés les corps des comédiens-danseurs. L’exigence de leur dépense est la condition d’engendrement de ce rituel stupéfiant. Il y a aussi, de la part du spectateur, l’étonnement de ne pas comprendre comment fonctionnent certaines scènes, parmi les plus fortes du spectacle : des flammes qui sortent des postérieurs des acteurs, et surtout une femme sur le devant de la scène, partie dans un long monologue, et dont les paroles s’accompagnent régulièrement de rejets d’eau. Sa voix s’en trouve modulée, au point qu’elle donne l’impression de parler sous l’eau.

 

 En plus d’être une épreuve pour les interprètes,  "Prometheus-Landscape II" l’est aussi pour nombre de spectateurs : ceux placés au premier rang qui reçoivent les rejets aqueux de la femme-poisson, mais aussi ceux sur qui se déversent des torrents de fumigènes. La salle finit d’ailleurs par se remplir d’une odeur entêtante, tout autant que la visibilité s’atténue.

 

 En utilisant abondamment autant d’éléments divers (sable, souffle, feu, eau), Jan Fabre place son œuvre sous l’égide de Prométhée en vue de construire un discours – fortement charpenté textuellement – sur la nécessité de mettre en pièces conventions et soumissions. Au terme d’un beau dialogue final, "Prometheus-Landscape II" se conclut par cet aphorisme digne de Nietzsche :

 "Et détruire est constructif pour ceux qui veulent voir ".

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 avril 2011 1 11 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

 

 

 Dharma Guns

 

 

Film de F.J. Ossang

 

Avec Guy McKnight, Diogo Doria, Stéphane Ferrara

 

 

 L'univers cinématographique de F.J. Ossang est tel qu'on pourrait dire, à la vision de "Dharma Guns (La succession Starkov)", que le cinéaste revient "d'entre les morts" - pour reprendre son lexique. Quatrième long-métrage seulement en près de trente ans : on peut dire que la traversée a été longue avant d'émerger à nouveau dans le champ de la réalisation. Ossang peut à nouveau toucher terre, lui à qui la métaphore du voyage sied tant. Elle imprégnait déjà son chef d'oeuvre hypnotique de 1990, "Le trésor des Iles Chiennes". Un seul carton de ce film suffisait à rendre compte de la matière dans laquelle est de nouveau placé "Dharma Guns" : "Nous sommes sur les Iles Chiennes/Nuit rouge à perpétuité/Nous sommes au pays des morts".

 

 Au pays des morts, déjà. Qu'on ne se trompe pas : l'univers de F.J. Ossang est loin d'être morbide. Il suffit de remplacer "pays des morts" par "pays des rêves" pour appréhender réellement l'espace dans lequel on se trouve. Sa dimension onirique, évidente, situe Ossang à part dans le champ cinématographique. La difficulté à réaliser des films n'a pas terni sa détermination, ni entamé sa lucidité esthétique. Sa richesse, paradoxale, qui le situe dans le rêve, c'est à dire dans un espace qui abolit donc les frontières tangibles de la réalité, prend en compte un espace physique. Comme  "Le trésor des Iles Chiennes", "Dharma Guns" a été tourné aux Açores. La poésie visuelle d'Ossang tient à cette captation d'une réalité géographique passée dans le moule d'un agencement onirique. Cela offre des plans superbes, comme l'ouverture du film, ou celui où le héros descend un escalier, sur fond de ciel paré de nuages laiteux, avec, en coin, une église typique de l'architecture lusitanienne. 

 

 Avec ce souci de l'image l'amenant à utiliser le noir et blanc, F.J. Ossang avoue sa dette au cinéma muet. Cette poésie visuelle est d'autant plus forte que l'image jaillit d'elle-même, sans signification à priori, se détachant d'une nécessité narrative. Les références techniques au muet, évidentes, contribuent à ce retour, comme ces nombreux plans comme enfermés dans un cercle. On y attend à chaque fois une ouverture ou une fermeture à l'iris. Référence que l'on retrouve également chez un autre apôtre contemporain du noir et blanc, le cinéaste canadien Guy Maddin.

 

 Est-ce à dire que cette puissance du visuel nuirait à l'histoire, aux dialogues, chez Ossang ? C'est là que prend corps un autre paradoxe : si la séparation entre l'image et la parole est nette, en fonction de leur différence de destination - l'une visuelle, l'autre narrative -, la parole seule n'en est pas pour autant évidée. Elle contient son mystère tout comme l'image se charge d'une intensité poétique préservée. Le personnage de Stan Van Der Decken, joué par Guy McKnight, incarne cette relation particulière au langage. Là où dans un film ordinaire, on a envie de comprendre chaque phrase dite par un acteur - car toute information doit renvoyer à un effet de réel -, le fait pour le spectateur de perdre des mots ou des phrases dus à l'accent de McKnight importe moins. Non seulement, cela n'empêche pas l'acteur d'être incarné, d'offrir une belle présence, mais cette confusion coïncide avec le trouble dans lequel se trouve le personnage qu'il interprète.

 

 Avec le personnage joué par Stéphane Ferrara, nous sommes dans une autre approche du langage ; dans une continuité, mais sur le mode du contrepoint. Par lui passe un nombre important d’informations, contribuant à cette véracité du récit. Plus il se fait le vecteur langagier d’une multitude d’histoires, plus on bascule dans une sorte d’irréalisme, à tel point que tant de paroles peuvent à force acquérir une saveur prêtant au sourire, au sens où l’on ne sait pas toujours à quel pan visuel rattacher cette logorrhée. Il y a cette séquence magistrale où il se promène avec McKnight, passant de la végétation aride des Açores à un bord de mer rocheux. Promenade au bout de laquelle il tire sur un Dharma Gun. Cette apparition improbable – dans le sens où elle n’est portée par aucune intensité dramatique – donne l’impression d’être l’effet du langage : il faut qu'à un moment ou un autre, récit et image finissent par se conjoindre ; que tout ce qui est véhiculé par les paroles trouve son champ d’expansion dans l’image, et inversement que le langage s’appuie sur le mystère de l’image pour exalter son flux poétique.

 

 Situé quelque part entre "La jetée" de Chris Marker, pour la trajectoire de son héros pris dans une recherche dans le temps de son amante perdue, et "Alphaville" pour sa veine futuriste, son intrigue tarabiscotée sur fond de complot, "Dharma Guns" offre un vertige narratif déjà à l’œuvre chez Ossang dès "Le trésor des Iles Chiennes". Il brasse bien d'autres références, depuis le cinéma muet, avouées ou inavouables. Il est salvateur de savoir qu'un certain cinéma de poésie est de retour.

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

Shashank, flûte murali

 

 Pour sa troisième venue au Théâtre de la Ville, le flûtiste de l’Inde du Sud Shashank est accompagné de deux percussionnistes : Parupally Phalgun, au mridangam, tambour tenu horizontalement, emblématique de la musique carnatique (Sud de l’Inde) et Satyajit Tawalkar, au tabla, instrument désormais célèbre en Occident, dont l'interprète le plus renommé actuellement reste Zakir Hussain, fils d’Alla Rakha, longtemps accompagnateur de Ravi Shankar. Il semblerait que Shashank, dans sa maturité de musicien en quête d’évolution, inaugure des formations à géométrie variable, comme d’autres avant lui, dont le grand violoniste Subramaniam. Il partage avec lui, dans le concert du 4 Avril, le fait de ne pas utiliser de soutien au violon. Anecdote suffisamment amusante pour le noter : le nom complet du flûtiste est... Subramanyam Shashank. A croire qu'il ne voulait pas faire de l'ombre au violoniste ami de Yehudi Menuhin.

 

 Comme il semble loin, ce premier concert de Shashank, en Avril 2005, aux Abbesses. Ce qu’il a proposé alors au public ne semble presque plus possible : après deux heures trente d’une prestation époustouflante, il s’était à nouveau assis, comme un élève poli sommé par les applaudissements tonitruants de continuer de nous ravir. Mais le retour à la triste réalité d’une salle parisienne s’était opéré par une forme en coulisse venant lui signifier qu’il était temps de rompre le charme. Il s’était alors relevé pour définitivement saluer le public. Ce miracle n’aura pas lieu dans ce troisième concert, pas plus qu’il ne s’était réitéré, deux ans plus tard, dans la grande salle place du Châtelet, en compagnie de Shahid Parvez, grand sitariste, neveu du regretté Vilayat Khan. Ce fut un très bon concert. Un de plus au Théâtre de la Ville, où sont passés de si grands interprètes.

 

  Ecarté donc, dans ce concert, l’accompagnement, souvent savoureux dans la musique du sud, du violoniste qui reprend les lignes mélodiques du soliste. Ecarté aussi le tampura, gros instrument habituellement positionné en retrait du soliste, qui produit une sorte de mélodie répétitive, un bourdon, tapisserie sonore sur laquelle le soliste s’appuie pour improviser, jusqu’au développement plus tardif. Ecarté le tampura comme instrument, mais bienvenu au son du tampura restitué par un… ordinateur portable placé à la droite de Shashank. On veut croire que cette substitution insolite est essentiellement liée à des problèmes de transport d'un matériel encombrant.

 

 Si la présence de l'ordinateur portable étonne, l'oeil de l'amateur se braque peu à peu sur la série de flûtes alignées sur le tapis, à la gauche de Shashank. De différentes longueurs, d'épaisseurs, émettant des sonorités allant du plus aigu au plus grave - au point de rappeler le timbre de la flûte bansuri du Nord, rendue célèbre par Hariprasad Chaurasia -, leur utilisation dans un même concert contribue à la notoriété de Shashank.

 

 Cette multiplicité de flûtes fait de Shashank un peintre de la musique carnatique (Sud de l'Inde). Ses flûtes sont ses pinceaux grâce auxquels il enrichit sa palette sonore. Il offre, par ces changements, incessants mais homogènes, une richesse de timbre assortie d'une technique vertigineuse. Là où la musique du Nord est beaucoup plus axée sur de longs développements méditatifs, la carnatique est plus directement rythmique, ce qui, avec Shashank, nous met de plein pied dans ce bain sonore vertigineux. Cependant, avec le raga "Purya Kalyan",  pièce maîtresse du concert, Shashank s'astreint à cet exercice de développement progressif, auquel il est familiarisé de par sa fréquentation de la musique du Nord. Cette aisance tient au fait qu'il a fait son apprentissage avec notamment Pandit Jasraj, grand chanteur de la musique hindoustanie. 

 

 Les morceaux de bravoure du soliste ne trouvent de respiration que par le duo obligé des percussionnistes. Dans ce dialogue conduit par le joueur de mridangam,  aux frappes puissantes et sèches, c'est le tablaïste qui met en jeu les nuances percussives les plus fines.

 

 Après "Purya Kalyan", Shashank annonce le raga "Sindhu Bhairavi", morceau typique de la musique hindoustanie du Nord censé terminer un concert - déjà interprété sur la scène du Théâtre de la Ville par Hariprasad Chaurasia. Cette fois-ci, on est certain qu'il n'y aura pas de réédition de sa prestation de 2005. Pourtant, avec sa générosité manifeste, Shashank enfreint cette convention pour proposer un dernier court morceau, quand la salle commençait déjà à se vider. Générosité qui exprime la promesse d'un retour en ces lieux.  

 

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1 avril 2011 5 01 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

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                                                                   Photo : Alain Fonteray 

 

 

Ma chambre froide

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Ruth Olaizola

 

 

 Avec "Ma chambre froide", Joël Pommerat franchit un pallier supplémentaire dans son parcours d'auteur et de metteur en scène. L'année dernière, sa collaboration avec le théâtre des Bouffes du Nord s'achevait par le magistral "Cercles/Fictions". Cette saison, Pommerat a inauguré sa nouvelle collaboration avec le théâtre de l'Odéon en remontant "Pinocchio" et "Le petit chaperon rouge".

 

 Mises en bouche avant un nouveau virage dans son univers ? Peut-être, mais le virage réel ne tient pas tant à ce nouvel espace qu'il occupe, puisque, aussi bien avec "Pinocchio" que "Le petit chaperon rouge", une autre manière s'est dessinée chez le metteur en scène, fondée sur le récit fluide, portée ici par une voix-off, là par un narrateur. La matière réaliste, l'approche sociale, présentes aussi bien dans des oeuvres comme "Cet enfant" ou "les Marchands", contribuent à tisser une constance chez Pommerat, même si on semble désormais loin d'une pièce comme "Au monde", en raison notamment de l'éclatement de la forme en scènes brèves.

 

 De "Cercles/Fictions", "Ma chambre froide" conserve la structure du cercle, la radicalise même, puisque la salle des ateliers Berthier, méconnaissable, a été complètement transformée pour l'occasion. Nous sommes dans une arène, conviés à voir des personnages s'agiter, aimer, désirer, et surtout rêver, par l'intermédiaire d'Estelle. Jeune femme naïve, dévouée, elle ambitionne de monter une pièce de théâtre avec les collègues d'une entreprise, répondant à une contrainte de leur patron odieux. Celui-ci, condamné par la médecine, lègue à ses employés, à leur grande stupeur, son magasin et sa fortune, à condition qu'ils honorent sa mémoire.

 

 "Ma chambre froide" tisse ainsi une fiction sur l'aliénation : aliénation des employés à un patron, des employés à un idéal créatif, d'une soeur à un frère. Mais point d'effet marxiste là-dedans, même si l'aspect social, avec son cortège de discours lié à la gestion d'entreprise, est très présent. La force dramatique qui fait avancer cette pièce procède de la subversion permanente de cet effet de réel. L'un des procédés participant au trouble suscité par cette fiction est l'humour. On rit en effet beaucoup avec la dernière pièce de Pommerat. Et le rire émerge sur fond de décalage grandissant.

 

 Car "Ma chambre froide" est avant tout une fiction glaçante, qui mène ses personnages vers une exploration de leur zone d'ombre, remettant en question leur humanité. Ce conte cruel, en s'appuyant sur une veine sociale, introduit inexorablement une dimension horrifique. Cela tient à la volonté d'Estelle de mener à bien son projet de théâtre, de donner une forme tangible à ses rêves. C'est ainsi que les scènes les plus drôles sont aussi les plus sombres, tournant autour des répétitions, comme celle où le frère violent d'Estelle humilie les employés en les obligeant à répéter, à quatre pattes, qu'ils adorent le théâtre.

 

 Que dire de la dimension onirique chez Pommerat, si ce n'est qu'à l'instar de la fin de "Cercles/Fictions", elle contient une force visuelle non démentie. La scène du trio de personnages à grosse tête, figurant aussi bien l'enfance qu'un univers monstrueux digne de Jérôme Bosch, ajoute à la fascination qu'on peut éprouver.

 

 Le travail du son, particulier chez Pommerat par l'usage systématique de micros, prend ici un tour singulier dans sa façon de dessiner des personnages. Pas besoin que le méchant crie pour asseoir son pouvoir : au contraire, le timbre de l'acteur qui incarne le patron se fait souvent étouffé, posé à l'extrême, créant un décalage entre ses contours d'humanité monstrueuse et son expression feutrée, parfois difficilement dicible. Son irréalité fantasmatique est à ce prix. Le frère d'Estelle, avec son accent si particulier, sa sur-expression verbale - quand son corps à lui reste souvent dans l'ombre -, accentue cette tension contradictoire entre voix et corps. Il prend parfois même des accents féminins troublants, comme pour signifier qu'il serait l'autre face de sa soeur. Et, comme souvent chez Pommerat, une scène de violence (le frère tapant à coup de batte sur un des employés), acquiert une force réaliste uniquement par la puissance sonore déployée.

 

 Dans ce flux incessant des corps, dans cette interaction aliénante rendus  à travers des séquences cursives, il ne reste plus qu'à trouver un apaisement en dénouant les tensions dramatiques ; tenter de retrouver une ivresse, en s'adonnant à une sorte de transe. C'est le beau final où Estelle , juchée sur sa machine, se laisse plus emporter par elle qu'elle ne la conduit. Scène de déverrouillage, d'emportement incontrôlé qui laisse la place ouverte à de nouvelles rêveries.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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27 mars 2011 7 27 /03 /mars /2011 15:00

 

 

 

Machigai no Kyogen

 

D'après "La comédie des erreurs" de Shakespeare

 

Mise en scène de Mansai Nomura

 

Avec Ukon Miyake, Mansai Nomura, Yukio Ishida

 

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 Ce fut, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, un moment exceptionnel auquel il nous a été donné d’assister au Théâtre de l’Aquarium. Jusqu’ici, à Paris, le genre représenté, le kyogen, ne nous avait été livré que dans le cadre particulier d’une représentation de nô, forme particulièrement austère du théâtre japonais datant du début du 14ème siècle. Le kyogen, intermède comique, s’intercalait ordinairement entre cinq pièces de nô. Il avait – et il a encore – pour but de se détendre du minimalisme contemplatif du nô. En 1997, sur le parvis du centre Pompidou, en plein air, certains avaient pu découvrir cette forme particulière, austère certes, mais chatoyante au niveau des formes et des couleurs.

 

 Moment exceptionnel, donc, au Théâtre de l’Aquarium, qui a débuté par une mise en bouche, en quelque sorte, avec la présentation de deux sketches successifs aussi désopilants l’un que l’autre : d’un côté, dans "Boshibari" un maître tente de piéger ses deux valets en les ligotant, afin d’éviter qu’ils ne boivent son saké pendant ses absences ; de l’autre, avec "Kusabira", un homme fait appel à un prêtre pour qu’il l’aide à se débarrasser de champignons géants qui envahissent sa maison. Mais l’efficacité du prêtre engendre une multiplication des parasites. Quand on sait que les dits champignons sont joués par des acteurs, rompus à un exercice physique difficile (avancer les jambes pliées), on peut aisément imaginer le caractère loufoque de la situation. Quand à "Boshibari", c’est la panoplie d’efforts déployés par les deux soulards attachés pour continuer à boire qui réjouit. Les deux comédiens rendent avec une belle conviction l’ivresse de leur personnage. C’est l’occasion d’une exaltation des corps, loin de la noblesse hiératique du nô.

 

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 Mais c’est avec l’adaptation de "La comédie des erreurs", de Shakespeare, qu’on arrive à capter l’originalité de cette soirée consacrée au kyogen. Après les deux premières pièces et un long entracte d’une heure, on a alors droit à ce morceau de bravoure mettant en valeur la qualité des comédiens. En revenant dans la salle, une étrange mise en scène nous attend : des comédiens vêtus de noir et masqués sont disséminés dans la salle, dans les allées, assis à la place de spectateurs, ou près de la scène. Ils s’amusent à effrayer les enfants et les jeunes, très présents, et répètent inlassablement une formule litanique, "Ya-ya koshi-ya" (Que c’est compliqué !). Formule incompréhensible pour nous dès l'abord, avant que ces hommes en noir, sortes de clowns tristes, se retrouvent tous sur scène, maugréant entre eux, certains faisant mine de se battre. Ils font en quelque sorte office d’ouvreurs de la fiction à venir, car l’intrigue adaptée de Shakespeare est effectivement très compliquée.

 

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 Fondée sur des confusions d'identité liées à la présence de jumeaux, elle donne lieu à des quiproquos incessants, mettant les nerfs des personnages régulièrement en pelote. Le ton est donné d'emblée avec un maître qui confie à un valet une somme à rapporter et s'étonne de le voir revenir aussi sec. C'est simplement son jumeau. Ces interversions permanentes confèrent un intérêt particulier aux entrées et sorties des personnages, puisque chaque apparition permet la densification de l'ambigüité. Qui plus est, ce jeu d'identité s'opère dans une dialectique entre le visible et le caché, car la pièce, comme dans la commedia dell'arte auquel le kyogen est comparé, repose sur un jeu des masques.

 

 A cet égard, le sommet jubilatoire de "Machigai no kyogen" est sans doute le moment où deux comédiens jouent tour à tour deux rôles simplement en se déplaçant d'avant en arrière, utilisant un rideau, enlevant et remettant leur masque dans le même mouvement pour incarner avec aisance les deux rôles, ajoutant au trouble de ceux à qui ils s'adressent. Le spectateur, lui, complice des ficelles  de mise en scène révélées sous ses yeux, se réjouit de la plasticité avec laquelle les comédiens s'adonnent à cette farce débridée. Mention spéciale à Mansai Nomura qui non seulement se détache de ce jeu exaltant, mais assure aussi la mise en scène.

 

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Photos : G. Jumarie

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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22 mars 2011 2 22 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

  Opéra Java

 

Mise en scène de Garin Nugroho

 

  Il a déjà été donné de voir des adaptations de l’épopée du Ramayana à Paris. Qui plus est, elles étaient concentrées autour d’un épisode central concernant l’enlèvement de Sita par le démon Ravana. Au théâtre des Abbesses, l’épisode s’appelait d’ailleurs  "L’enlèvement de Sita". "Opéra Java", mis en scène par Garin Nugroho, avait fait l’objet d’un film éponyme présenté au festival de Venise, qu’on a d’ailleurs pu voir à Paris lors d’une projection. Il fallait vraiment être attiré par la culture javanaise pour suivre ce film sous-titré en anglais.

 

 Comme il est indiqué sur le programme, "Opéra Java" est une "variation javanaise" sur le Ramayana. Qui dit variation, dit prise en compte d’une substance artistique fixe qu’on amène progressivement vers d’autres dimensions. En cela, "Opéra Java" fait penser à l’adaptation par Lee Jaram d’une pièce de Bertold Brecht coulée dans le moule du pansori, sorte d’opéra coréen. Sauf qu’ici l’histoire fait vraiment partie de la mythologie hindoue. Cela n’empêche pas Garin Nugroho de la subvertir et d’en proposer une interprétation plus ouverte, tant sur le plan musical que sur le plan narratif.

 

 A la manière de Lee Jaram avec les instruments du pansori, le metteur en scène indonésien ne craint pas de bouleverser l’organisation du gamelan, orchestre spécifiquement indonésien, par l’intermédiaire du compositeur Rahayu Supanggah. Si les chants et les timbres restent fidèles à la tradition musicale, il ne craint pas d’introduire des éléments hétérogènes, comme cette femme qui, munie d’une sorte de banjo, se lance dans un chant enlevé évoquant plus la musique hawaïenne qu’indonésienne. Certaines danses ont un aspect beaucoup plus populaire et contribuent à installer une détente dans l’histoire sous forme d’intermèdes.

 

 Mais c’est surtout avec le cœur de l’histoire du Ramayana que Garin Nugroho procède à des changements. Il resserre notamment considérablement l’intrigue autour des trois figures de Rama, Sita (Sitia ici) et Ravana (ou Rahwana), au point d’en faire avant tout un drame plus intimiste sur la question de la fidélité. Manquent des figures contribuant à la dimension épique du Ramayana, comme l’armée des singes de Hanuman qui aide Rama à délivrer Sitia du démon Rahwana. "Opéra java" devient un drame du désir, mettant l’accent sur l'ambiguïté de celui de Sitia envers son ravisseur. Détournement de l’exemplarité des héros de la mythologie qui passe assez tôt dans la pièce par une explicitation de la dimension sexuelle. En matière de modernisation d'un texte épique, cela donne des métaphores un peu éculées : ainsi, il est dit à peu près que Sitia est une "terre vierge qui attend d'être labourée".

 

 La qualité du spectacle repose beaucoup sur sa dramaturgie. L'enlèvement de Sitia est sans doute le plus beau moment de la pièce. Un grand voile rouge, conçu comme un filet de capture, envahit l'espace, enserre Sitia et ses servantes, et produit des mouvements ondulatoires évoquant des vagues. Dans cette séquence où les déplacements sont fondés sur l'attirance et la résistance, c'est précisément la dualité du désir qui est restituée avec subtilité. La fin, surprenante, confirme l'option subversive de cette version, où le voeu d'accès total à la jouissance se confronte à la mort.

   

                                                      

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20 mars 2011 7 20 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

Children (Nigel Charnock) , A few minutes of Lock (Edouard Lock)

 

Avec Louise Lecavalier

 

 Quelque chose sidère à la vision de ce spectacle divisé en deux parties : l'impression précise d'assister non pas à un spectacle de danse de plus, avec son cortège de figures plus ou moins inventives, mais d'aller à la rencontre avec un corps de lumière. C'est celui de Louise Lecavalier, danseuse canadienne devenue célèbre dans la troupe du chorégraphe Edouard Lock, La la la Human Steps. On a beau lire dans une interview qu'elle s'est faite opérée de la hanche, au point d'avoir dû réduire certaines figures de danse, c'est la réalité de ce qu'on voit sur scène qui étonne. Il n'y a pas besoin d'être familier avec l'univers d'Edouard Lock pour sentir que ce qui se joue devant nos yeux, c'est tout simplement l'affirmation d'un corps aspiré par le mouvement au point que c'est sa vie même qui y est engagée.

 

 L'entrée en matière, magnifique,  de "Children", de Nigel Charlock, est révélatrice à ce titre : un corps se meut sur la scène, comme aux abois, dans une position animale, à quatre pattes. La lumière, qui procède par saccades, donne à ces déplacements les effets d'une pellicule qui ne se déroulerait pas à la bonne vitesse. Dans ces mouvements incessants perçe la sensation d'une fuite, d'une poursuite, d'un corps qui ne serait jamais en repos. Tout cela accompagné par une musique étirée, obsédante, trituration d'un morceau de Puccini chanté par Maria Callas.

 

 L'énergie qui meut Louise Lecavalier est d'autant plus forte que la scène, peu éclairée, ainsi que son habit noir, ne contribuent pas à exalter son apparence physique. De cette relative pénombre, ce sont les bras, les longs cheveux blonds et le visage qui se détachent, lui donnant une allure féline, celle d'une lionne incontrôlable. 

 

 Le spectacle, conçu autour de Louise Lecavalier, dessert le danseur (Patrick Lamothe) qui apparaît quelques instants après dans "Children". Non pas que sa prestation ne soit pas intéressante, mais elle n'ajoute rien par rapport à celle de Louise Lecavalier. Quand celle-ci, seule, se lançait dans un numéro virtuose avec une barre de fer, l'exercice de combat avec la même barre entre elle et Patrick Lamothe désamorce quelques instants l'épanouissement chorégraphique.

 

 La deuxième partie, après une courte pause, extraite de pièces d'Edouard Lock, est la plus belle. Plus resserrée, elle met à nouveau en valeur la vivacité de la danseuse canadienne, servie par un beau dialogue avec Keir Knight. Sa présence fonctionne ici comme celle d'un partenaire attentionné. Dans sa façon de la porter, d'accueillir ses mouvements incessants, il joue  le rôle d'un modérateur qui canalise une énergie qui, sans cela serait débordante. Le duo devient ainsi la réalisation d'un échange rêvé.

 A la sortie du spectacle, il y a une envie de se précipiter dans une recherche biographique pour en savoir plus sur Louise Lecavalier. Elle est née le 3 octobre 1958, au Québec. Connaître sa date de naissance, loin de ramener à une réalité objective, permet au contraire de prolonger la stupéfaction d'avoir assisté à une présence remarquable sur scène.

      

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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17 mars 2011 4 17 /03 /mars /2011 15:45

 

 

 

 

 

 

Ha Ha Ha

 

Film de Hong Sang-soo

 

 

Avec Kim Sang-kyung, Moon So-ri, Jun-Sang Yu

 

 

  Il est des cinéastes qu’on fréquente avec une telle constance qu’on en arrive à s’installer dans un cercle de familiarité, tant on a l’assurance de retrouver, en s’asseyant dans une salle de cinéma, des saveurs déjà fréquentées. On imagine avec peine, comme lorsqu’on entre dans un restaurant de quartier, être déçu par les plats qu’on nous amène, comme si un contrat d’excellence avait été tacitement passé avec le cuisinier. Qui plus est, comme lors de l’avant-première à la Cinémathèque française de "Ha Ha Ha", la présence physique de Hong Sang-soo apparaissait comme une garantie objective de ce plaisir. Précisément comme un chef jamais vu dans un restaurant familier qui viendrait, de sa présence palpable, valider l'origine des saveurs acquises. 

 

 Avec la réalisation de "Ha Ha Ha", Hong Sang-soo signe déjà son onzième film. C’est cette régularité de tournage qui asseoit également, pour le spectateur, une fidélité de métronome. Mais pour qui veut garder un recul critique, s’écarter d’une béatitude admirative anesthésiant le jugement, une question essentielle se pose : "Qu’est-ce que ce sera, cette fois-ci ?", tant Hong Sang-soo fait partie de ces cinéastes obsessionnels rongeant toujours le même frein. Si chez bien des cinéastes filmant régulièrement (comme Woody Allen), on s’attend à des variations sur les relations humaines, avec l'humour comme moteur , rarement on aura trouvé dans l'univers d'un cinéaste un marqueur aussi fort comme cela se présente chez Hong Sang-soo. Ce marqueur, l’alcool, qui irrigue un grand nombre de séquences dans ses films, est la béquille sans laquelle son univers donnerait, sinon l’impression de s’effondrer, tout au moins d’entraîner un virage radical.

 

 Nous n’en sommes pas encore là avec les films de Hong Sang-soo. Mais petit à petit, une discrète évolution s’opère. A priori, "Ha Ha Ha" est un film plus sage que ses précédents opus, sur le plan esthétique en tout cas. On n’y trouve pas les coupures narratives nettes, souvent présentes en milieu de films, qui relance l’intrigue vers d’autres méandres relationnelles. La dimension onirique, si troublante encore dans "Les femmes de mes amis" - au point de créer des pertes de repère aussi bien pour les personnages que les spectateurs – est en retrait ici : on a droit à une séquence loufoque d’un personnage issu d’une peinture qui s’incarne dans un rêve.

 

 Plus sage, donc moins fort, moins habité ? Pas sûr ! L’intérêt de "Ha Ha Ha" est précisément d’opérer des déplacements, des interrogations sur la manière dont Hong Sang-soo envisage ses personnages et leur rapport au monde – autant dire le rapport entre les hommes et les femmes, dont la séduction est le prisme principal. Contrariant de plus en plus ses plans fixes - moteur esthétique de son univers permettant le déploiement de la parole -, il introduit de surprenants recadrages au zoom. Selon Hong Sang-soo, il est inutile de chercher d'autres raisons que techniques pour expliquer cet usage voyant. Pas de moralisation de l'image donc attachée à cet usage. Il le fait quand il le peut.

 

 Quand précédemment, comme pour compenser la fixité des plans, Hong Sang-soo procédait à un bouleversement temporel, il insuffle à présent de plus en plus une dynamique au sein des corps. On ne dira jamais assez comment l'ivresse permet une plasticité des attitudes, en même temps qu'un franchissement des motivations. Cela introduit, en matière d'action, des paradoxes étonnants : voir Jo Munkyung, le réalisateur, dans un état d'ivresse avancé, aller présenter sa jeune amante à son oncle fait partie, chez Hong Sang-soo, de ces scènes passionnantes au point de devenir anthologiques. On y trouve la conjugaison d'une motivation sérieuse (la passion pour une femme) et d'un état hors contrôle. Il s'endort très vite en s'affaissant au pied de l'oncle. C'est la force de ces scènes d'introduire une indétermination dans un univers au départ foncièrement réaliste. Celle avec la mère partie pour donner la fessée à son fils se terminant par des frappes sur les mollets atteint un très haut degré de régression.

 

 C'est la force de ce cinéma qui, avec des outils rudimentaires  - dont les zooms traduisent une certaine désinvolture - donnent à voir un frémissement jamais démenti. La durée accordée aux personnages dans chaque plan leur permet d'y faire advenir, pour notre plus grand plaisir, les variations les plus troublantes de l'être humain.

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14 mars 2011 1 14 /03 /mars /2011 23:59

 

 

 

 

 

 

 Film de Joel et Ethan Coen

 

Avec Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon

 

 Que peut-on attendre d'un western aujourd'hui, quand ce genre, moribond depuis longtemps, n'est plus à même de drainer les mythologies de l'ouest américain ? Il est dit quelque part - argument publicitaire ? - que "True Grit" est le meilleur western depuis "Impitoyable", de Clint Eastwood. On a envie d'emblée de tempérer cet éloge en arguant qu'il est facile d'élever le film des frères Coen si haut quand on tourne si peu de westerns de nos jours. Argument fallacieux donc, d'autant plus que là où Eastwood propose un film interrogeant non seulement un genre, mais un personnage qu'il a incarné depuis ses rôles chez Sergio Léone, Joel et Ethan Coen s'inscrivent dans une historicité purement cinéphilique, nostalgique. On est en droit d'attendre de ces grands cinéastes une subversion du genre, une critique, un renversement thématique ou une exaspération visuelle, mais "True Grit" frappe par une attention portée au langage, et surtout par un cynisme généralisé.

 

 L'ouverture du film, belle, est  prometteuse : ce flou visuel inaugural qui laisse peu à peu se dessiner des formes donne l'impression d'un monde à venir, à conquérir, à reformater dans le tamis d'un renouvellement esthétique. Mais très vite, on se rend compte que le film ploie sous une chape de longs dialogues, constamment marqués par une tension entre les personnages. Cette tension ne vise qu'à une chose : que chacun reste comme il est, dans un entêtement buté, défendant son pré carré. Il suffit de prendre la scène du tribunal, où "Rooster" Cogburn (Jeff Bridges) est interrogé sur sa propension à utiliser son arme à tort et à travers, pour se rendre compte qu'il s'agit moins de répondre, de reconnaître la réalité de ce qu'il fait que d'asseoir ses certitudes. Cela tourne à l'auto-satisfaction, quand Cogburn, lançant une blague, arrive à se faire rire lui-même, après avoir conquis le public par ses railleries. Comme tout comique face à un auditoire, il y a là une fonction profondément narcissique, dixit Freud, qui consiste à voir les effets de l'humour produit, pour finalement s'enfermer dans une auto-jubilation.

 

 La posture de la jeune Mattie Ross, 14 ans, n'est pas différente, bien que son attitude ne soit pas marquée du sceau du cynisme : marchander avec l'autre ne lui sert qu'à arriver à ses fins. Cela passe, au début du film, par de longues scènes où la tension verbale est telle qu'elle finit par faire plier son interlocuteur. Qu'elle soit une jeune fille ayant perdu son père est en soi anecdotique : le moteur de ses actes n'est pas la douleur du deuil, mais l'affirmation de soi, la volonté de s'imposer face à Cogburn - voir la scène où elle traverse une rivière au dos de son cheval. Toute transaction ne vise qu'à s'élever au détriment d'autrui. Il y a chez Mattie comme chez Cogburn une volonté de ne pas dévier d'un caractère monolithique. Cogburn a beau être ivre, il est sûr qu'il réussira à toucher des pièces lancées en l'air avec son pistolet (1). Quand il se vante, dans son passé glorieux, d'avoir fait fuir plusieurs hommes à lui tout seul sur son cheval, on aura droit, lors de l'affrontement final, à l'actualisation de cet héroïsme, avec moins d'hommes en face, mais l'auto-glorification est sauve. Le désir principal, c'est de garder son essence individuelle : "Etre, c'est avoir été", dirait Sartre.

 

 En cela, le personnage le plus intéressant du film est sans doute LaBoeuf, le Texas Ranger. Son côté ridicule - avec sa façon d'entrée de jeu de se présenter comme un Texas Ranger, les clochettes qui tintent à ses pieds - le rapproche du Buffalo Bill de foire du film de Robert Altman. Dans le même mouvement qui le porte à vouloir affirmer une identité - dont on sent qu'elle relève de la pacotille ou du fantasme -, on perçoit chez lui une fragilité, une humanité décalée (comme cette attitude d'un romantisme décalé le portant à vouloir embrasser Mattie). Ce qui provoque le rire dans sa posture est sa volonté d'affirmer une identité, alors qu'elle est en même temps troublée par ces résidus qui le portent vers l'humain. L'humour, dit Bergson c'est "du mécanique plaqué sur du vivant", et Matt Damon incarne ce tiraillement qui fait que, contrairement à Cogburn, lorsque LaBoeuf persiste à parler quand il a la langue sectionnée, c'est pour se maintenir en tant qu'être du langage ; pour s'arracher à l'abîme.

 

 L'apparition impromptue de Tom Chaney, l'assassin du père de Mattie Ross, puis de Ned Pepper, le chef de bande, imprime un autre mouvement au film. Les éclairs de violence viennent contrarier l'assise identitaire de nos personnages principaux. Ce sont au fond les deux criminels qui, par leur stature, imposent une autre appréhension des corps. Leurs traits du visage, extrêmement marqués, déformés par la méchanceté, à la limite de la caricature dessinée, provoquent une vibration emballant le film. Dans l'affrontement ultime, le grand gagnant - en terme d'assomption de l'identité - est LaBoeuf, qui, malgré un bras invalide, réussit son tir lointain, sauvant par là Cogburn, enfermé dans la répétition d'un improbable héroïsme. Diminué, martyrisé, LaBoeuf s'arrache à cette représentation de fantoche pour, grâce à son efficacité, accéder à une humanité nouvelle.

 

 C'est in-extrémis que le film crée du lien - ce que le rapport cynique entre les personnages ne permettait pas jusqu'alors. Sous un ciel étoilé, la course à cheval effrénée de Cogburn pour ramener Mattie mordue par un serpent, crée une animation quasi féerique, digne de séquences de "La nuit du chasseur". Il n'est plus question de violence, d'affrontement, mais de fuite en avant où la préservation d'une vie induit nécessairement un changement dans la sienne propre.

 

(1) Dans cette scène où LaBoeuf tente de s'immiscer pour lui aussi toucher les pièces, il n'est pas interdit de voir une référence au film de Sergio Léone "Et pour quelques dollars de plus" où, sauf erreur, Clint Eastwood et Lee Van Cleef, dans une séquence anthologique, au lieu de s'affronter au revolver, se défient en tirant tour à tour sur une pièce en l'air, au point qu'elle ne retombe plus. Défi visant à mettre en avant sa force, mais comme dans les parades amoureuses, création d'un lien venant confirmer l'existence de l'autre. Chez Les Coen, Cogburn refuse à LaBoeuf cet échange.

  

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