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8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Koji Wakamatsu : de la scène collective au repli spatial 

 

 

« Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes »

Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade) 

 

 

 « United Red Army » a la force d’une évidence. Une évidence qui ne saute pas immédiatement aux yeux, compte tenu de la durée du film (3h10 bien compactes). A découvrir les premiers instants du film, avec son allure documentaire, et l'impact international de la révolte étudiante, on s’attend à un déploiement d’une grande ampleur. C’est tout l’inverse qui est donné. Avec Wakamatsu, la puissance d'un sujet, scandaleuse ou historique, ne s’accompagne pas d’un débordement du cadre. Au contraire, le scandale est chez lui intimiste. Le sujet profondément sulfureux de son dernier film sorti en France, « Le soldat dieu », l’exemplifie : d’un cadre général (le deuxième guerre mondiale), on passe très vite à un rétrécissement du champ au point que l’intrigue principale se concentre dans un unique espace : la maison du soldat et de sa femme.

 

 Le corps du soldat devient la métaphore de cette réduction du mouvement. Pour lui, d’ailleurs, en dépit de son très lourd handicap physique, rien ne change réellement. Il y a bien un conflit mondial comme toile de fond, mais le soldat, de retour chez lui, retourne à des fonctions élémentaires essentielles : boire, manger, dormir, faire l'amour. Il réduit sa femme au statut d'esclave de ses désirs, tout comme avant. Tout retour n’est aucunement propice à un dépassement, physique ou moral. Toute exclusion, effacement, réclusion, ne se prêtent à quelque transcendance. Le retrait favorise au contraire une régression à des pulsions élémentaires, mortifères.

 

 Dans un film comme « Les anges violés »,  le geste de Wakamatsu est déjà d’une radicalité affirmée, expliquant sans doute le parfum de scandale qui l'a accompagné. Le mouvement du film se situe à l’inverse de ce qui peut être attendu, en dehors de toute progression logique et psychologique : l’ambiance dans laquelle on baigne est loin de paraître scandaleuse. En montrant les ébats de deux jeunes femmes, Wakamatsu ne cherche en rien à exalter le caractère sulfureux d'une scène homosexuelle. Non ! Cette relation veut se faire dans le cadre d’une pureté de la rencontre, en deçà de l'intériorisation des interdits sexuels. Est privilégiée  dans la représentation de cette relation l'innocence liée à cet espace occupé uniquement par des jeunes femmes. Le trou béant qui permet d’observer les ébats des deux jeunes filles, avec son ouverture évidente, semble posé là pour observer simplement, sans aucun tabou. C’est tout naturellement, sans aucune arrière-pensée érotique, que des jeunes femmes vont inviter un inconnu à visionner la même scène.

 

 On se trouve foncièrement dans un espace de régression, ou il s’agit plus d’exalter la pulsion scopique que la pulsion sexuelle. On est en deçà du sexuel, au plus profond d’un retrait. Pour l’homme, pris dans cet étau de la visibilité maximale, il ne s’agit même pas d’assumer la charge érotique dont il serait empreint. L'invitation désamorce précisément toute possibilité d'exaltation érotique - c'est plutôt la menace de castration qui pointe. Les images de ces corps débordent à ce point l'homme qu'il ne peut, comme mode libérateur, qu’enclencher un mécanisme meurtrier.Tuer devient la réponse extrême face à un ajustement impossible à trouver, comme de réagir à la jeune femme qui s’offre à lui pour tenter d’arrêter le massacre.

 

 A ne pas trouver de signification dans ce désamorçage du désir sexuel, le film n’offre plus que la visibilité des corps, dans leur dimension plastique, à la manière d'une installation. D’où ces inserts de corps de jeunes femmes, figés dans des poses de poupées de cire. La caméra, comme un relais technique de la déroute morale des personnages, ne sait pas quoi faire de tous ces corps offerts dans le champ et tourne littéralement en rond : des travelling circulaires balaient l'étalage de chairs de femmes mortes, ensanglantées, en formant une belle boucle. A ne pas trouver le sens d’une action, on s’enferme dans une irrémédiable clôture.

 

 Dès les années 60, Wakamatsu aborde la question du sexe en plaçant ses personnages dans des situations grotesques liées à cette absence de tabous dans les scènes intimes. Un film comme « L’extase des anges » évacue aussi la question du plaisir – où plus largement du désir – du fait que les personnages au lit passent plus de temps à parler qu'à réellement atteindre une quelconque jouissance. Nous sommes face à un film politique et voir, au cœur d’une tension dramatique, un homme sortir dénudé d’une pièce pour aller ouvrir une porte à un autre sans aucune pudeur, ajoute à la totale inconscience de la nature profondément confidentielle de la sexualité.

 

 L’intimité sexuelle apparaît comme refuge plutôt que libération du désir. Refuge et repli vont de pair. Elle est souvent corrélée à autre chose, sans laquelle elle ne se sépare pas. Au politique, bien sûr, mais aussi à des tensions plus immédiates, dramatiques. Dans « La femme qui voulait mourir », deux couples se retrouvent dans une auberge, après avoir raté leur suicide. L’issue de l’histoire, où la tenancière est remise en contact avec l’homme qui avait renoncé à se suicider avec elle, n’est en rien porteuse d’un dépassement des traumatismes. On en revient au point de départ qui consiste à réussir l’acte fatal pour l’un des couples. On ne s’enferme, quelque soit le déplacement effectué, que pour buter contre des possibilités d’actes salvateurs. La réclusion ne conduit qu’à une dissolution.

 

 Parfaitement cohérent avec ces thématiques des années soixante, « United Red Army » pousse plus loin une sécheresse dans la manière de traiter son sujet. Cela commence par une évacuation totale du champ sexuel. Exit les références au pinku eiga, qui fondait l'articulation entre le sexe et la politique dans les années 60. A voir les deux derniers films de Wakamatsu sortis en France, ils paraissent éloignés l'un de l'autre en fonction de ce qui y est traité. En s'attachant au parcours de la jeunesse révolutionnaire au Japon, Wakamatsu se base sur un matériau documentaire pour se concentrer sur la question politique. Mais comme dans les années soixante, le repli des individus dans un espace commun - repli autistique - ne conduit qu'à la destruction. La fusion des Fraction Armée Rouge et Fraction Révolutionnaire de Gauche ne conduit qu'à une division, débouchant sur une paranoïa liée au souci délirant du bien-faire. La radicalité procède d'une pureté de l'adhésion idéologique, en évacuant toute autre forme d'exutoire.

 

 La modernité de ce film repose entre autres sur une sérialisation des injonctions confinant à une sécheresse aux effets involontairement comiques. Entendre des dizaines de fois les chefs, puis ceux qui leur sont dévoués, intimer aux « déviants »de faire leur auto-critique, conduit à une exténuation de la parole, à une déshumanisation totale, quand on sait à quel point la volonté de gommer la différence conduit à la barbarie. La question du sexuel est à ce point étouffée que les seules traces patentes d'un contact corporel renvoient à la procréation : une femme enceinte, puis un enfant. L'apparition du bébé, totalement incongrue dans cette cabane isolée en montagne, surprend d'autant plus qu'aucun lien amoureux présidant à son apparition n'est montré. Sa présence en acquiert une dimension quasiment mystique, comme si ce petit être avait été déposé dans cet univers ô combien délétère.

 

 Il faut voir cette scène, bien plus tard dans le film où, après avoir quitté la cabane, les deux chefs des deux fractions réunies (Tsunéo Mori et Hiroko Nagata) se retrouvent dans une séquence fugitive, nus sur un lit, débarrassé de toute implication érotique. Ils ont l'air honteux d'avoir cédé aux sirènes de la séduction, comme si ça leur était tombé dessus. Plus étonnante encore, un peu plus tard, on apprend que cette Hiroko Nagata était liée à un autre jeune homme devant qui elle annonce le quitter pour se lier avec Tsunéo Mori. Celui qui est quitté réagit à peine, se contentant de dire que c'est mieux ainsi. Il est également envahi par la honte d'avoir à protester contre son attachement. 

 

 Au sein de ces climats profondément étouffants, Wakamatsu semble faire peu de cas de l'ouverture à l'espace. Il y a pourtant ce qu'on pourrait appeler des respirations de plan dans ses films, mais ils ne servent bien souvent qu'à valider d'autant plus la nature globalement claustrophobique des univers dépeints. Ainsi, dans « United Red Army », les quelques plans extérieurs généraux sur la cabane visent simplement à rendre compte de son isolement. Que dire de la scène de poursuite des jeunes révolutionnaires, peu avant la fin du film, quand ils peinent autant que les policiers à courir dans la neige. Moment grotesque, s'il en est, qui dit combien le déploiement dans l'espace ne mène à aucune résolution. Le dernier noyau de révolutionnaires va d'ailleurs se retrouver coincé dans une auberge d'où ils finiront par être capturés.

 

 Dans « La femme qui voulait mourir », la séquence en flash-back dans la neige, où deux amants tentent de se suicider, finit en fiasco total par la défection de l'homme. Dans ce film très dur qu'est « Le soldat dieu », il y a vraiment un plan sublime de nature, lié aux promenades que la femme propose à son mari mutilé. là encore, nul exutoire dans ces échappées : il s'agit moins de le promener que d'exhiber le « héros ». Le plan en question jaillit de manière incongrue : le soldat dans son fauteuil occupe le coin droit de l'image, tandis qu'une étendue de rizières envahit le champ. Scène bucolique, s'il en est, qui fige le temps au point de nous faire basculer non pas dans un présent douloureux, mais dans un passé révolu.

 

Critique du dernier film de Koji Wakamatsu, lors de sa sortie parisienne : 

Le soldat dieu (Tombé pour l'Empire)   

 

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31 décembre 2010 5 31 /12 /décembre /2010 16:00

 

 

 

                                             

 

 

Rêve d’automne, de Jon Fosse

 

Mise en scène de Patrice Chéreau

 

Avec Valéria Bruni-Tedeschi, Pascal Greggory, Bulle Ogier 

 

 Le nom de Jon Fosse reste attaché, en France, à Claude Régy, qui l’a fait découvrir. Difficile désormais de détacher l'univers de l'auteur norvégien de l'esthétique radicale, minimaliste du metteur en scène français. Toute autre est la conduite de Patrice Chéreau, dont le texte de « Rêve d’automne » lui a été transmis par une connaissance. L'afflux de spectateurs vers ce spectacle est moins déterminé par une relation au texte que par une mythologie attachée au metteur en scène Chéreau. La curiosité est d'autant plus grande que celui-ci monte moins de pièces de théâtre. 

 

 Le début de « Rêve d’automne » surprend quelque peu, envisagé du point de vue global de l’esthétique de Patrice Chéreau. Il suffit d’arriver dans la grande salle du Théâtre de la Ville pour comprendre que l’espace présenté devant soi a de quoi susciter autant d’émerveillement que d’interrogation : on se trouve littéralement face à la reconstitution de salles de musée, en proportion normale. Les premières rangées de siège ont été supprimées afin d’étendre cet espace muséal. Présentée d’abord au Musée du Louvre, en novembre dernier, cette scénographie, conçue par Richard Peduzzi, vieux complice de Chéreau, est en fait une transposition du salon Denon.

 

 Si l’effet visuel est beau, il détonne avec la venue des comédiens, leur approche de la scène fondamentalement en demi-teinte. Des corps qui occupent l’espace avec incertitude, qui peinent quasiment à l’occuper, à l’embrasser. Un espace à priori trop grand pour eux, qui peut rendre difficile au départ la compréhension d'un texte intimiste quand on se trouve aux derniers rangs de cette grande salle (1000 places). Grand espace révélant d’autant plus le vide des êtres, une occupation incertaine (Pascal Greggory se couchant lors de ses premières entrées, la grand-mère vêtue d'une chemise de nuit blanche circulant comme une ombre).

 

 Mais on finit par comprendre que cette fragilité de l’occupation de l’espace, liée à une délicatesse de la rencontre, sert au fond les personnages et les acteurs. Contre le décor, ils s’extirpent de leur maladresse pour révéler leur humanité, leur incertitude, leur piétinement. Fragilité physique accordée à une autre, vocale, cette fois-ci : la voix de Pascal Greggory, que l'on sent fatiguée, cassée, comme issue d'un surmenage ou d'un léger problème de santé ; celle de Valéria Bruni-Tedeschi, si caractéristique dans sa raucité brisée, proche du feulement animal. 

 

 C'est avec l'entrée de Bulle Ogier que le spectacle prend une allure différente. De l'incertitude de la rencontre des corps, des figures traversant les pièces comme des ombres, on passe à une présence plus affirmée. En mère de Pascal Greggory accompagnée par son mari (Bernard Verley), elle vient assister à l'enterrement de la grand-mère paternelle. C'est par elle qu'une énergie désespérée se diffuse sur le plateau, malgré une accentuation de signes physiques reflétant la vieillesse (les jambes pliées). Il y a plus d'incarnation chez ces personnages-là car les autres, à mesure que la pièce avance, apparaissent de plus en plus comme des ombres, plongés dans l'improbabilité de leur rapport au temps.

 

 En effet, de manière subtile, la pièce de Jon Fosse nous plonge dans les méandres du temps, où se perd peu à peu une chronologie qui semblait au départ évidente. La langue du dramaturge, très axée sur la répétition, avait tendance à être diluée dans la dilatation propre à l'approche d'un Claude Régy. Avec Chéreau, la répétition lie la parole à l'instant, à des moments de construction fébriles, comme improvisés. La durée, avec son potentiel tragique, funeste, vient se glisser sur scène comme par inadvertance, contribuant à imprimer avec persistance ses surprenants effets mortifères.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 décembre 2010 6 25 /12 /décembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Another year

 

Film de Mike Leigh

 

Avec Jim Broadbent, Lesley Manville, Ruth Sheen, Peter Wight

  

 On a envie de dire du dernier film de Mike Leigh : peu importe les saisons égrenées dans son histoire, qu'elles soient en plus justifiées par le titre. L'attachement du cinéaste à un cadrage foisonnant de gros plans sur ses comédiens ne pourrait qu'en révéler l'aspect artificiel. La profusion des dialogues, moteur de son univers, entraîne un déluge verbal qui annihile l'attention portée à l'extérieur. Verbosité restituée sous forme de répliques fusant comme des balles de ping-pong, mais qui n'empêche pas - au contraire, elle l'exalte - une qualité des comédiens.

 

 Le cynisme grimaçant, tant à l'oeuvre précédemment chez Mike Leigh (Life is sweet), au point de transformer ses personnages en pantin, a connu une période tamisée avec le palmé « Secrets et mensonges », avec son humanisme larmoyant. « Another year » offre une synthèse de ces différents pôles : la causticité radicale dans laquelle étouffait le personnage de David Thewlis dans « Naked » n'a plus court ici. Mais on note un déplacement des  figures du cynisme : celles qui l'incarnent n'adressent plus leurs flèches, comme Thewlis dans « Naked », au monde en général.

 

 C'est au sein d'un cadre resséré, favorisant un espace intime, que se distille ces pointes. La tâche est principalement dévolue au couple Tom et Gerri. Campés dans leur certitude d'être un couple fonctionnant bien, complémentaires dans leur opposition respective, ils contemplent l'agitation de certains de leurs amis comme des entomologistes attachés à l'observation d'insectes. L'humour qui se dégage des saillies tranquilles de Tom, condition de l'accomodation du spectateur à cet univers cynique, n'en comporte pas moins une profonde ambiguïté.

 

 On a beau sentir une grande bienveillance chez ce couple, on a envie de rajouter que c'est la moindre des choses quand on jouit d'un statut social aisé, renforcé par un équilibre dans la répartition des rôles. L'équilibre n'est pas forcément une condition du partage avec l'autre, d'autant plus lorsque les sujets qui se frottent à cela sont particulièrement chargés. L'outrance dans la représentation de certaines figures est habituelle chez Mike Leigh mais ici, confrontés à ces sujets stables que sont Tom et Gerri, elle prend un tour particulièrement frappant. Voir Ken s'imbiber d'alcool chez eux, avec force gros plans, ajoute au grotesque confinant à la caricature.

 

 Mais c'est la peinture de Mary, jouée par Lesley Manville, qui frappe beaucoup. Face à la complémentarité du couple Tom-Gerri, difficile d'imaginer un personnage plus contradictoire, en proie à des conflits insolubles : accepter de vieillir, former un couple, trouver un mode de vie stable. Son corps, paré de vêtements traduisant son désir de rester jeune, est toujours dans un décalage avec celui des autres. Ouverte aux étreintes chaleureuses, Mary se braque quand il s'agit ne serait-ce que de s'asseoir à côté de Ken, dont elle partage pourtant le goût pour l'alcool. Aveugle aux possibilités de liens futurs, mais déployant des postures séductrices au centre desquelles émerge Joe, le fils de Tom et Gerri. 

 

 Ces innombrables déboires relatifs à sa nouvelle voiture prennent une dimension comique digne de figures de cartoon. Dans cette forme d'hystérisation du comportement - en ce que les effets contradictoires contrarient l'assise dans la réalité -, les multiples positions plastiques accentuant l'instabilité de Mary. Mais c'est aussi, de loin, le personnage le plus touchant du film, celui qui nous parle le plus de la difficulté d'accomplissement d'un désir. C'est par elle que s'incarne le sujet le plus typique de l'univers de Mike Leigh : elle nous arrache des rires comme elle nous émeut profondément, notamment dans cette scène finale glaçante, où règne le silence.

 

 Devant ce film à la volubilité traçante, on était loin d'imaginer cette possibilité d'un évidement progressif, inaugurée par la rencontre de Mary avec Ronnie, le frère de Tom, endeuillé de sa femme. Avec ce silence s'installant peu à peu, c'est la promesse que les corps, pour rompre l'agitation relayée par la parole, ont besoin d'un repos salvateur. Promesse d'un horizon s'ouvrant vers d'autres palpitations ; d'autres battements de vie. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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17 décembre 2010 5 17 /12 /décembre /2010 16:00

 

 

 

Pinocchio, d'après Carlo Collodi

 

Ecrit et mise en scène par Joël Pommerat

 

Avec Anne Rotger, Pierre-Yves Chapalain, Maya Vignando

 

 

 Plus riche, plus foisonnant. Le « Pinocchio » de Joël Pommerat est, tout comme « Le petit chaperon rouge », une reprise jouée en même temps aux Ateliers Berthier. C’est sans doute lié à la nature profondément aventureuse de l’histoire, outre son caractère édifiant, mais « Pinocchio » est l’un des sommets du théâtre de Pommerat. Placé entre « Je tremble » et « Cercles/fictions », cette pièce s'inscrit harmonieusement dans son évolution dramaturgique.

 

 Comme on semble loin de « Au monde », œuvre magistrale, dont l’intrigue, axée sur le thème de la famille, opérait dans une sorte de secret, d’enfermement à la fois spatial et psychologique. Ici, famille rime avec éclatement : aussitôt que Pinocchio naît dans sa conscience de personnage, il se porte déjà vers un ailleurs. L’éducation, mise en avant par son père comme symbole d’inscription dans le réel, ne devient pour lui qu’un moteur d’affirmation de soi. Et s’affirmer c’est s’affranchir d’emblée de l’influence du père.

 

 A vrai dire, il n’y a pas d’influence ici, à tel point que les rôles s’inversent instantanément : le fils prend la place du père et le somme de veiller à son bien-être. Il est déjà tendu vers un horizon lointain, de par la frustration de ne pas se trouver au bon endroit. Cela donne cette scène savoureuse où l’actrice jouant Pinocchio, survoltée et déterminée, donne à son rôle un dynamisme qui nourrit ses mouvements vers l’avant. Une excitabilité dans les gestes, une hyperactivité nerveuse, une impulsivité qui masquent une incapacité à réfléchir au point de tomber dans les pièges les plus saugrenus.

 

 Sans doute que la scène emblématique de ce théâtre-là reste celle avec le camion, que Pinocchio hésite à prendre, dont le vrombissement du moteur marque le départ imminent vers l’ailleurs. Il hésite, il trépigne, il souffre de mettre un bémol à sa frénésie de découverte. L’immobilité : voilà ce contre quoi désormais luttent les personnages de Pommerat, loin du hiératisme de  « Au monde ». Il faut tendre vers quelque chose, même trivial (la lumière du show-biz, par exemple) pour éprouver son rapport au monde. Y tendre irrésistiblement comme un insecte est naturellement attiré par la lumière, au point de s’y brûler les ailes. Les scènes avec la chanteuse, ou celle de l’élève rebelle entamant sa danse folle sont l’emblème de cet univers de joie et de scintillement qu’il faut embrasser.

 

 Tout cela n’aurait qu’un intérêt thématique si ça n’était pas porté par une mise en scène magistrale. Travail admirable de la lumière dans les scènes voilées par un rideau (torture de Pinocchio, noyade), relayée par un expressionnisme sonore très évocateur (comme ce bruit de scie renvoyant à une scène de « Je tremble »). Comme dans « Le petit chaperon rouge », c’est par le son qu’advient la dimension horrifique des scènes. La capacité du spectacle à captiver notre attention est aussi reflétée par les passages d'une scène à l'autre à travers des fondus au noir. Véritable procédé cinématographique, ils marquent une qualité de montage qui avait déjà fait merveille dans « Les marchands » ou « Cercles/fictions ». Les scènes semblent surgir d'une nuit profonde, renforçant le caractère inquiétant de ce qui est exposé.

 

 Il y a une magie visuelle évocatrice, comme l'échappée du ventre de la baleine (nommé monstre ici) conduisant à une scène sur l'eau. Avec la seule force illusionniste de l'éclairage, le mouvement des vagues est rendu de façon très réaliste. La même magie rencontrée chez Fellini (Et vogue le navire) opère ici pour notre plus grand plaisir.   

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 Le roi s’amuse, de Victor Hugo

 

Mise en scène de François Rancillac

 

Avec Denis Lavant, Linda Caïb, Florent Nicoud

 

 Il y a des spectacles dont on se demande par quel genre de miracle ils peuvent tenir. A n’en pas douter, « Le roi s’amuse » en fait partie, tant la proposition de François Rancillac, dès le départ, accumule tics de mise en scène et épate visuelle. Il n’y a pas besoin d’attendre le début du spectacle pour comprendre en quoi, d’emblée, on cherche à nous en mettre plein la vue : des boules scintillantes disposées sur le sol, au point que certaines jettent une lumière aveuglante. Des bâtisses aux contours lumineux. Tout pour évoquer une ambiance de boîte de nuit. Il convient de fournir des efforts d’interprétation pour accepter ce clinquant, au risque de le taxer de gratuité désespérante.

 

 Encore un effort pour avaler, comme dans tant de mise en scène contemporaine – incluant aussi bien l'opéra – la couleuvre lisse de la transposition. Passer de la cour du roi Francois 1er le débauché à l’ambiance nocturne contemporaine, au son de la techno et de danses issues de communauté gay, avec une cohorte de jeunes éphèbes efféminés, vêtus de skaï, de bottes et de cache-sexe, censés figurer les fidèles du roi, voilà de quoi travailler encore son ouverture à la mise en scène. En matière de scénographie, il y a encore besoin, pour les novices, de voir comment fonctionnent les changements de plateau, avec des techniciens et comédiens s'occupant de concert des déplacements d’objets. Au passage, lors de ces moments creux, quelques illustrations musicales, très en phase avec cette modernité, détonnent par leur adaptation rock : La cinquième symphonie de Beethoven, ainsi qu’un extrait des « Quatre saisons » de Vivaldi.

 

 Mais alors, dans tout ce fatras, qu’est-ce qui fait que cela fonctionne, qu’on s’y prend ? C’est de réussir à adhérer, de prime abord, à ce qui nous échappait, recouvert par les effets de mise en scène : le drame et la manière dont les acteurs s’en emparent. Pas évident, avec cette multitude de personnages, de coller à leur voix. Dans ce départ survolté, le texte d'Hugo apparaît précipité dans la bouche de certains, au point que des pans de phrases échappent à l’auditeur peu attentif – le comédien interprétant le roi n’étant pas le moindre. Mais on ne le dira jamais assez, au théâtre, la question de l’incarnation, dans bien des cas, finit par déborder l’attention à la langue. La scène marque le triomphe du corps, des émotions, dont le verbe ne devient qu’un véhicule. Il ouvre progressivement vers une attention au corps, à son langage énigmatique.

 

 Dans la pièce montée par François Rancillac, Denis Lavant (Triboulet) est évidemment l’emblème de cette lutte où son verbe haut perché, aux accents fêlés, rauques, rarement dans la nuance au départ, se confronte à des gesticulations en roue libre. Justifiées par son rôle de bouffon portant une canne, il faut le voir, talons hauts, collants et short court, bondir comme un cabri, s’écrouler, aller entre équilibre et débordements, feulements de tigre blessé et apathie d’ours.

 

 C’est quand l’intrigue se resserre autour de la figure de Triboulet et de sa fille devenant le jouet du roi qu’on bascule, de manière inattendue, vers un drame aux résonances shakespeariennes. Dans ces moments, la vraie révélation de la pièce reste Linda Chaïb, qui incarne Blanche – tout un programme - que Triboulet voulait préserver de la violence du monde. Elle arrive, avec notamment son timbre juvénile, ses gestes candides, à insuffler une vérité qui manquait sans doute à la pièce, qui menaçait de plonger tout ce beau monde dans un cynisme généralisé.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 décembre 2010 6 04 /12 /décembre /2010 16:00

 

le-petit-chaperon-photo.jpg

 

 Le petit chaperon rouge

 

d'après le conte populaire

 

Écrit et mis en scène par Joël Pommerat

 

Avec Ludovic Molière, Isabelle Rivoal, Valérie Vinci

 

 

 Avec la reprise de ce spectacle créé en 2004, Joël Pommerat inaugure sa collaboration comme artiste associé au théâtre de l'Odéon.  Pour cet auteur phare de la mise en scène contemporaine, habitué des univers oniriques tout autant que des interrogations sociales, adapter un conte aussi fameux est un vrai défi. Fameux, mais tellement inscrit dans nos fibres imaginaires, au point que chacun peut y sentir vibrer sa mythologie personnelle. La gageure tient aussi par la durée du spectacle (45mn), comme si le caractère cursif servait à révéler l'essence du conte. 

 

 De fait, avec « Le petit chaperon rouge », Joël Pommerat concentre, dans une approche synthétique, les positions diverses, celles, qu’en tant que récepteur du conte, tout individu intégrait inconsciemment : la position du locuteur – qui détient le pouvoir de raconter et de tenir en haleine un enfant – et celle de celui qui écoute, se laissant entraîner par le flux du récit. Le fait de voir sur scène un comédien à l’avant-scène, de sa voix claire et puissante, happer l’attention du spectateur, en dit long sur l’intention générique.

 

 Mais elle renvoie aussi à une sorte de désacralisation, car on a surtout l’impression, pour les connaisseurs de l’univers de Pommerat, d’assister à une position de plus en plus affirmée dans son théâtre depuis son invitation aux Bouffes du Nord : celle d’un narrateur, dans une position démiurgique, qui organise le récit et oriente le spectateur où il veut, qui plus est en s'inscrivant comme personnage dans le déroulé de l'histoire. Posture présente dans « Je tremble (1et 2) », et de plus en plus affirmée dans « Cercles/fictions ». En bref, dans l’appropriation du conte, on perçoit ce que Pommerat injecte de ses propres obsessions, au point de s’interroger sur la pente vers laquelle il va l’emmener.

 

 Si le spectacle s'adresse aux enfants - très présents dans la salle -, il peut être déroutant au départ de voir la petite fille interprétée par l'une des comédiennes adultes de la troupe. Mais le fait que la parole soit au départ uniquement prise en charge par le narrateur ajoute à un décrochage qui renvoie au cinéma muet. On a l'impression d'être placé face à cette position où des bonimenteurs à l'avant-scène commentaient les actions se déroulant à l'écran.

 

 Tout l'intérêt de la pièce repose précisément sur la manière dont le son envahit notre espace mental à mesure que les corps se dérobent. C'est ainsi que la figure du loup, de surgir d'un fond de scène obscur ou caché sous une bâche, prend une ampleur horrifique par l'amplification de la voix. La frayeur qui en découle est d'autant plus forte, le dépouillement visuel participant d'un renouvellement de notre imaginaire.

   

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1 décembre 2010 3 01 /12 /décembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 Fix me

 

Film de Raed Andoni

 

En quoi réside l’étrangeté de ce film venu de Palestine ? D’être palestinien, justement ? De réussir à émerger d’un pays, même pas un Etat, dont l’actualité ne nous parvient que sous l’angle d'un interminable conflit avec Israël ? D’aborder un sujet (la thérapie), emblème des modes de fonctionnement occidentaux ? Tous ces questionnements font du film de Raed Andoni un objet excitant. Non pas excitant de prime abord, mais parce qu’on a envie d’aller voir à quoi ça rime de s’atteler à un tel sujet, éminemment fondé sur le subjectif, avec comme arrière-plan un angle géo-politique aussi instable. Il y a même une crainte, face à une approche si commune à nos affects, de voir ce cinéaste s’inscrire dans un moule occidental convenu.

 

 Après tout, le geste cinématographique d’un Elia Suleiman, d'autant plus singulier qu'il est isolé, s'est vu aussitôt fondu dans le prisme du regard cinéphilique. N'a t-il pas été d’emblée comparé à Keaton, Tati et autres figures comiques célèbres en Occident ? Mais ce qui rend « Fix me » (littér.: « Corrigez-moi ») passionnant, c’est sa profonde instabilité, la tension palpable entre le subjectif et le collectif. Q’un cinéaste prenne une caméra, s’entoure d’une équipe étrangère pour exprimer son malaise existentiel dans un pays en proie à la guerre, sans passer par le moule de la fiction, c’est tout l’intérêt de « Fix me ».

 

 Ni fiction, donc, encore moins documentaire, en ce qu’il ne cherche aucunement à radiographier l’état psychologique d’un peuple, le film avance sur le fil constant du doute, à travers les relations de Raed avec son entourage. L’une des premières scènes fortes du film le montre expliquant son projet à sa mère : faire un film sur sa migraine. En quelques phrases à peine heurtées, elle exprime le caractère dérisoire du projet, en prétextant que plein de gens ont des migraines. A tenter de s’exprimer, d’affirmer son individualité, on court d’emblée le risque d’être réintégré dans le collectif. Il n’y a alors pour Raed que le recours à l’outil thérapeutique pour déverrouiller son mal-être, le sentiment aigu d’être à part.

 

 Entre la première rencontre avec un thérapeute et les suivantes, il y a un écart, que la caméra souligne peu à peu. Quand Raed précise qu’il vient avec une équipe étrangère, des caméras, on a l’impression que cette intrusion fait de lui le maître des lieux. Il s’installe. Il prend de la place dans le plan – notamment par sa faconde - tandis que le thérapeute est vu de dos. Il est certes à la place classique de celui qui écoute, mais il en sera tout autrement plus tard. Raed est tenu par la suite d’amener des choses personnelles (photos), de monter sur une chaise pour exprimer un ressenti. C’est le thérapeute qui organise désormais sa place dans l’espace, exactement comme un cinéaste le fait avec un comédien.

 

 Toute la question dès lors devient, pour Andoni, de donner du crédit à sa volonté d’affirmation personnelle et par là, de se heurter au réel. Une confrontation du moi qui engage, à son corps défendant, une modification de l’être. On ne doute pas par exemple du soutien de sa mère, mais lorsqu’elle va expliquer devant des palestiniens qu’il tourne un film sur sa migraine, elle ne peut en définitive qu’esquiver cette dimension nombriliste pour avancer le fait que le film porte sur eux.

 

 La réalité, qu’il le veuille ou non, se glisse imperceptiblement dans le champ de l’espace intime de Randoni, à mesure qu’il cherche à l’étendre. Il en est ainsi, petit à petit, du cadrage de ses séances de psychothérapie où l’arrière-plan (les immeubles de Ramallah) est constamment présent. Le cadre s’élargit pour fissurer l’intime. L’intérêt du film procède d’ailleurs de cette intégration du réel, sans que la recherche personnelle soit abolie. Elle en devient simplement plus douloureuse, induit un plus grand écartèlement.

  

 « Fix me » est certes un film révélant chez le personnage de Randoni un  rapport au langage fondé sur la maitrise et une capacité d'introspection (voir la scène désopilante où il est comparé à un autre homme n'utilisant que des mots de douze lettres). Mais il est également passionnant en tant qu'exploration du corps d'un sujet. Celui de Randoni, mince, proche du malingre, se signale par une incertitude, une maladresse. Il faut le voir marcher de dos pour sentir quelque chose d'un peu efféminé dans ses mouvements.

 

D'où une interrogation sur son appartenance sexuée, lui qui est entouré par des figures féminines un peu écrasantes : sa mère, aimante mais imposante ; sa soeur, face à qui on le voit dans une tension liée  à sa volonté d'affirmation. On peut dire que sa position face aux hommes le dessert. Il n'y a qu'à voir ses échanges avec l'électricien atteint d'un double cancer, sa robustesse physique apparente, la façon dont celui-ci valorise la force par rapport à la maladie pour comprendre le décalage. Dans une séquence, en voiture, Randoni reste étonnamment muet face aux développements assurés de l'électricien. Manière de faire sentir que l'assurance du langage est aussi corrélée à l'assurance physique.  

 

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30 novembre 2010 2 30 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

Le soldat dieu

 

Un film de Koji Wakamatsu

 

Avec Shinobu Terajima, Shima Ohnishi, Ken Yoshizawa

 

  Je vais tomber comme une pétale de fleurs pour l'Empire. Caterpillar

 

 L’hommage que la cinémathèque rend au cinéaste japonais Koji Wakamatsu a commencé par la diffusion de son dernier long-métrage en avant-première. Mais avant la projection, un petit film a été présenté, expliquant les raisons de l’absence du cinéaste, alors que sa venue était annoncée. Filmé en plan serré, d’une politesse exquise, il s’excuse en motivant son absence par un cancer de la prostate qu’il doit traiter. Il promet par ailleurs de réserver la découverte de son prochain film à la France. Cette sincérité confondante, d’une douceur étonnante, ne laisse pas réellement présager de la nature du film qui va suivre.

 

 Il faut connaître le cinéma de Koji Wakamatsu, peu diffusé en France, pour ne pas être surpris par l’argument de "Caterpilar" (titre original du film) : Pendant la deuxième guerre mondiale, le soldat Kurokawa, blessé, est ramené auprès de son épouse Shigeko défiguré, sans bras ni jambes. Ce qu’on peut, de prime abord, qualifier de cinéma de la cruauté résonne pleinement dans cette présentation liminaire. Il y a trois ans, un de ses films ("Quand l’embryon part braconner"), avait fait l’objet d’une sortie en France. Daté des années 60, il présentait les thèmes que, des dizaines d’années après, Wakamatsu  travaille encore, plus particulièrement le rapport entre le sexe et la politique.

 

 Que "Le soldat dieu" présente les mêmes obsessions, cela transparaît d’entrée de jeu dans le film, avec une sorte de banalité qui ressemble à du recyclage obstiné : des soldats japonais poursuivent et violent des femmes chinoises. A l’image de la sincérité du cinéaste, cette constance thématique se pare d’une évidence visuelle. L’épouse, d’abord horrifiée de la vision de son mari mutilé, s’enfuit pour être rattrapée et rassurée par le frère de la victime. Dès lors, et sous l’empressement mesuré de la famille et du voisinage, il s’agit pour elle de se fondre dans une représentation d’une image héroïque du soldat. On est alors loin de la psychologie humaniste d’un  "Elephant man".

 

 "Le soldat dieu"  est aussi, sur ce plan, l’envers d’un autre film de la cruauté  "La femme de Seisaku" , de Yasuzo Masumura, où une femme, afin d’empêcher son mari de partir à la guerre, lui crève les yeux. Ici, les affects doivent se plier aux apparences. Il y a nécessité de se rengorger devant l’horreur pour la supporter, l’inscrire dans le moule du collectif. Et l’apparence, c’est le positivisme de la guerre, la mise en avant de l’héroïsme. Les nombreuses archives sonores d’époque émaillant l’effort de guerre sont tout autant de conditionnements visant à décérébrer l’individu. Il faut voir les scènes confinant au ridicule où les villageois s’entraînent avec des batons de bambou en prenant d'assaut des amas de tissus suspendus figurant l’ennemi.                

 

 Wakamatsu n’est pas tendre avec cette position japonaise de la guerre durant la seconde guerre mondiale. Ce ne sera pas le premier, mais il alimente sa critique de positions confinant au grotesque, comme avec ce personnage, sorte d’idiot du village, paré comme un moine déchu, qui fouille dans son nez lors d’une cérémonie destinée à célébrer le départ à la guerre. Par ailleurs, afin de donner à sa verve politique une dimension contemporaine, malgré la présence d’archives visuelles et sonores, Wakamatsu, par sa manière de filmer, ancre résolument son intrigue dans une immédiateté, un hors temps. En resserrant l’espace par un confinement dans la maison de Shigeko et de Kurokawa, il fait en sorte que la maison soit le monde.

 

 L’histoire vient se loger dans un espace réduit. Nous sommes alors dans la visibilité maximale, presque obscène, qui amène Wakamatsu à dévoiler sous tous les angles le visage défiguré du soldat et ses membres absents – il y a la une véritable prouesse dans le réalisme de cette représentation. Ce rétrécissement de l’espace, cette perte de repère favorise un repli régressif car l’homme, très vite, révèle ses envies sexuelles, malgré le fait qu’il soit aussi devenu sourd et muet. Il ne pense qu’à  "manger et dormir" , comme le scande la femme, à mesure qu’il se fait de plus en plus exigeant et elle de plus en plus docile et compatissante.

 

 Devant cette réduction de l’homme à des fonctions élémentaires, la femme ne nomme jamais son appétit pour le sexe. Elle ne peut que qualifier la nourriture et le sommeil. Pourquoi ? Il y a sans doute une notion de déni dans ce silence, puisqu’on apprend plus tard que son mari la battait car elle ne pouvait lui donner d’enfant. Déni du sexe marqué du sceau de la culpabilité qui lui fait, un temps, se résigner avec sincérité avant que ne sonne, dans une dialectique hégélienne du maître et de l'esclave, l’heure de la révolte et de l’inversion des rôles. Il est alors traité comme un enfant, giflé pour avoir uriné sur lui.

 

 Dans cet espace domestique confiné, filmé au plus près des corps, Wakamatsu rejoint une forme d’intimité étouffante rencontrée dans le film de Nagisa Oshima, "L’empire des sens", dont il était par ailleurs le producteur exécutif. On y retrouve aussi, dans les scènes d’amour, une répétitivité obsédante confinant à la folie. Il y a même, dans la représentation du corps du mutilé, une manière de contourner la censure – ou de la provoquer – en montrant ses poils, l’un des interdits de la représentation au Japon. Volonté d’humaniser un être humain réduit à des fonctions simples ou pur pied de nez face à la censure, Wakamatsu est en tout cas un cinéaste qui a envie, encore et encore, de montrer ses crocs.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Levée des conflits

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 Ce fut une curieuse proposition chorégraphique à laquelle on a pu assister sur la scène du Théâtre de la Ville. Curiosité reliée au projet initial de Boris Charmatz, qui consistait à bouleverser le mode de représentation inhérent à cette salle. Conçu au départ comme une installation, le spectateur y était invité à arriver dans la salle quand bon lui semblait. Mais ce projet, placé face à certaines contraintes, a finalement été transformé. Charmatz en est revenu à une séparation traditionnelle entre les spectateurs et la scène. Il faut sans doute cela pour se concentrer sur ce spectacle exigeant, dont l'approche formaliste est représentative d'un certain nombre de jeunes créateurs français.

 

 Mais le caractère conceptuel n'empêche pas l'inventivité. Avec "Levée des conflits", Boris Charmatz s'appuie sur la musique pour tisser son oeuvre. Vingt quatre danseurs, comme d'anonymes spectateurs, quittent la salle un à un pour se rendre sur la scène et effectuer vingt cinq mouvements (toujours les mêmes). Tout cela est fort bien réglé, au point que les détracteurs pourraient en critiquer l'aspect verrouillé.

 

 C'est oublier que dans cette répétition obsessionnelle laissant peu de place à la surprise, la danse prend comme référence les formes fuguées, si magistralement illustrées par Bach. Si en musique, la progression liée à l'entrée successive des différents canons assoit un confort d'écoute pour l'auditeur, il en est tout autre avec les corps des danseurs. Leur présence, en intégrant la répétition dans le moule de corps singuliers, lui donne un caractère d'imprévisibilité. Regarder comment tel individu, par sa stature, son sexe, son habillement, aborde tel mouvement (les nombreux sauts, les chutes, les courses) induit nécessairement des changements perceptifs.

 

 De même, l'organisation de ces mouvements, leur successivité implacable, n'est plus du tout identique en fonction du nombre de danseurs présents, de leur répartition dans l'espace. Il y a jusqu'à la lumière qui intervient pour modifier la vision du spectacle. On n'appréhende pas la répétition de la même manière suivant le fait qu'on écoute une musique ou qu'on voit évoluer des corps. Ici, elle amène à un épuisement relatif à l'engagement physique confinant au rituel. Il y a là-dedans quelque chose qui s'apparente à certaines formes de défoulement populaire, comme la techno. L'aspect formel du spectacle  n'empêche donc pas son caractère  profondément vivant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 novembre 2010 6 27 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

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  Musique classique coréenne

 

 

 En lisant dans le programme initial de la Maison des Cultures du Monde « version intégrale », on pouvait s’attendre à assister à un long concert ce jeudi 25 novembre. En effet, la MCM, habituée à présenter des spectacles authentiques, a déjà ici même donné l’occasion d’entendre du pansori (opéra coréen) dans leur quasi intégralité (quelque cinq heures de chant). Mais ce ne fut pas le cas, au contraire. La version intégrale en question ne concernait pas tant la durée que la totalité. Et le concert s'étala sur cinquante minutes, ce qui, comparé aux canons des salles occidentales, est très court.

 

 Malgré cette surprise, assister in extenso à l’écoute d’une telle pièce était un vrai évènement. Dans d’autres contextes, elle n’aurait été restituée que sous forme d’extraits. Le style présenté ce soir-là, le Sanjo, mettait en avant un instrument emblématique de la musique classique coréenne, la cithare gayageum, jouée par une interprète femme, Park Hyun-sook. Elle est accompagnée par Lee Tae-baek, joueur de tambour janggu, tambour proche à la fois de celui utilisé dans le pansori et le réjouissant ensemble de percussions Samulnori.

 

 Dans cette écoute d’une pièce intégrale, on a beau se trouver face à un style coréen spécifique, son développement évoque irrésistiblement d’autres formes musicales asiatiques, en particulier le raga indien. En effet, la musicienne, son gayageum délicatement posé sur ses cuisses, se livre au départ à une improvisation où il s’agit moins de jouer une mélodie que de faire montre d’une exploration des timbres, en particulier avec sa main gauche qui, en appuyant sur les cordes, en fait sortir des sonorités longues, profondes, serpentines. La main droite, au départ, égrène des notes réduites à leur plus simple expression. Elle lance un rythme que la main gauche prolonge et enrichit.

 

 Dans le dernier tiers du morceau, elle se lance dans des accélérations virtuoses marquant une libération de l’inspiration. Cette évolution est le principe même de la musique indienne, du moins celle du Nord (hindoustanie), notamment dans le style musical le plus austère, le dhrupad, joué par exemple sur un instrument étonnant par sa dimension imposante, la rudra veena. La seule différence réside dans la présence du joueur de tambour. Présence si évocatrice des films du cinéaste Im Kwontaek, qui a popularisé le style pansori (« La chanteuse de pansori » et « Le chant de la fidèle Chunyang »). Ne serait-ce que ce chapeau caractéristique, empreint de noblesse et d’authenticité, suffit à nous transporter vers des sphères lointaines.

 

 Comme dans l’accompagnement du pansori, le percussionniste ponctue ses interventions au départ discrètes, modérées, par des onomatopées, signes à la fois de satisfaction d’auditeur et d’encouragement à la soliste. D’ailleurs, comme dans la musique classique indienne, le morceau joué par la cithariste repose essentiellement sur une transposition pour cithare d’un morceau au départ vocal. Pour qui a entendu du pansori, les inflexions instrumentales renvoient constamment à une familiarité liée  à la voix. 

 

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 Le lendemain, on prend les mêmes... et on en rajoute deux autres, pour un concert plus fragmenté, mais à peine plus long : 1h10 consacré cette fois-ci à la musique de cour nommée Jéongak (musique juste). A l'origine destinée aux rituels royaux, elle se révèle comme une musique d'apaisement, hiératique, sobre dans ses enchaînements, sans aspérités. En cela, elle se rapproche d'un autre style musical du voisin japonais, le gagaku, joué en continu depuis le 8ème siècle. Elle est illustrée ce soir-là par Chung Jae-kook au piri, un hautbois en bambou, dont les sonorités évoquent aussi bien  certaines flûtes chinoises que le sho, orgue à bouche que l'on trouve précisément dans le gagaku.

 

 Il y a un vrai plaisir à entendre cet instrument qui a traversé les siècles, en même temps que cet interprète, vétéran considéré comme son meilleur ambassadeur. Après un solo, il entame un duo avec Yi Ji-young, joueuse de yanggeum, appelé chez nous cithare-xylophone, en ce qu'elle frappe les cordes avec des baguettes. Très belle découverte que cet instrument rarement vu à Paris, qui renvoie autant à l'instrumentarium chinois (yangqin) qu'à une cithare indienne et persane (santur). Le plaisir est décuplé par la grâce de son interprète, son élégance vestimentaire. Son jeu est pourtant d'un minimalisme étonnant, faite de frappes uniques et régulières sur les cordes. Cette mélodie extrêmement ténue ressemble plus à une scansion rythmique qu'à un développement proprement dit. Une manière de marquer le tempo qui n'en est pas moins exigeant, car elle suppose une concentration importante. Les gestes ainsi que le visage de Yi Ji-young en témoignent.

 

 Dans un autre morceau plus court, on retrouve les interprètes de la veille, au gayageum et au janggu. On note cette fois-ci l'absence de ces ponctuations caractéristiques émises par le percussionniste. Est-ce dû au fait que le déploiement musical est moindre, où est-ce le genre qui suppose un retrait ? En tout cas, lors d'une reprise, c'est dans la salle, chez les auditeurs coréens, que ces réactions vont se manifester avec beaucoup de ferveur. Une musique ancienne qui en appelle à une satisfaction vivante...

 

IMG 0780  Photos : G. Jumarie 

 

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