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17 mars 2011 4 17 /03 /mars /2011 15:45

 

 

 

 

 

 

Ha Ha Ha

 

Film de Hong Sang-soo

 

 

Avec Kim Sang-kyung, Moon So-ri, Jun-Sang Yu

 

 

  Il est des cinéastes qu’on fréquente avec une telle constance qu’on en arrive à s’installer dans un cercle de familiarité, tant on a l’assurance de retrouver, en s’asseyant dans une salle de cinéma, des saveurs déjà fréquentées. On imagine avec peine, comme lorsqu’on entre dans un restaurant de quartier, être déçu par les plats qu’on nous amène, comme si un contrat d’excellence avait été tacitement passé avec le cuisinier. Qui plus est, comme lors de l’avant-première à la Cinémathèque française de "Ha Ha Ha", la présence physique de Hong Sang-soo apparaissait comme une garantie objective de ce plaisir. Précisément comme un chef jamais vu dans un restaurant familier qui viendrait, de sa présence palpable, valider l'origine des saveurs acquises. 

 

 Avec la réalisation de "Ha Ha Ha", Hong Sang-soo signe déjà son onzième film. C’est cette régularité de tournage qui asseoit également, pour le spectateur, une fidélité de métronome. Mais pour qui veut garder un recul critique, s’écarter d’une béatitude admirative anesthésiant le jugement, une question essentielle se pose : "Qu’est-ce que ce sera, cette fois-ci ?", tant Hong Sang-soo fait partie de ces cinéastes obsessionnels rongeant toujours le même frein. Si chez bien des cinéastes filmant régulièrement (comme Woody Allen), on s’attend à des variations sur les relations humaines, avec l'humour comme moteur , rarement on aura trouvé dans l'univers d'un cinéaste un marqueur aussi fort comme cela se présente chez Hong Sang-soo. Ce marqueur, l’alcool, qui irrigue un grand nombre de séquences dans ses films, est la béquille sans laquelle son univers donnerait, sinon l’impression de s’effondrer, tout au moins d’entraîner un virage radical.

 

 Nous n’en sommes pas encore là avec les films de Hong Sang-soo. Mais petit à petit, une discrète évolution s’opère. A priori, "Ha Ha Ha" est un film plus sage que ses précédents opus, sur le plan esthétique en tout cas. On n’y trouve pas les coupures narratives nettes, souvent présentes en milieu de films, qui relance l’intrigue vers d’autres méandres relationnelles. La dimension onirique, si troublante encore dans "Les femmes de mes amis" - au point de créer des pertes de repère aussi bien pour les personnages que les spectateurs – est en retrait ici : on a droit à une séquence loufoque d’un personnage issu d’une peinture qui s’incarne dans un rêve.

 

 Plus sage, donc moins fort, moins habité ? Pas sûr ! L’intérêt de "Ha Ha Ha" est précisément d’opérer des déplacements, des interrogations sur la manière dont Hong Sang-soo envisage ses personnages et leur rapport au monde – autant dire le rapport entre les hommes et les femmes, dont la séduction est le prisme principal. Contrariant de plus en plus ses plans fixes - moteur esthétique de son univers permettant le déploiement de la parole -, il introduit de surprenants recadrages au zoom. Selon Hong Sang-soo, il est inutile de chercher d'autres raisons que techniques pour expliquer cet usage voyant. Pas de moralisation de l'image donc attachée à cet usage. Il le fait quand il le peut.

 

 Quand précédemment, comme pour compenser la fixité des plans, Hong Sang-soo procédait à un bouleversement temporel, il insuffle à présent de plus en plus une dynamique au sein des corps. On ne dira jamais assez comment l'ivresse permet une plasticité des attitudes, en même temps qu'un franchissement des motivations. Cela introduit, en matière d'action, des paradoxes étonnants : voir Jo Munkyung, le réalisateur, dans un état d'ivresse avancé, aller présenter sa jeune amante à son oncle fait partie, chez Hong Sang-soo, de ces scènes passionnantes au point de devenir anthologiques. On y trouve la conjugaison d'une motivation sérieuse (la passion pour une femme) et d'un état hors contrôle. Il s'endort très vite en s'affaissant au pied de l'oncle. C'est la force de ces scènes d'introduire une indétermination dans un univers au départ foncièrement réaliste. Celle avec la mère partie pour donner la fessée à son fils se terminant par des frappes sur les mollets atteint un très haut degré de régression.

 

 C'est la force de ce cinéma qui, avec des outils rudimentaires  - dont les zooms traduisent une certaine désinvolture - donnent à voir un frémissement jamais démenti. La durée accordée aux personnages dans chaque plan leur permet d'y faire advenir, pour notre plus grand plaisir, les variations les plus troublantes de l'être humain.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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14 mars 2011 1 14 /03 /mars /2011 23:59

 

 

 

 

 

 

 Film de Joel et Ethan Coen

 

Avec Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon

 

 Que peut-on attendre d'un western aujourd'hui, quand ce genre, moribond depuis longtemps, n'est plus à même de drainer les mythologies de l'ouest américain ? Il est dit quelque part - argument publicitaire ? - que "True Grit" est le meilleur western depuis "Impitoyable", de Clint Eastwood. On a envie d'emblée de tempérer cet éloge en arguant qu'il est facile d'élever le film des frères Coen si haut quand on tourne si peu de westerns de nos jours. Argument fallacieux donc, d'autant plus que là où Eastwood propose un film interrogeant non seulement un genre, mais un personnage qu'il a incarné depuis ses rôles chez Sergio Léone, Joel et Ethan Coen s'inscrivent dans une historicité purement cinéphilique, nostalgique. On est en droit d'attendre de ces grands cinéastes une subversion du genre, une critique, un renversement thématique ou une exaspération visuelle, mais "True Grit" frappe par une attention portée au langage, et surtout par un cynisme généralisé.

 

 L'ouverture du film, belle, est  prometteuse : ce flou visuel inaugural qui laisse peu à peu se dessiner des formes donne l'impression d'un monde à venir, à conquérir, à reformater dans le tamis d'un renouvellement esthétique. Mais très vite, on se rend compte que le film ploie sous une chape de longs dialogues, constamment marqués par une tension entre les personnages. Cette tension ne vise qu'à une chose : que chacun reste comme il est, dans un entêtement buté, défendant son pré carré. Il suffit de prendre la scène du tribunal, où "Rooster" Cogburn (Jeff Bridges) est interrogé sur sa propension à utiliser son arme à tort et à travers, pour se rendre compte qu'il s'agit moins de répondre, de reconnaître la réalité de ce qu'il fait que d'asseoir ses certitudes. Cela tourne à l'auto-satisfaction, quand Cogburn, lançant une blague, arrive à se faire rire lui-même, après avoir conquis le public par ses railleries. Comme tout comique face à un auditoire, il y a là une fonction profondément narcissique, dixit Freud, qui consiste à voir les effets de l'humour produit, pour finalement s'enfermer dans une auto-jubilation.

 

 La posture de la jeune Mattie Ross, 14 ans, n'est pas différente, bien que son attitude ne soit pas marquée du sceau du cynisme : marchander avec l'autre ne lui sert qu'à arriver à ses fins. Cela passe, au début du film, par de longues scènes où la tension verbale est telle qu'elle finit par faire plier son interlocuteur. Qu'elle soit une jeune fille ayant perdu son père est en soi anecdotique : le moteur de ses actes n'est pas la douleur du deuil, mais l'affirmation de soi, la volonté de s'imposer face à Cogburn - voir la scène où elle traverse une rivière au dos de son cheval. Toute transaction ne vise qu'à s'élever au détriment d'autrui. Il y a chez Mattie comme chez Cogburn une volonté de ne pas dévier d'un caractère monolithique. Cogburn a beau être ivre, il est sûr qu'il réussira à toucher des pièces lancées en l'air avec son pistolet (1). Quand il se vante, dans son passé glorieux, d'avoir fait fuir plusieurs hommes à lui tout seul sur son cheval, on aura droit, lors de l'affrontement final, à l'actualisation de cet héroïsme, avec moins d'hommes en face, mais l'auto-glorification est sauve. Le désir principal, c'est de garder son essence individuelle : "Etre, c'est avoir été", dirait Sartre.

 

 En cela, le personnage le plus intéressant du film est sans doute LaBoeuf, le Texas Ranger. Son côté ridicule - avec sa façon d'entrée de jeu de se présenter comme un Texas Ranger, les clochettes qui tintent à ses pieds - le rapproche du Buffalo Bill de foire du film de Robert Altman. Dans le même mouvement qui le porte à vouloir affirmer une identité - dont on sent qu'elle relève de la pacotille ou du fantasme -, on perçoit chez lui une fragilité, une humanité décalée (comme cette attitude d'un romantisme décalé le portant à vouloir embrasser Mattie). Ce qui provoque le rire dans sa posture est sa volonté d'affirmer une identité, alors qu'elle est en même temps troublée par ces résidus qui le portent vers l'humain. L'humour, dit Bergson c'est "du mécanique plaqué sur du vivant", et Matt Damon incarne ce tiraillement qui fait que, contrairement à Cogburn, lorsque LaBoeuf persiste à parler quand il a la langue sectionnée, c'est pour se maintenir en tant qu'être du langage ; pour s'arracher à l'abîme.

 

 L'apparition impromptue de Tom Chaney, l'assassin du père de Mattie Ross, puis de Ned Pepper, le chef de bande, imprime un autre mouvement au film. Les éclairs de violence viennent contrarier l'assise identitaire de nos personnages principaux. Ce sont au fond les deux criminels qui, par leur stature, imposent une autre appréhension des corps. Leurs traits du visage, extrêmement marqués, déformés par la méchanceté, à la limite de la caricature dessinée, provoquent une vibration emballant le film. Dans l'affrontement ultime, le grand gagnant - en terme d'assomption de l'identité - est LaBoeuf, qui, malgré un bras invalide, réussit son tir lointain, sauvant par là Cogburn, enfermé dans la répétition d'un improbable héroïsme. Diminué, martyrisé, LaBoeuf s'arrache à cette représentation de fantoche pour, grâce à son efficacité, accéder à une humanité nouvelle.

 

 C'est in-extrémis que le film crée du lien - ce que le rapport cynique entre les personnages ne permettait pas jusqu'alors. Sous un ciel étoilé, la course à cheval effrénée de Cogburn pour ramener Mattie mordue par un serpent, crée une animation quasi féerique, digne de séquences de "La nuit du chasseur". Il n'est plus question de violence, d'affrontement, mais de fuite en avant où la préservation d'une vie induit nécessairement un changement dans la sienne propre.

 

(1) Dans cette scène où LaBoeuf tente de s'immiscer pour lui aussi toucher les pièces, il n'est pas interdit de voir une référence au film de Sergio Léone "Et pour quelques dollars de plus" où, sauf erreur, Clint Eastwood et Lee Van Cleef, dans une séquence anthologique, au lieu de s'affronter au revolver, se défient en tirant tour à tour sur une pièce en l'air, au point qu'elle ne retombe plus. Défi visant à mettre en avant sa force, mais comme dans les parades amoureuses, création d'un lien venant confirmer l'existence de l'autre. Chez Les Coen, Cogburn refuse à LaBoeuf cet échange.

  

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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13 mars 2011 7 13 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

Lee Jaram

 

 Le pansori, conçu comme une sorte d'opéra coréen, est devenu un genre relativement bien représenté à Paris, depuis un certain nombre d'années. On a déjà pu assister à  la Maison des Cultures du Monde à un spectacle sur-titré, dépassant 4 heures, durée se rapprochant du développement de ce genre dans son espace initial. Au théâtre des Abbesses, où s'est produite Lee Jaram ce dimanche 13 mars, non seulement on n'aura pas eu droit à un respect strict de cette forme traditionnelle - ce n'est pas sa vocation -, mais on a été d'emblée exposés à quelques surprises.

 

 Le dispositif initial du pansori, contribuant beaucoup à son charme, repose sur une réduction des effectifs : une chanteuse (ou un chanteur) est accompagné d'un percussionniste jouant du puk, généralement assis. Il accompagne ses frappes de cris et d'expressions brèves destinés à souligner sa satisfaction devant le chant émis. C'est une convention essentielle à ce genre. En entrant dans la salle des Abbesses, la surprise est d'abord visuelle : si on repère bien le puk, tambour à deux peaux à l'avant-scène, on constate aussi qu'il est juché sur des trépieds. Pas de position assise en vue pour le joueur - qui sera en fait une joueuse. Bien plus, ce sont bon nombre de percussions et d'autres instruments qui sont présents. Certains appartiennent à d'autres styles musicaux traditionnels, surtout le Samulnori, un genre majeur jubilatoire, équivalent coréen des tambours japonais.

 

 Dans cette profusion d'instruments rompant d'entrée de jeu l'intimité du pansori, ce sont surtout les guitares en fond de scène qui surprennent. De quoi effrayer les tenants d'un purisme musical. Pourtant, dès l'entrée des musiciens et de la chanteuse, on est très vite rassuré, en étant accompagné dans cette découverte. La veine didactique, qui conduit Lee Jaram à présenter le spectacle, prépare le spectateur à une écoute confortable, avec une certaine dose d'humour. Nous sommes invités également à participer en manifestant notre contentement durant sa prestation. Trois formules sont indiquées par des sur-titres, grâce auxquels on va pouvoir suivre cette histoire adaptée de "La bonne âme de Set-chouan", de Bertolt Brecht.

 

 Au fond, on s'habitue très vite à cette modernisation du pansori. Car, que Lee Jaram soit accompagnée par une cithare, un tambour issu du Samulnori, voire une sorte de jembé, l'unité du genre n'est en rien remise en cause. Les conventions (ponctuations percussives, cris d'appréciation) sont respectées. Il est même jubilatoire de voir deux des percussionnistes passer d'un instrument à l'autre avec beaucoup d'aisance. Quant au guitariste, il a beau créé un décalage en étant habité par des mouvements de rocker - on ne se refait pas -, sa prestation trouve aussi sa pertinence : elle intervient principalement lors de moments à caractère fantastique, lorsque notamment interviennent des voix surnaturelles de dieux.

 

 Mais dans ce concert, c'est surtout Lee Jaram qui impressionne. Chanteuse, mais aussi auteure de la musique, sa capacité à jouer se révèle réellement réjouissante. Bien que la dimension théâtrale soit avérée dans le pansori - le chanteur où la chanteuse jouant tous les personnages - elle prend ici un tour complètement différent. Notamment parce qu'on assiste à une transformation effective de Lee Jaram, lorsqu'elle change d'identité pour devenir un homme, le cousin de l'héroïne. Très beau moment de transfiguration d'un personnage, éclatant par la blancheur de ses vêtements, assorti du jeu d'un des percussionnistes se muant en serviteur et venant dévotement lui enfiler sa veste.

 

 Bien que la communication avec le public recherchée par lee Jaram n'ait pas eu lieu - on ne remet pas si facilement en cause ses habitudes de spectateurs occidentaux -, le spectacle laisse une sensation réjouissante, forte, souligné par des applaudissements non démentis. 

  

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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

Vertical Road

 

Spectacle d'Akram Khan

 

 En l'espace de quelques années, Akram Khan, chorégraphe d'origine bangladaise né à Londres, aura pris une toute autre dimension. A ses débuts, il était alors passionnant de le voir passer avec une certaine aisance de la posture de danseur de kathak à celle de chorégraphe ayant assimilé les techniques modernes occidentales. Le kathak, danse traditionnelle du nord de l'Inde, beaucoup moins représentée en France que le bharata natyam, était un fleuron de la cour des moghols, où il a connu son apogée. Satyajit Ray en a donné une magistrale illustration dans son chef-d'oeuvre "Le salon de musique". 

 

 

 Quand bon nombre d'artistes tenants d'une tradition séculaire peinent à opérer ce passage vers la modernité, Akram Khan profite d'un double déplacement : sa naissance à Londres l'ancre dans un horizon ouvert, tandis que l'origine bangladaise de ses parents - le Bangladesh n'étant pas une terre d'élection du kathak - lui permet de subvertir cette danse.    

 

Avant "Vertical Road", "Gnosis" commençait à créer une brèche au sein même du kathak, en introduisant des éléments non spécifiquement indiens, dans l'accompagnement musical notamment. On en vient à dire que l'existence créatrice d'Akram Khan ne se divise plus entre sa veine occidentale et ses origines bangladaises. Ces deux pôles deviennent progressivement étanches avant de se refonder en un universalisme frémissant. Au départ, il y avait les solos de kathak, ancrés dans la tradition indienne, et les chorégraphies contemporaines, axées essentiellement autour du travail harmonieux du groupe. Depuis, Akram Khan est passé par l'expérience du duo : avec un homme (Sidi Larbi Cherkaoui), puis une femme, qui plus est actrice (Juliette Binoche).

 

 Avec "Vertical Road", Akram Khan franchit une dimension supplémentaire. Sa capacité, maintenant largement éprouvée, d'intégrer des éléments esthétiques multiples, éclate à travers cette pièce. Le titre, outre de représenter l'axe ascendant, spirituel, renvoie aussi à la notion de parcours accompli, déterminé. Il faut effectivement arriver à une certaine clarté du discours, une assurance pour faire intervenir autant d'éléments dans "Vertical Road", en fonction de l'origine des danseurs. Akram Khan y fait éclater son espace d'appartenance initial du sous-continent indien. Sont convoqués, en gros, et avec évidence, dans cette dernière pièce, Rumi, le fabuleux poète soufi créateur de l'ordre des derviches tourneurs ; des figures d'art martial ; le buto japonais (plus particulièrement Sankai Juku).

 

 Si les scènes de groupe confirment la virtuosité d'Akram Khan (équilibre des mouvements, harmonisation des danses), cet empilement finit par gêner, tout comme la volonté d'inscrire le spectacle dans un champ spirituel, autour de la thématique de l'ange dans les différentes cultures convoquées. Dans cette pièce, c'est plutôt l'aspect physique qui prévaut, à travers d'une part le tranchant et la rapidité des mouvements, caractéristiques chez ce chorégraphe, et d'autre part la tension régnant entre les danseurs. 

 

 Au fond, depuis ses débuts, Akram Khan a pu intriguer dans sa représentation des groupes. On y trouvait rarement de contact entre ses danseurs. L'individualisation était aussitôt absorbée dans une osmose synchronique. Dans "Vertical Road", les contacts sont présents, mais ils sont désormais moins le fait d'un travail réellement chorégraphique que d'une tension physique. Cette approche énergique entre les corps confine souvent au rapport guerrier, nuisible à la respiration de ce travail. Au point que l'insertion de références à une danse comme celle des derviches tourneurs se révèle problématique : car comment croire à une charge spirituelle, dont celle-ci est empreinte, quand la nature de ce qui se déroule sous nos yeux est orientée vers un art du combat ?

 

 Il en est de même pour les références à Sankai Juku, avec la figure d'une sorte d'officiant renvoyant à la position d'Ushio Amagatsu. Cependant, l'allure générale de "Vertical Road" s'éloigne de l'intériorité de la troupe japonaise, à cause notamment d'une musique tonitruante. Certes, Akram Khan élargit son horizon esthétique, brasse des cultures et origines différentes, mais au risque d'une certaine dispersion. 

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 16:00

 

                          Photo : Christian berthelot

 

 

Louise, elle est folle

 Texte de Leslie Kaplan

 Conçu et interprété par Frédérique Lolié et Elise Vigier

 

 "... la preuve qu'une femme n'est pas grand chose, c'est que Dieu n'est pas marié" 

 

 Une femme, jupe courte, entre par une porte, suivie d’une autre, accrochée à ses basques comme un chien fidèle à son maître. Le temps d’aller refermer la porte, et le mouvement continue. Interdépendance des deux êtres, la seconde apparemment plus fruste, en appel de contacts, de reconnaissance. C’est pourtant celle qui est suivie, soi-disant la plus à l’aise par sa stature, qui délivre la première salve : "Tu as pris mes mots".

 En une phrase, la question de la dépendance, de la crainte de l’autre, se renverse, pour concentrer la tension entre les personnages autour de la question du langage, de l’appartenance des mots. "Les mots sont à tout le monde", répond la deuxième. Dans cette réplique, il est moins question de délivrer une théorie du discours, même sur un mode léger, que d’installer, de prime abord, des tensions verbales amenant peu à peu la pièce vers un point de butée où la langue vient s’empêtrer en d’incessantes ritournelles.

 Que les mots soient à tout le monde empêche l’harmonisation du dialogue, la possibilité de créer une entente discursive, une intelligibilité des êtres. Cette disponibilité ne consacre pas la flambée heureuse du dialogue, loin de là, elle crée l’inverse, c’est-à-dire qu’on peut être amenés à se débattre avec tant de mots. A ne plus savoir comment faire avec la proximité de l’autre, on en vient à parler d’un tiers.

  Le tiers, c’est Louise, qui donne son titre à la pièce, et elle est forcément folle. Manière de se rassurer, profondément incantatoire, en désignant les tares de l’autre avec d’autant plus d’assurance qu’il est absent. On voit ainsi se dessiner sous nos yeux – ou plutôt nos oreilles - la caractérisation d’une absente, détaillée, précise. Trop précise, trop chargée négativement pour que cela ne puisse pas susciter le doute. L’évocation de l’autre, dans son obstination critique, finit par jeter une ombre sur la compréhension du caractère des femmes présentes sur scène.

 Le jeu de langage qui s’ensuit entre les deux vire à une sorte d’escrime confinant parfois au n'importe quoi. Délire des mots qui, à ne pas pouvoir mener vers une paix du dialogue, s’anéantit en répétitions, en réflexions totalement absurdes, inattendues, basculant vers l’improvisation jazzistique. La litanie verbale atteint un point d’achoppement tel, qu'à un moment donné, les deux femmes ne trouvent de respiration que dans la danse. Danse dont la maladresse affichée évoque plus les déhanchements d’une Anna Karina chez Godard ("Pierrot le fou" ou "Une femme est une femme"), que l'approche sérieuse de jeunes femmes se trémoussant dans une quelconque "dance academy" télévisuelle.

 Évidemment, qualifier les dialogues de "Louise, elle est folle" d'absurdes, ne peut manquer de renvoyer aux figures tutélaires d'une forme majeure théâtrale incarnée principalement par Samuel Beckett et Eugène Ionesco. S'il est pertinent d'inscrire le texte de Leslie Kaplan dans cette fameuse filiation, on court pourtant le risque de lui ôter toute originalité. Il y a sans doute un dialogue secret qui se tisse avec ces auteurs mythiques, principalement avec Beckett, à travers notamment la question de l'absence. Quand les deux personnages de "En attendant Godot" sont effectivement supposés attendre quelqu'un (dans Godot, il y a God), les deux femmes de "Louise, elle est folle", dans leur jonglerie verbale, n'ont même plus la possibilité de s'ouvrir vers une prétendue dimension métaphysique ou spirituelle.

 A coup d'accusations, de dénigrements, elles s'embourbent dans leur joute en se déchargeant régulièrement sur l'absente. Manière de dissimuler les piques qu'elles se lancent. Mais l'absence de Louise renforce l'idée qu'elle est un miroir dans lequel les deux femmes ne veulent pas se mirer. Quand l'une dit : "Louise, elle est folle/elle achète tout/elle ne peut pas s'arrêter", quelques instants après, l'une essuie cette critique : "...tu n'as aucun principe/tu achètes un maillot de bain/ça te prend une semaine".

 Dans cette profusion d'échanges confinant à la litanie, où les mots s'entre-dévorent au point de basculer dans une irréalité burlesque, l'actualité n'est pas évacuée pour autant. Dernier rempart contre la folie qui menace, les critiques relatives à notre actuel président concernant ses positions sur les étrangers assoient un ancrage provisoire dans la réalité. Mais le thème de l'étranger, dans sa brûlante actualité, tourne très vite à la pantalonnade pseudo-métaphysique avec les interrogations sur la langue parlée par Dieu.

 A côté de la présence concrète, vibrante et réjouissante des deux comédiennes, la mise en scène de "Louise, elle est folle" surprend beaucoup. Pour un spectacle durant à peine plus d'une heure, l'inventivité visuelle y est foisonnante, prenant un tour cartoonesque. Véritable machinerie d'une étonnante fluidité, que ne laissait pas présager les panneaux frontaux blancs du début. Tout y communique : les panneaux glissent, évoquant des intérieurs japonais ; une trappe s'ouvre, permettant au corps d'y disparaître en parcourant les entrailles de la construction ; des fenêtres coulissent, s'éclairent, jusqu’à ce que se forme une maison  à part entière ; jusqu'à ce défilé d'un rouleau sur lequel apparaissent des personnages loufoques. Les comédiennes se transforment en ombres chinoises sans que cela nuise à l'unité de la pièce. Leur dispersion est au contraire magnifiée par l'animation constante de cette scénographie. Devant l'agitation débridée des deux femmes, celle-ci apporte une indispensable respiration. 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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22 février 2011 2 22 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Cribles/Live

 

Spectacle d'Emmanuelle Huynh

 

 

 C'est peu de dire que "Cribles/Live" est habité par la musique. A la dernière du spectacle, suite à une longue attente due à un souci technique, les percussionnistes sont arrivés sur la scène, attendant que la lumière s'éteigne. On avait alors tout le temps de mesurer la présence physique des nombreuses percussions juchées sur des pilotis, avec l'assurance que cette massivité était le gage d'un certain déchaînement sonore. Un certain suspens présidait à l'explosion sonore. Et cela a eu lieu.

 

 Quand on sait que "Persephassa", sur laquelle s'appuie Emmanuelle Huynh, est la première oeuvre pour percussion de Iannis Xenakis, il y a de quoi être béat devant sa puissance créative demeurée intacte. Dans l'attente à laquelle nous sommes exposés, c'est la spatialisation des instruments qui préfigure la thématique principale de la chorégraphie, autour de la figure de la ronde. Quatre percussionnistes sont ainsi répartis sur la scène, en arc de cercle, et deux autres plus haut, de part et d'autre de la salle, surplombant les spectateurs. Cette disposition est un appel à l'imaginaire sonore du spectateur, puisqu'il l'amènera, tout au long du spectacle, à être attentif aux effets percussifs. La perception incomplète des percussions s'accompagne d'une attention sonore redoublée liée à cette répartition originale. 

 

 Face à cette monumentalité imposante de l'instrumentation, on guette avec curiosité l'intervention des danseurs. Cela commence par une entrée successive, par deux ; corps qui se cherchent, se suivent, se poursuivent, dans un élan ludique, proche de jeux d'enfants. Avec cette entrée en matière perce l'envie de fonder, à partir d'un dépassement de l'individuation, l'osmose du groupe. Cette approche de la ronde ne peut manquer d'évoquer l'une des chorégraphies majeure de la chorégraphe allemande Pina Bausch, "Le sacre du printemps". Ici, la matière, bien que plus ludique, n'en contient pas moins sa charge rituelle, renvoyant à des données primitives - la constitution de la ronde ayant à voir avec la notion de civilisation, de domestication de l'individu par la constitution du groupe. 

 

 Devant cette figure de la ronde induisant une clôture formelle, c'est la variation qui est privilégiée. Animer le cercle implique de le soumettre à toutes les torsions, comme si les individus initiaient une lutte continuelle pour échapper à l'harmonie requise par le groupe. Ça part en glissades, en tournoiements visant le vertige. On traîne un corps comme on imprime des tensions successives par des mouvements de bras. Cette exploitation permanente d'une figure initiale, par l'imagination graphique qu'elle suppose, ne manque pas de susciter un certain plaisir chez les danseurs, dont certains visages se parent de discrets sourires réjouis. C'est très sensible lors de l'un des moments emblématiques de la pièce, où les danseurs, toujours en cercle, se donnent des coups de pied entre eux.

 

 Le point d'orgue du spectacle se situe dans un regroupement des danseurs sur l'estrade où est juché un percussionniste. On peut y voir une sorte de vénération ultime non du groupe, mais de ce qui le fonde : la musique.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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16 février 2011 3 16 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Les Absents

 

Spectacle de Satchie Noro

 

 Satchie Noro est une danseuse circassienne. Ce simple mot, beau et énigmatique, renvoyant aux arts du cirque, ne suffit pas à rendre compte en totalité du spectacle "Les Absents". La jeune chorégraphe d'origine japonaise est au carrefour de plusieurs influences. Il faut à peine vingt cinq minutes (durée de la pièce) pour s'en apercevoir. L'expérience en vaut la peine quand, pour se rendre dans une salle minuscule du théâtre Paris Villette, on doit traverser des couloirs, monter des étages, conduits par une jeune fille à la voix volontairement neutre.

 

 La surprise est grande quand, en entrant dans ce qui s'apparente à une simple salle de répétition - en fait le bureau du directeur du théâtre -, le regard des spectateurs restreints est happé par une scène extérieure : une forme attelée à une danse curieuse. Satchie Noro est là, sorte de marionnette sans fil, la tunique bardée de plaquettes en bois, des attelles au bout des bras. Juchée sur le toit du théâtre, elle s'embarque dans une danse particulière, incertaine, allant et venant comme un animal en cage, en fait comme la marionnette qui a perdu son manipulateur. Il n'est pas interdit de voir là-dedans la métaphore d'un corps rompu aux exercices les plus risqués, parvenu à une sorte d'épuisement. Satchie Noro en a d'ailleurs déjà fait les frais en se blessant lors d'une chute, au point de passer quelques temps avec emplâtre et béquilles.

 

 Les spectateurs n'arrivent pas toujours à suivre ce ballet incertain, obligés parfois de se déplacer d'une fenêtre à l'autre pour capter les moindres mouvements. Mais c'est tout l'enjeu et la qualité de ce spectacle que de perturber la vision, en nous obligeant à adopter un regard neuf. Elle finira par rentrer, laissant la fenêtre ouverte, la refermant, à la recherche d'une respiration. C'est l'occasion pour la danseuse de se livrer à une prestation dansée où le corps, libéré de ses entraves, affirme un désir de se frotter au défi de l'apesanteur : grimper sur des cordes amovibles reliées à une lampe ; se tenir en équilibre instable sur une planche. On aura droit à un beau moment où elle tourne sur elle-même dans un mouvement de plus en plus rapide. Recherche d'une ivresse, d'un vertige, associée à un ancrage du corps, qui peut être perçu comme un pied de nez au danger. 

 

Le spectacle reprend les 12 et 13 Mars au théâtre Paris-Villette

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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12 février 2011 6 12 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

La Fin

 

d'après Franz Kafka, Bernard Marie-Koltès, J.M.Coetzee

 

Mise en scène de Krzysztof Warlikowski

 

Avec Stanislawa Celinska, Magdalena Cielecka, Ewa Dalkowska

 

 La fin

                                 Photo : G. Jumarie

 

 

 Ce fut, en ce jeudi 10 Février, la découverte d'un metteur en scène phare de la scène artistique européenne, Krzysztof Warlikowski. Assister à "La Fin", même pour un spectateur aguerri de théâtre, relève d'une troublante gageure. Il faut dire que le spectacle, en polonais surtitré, dure 4 heures, avec un entracte qui arrive seulement au bout de 2h20. Quelques signes préfigurent l'épreuve à laquelle on va être soumis, peu vus dans ce théâtre : des spectateurs tentant de revendre leur billet, une salle loin d'être remplie, alors que le nombre de représentations s'étale sur seulement dix jours. Tout cela n'empêche pas, assis au dernier étage, d'admirer de plus près le plafond d'André Masson,  et de se rassurer en se disant qu'au moins, il n'y aura pas à lever la tête pour lire les surtitres.

 

 "La Fin" est introduite par une belle séquence dansée, exécutée par une femme en collant. Une manière d'entrer en douceur dans la pièce avant de s'atteler à la tâche de lecture des surtitres. Devant cette première approche de l'univers scénique de Warlikowski, on se familiarise très vite avec certaines constances : une présence quasi permanente de la musique, une mise en scène ingénieuse, avec une scénographie mouvante, une utilisation soutenue de la vidéo. Mais malgré l'évidence d'une approche scénique virtuose, quelque chose gêne au point d'empêcher l'adhésion totale. Cela  peut être lié de prime abord au fait de lire à la fois des surtitres et de devoir rester concentré pour capter la pertinence du tissage des textes de trois écrivains. Démarche éprouvée chez le metteur en scène polonais, qui participe du collage, mais nécessitant des efforts supplémentaires pour inscrire ces textes dans une problématique globale : morale, philosophique ou existentielle. Cette distance-là se double, sur la scène, d'un usage particulier de la restitution des voix, faite par des micros accrochés sur la tête des comédiens. L'émission en est rendue très claire, au point de rendre les timbres proches.

 

 Paradoxalement, on ne peut s'empêcher de sentir une distance. Cela tient aussi à l'usage d'une autre sorte de micros, que les comédiens tiennent à la main, comme des conférenciers s'adressant à un public attentif. De plus, la diction des comédiens les oriente vers une "voix blanche", typique d'une certaine forme de théâtre fondée sur la distanciation. On s'habitue également très vite à l'usage des écrans vidéo, dont les images sont restituées en direct par un cameraman discrètement placé sur scène, en général derrière un décor transparent. Si ce parti pris crée une sensation d'immédiateté, en la situant du côté du cinéma, elle rend plus difficile l'appréhension du texte, la possibilité de le concevoir comme une suture fluide. L'hétérogénéité finit par régner, au point de faire regretter la séquence dansée inaugurale. Ce n'est pas tant que la chorégraphie atteignait des sommets qu'elle donnait l'impression d'initier une forte présence du corps.

 

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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

En Atendant

 

Spectacle d'Anne Teresa De Keersmaeker

 

 Après le conceptuel "3Abschied", avec Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker revient au Théâtre de la Ville avec une nouveau spectacle. Elle opère ainsi un retour à ce qui a longtemps fondé sa relation à la danse : la présence de musiciens sur scène. Après le chant profond et mélancolique du "Chant de la terre", elle remonte le temps en convoquant une musique médiévale, l'Ars Subtilior. Il y a le gage d'une écoute attentive, de voix voluptueuse, comme le cinéaste Eugène Green nous l'avait fait entendre dans son film "Le Pont des Arts". De la musique, il y en aura en effet, et rien que de la musique, dès le début de "En Atendant". Seulement, ce ne sera pas celle à laquelle on s'attendait. Un musicien vient se positionner à l'avant-scène, seul, et entame pendant près d'un quart d'heure un morceau avec sa flûte traversière.

 

 Ce long préambule étonne, fascine, autant qu'il peut déstabiliser. Là ou l'oreille s'apprête à recevoir de délicates mélodies chantées, c'est un écoulement sonore continue qui surgit, rythme contemporain peu dynamique, fondé sur la richesse du timbre. L'étonnement éprouvé devant cette oeuvre provient du recours à la respiration circulaire, technique reposant sur l'utilisation par le flûtiste d'un souffle d'air continu tout en jouant une mélodie. 

 

 Vient enfin le moment où, avec le soutien d'une chanteuse de l'Ars Subtilior, une danseuse apparaît sur scène pour exécuter les figures emblématiques de la danse de la chorégraphe flamande. Là encore, cette présence surprend par son caractère atypique. Danseuse aux grands pieds, longiligne, aux traits du visage découpés comme une tête de rapace, digne des bandes dessinées. Cette présence renvoie à une forme d'expérimentation présente chez la chorégraphe au début de la décennie 2000 (le passionnant "In real Time") où il s'agissait de confronter des corps de danseurs à ceux de comédiens. Même un danseur au physique robuste, lancé dans une prestation endiablée - entre Wim Vandekeybus et Jan fabre - traduit cette volonté de créer des écarts par rapport à un style dansé emblématique.

 

 On sent dans ce spectacle un désir de passage : entre des formes musicales très éloignées temporellement ; entre des postures chorégraphiques éprouvées (les courses, notamment) et la volonté d'accompagner des corps vers d'autres champs. Il en résulte l'un des plus savoureux moments du spectacle, où un danseur suit un autre lancé dans de  beaux mouvements donnant l'impression d'être improvisés. Passage encore entre clarté chorégraphique - par l'individualisation de certaines danses - et exigence visuelle pour les spectateurs : un large néon disposé au plafond dispense une lumière vive, véritable épreuve pour les yeux.

 

 "En Atendant" est donc conçu dans un entre-deux (expérimentation et retour vers le passé). Pas le spectacle le plus novateur de Anne Teresa De Keersmaeker, mais à prendre sûrement comme une promesse d'ouverture vers d'autres horizons. En attendant...

  

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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Somewhere

 

Film de Sofia Coppola

 

Avec Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius

 

 "Somewhere"... Titre énigmatique par cet usage d'un adverbe seul, mais significatif au regard de ce qu'il veut dépeindre (l'isolement, l'inertie). Il institue une volonté de ne pas caractériser clairement la position des personnages. Il semble comme choisi au hasard pour signifier l'indétermination de l'appartenance à un lieu. Car des espaces et des lieux circonscrits, "Somewhere" en regorge, sauf qu'ils ne renvoient, de bout en bout, qu'à un irréductible cloisonnement. Une chambre à Hollywood, une autre à Milan, extrêmement différentes de par le faste affiché de la seconde. Différentes, mais se répondant : aux chorégraphies des deux jeunes femmes dans la chambre de Johnny Marco répondent en Italie, lors de la remise d'un prix, celles d'une troupe de bimbos. Mais il se peut qu'à travers ce titre "paresseux", Sofia Coppola veuille signifier autre chose : que les espaces dépeints, quelle que soit leur spécificité (chambre simple à l'hôtel Château Marmont ou luxueuse à Milan) se valent.

 

 Film marqué par la répétition et l'enfermement, "Somewhere" annonce la couleur dès son plan initial : une voiture de course lancée à toute vitesse sur une piste circulaire. Disparition du champ et réapparition traduisent un mouvement de balancier, comme la rythmique implacable d'une horloge. Ouverture programmatique s'il en est, sur-signifiante, au point de préfigurer la relative minceur narrative de ce qui va suivre. Et ce n'est pas de voir Johnny Marco, dans deux séquences in-extenso, assister aux danses lascives de jumelles (répétition du même) qui va donner l'impression d'un mouvement.

 

 Car le film est profondément lié à la nature de son personnage principal, acteur fameux amateur de femmes, marqué par une inertie radicale. Dans le cinéma américain, on n'a peut-être jamais autant vu un personnage dormant depuis le fameux "Un jour sans fin", de Harold Ramis, sorti en 1993. Le titre original "A groundhog day" (Le jour de la marmotte) rend mieux compte de la filiation des deux films. Dans le film de Ramis, Phil Connors se réveille pour revivre sans cesse la même journée. La narcolepsie de Johnny Marco, qui l'amène à s'endormir lors d'une scène d'amour (et aussi de danse), a cette parenté fondamentale avec la position de Phil Connors qu'ils sont les jouets du temps. Ils perdent la possibilité d'avoir une emprise sur les évènements, toujours en retard dans leur réaction. 

 

 On a envie de croire que ce n'est sans doute pas un hasard si Sofia Coppola a choisi Bill Murray, l'acteur principal de "Un jour sans fin", pour incarner Bob Harris dans "Lost in translation". D'un homme qui se réveille pour revivre la même journée, elle dépeignait la situation d'un autre qui n'arrive pas à dormir. Il y a là comme un clin d'oeil en forme d'inversion des positions, mais les deux personnages entretiennent le même rapport de décalage par rapport à la réalité. C'est dans cette filiation que se trouve Johnny Marco. Son hypersomnie contrarie son arrachement à l'inertie. 

 

 Si dans ce dernier film de Sofia Coppola, c'est la matière dépressive qui prédomine, annihilant les velléités d'action, son ressort fondamental reste travaillé par une matière burlesque. La mécanique comique est certes moins visible que dans "Lost in translation" du fait de la torpeur régnante, et aussi parce Stephen Dorff n'est pas Bill Murray. Mais Johnny Marco appartient réellement à l'univers du burlesque, précisément par sa façon d'être dépassé par les évènements. En déconnectant le spectateur du personnage de l'acteur célèbre en mouvement, Sofia Coppola le réduit à une pure surface qui capte passivement les évènements autour de lui (regarder les jumelles danser ou sa fille faire du patinage). La perte du lien n'est pas seulement dans la pauvreté des contacts - il est "lost in relation" -,  mais dans sa propre perception. Une séance de photos avec une actrice se solde par les moqueries de celle-ci. On ne parle pas des nombreux sms insultants qu'il reçoit et qui marquent l'apogée énigmatique de la non-maîtrise des évènements extérieurs.

 

 C'est autour de cette question de la difficulté à capter les flux du monde - et par conséquent à initier une réaction - que se situe la relation de Johnny Marco avec le personnage burlesque. Quand par exemple à l'époque du muet, un personnage avait à se débattre avec l'envahissement des objets, l'incongruité de leur présence, Johnny Marco doit en découdre avec la présence des femmes. En une ambiguïté totale, il s'agit moins de séduire les femmes qu'être séduit lui-même. Pas de désir conçu comme mode de conquête de l'autre, accomplissement d'un acte volontaire. Les nombreuses femmes apparaissent souvent au détour d'un plan, de manière totalement incongrue (une qui attend dans un lit, une en Italie qui surgit devant lui, une voisine sur une terrasse en bas qui dévoile ses seins, une encore dans le couloir de l'hôtel, seins nus, se faisant coiffer). Devant les nombreux plans fixes , longs, du film, les femmes surgissent pour créer une animation déstabilisante pour Marco, au point d'évoquer des figures irréelles, malgré leur forte présence physique.

 

 Plus de sensualité dans la présence des femmes pour moins de dépense sexuelle - on ne reparlera pas de la scène d'endormissement. C'est le paradoxe profond de ce film, dont un lit qui tremble résume à lui seul l'apothéose de toute manifestation intime. Il n'en parachève que plus le vide existentiel de Johnny Marco.

 

 Bien entendu, cette béance émotionnelle s'atténue avec l'arrivée de Cléo, la fille de Johnny. Mais la grâce avec laquelle elle illumine la vie de son père n'atténue pas le malaise de constater qu'elle fonctionne comme substitut maternel et amoureux. Qu'elle lui prépare son petit déjeuner, l'accompagne à Milan, surgissant un soir dans une robe superbe. Sur bien des plans, cette proximité renvoie à la relation entre Bill Murray et Scarlett Johansson, faite d'attirance et de pudeur. Il ne reste, pour dénouer ce malaise, qu'à partir. Quelque part.

       

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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