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13 mars 2011 7 13 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

Lee Jaram

 

 Le pansori, conçu comme une sorte d'opéra coréen, est devenu un genre relativement bien représenté à Paris, depuis un certain nombre d'années. On a déjà pu assister à  la Maison des Cultures du Monde à un spectacle sur-titré, dépassant 4 heures, durée se rapprochant du développement de ce genre dans son espace initial. Au théâtre des Abbesses, où s'est produite Lee Jaram ce dimanche 13 mars, non seulement on n'aura pas eu droit à un respect strict de cette forme traditionnelle - ce n'est pas sa vocation -, mais on a été d'emblée exposés à quelques surprises.

 

 Le dispositif initial du pansori, contribuant beaucoup à son charme, repose sur une réduction des effectifs : une chanteuse (ou un chanteur) est accompagné d'un percussionniste jouant du puk, généralement assis. Il accompagne ses frappes de cris et d'expressions brèves destinés à souligner sa satisfaction devant le chant émis. C'est une convention essentielle à ce genre. En entrant dans la salle des Abbesses, la surprise est d'abord visuelle : si on repère bien le puk, tambour à deux peaux à l'avant-scène, on constate aussi qu'il est juché sur des trépieds. Pas de position assise en vue pour le joueur - qui sera en fait une joueuse. Bien plus, ce sont bon nombre de percussions et d'autres instruments qui sont présents. Certains appartiennent à d'autres styles musicaux traditionnels, surtout le Samulnori, un genre majeur jubilatoire, équivalent coréen des tambours japonais.

 

 Dans cette profusion d'instruments rompant d'entrée de jeu l'intimité du pansori, ce sont surtout les guitares en fond de scène qui surprennent. De quoi effrayer les tenants d'un purisme musical. Pourtant, dès l'entrée des musiciens et de la chanteuse, on est très vite rassuré, en étant accompagné dans cette découverte. La veine didactique, qui conduit Lee Jaram à présenter le spectacle, prépare le spectateur à une écoute confortable, avec une certaine dose d'humour. Nous sommes invités également à participer en manifestant notre contentement durant sa prestation. Trois formules sont indiquées par des sur-titres, grâce auxquels on va pouvoir suivre cette histoire adaptée de "La bonne âme de Set-chouan", de Bertolt Brecht.

 

 Au fond, on s'habitue très vite à cette modernisation du pansori. Car, que Lee Jaram soit accompagnée par une cithare, un tambour issu du Samulnori, voire une sorte de jembé, l'unité du genre n'est en rien remise en cause. Les conventions (ponctuations percussives, cris d'appréciation) sont respectées. Il est même jubilatoire de voir deux des percussionnistes passer d'un instrument à l'autre avec beaucoup d'aisance. Quant au guitariste, il a beau créé un décalage en étant habité par des mouvements de rocker - on ne se refait pas -, sa prestation trouve aussi sa pertinence : elle intervient principalement lors de moments à caractère fantastique, lorsque notamment interviennent des voix surnaturelles de dieux.

 

 Mais dans ce concert, c'est surtout Lee Jaram qui impressionne. Chanteuse, mais aussi auteure de la musique, sa capacité à jouer se révèle réellement réjouissante. Bien que la dimension théâtrale soit avérée dans le pansori - le chanteur où la chanteuse jouant tous les personnages - elle prend ici un tour complètement différent. Notamment parce qu'on assiste à une transformation effective de Lee Jaram, lorsqu'elle change d'identité pour devenir un homme, le cousin de l'héroïne. Très beau moment de transfiguration d'un personnage, éclatant par la blancheur de ses vêtements, assorti du jeu d'un des percussionnistes se muant en serviteur et venant dévotement lui enfiler sa veste.

 

 Bien que la communication avec le public recherchée par lee Jaram n'ait pas eu lieu - on ne remet pas si facilement en cause ses habitudes de spectateurs occidentaux -, le spectacle laisse une sensation réjouissante, forte, souligné par des applaudissements non démentis. 

  

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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

Vertical Road

 

Spectacle d'Akram Khan

 

 En l'espace de quelques années, Akram Khan, chorégraphe d'origine bangladaise né à Londres, aura pris une toute autre dimension. A ses débuts, il était alors passionnant de le voir passer avec une certaine aisance de la posture de danseur de kathak à celle de chorégraphe ayant assimilé les techniques modernes occidentales. Le kathak, danse traditionnelle du nord de l'Inde, beaucoup moins représentée en France que le bharata natyam, était un fleuron de la cour des moghols, où il a connu son apogée. Satyajit Ray en a donné une magistrale illustration dans son chef-d'oeuvre "Le salon de musique". 

 

 

 Quand bon nombre d'artistes tenants d'une tradition séculaire peinent à opérer ce passage vers la modernité, Akram Khan profite d'un double déplacement : sa naissance à Londres l'ancre dans un horizon ouvert, tandis que l'origine bangladaise de ses parents - le Bangladesh n'étant pas une terre d'élection du kathak - lui permet de subvertir cette danse.    

 

Avant "Vertical Road", "Gnosis" commençait à créer une brèche au sein même du kathak, en introduisant des éléments non spécifiquement indiens, dans l'accompagnement musical notamment. On en vient à dire que l'existence créatrice d'Akram Khan ne se divise plus entre sa veine occidentale et ses origines bangladaises. Ces deux pôles deviennent progressivement étanches avant de se refonder en un universalisme frémissant. Au départ, il y avait les solos de kathak, ancrés dans la tradition indienne, et les chorégraphies contemporaines, axées essentiellement autour du travail harmonieux du groupe. Depuis, Akram Khan est passé par l'expérience du duo : avec un homme (Sidi Larbi Cherkaoui), puis une femme, qui plus est actrice (Juliette Binoche).

 

 Avec "Vertical Road", Akram Khan franchit une dimension supplémentaire. Sa capacité, maintenant largement éprouvée, d'intégrer des éléments esthétiques multiples, éclate à travers cette pièce. Le titre, outre de représenter l'axe ascendant, spirituel, renvoie aussi à la notion de parcours accompli, déterminé. Il faut effectivement arriver à une certaine clarté du discours, une assurance pour faire intervenir autant d'éléments dans "Vertical Road", en fonction de l'origine des danseurs. Akram Khan y fait éclater son espace d'appartenance initial du sous-continent indien. Sont convoqués, en gros, et avec évidence, dans cette dernière pièce, Rumi, le fabuleux poète soufi créateur de l'ordre des derviches tourneurs ; des figures d'art martial ; le buto japonais (plus particulièrement Sankai Juku).

 

 Si les scènes de groupe confirment la virtuosité d'Akram Khan (équilibre des mouvements, harmonisation des danses), cet empilement finit par gêner, tout comme la volonté d'inscrire le spectacle dans un champ spirituel, autour de la thématique de l'ange dans les différentes cultures convoquées. Dans cette pièce, c'est plutôt l'aspect physique qui prévaut, à travers d'une part le tranchant et la rapidité des mouvements, caractéristiques chez ce chorégraphe, et d'autre part la tension régnant entre les danseurs. 

 

 Au fond, depuis ses débuts, Akram Khan a pu intriguer dans sa représentation des groupes. On y trouvait rarement de contact entre ses danseurs. L'individualisation était aussitôt absorbée dans une osmose synchronique. Dans "Vertical Road", les contacts sont présents, mais ils sont désormais moins le fait d'un travail réellement chorégraphique que d'une tension physique. Cette approche énergique entre les corps confine souvent au rapport guerrier, nuisible à la respiration de ce travail. Au point que l'insertion de références à une danse comme celle des derviches tourneurs se révèle problématique : car comment croire à une charge spirituelle, dont celle-ci est empreinte, quand la nature de ce qui se déroule sous nos yeux est orientée vers un art du combat ?

 

 Il en est de même pour les références à Sankai Juku, avec la figure d'une sorte d'officiant renvoyant à la position d'Ushio Amagatsu. Cependant, l'allure générale de "Vertical Road" s'éloigne de l'intériorité de la troupe japonaise, à cause notamment d'une musique tonitruante. Certes, Akram Khan élargit son horizon esthétique, brasse des cultures et origines différentes, mais au risque d'une certaine dispersion. 

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 16:00

 

                          Photo : Christian berthelot

 

 

Louise, elle est folle

 Texte de Leslie Kaplan

 Conçu et interprété par Frédérique Lolié et Elise Vigier

 

 "... la preuve qu'une femme n'est pas grand chose, c'est que Dieu n'est pas marié" 

 

 Une femme, jupe courte, entre par une porte, suivie d’une autre, accrochée à ses basques comme un chien fidèle à son maître. Le temps d’aller refermer la porte, et le mouvement continue. Interdépendance des deux êtres, la seconde apparemment plus fruste, en appel de contacts, de reconnaissance. C’est pourtant celle qui est suivie, soi-disant la plus à l’aise par sa stature, qui délivre la première salve : "Tu as pris mes mots".

 En une phrase, la question de la dépendance, de la crainte de l’autre, se renverse, pour concentrer la tension entre les personnages autour de la question du langage, de l’appartenance des mots. "Les mots sont à tout le monde", répond la deuxième. Dans cette réplique, il est moins question de délivrer une théorie du discours, même sur un mode léger, que d’installer, de prime abord, des tensions verbales amenant peu à peu la pièce vers un point de butée où la langue vient s’empêtrer en d’incessantes ritournelles.

 Que les mots soient à tout le monde empêche l’harmonisation du dialogue, la possibilité de créer une entente discursive, une intelligibilité des êtres. Cette disponibilité ne consacre pas la flambée heureuse du dialogue, loin de là, elle crée l’inverse, c’est-à-dire qu’on peut être amenés à se débattre avec tant de mots. A ne plus savoir comment faire avec la proximité de l’autre, on en vient à parler d’un tiers.

  Le tiers, c’est Louise, qui donne son titre à la pièce, et elle est forcément folle. Manière de se rassurer, profondément incantatoire, en désignant les tares de l’autre avec d’autant plus d’assurance qu’il est absent. On voit ainsi se dessiner sous nos yeux – ou plutôt nos oreilles - la caractérisation d’une absente, détaillée, précise. Trop précise, trop chargée négativement pour que cela ne puisse pas susciter le doute. L’évocation de l’autre, dans son obstination critique, finit par jeter une ombre sur la compréhension du caractère des femmes présentes sur scène.

 Le jeu de langage qui s’ensuit entre les deux vire à une sorte d’escrime confinant parfois au n'importe quoi. Délire des mots qui, à ne pas pouvoir mener vers une paix du dialogue, s’anéantit en répétitions, en réflexions totalement absurdes, inattendues, basculant vers l’improvisation jazzistique. La litanie verbale atteint un point d’achoppement tel, qu'à un moment donné, les deux femmes ne trouvent de respiration que dans la danse. Danse dont la maladresse affichée évoque plus les déhanchements d’une Anna Karina chez Godard ("Pierrot le fou" ou "Une femme est une femme"), que l'approche sérieuse de jeunes femmes se trémoussant dans une quelconque "dance academy" télévisuelle.

 Évidemment, qualifier les dialogues de "Louise, elle est folle" d'absurdes, ne peut manquer de renvoyer aux figures tutélaires d'une forme majeure théâtrale incarnée principalement par Samuel Beckett et Eugène Ionesco. S'il est pertinent d'inscrire le texte de Leslie Kaplan dans cette fameuse filiation, on court pourtant le risque de lui ôter toute originalité. Il y a sans doute un dialogue secret qui se tisse avec ces auteurs mythiques, principalement avec Beckett, à travers notamment la question de l'absence. Quand les deux personnages de "En attendant Godot" sont effectivement supposés attendre quelqu'un (dans Godot, il y a God), les deux femmes de "Louise, elle est folle", dans leur jonglerie verbale, n'ont même plus la possibilité de s'ouvrir vers une prétendue dimension métaphysique ou spirituelle.

 A coup d'accusations, de dénigrements, elles s'embourbent dans leur joute en se déchargeant régulièrement sur l'absente. Manière de dissimuler les piques qu'elles se lancent. Mais l'absence de Louise renforce l'idée qu'elle est un miroir dans lequel les deux femmes ne veulent pas se mirer. Quand l'une dit : "Louise, elle est folle/elle achète tout/elle ne peut pas s'arrêter", quelques instants après, l'une essuie cette critique : "...tu n'as aucun principe/tu achètes un maillot de bain/ça te prend une semaine".

 Dans cette profusion d'échanges confinant à la litanie, où les mots s'entre-dévorent au point de basculer dans une irréalité burlesque, l'actualité n'est pas évacuée pour autant. Dernier rempart contre la folie qui menace, les critiques relatives à notre actuel président concernant ses positions sur les étrangers assoient un ancrage provisoire dans la réalité. Mais le thème de l'étranger, dans sa brûlante actualité, tourne très vite à la pantalonnade pseudo-métaphysique avec les interrogations sur la langue parlée par Dieu.

 A côté de la présence concrète, vibrante et réjouissante des deux comédiennes, la mise en scène de "Louise, elle est folle" surprend beaucoup. Pour un spectacle durant à peine plus d'une heure, l'inventivité visuelle y est foisonnante, prenant un tour cartoonesque. Véritable machinerie d'une étonnante fluidité, que ne laissait pas présager les panneaux frontaux blancs du début. Tout y communique : les panneaux glissent, évoquant des intérieurs japonais ; une trappe s'ouvre, permettant au corps d'y disparaître en parcourant les entrailles de la construction ; des fenêtres coulissent, s'éclairent, jusqu’à ce que se forme une maison  à part entière ; jusqu'à ce défilé d'un rouleau sur lequel apparaissent des personnages loufoques. Les comédiennes se transforment en ombres chinoises sans que cela nuise à l'unité de la pièce. Leur dispersion est au contraire magnifiée par l'animation constante de cette scénographie. Devant l'agitation débridée des deux femmes, celle-ci apporte une indispensable respiration. 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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22 février 2011 2 22 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Cribles/Live

 

Spectacle d'Emmanuelle Huynh

 

 

 C'est peu de dire que "Cribles/Live" est habité par la musique. A la dernière du spectacle, suite à une longue attente due à un souci technique, les percussionnistes sont arrivés sur la scène, attendant que la lumière s'éteigne. On avait alors tout le temps de mesurer la présence physique des nombreuses percussions juchées sur des pilotis, avec l'assurance que cette massivité était le gage d'un certain déchaînement sonore. Un certain suspens présidait à l'explosion sonore. Et cela a eu lieu.

 

 Quand on sait que "Persephassa", sur laquelle s'appuie Emmanuelle Huynh, est la première oeuvre pour percussion de Iannis Xenakis, il y a de quoi être béat devant sa puissance créative demeurée intacte. Dans l'attente à laquelle nous sommes exposés, c'est la spatialisation des instruments qui préfigure la thématique principale de la chorégraphie, autour de la figure de la ronde. Quatre percussionnistes sont ainsi répartis sur la scène, en arc de cercle, et deux autres plus haut, de part et d'autre de la salle, surplombant les spectateurs. Cette disposition est un appel à l'imaginaire sonore du spectateur, puisqu'il l'amènera, tout au long du spectacle, à être attentif aux effets percussifs. La perception incomplète des percussions s'accompagne d'une attention sonore redoublée liée à cette répartition originale. 

 

 Face à cette monumentalité imposante de l'instrumentation, on guette avec curiosité l'intervention des danseurs. Cela commence par une entrée successive, par deux ; corps qui se cherchent, se suivent, se poursuivent, dans un élan ludique, proche de jeux d'enfants. Avec cette entrée en matière perce l'envie de fonder, à partir d'un dépassement de l'individuation, l'osmose du groupe. Cette approche de la ronde ne peut manquer d'évoquer l'une des chorégraphies majeure de la chorégraphe allemande Pina Bausch, "Le sacre du printemps". Ici, la matière, bien que plus ludique, n'en contient pas moins sa charge rituelle, renvoyant à des données primitives - la constitution de la ronde ayant à voir avec la notion de civilisation, de domestication de l'individu par la constitution du groupe. 

 

 Devant cette figure de la ronde induisant une clôture formelle, c'est la variation qui est privilégiée. Animer le cercle implique de le soumettre à toutes les torsions, comme si les individus initiaient une lutte continuelle pour échapper à l'harmonie requise par le groupe. Ça part en glissades, en tournoiements visant le vertige. On traîne un corps comme on imprime des tensions successives par des mouvements de bras. Cette exploitation permanente d'une figure initiale, par l'imagination graphique qu'elle suppose, ne manque pas de susciter un certain plaisir chez les danseurs, dont certains visages se parent de discrets sourires réjouis. C'est très sensible lors de l'un des moments emblématiques de la pièce, où les danseurs, toujours en cercle, se donnent des coups de pied entre eux.

 

 Le point d'orgue du spectacle se situe dans un regroupement des danseurs sur l'estrade où est juché un percussionniste. On peut y voir une sorte de vénération ultime non du groupe, mais de ce qui le fonde : la musique.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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16 février 2011 3 16 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Les Absents

 

Spectacle de Satchie Noro

 

 Satchie Noro est une danseuse circassienne. Ce simple mot, beau et énigmatique, renvoyant aux arts du cirque, ne suffit pas à rendre compte en totalité du spectacle "Les Absents". La jeune chorégraphe d'origine japonaise est au carrefour de plusieurs influences. Il faut à peine vingt cinq minutes (durée de la pièce) pour s'en apercevoir. L'expérience en vaut la peine quand, pour se rendre dans une salle minuscule du théâtre Paris Villette, on doit traverser des couloirs, monter des étages, conduits par une jeune fille à la voix volontairement neutre.

 

 La surprise est grande quand, en entrant dans ce qui s'apparente à une simple salle de répétition - en fait le bureau du directeur du théâtre -, le regard des spectateurs restreints est happé par une scène extérieure : une forme attelée à une danse curieuse. Satchie Noro est là, sorte de marionnette sans fil, la tunique bardée de plaquettes en bois, des attelles au bout des bras. Juchée sur le toit du théâtre, elle s'embarque dans une danse particulière, incertaine, allant et venant comme un animal en cage, en fait comme la marionnette qui a perdu son manipulateur. Il n'est pas interdit de voir là-dedans la métaphore d'un corps rompu aux exercices les plus risqués, parvenu à une sorte d'épuisement. Satchie Noro en a d'ailleurs déjà fait les frais en se blessant lors d'une chute, au point de passer quelques temps avec emplâtre et béquilles.

 

 Les spectateurs n'arrivent pas toujours à suivre ce ballet incertain, obligés parfois de se déplacer d'une fenêtre à l'autre pour capter les moindres mouvements. Mais c'est tout l'enjeu et la qualité de ce spectacle que de perturber la vision, en nous obligeant à adopter un regard neuf. Elle finira par rentrer, laissant la fenêtre ouverte, la refermant, à la recherche d'une respiration. C'est l'occasion pour la danseuse de se livrer à une prestation dansée où le corps, libéré de ses entraves, affirme un désir de se frotter au défi de l'apesanteur : grimper sur des cordes amovibles reliées à une lampe ; se tenir en équilibre instable sur une planche. On aura droit à un beau moment où elle tourne sur elle-même dans un mouvement de plus en plus rapide. Recherche d'une ivresse, d'un vertige, associée à un ancrage du corps, qui peut être perçu comme un pied de nez au danger. 

 

Le spectacle reprend les 12 et 13 Mars au théâtre Paris-Villette

 

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12 février 2011 6 12 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

La Fin

 

d'après Franz Kafka, Bernard Marie-Koltès, J.M.Coetzee

 

Mise en scène de Krzysztof Warlikowski

 

Avec Stanislawa Celinska, Magdalena Cielecka, Ewa Dalkowska

 

 La fin

                                 Photo : G. Jumarie

 

 

 Ce fut, en ce jeudi 10 Février, la découverte d'un metteur en scène phare de la scène artistique européenne, Krzysztof Warlikowski. Assister à "La Fin", même pour un spectateur aguerri de théâtre, relève d'une troublante gageure. Il faut dire que le spectacle, en polonais surtitré, dure 4 heures, avec un entracte qui arrive seulement au bout de 2h20. Quelques signes préfigurent l'épreuve à laquelle on va être soumis, peu vus dans ce théâtre : des spectateurs tentant de revendre leur billet, une salle loin d'être remplie, alors que le nombre de représentations s'étale sur seulement dix jours. Tout cela n'empêche pas, assis au dernier étage, d'admirer de plus près le plafond d'André Masson,  et de se rassurer en se disant qu'au moins, il n'y aura pas à lever la tête pour lire les surtitres.

 

 "La Fin" est introduite par une belle séquence dansée, exécutée par une femme en collant. Une manière d'entrer en douceur dans la pièce avant de s'atteler à la tâche de lecture des surtitres. Devant cette première approche de l'univers scénique de Warlikowski, on se familiarise très vite avec certaines constances : une présence quasi permanente de la musique, une mise en scène ingénieuse, avec une scénographie mouvante, une utilisation soutenue de la vidéo. Mais malgré l'évidence d'une approche scénique virtuose, quelque chose gêne au point d'empêcher l'adhésion totale. Cela  peut être lié de prime abord au fait de lire à la fois des surtitres et de devoir rester concentré pour capter la pertinence du tissage des textes de trois écrivains. Démarche éprouvée chez le metteur en scène polonais, qui participe du collage, mais nécessitant des efforts supplémentaires pour inscrire ces textes dans une problématique globale : morale, philosophique ou existentielle. Cette distance-là se double, sur la scène, d'un usage particulier de la restitution des voix, faite par des micros accrochés sur la tête des comédiens. L'émission en est rendue très claire, au point de rendre les timbres proches.

 

 Paradoxalement, on ne peut s'empêcher de sentir une distance. Cela tient aussi à l'usage d'une autre sorte de micros, que les comédiens tiennent à la main, comme des conférenciers s'adressant à un public attentif. De plus, la diction des comédiens les oriente vers une "voix blanche", typique d'une certaine forme de théâtre fondée sur la distanciation. On s'habitue également très vite à l'usage des écrans vidéo, dont les images sont restituées en direct par un cameraman discrètement placé sur scène, en général derrière un décor transparent. Si ce parti pris crée une sensation d'immédiateté, en la situant du côté du cinéma, elle rend plus difficile l'appréhension du texte, la possibilité de le concevoir comme une suture fluide. L'hétérogénéité finit par régner, au point de faire regretter la séquence dansée inaugurale. Ce n'est pas tant que la chorégraphie atteignait des sommets qu'elle donnait l'impression d'initier une forte présence du corps.

 

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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

En Atendant

 

Spectacle d'Anne Teresa De Keersmaeker

 

 Après le conceptuel "3Abschied", avec Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker revient au Théâtre de la Ville avec une nouveau spectacle. Elle opère ainsi un retour à ce qui a longtemps fondé sa relation à la danse : la présence de musiciens sur scène. Après le chant profond et mélancolique du "Chant de la terre", elle remonte le temps en convoquant une musique médiévale, l'Ars Subtilior. Il y a le gage d'une écoute attentive, de voix voluptueuse, comme le cinéaste Eugène Green nous l'avait fait entendre dans son film "Le Pont des Arts". De la musique, il y en aura en effet, et rien que de la musique, dès le début de "En Atendant". Seulement, ce ne sera pas celle à laquelle on s'attendait. Un musicien vient se positionner à l'avant-scène, seul, et entame pendant près d'un quart d'heure un morceau avec sa flûte traversière.

 

 Ce long préambule étonne, fascine, autant qu'il peut déstabiliser. Là ou l'oreille s'apprête à recevoir de délicates mélodies chantées, c'est un écoulement sonore continue qui surgit, rythme contemporain peu dynamique, fondé sur la richesse du timbre. L'étonnement éprouvé devant cette oeuvre provient du recours à la respiration circulaire, technique reposant sur l'utilisation par le flûtiste d'un souffle d'air continu tout en jouant une mélodie. 

 

 Vient enfin le moment où, avec le soutien d'une chanteuse de l'Ars Subtilior, une danseuse apparaît sur scène pour exécuter les figures emblématiques de la danse de la chorégraphe flamande. Là encore, cette présence surprend par son caractère atypique. Danseuse aux grands pieds, longiligne, aux traits du visage découpés comme une tête de rapace, digne des bandes dessinées. Cette présence renvoie à une forme d'expérimentation présente chez la chorégraphe au début de la décennie 2000 (le passionnant "In real Time") où il s'agissait de confronter des corps de danseurs à ceux de comédiens. Même un danseur au physique robuste, lancé dans une prestation endiablée - entre Wim Vandekeybus et Jan fabre - traduit cette volonté de créer des écarts par rapport à un style dansé emblématique.

 

 On sent dans ce spectacle un désir de passage : entre des formes musicales très éloignées temporellement ; entre des postures chorégraphiques éprouvées (les courses, notamment) et la volonté d'accompagner des corps vers d'autres champs. Il en résulte l'un des plus savoureux moments du spectacle, où un danseur suit un autre lancé dans de  beaux mouvements donnant l'impression d'être improvisés. Passage encore entre clarté chorégraphique - par l'individualisation de certaines danses - et exigence visuelle pour les spectateurs : un large néon disposé au plafond dispense une lumière vive, véritable épreuve pour les yeux.

 

 "En Atendant" est donc conçu dans un entre-deux (expérimentation et retour vers le passé). Pas le spectacle le plus novateur de Anne Teresa De Keersmaeker, mais à prendre sûrement comme une promesse d'ouverture vers d'autres horizons. En attendant...

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Somewhere

 

Film de Sofia Coppola

 

Avec Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius

 

 "Somewhere"... Titre énigmatique par cet usage d'un adverbe seul, mais significatif au regard de ce qu'il veut dépeindre (l'isolement, l'inertie). Il institue une volonté de ne pas caractériser clairement la position des personnages. Il semble comme choisi au hasard pour signifier l'indétermination de l'appartenance à un lieu. Car des espaces et des lieux circonscrits, "Somewhere" en regorge, sauf qu'ils ne renvoient, de bout en bout, qu'à un irréductible cloisonnement. Une chambre à Hollywood, une autre à Milan, extrêmement différentes de par le faste affiché de la seconde. Différentes, mais se répondant : aux chorégraphies des deux jeunes femmes dans la chambre de Johnny Marco répondent en Italie, lors de la remise d'un prix, celles d'une troupe de bimbos. Mais il se peut qu'à travers ce titre "paresseux", Sofia Coppola veuille signifier autre chose : que les espaces dépeints, quelle que soit leur spécificité (chambre simple à l'hôtel Château Marmont ou luxueuse à Milan) se valent.

 

 Film marqué par la répétition et l'enfermement, "Somewhere" annonce la couleur dès son plan initial : une voiture de course lancée à toute vitesse sur une piste circulaire. Disparition du champ et réapparition traduisent un mouvement de balancier, comme la rythmique implacable d'une horloge. Ouverture programmatique s'il en est, sur-signifiante, au point de préfigurer la relative minceur narrative de ce qui va suivre. Et ce n'est pas de voir Johnny Marco, dans deux séquences in-extenso, assister aux danses lascives de jumelles (répétition du même) qui va donner l'impression d'un mouvement.

 

 Car le film est profondément lié à la nature de son personnage principal, acteur fameux amateur de femmes, marqué par une inertie radicale. Dans le cinéma américain, on n'a peut-être jamais autant vu un personnage dormant depuis le fameux "Un jour sans fin", de Harold Ramis, sorti en 1993. Le titre original "A groundhog day" (Le jour de la marmotte) rend mieux compte de la filiation des deux films. Dans le film de Ramis, Phil Connors se réveille pour revivre sans cesse la même journée. La narcolepsie de Johnny Marco, qui l'amène à s'endormir lors d'une scène d'amour (et aussi de danse), a cette parenté fondamentale avec la position de Phil Connors qu'ils sont les jouets du temps. Ils perdent la possibilité d'avoir une emprise sur les évènements, toujours en retard dans leur réaction. 

 

 On a envie de croire que ce n'est sans doute pas un hasard si Sofia Coppola a choisi Bill Murray, l'acteur principal de "Un jour sans fin", pour incarner Bob Harris dans "Lost in translation". D'un homme qui se réveille pour revivre la même journée, elle dépeignait la situation d'un autre qui n'arrive pas à dormir. Il y a là comme un clin d'oeil en forme d'inversion des positions, mais les deux personnages entretiennent le même rapport de décalage par rapport à la réalité. C'est dans cette filiation que se trouve Johnny Marco. Son hypersomnie contrarie son arrachement à l'inertie. 

 

 Si dans ce dernier film de Sofia Coppola, c'est la matière dépressive qui prédomine, annihilant les velléités d'action, son ressort fondamental reste travaillé par une matière burlesque. La mécanique comique est certes moins visible que dans "Lost in translation" du fait de la torpeur régnante, et aussi parce Stephen Dorff n'est pas Bill Murray. Mais Johnny Marco appartient réellement à l'univers du burlesque, précisément par sa façon d'être dépassé par les évènements. En déconnectant le spectateur du personnage de l'acteur célèbre en mouvement, Sofia Coppola le réduit à une pure surface qui capte passivement les évènements autour de lui (regarder les jumelles danser ou sa fille faire du patinage). La perte du lien n'est pas seulement dans la pauvreté des contacts - il est "lost in relation" -,  mais dans sa propre perception. Une séance de photos avec une actrice se solde par les moqueries de celle-ci. On ne parle pas des nombreux sms insultants qu'il reçoit et qui marquent l'apogée énigmatique de la non-maîtrise des évènements extérieurs.

 

 C'est autour de cette question de la difficulté à capter les flux du monde - et par conséquent à initier une réaction - que se situe la relation de Johnny Marco avec le personnage burlesque. Quand par exemple à l'époque du muet, un personnage avait à se débattre avec l'envahissement des objets, l'incongruité de leur présence, Johnny Marco doit en découdre avec la présence des femmes. En une ambiguïté totale, il s'agit moins de séduire les femmes qu'être séduit lui-même. Pas de désir conçu comme mode de conquête de l'autre, accomplissement d'un acte volontaire. Les nombreuses femmes apparaissent souvent au détour d'un plan, de manière totalement incongrue (une qui attend dans un lit, une en Italie qui surgit devant lui, une voisine sur une terrasse en bas qui dévoile ses seins, une encore dans le couloir de l'hôtel, seins nus, se faisant coiffer). Devant les nombreux plans fixes , longs, du film, les femmes surgissent pour créer une animation déstabilisante pour Marco, au point d'évoquer des figures irréelles, malgré leur forte présence physique.

 

 Plus de sensualité dans la présence des femmes pour moins de dépense sexuelle - on ne reparlera pas de la scène d'endormissement. C'est le paradoxe profond de ce film, dont un lit qui tremble résume à lui seul l'apothéose de toute manifestation intime. Il n'en parachève que plus le vide existentiel de Johnny Marco.

 

 Bien entendu, cette béance émotionnelle s'atténue avec l'arrivée de Cléo, la fille de Johnny. Mais la grâce avec laquelle elle illumine la vie de son père n'atténue pas le malaise de constater qu'elle fonctionne comme substitut maternel et amoureux. Qu'elle lui prépare son petit déjeuner, l'accompagne à Milan, surgissant un soir dans une robe superbe. Sur bien des plans, cette proximité renvoie à la relation entre Bill Murray et Scarlett Johansson, faite d'attirance et de pudeur. Il ne reste, pour dénouer ce malaise, qu'à partir. Quelque part.

       

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18 janvier 2011 2 18 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Le dernier voyage de Tanya

 

Film de Aleksei Ferdochenko

 

Avec Yuliya Aug, Igor Sergeyev,Yuri Tsurilo

 

"Celui qui se noie meurt de joie, de tendresse et de tristesse"

 

 

 La matière initiale de ce film russe est documentaire, ou plutôt historique. Par l’intermédiaire d’une voix off, un narrateur (Aist, le personnage principal du film)  nous relate l’existence des Méria, un peuple d’origine finlandaise venu s’établir il y a très longtemps en Russie. Il a conservé des rituels très particuliers, païens, si l’on peut dire, relatifs notamment à la mort. Le narrateur, lui-même d’origine Méria, expose son envie de préserver cette culture ancienne. Tout le film, en se fondant sur cette prétendue véracité, va s’évertuer à injecter dans les rets de la fiction cette sève historique. La contamination est le moteur supposé faire avancer l’intrigue, dont le ressort principal est la mort d’une femme que son mari, avec l’aide du narrateur, va emmener en voiture accomplir un dernier rite typique des Mérias.

 

 Le premier élément frappant dans ce film en demi-teinte, épousant la monotonie d’une région peu peuplée, c’est précisément la relation à la Finlande. En regardant le visage du narrateur, on ne croit pas forcer l’identification en croyant y voir la bouille d’un personnage sorti d’un film de Aki Kaurismaki. Mais il y a peut-être plus qu’une question de ressemblance physique. Le ton du film, lent, le mutisme des protagonistes, relayés par leur inexpressivité, évoquent très vite l’univers du cinéaste finlandais. Économie dans les déplacements de la caméra, longueur et langueur des plans ; tout cela contribue à installer une atmosphère lourde, mélancolique, happée par le vide. C’est la parole du narrateur, très présente, explicative – sans doute un peu trop, en devançant bien des instants que l’image suffit à révéler – qui fait avancer l’histoire. 

 

 Dans cette exposition des rituels Méria, percent de beaux moments, en particulier celui où Miron, le mari, aidé du narrateur, fait la toilette de sa femme décédée, allongée sur un lit.  Ils l'ont au préalable complètement déshabillée. Gestes lents, attentifs, pudiques, exécutés avec une distance respectueuse, recueillie. Le corps de la femme, que l’on voit pour la première fois, en acquiert paradoxalement une sorte d’animation. Potelée, elle impose sa présence par rapport à l’attention désincarnée des hommes. La séquence suivante en plan rapproché, montrant lors du rituel du mariage des « suivantes » attacher des fils aux poils pubiens de Tanya, revêt une étrangeté particulière.

 

 On peut également se laisser transporter par le récit de Aist sur la relation étroite qu’entretiennent les Mérias avec l’eau, qui confine à la vénération. Le film, en des flash-back attentifs, narre silencieusement l’enfance de Aist, auprès d’un père poète et considéré comme fou. Celui-ci l’emmène avec lui sur la glace gelée enterrer sa machine à écrire, sous ses yeux médusés. Pour Aist, en plus d'être un rituel, la relation à l’eau est profondément poétique, au point qu’il tente d'emprunter les traces du père.

 

 Mais cette nostalgie qui imprime au film ses plus beaux moments, en faisant d’une morte sa figure la plus animée, en signale aussi ses limites. Il y a justement une difficulté, à travers le rituel des Mérias, à opérer un lien avec le présent, à donner du souffle aux personnages masculins. Même chez un Kaurismaki, l’immobilité n’empêche pas la fiction de prendre corps, à coup de salves ironiques et cocasses. Ici, le réalisateur, trop soucieux d’intéresser le spectateur aux Mérias, sacrifie un peu ses deux personnages masculins au point d’en faire non des porteurs de fictions, mais des faire-valoir peinant à prendre appui sur la réalité immédiate.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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13 janvier 2011 4 13 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

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Photo : Brigitte Enguerand

Brume de Dieu

  d'après « Les Oiseaux », de Tarjei Vesaas

  Avec Laurent Cazanave

   Il est bon de sentir surgir en soi, malgré soi, quelques réminiscences proustiennes en entrant dans la salle de la Ménagerie de Verre, à l'occasion du dernier spectacle de Claude Régy. Serait-ce la pénétration lente, tâtonnante, vers les bancs spartiates, qui le favoriserait ? Possible, quand la pénombre régnant avant d'aller s'asseoir empêche toute dispersion de la concentration. On est pourtant habitués avec Régy, dont la rigueur tient du sacerdoce. Déjà, en attendant de se diriger vers la salle, les spectateurs sont cordialement invités à déposer au vestiaire leur manteau, chose pas si fréquente dans un théâtre. C'est vrai qu'il faisait chaud ce soir-là dans le hall, justifiant cette proposition. Mais quand on connaît Régy, on peut imaginer que la consigne vienne de lui, compte tenu de la jauge réduite qu'il impose pour ses monologues (comme pour « Holocauste », à la Colline en 1998). Pas de place pour s'encombrer. Il faut être dans une disposition totale à l'écoute. C'est sans doute la raison pour laquelle on n'entre pas dans la salle avant l'heure.

  Quid donc de la réminiscence ? Il suffit de s'asseoir, de parcourir l'espace réduit, de s'imprégner quelque peu de cette atmosphère monacale pour qu'au détour d'un regard porté vers le fond de la scène sombre  surgisse le souvenir de Marcial Di Fonzo Bo. En 1995, il interprétait ici même le monologue  « Paroles du Sage » . C'était la découverte de ce génial comédien qui, petit à petit, a bifurqué vers une carrière de metteur en scène. Quelques instants après, un jeune comédien (Laurent Cazanave, 22 ans) fait son entrée sur scène pour interpréter un extrait du roman de l'écrivain  norvégien Tarjei Vesaas, « Les oiseaux ». Comme dans bien des monologues montés par Régy, advenir sur scène, c'est comme surgir de l'obscurité.

  La silhouette du comédien prend possession peu à peu de l'espace, avec la lenteur qui caractérise ses mouvements. Il viendra se positionner peu à peu au devant de la scène, très près du premier rang, immobile la plupart du temps, hormis quelques allers-retours. Il ne faut pas croire que cette immobilité ne comporte pas une exigence physique. Au contraire, les mouvements auxquels le comédien est rompu réclament concentration et discipline : gestes lents des bras qui restent suspendus à hauteur du plexus, tel une marionnette ; pieds décollés du sol pendant de longues minutes. Isabelle Huppert s'était prêtée à cet exercice radical, deux heures durant, dans le remarquable « 4.48 Psychose ». 

   Comparé au précédent « Ode maritime » - dont Régy a extrait le titre de ce nouveau spectacle - « Brume de Dieu » donne l'impression d'un retour arrière. La lenteur de la voix du comédien, sa ténuité rendant au départ difficile l'écoute, sa manière de détacher les syllabes, renvoient à une diction mécanique débarrassée du lyrisme inhérent au texte de Pessoa. Mais, à mesure qu'on s'immerge dans ce texte, on comprend que Laurent Cazenave incarne un personnage perçu comme un demeuré, ce qui justifie la lenteur de son expression. Entendre le comédien reproduire le son d'une eau clapotante acquiert une qualité d'évocation qui vaut toutes les images poétiques. Et le cri qu'il pousse, bien plus tard, pour exprimer la terreur du personnage sur les flots, témoigne des variations subtiles de ce spectacle. La discrétion du décor accentue par ailleurs le travail de la lumière, dessinant ombres et reflets, contribuant à renforcer l'étrangeté de l'univers de Claude Régy.

        

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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