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30 novembre 2010 2 30 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

Le soldat dieu

 

Un film de Koji Wakamatsu

 

Avec Shinobu Terajima, Shima Ohnishi, Ken Yoshizawa

 

  Je vais tomber comme une pétale de fleurs pour l'Empire. Caterpillar

 

 L’hommage que la cinémathèque rend au cinéaste japonais Koji Wakamatsu a commencé par la diffusion de son dernier long-métrage en avant-première. Mais avant la projection, un petit film a été présenté, expliquant les raisons de l’absence du cinéaste, alors que sa venue était annoncée. Filmé en plan serré, d’une politesse exquise, il s’excuse en motivant son absence par un cancer de la prostate qu’il doit traiter. Il promet par ailleurs de réserver la découverte de son prochain film à la France. Cette sincérité confondante, d’une douceur étonnante, ne laisse pas réellement présager de la nature du film qui va suivre.

 

 Il faut connaître le cinéma de Koji Wakamatsu, peu diffusé en France, pour ne pas être surpris par l’argument de "Caterpilar" (titre original du film) : Pendant la deuxième guerre mondiale, le soldat Kurokawa, blessé, est ramené auprès de son épouse Shigeko défiguré, sans bras ni jambes. Ce qu’on peut, de prime abord, qualifier de cinéma de la cruauté résonne pleinement dans cette présentation liminaire. Il y a trois ans, un de ses films ("Quand l’embryon part braconner"), avait fait l’objet d’une sortie en France. Daté des années 60, il présentait les thèmes que, des dizaines d’années après, Wakamatsu  travaille encore, plus particulièrement le rapport entre le sexe et la politique.

 

 Que "Le soldat dieu" présente les mêmes obsessions, cela transparaît d’entrée de jeu dans le film, avec une sorte de banalité qui ressemble à du recyclage obstiné : des soldats japonais poursuivent et violent des femmes chinoises. A l’image de la sincérité du cinéaste, cette constance thématique se pare d’une évidence visuelle. L’épouse, d’abord horrifiée de la vision de son mari mutilé, s’enfuit pour être rattrapée et rassurée par le frère de la victime. Dès lors, et sous l’empressement mesuré de la famille et du voisinage, il s’agit pour elle de se fondre dans une représentation d’une image héroïque du soldat. On est alors loin de la psychologie humaniste d’un  "Elephant man".

 

 "Le soldat dieu"  est aussi, sur ce plan, l’envers d’un autre film de la cruauté  "La femme de Seisaku" , de Yasuzo Masumura, où une femme, afin d’empêcher son mari de partir à la guerre, lui crève les yeux. Ici, les affects doivent se plier aux apparences. Il y a nécessité de se rengorger devant l’horreur pour la supporter, l’inscrire dans le moule du collectif. Et l’apparence, c’est le positivisme de la guerre, la mise en avant de l’héroïsme. Les nombreuses archives sonores d’époque émaillant l’effort de guerre sont tout autant de conditionnements visant à décérébrer l’individu. Il faut voir les scènes confinant au ridicule où les villageois s’entraînent avec des batons de bambou en prenant d'assaut des amas de tissus suspendus figurant l’ennemi.                

 

 Wakamatsu n’est pas tendre avec cette position japonaise de la guerre durant la seconde guerre mondiale. Ce ne sera pas le premier, mais il alimente sa critique de positions confinant au grotesque, comme avec ce personnage, sorte d’idiot du village, paré comme un moine déchu, qui fouille dans son nez lors d’une cérémonie destinée à célébrer le départ à la guerre. Par ailleurs, afin de donner à sa verve politique une dimension contemporaine, malgré la présence d’archives visuelles et sonores, Wakamatsu, par sa manière de filmer, ancre résolument son intrigue dans une immédiateté, un hors temps. En resserrant l’espace par un confinement dans la maison de Shigeko et de Kurokawa, il fait en sorte que la maison soit le monde.

 

 L’histoire vient se loger dans un espace réduit. Nous sommes alors dans la visibilité maximale, presque obscène, qui amène Wakamatsu à dévoiler sous tous les angles le visage défiguré du soldat et ses membres absents – il y a la une véritable prouesse dans le réalisme de cette représentation. Ce rétrécissement de l’espace, cette perte de repère favorise un repli régressif car l’homme, très vite, révèle ses envies sexuelles, malgré le fait qu’il soit aussi devenu sourd et muet. Il ne pense qu’à  "manger et dormir" , comme le scande la femme, à mesure qu’il se fait de plus en plus exigeant et elle de plus en plus docile et compatissante.

 

 Devant cette réduction de l’homme à des fonctions élémentaires, la femme ne nomme jamais son appétit pour le sexe. Elle ne peut que qualifier la nourriture et le sommeil. Pourquoi ? Il y a sans doute une notion de déni dans ce silence, puisqu’on apprend plus tard que son mari la battait car elle ne pouvait lui donner d’enfant. Déni du sexe marqué du sceau de la culpabilité qui lui fait, un temps, se résigner avec sincérité avant que ne sonne, dans une dialectique hégélienne du maître et de l'esclave, l’heure de la révolte et de l’inversion des rôles. Il est alors traité comme un enfant, giflé pour avoir uriné sur lui.

 

 Dans cet espace domestique confiné, filmé au plus près des corps, Wakamatsu rejoint une forme d’intimité étouffante rencontrée dans le film de Nagisa Oshima, "L’empire des sens", dont il était par ailleurs le producteur exécutif. On y retrouve aussi, dans les scènes d’amour, une répétitivité obsédante confinant à la folie. Il y a même, dans la représentation du corps du mutilé, une manière de contourner la censure – ou de la provoquer – en montrant ses poils, l’un des interdits de la représentation au Japon. Volonté d’humaniser un être humain réduit à des fonctions simples ou pur pied de nez face à la censure, Wakamatsu est en tout cas un cinéaste qui a envie, encore et encore, de montrer ses crocs.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Levée des conflits

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 Ce fut une curieuse proposition chorégraphique à laquelle on a pu assister sur la scène du Théâtre de la Ville. Curiosité reliée au projet initial de Boris Charmatz, qui consistait à bouleverser le mode de représentation inhérent à cette salle. Conçu au départ comme une installation, le spectateur y était invité à arriver dans la salle quand bon lui semblait. Mais ce projet, placé face à certaines contraintes, a finalement été transformé. Charmatz en est revenu à une séparation traditionnelle entre les spectateurs et la scène. Il faut sans doute cela pour se concentrer sur ce spectacle exigeant, dont l'approche formaliste est représentative d'un certain nombre de jeunes créateurs français.

 

 Mais le caractère conceptuel n'empêche pas l'inventivité. Avec "Levée des conflits", Boris Charmatz s'appuie sur la musique pour tisser son oeuvre. Vingt quatre danseurs, comme d'anonymes spectateurs, quittent la salle un à un pour se rendre sur la scène et effectuer vingt cinq mouvements (toujours les mêmes). Tout cela est fort bien réglé, au point que les détracteurs pourraient en critiquer l'aspect verrouillé.

 

 C'est oublier que dans cette répétition obsessionnelle laissant peu de place à la surprise, la danse prend comme référence les formes fuguées, si magistralement illustrées par Bach. Si en musique, la progression liée à l'entrée successive des différents canons assoit un confort d'écoute pour l'auditeur, il en est tout autre avec les corps des danseurs. Leur présence, en intégrant la répétition dans le moule de corps singuliers, lui donne un caractère d'imprévisibilité. Regarder comment tel individu, par sa stature, son sexe, son habillement, aborde tel mouvement (les nombreux sauts, les chutes, les courses) induit nécessairement des changements perceptifs.

 

 De même, l'organisation de ces mouvements, leur successivité implacable, n'est plus du tout identique en fonction du nombre de danseurs présents, de leur répartition dans l'espace. Il y a jusqu'à la lumière qui intervient pour modifier la vision du spectacle. On n'appréhende pas la répétition de la même manière suivant le fait qu'on écoute une musique ou qu'on voit évoluer des corps. Ici, elle amène à un épuisement relatif à l'engagement physique confinant au rituel. Il y a là-dedans quelque chose qui s'apparente à certaines formes de défoulement populaire, comme la techno. L'aspect formel du spectacle  n'empêche donc pas son caractère  profondément vivant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 novembre 2010 6 27 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

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  Musique classique coréenne

 

 

 En lisant dans le programme initial de la Maison des Cultures du Monde « version intégrale », on pouvait s’attendre à assister à un long concert ce jeudi 25 novembre. En effet, la MCM, habituée à présenter des spectacles authentiques, a déjà ici même donné l’occasion d’entendre du pansori (opéra coréen) dans leur quasi intégralité (quelque cinq heures de chant). Mais ce ne fut pas le cas, au contraire. La version intégrale en question ne concernait pas tant la durée que la totalité. Et le concert s'étala sur cinquante minutes, ce qui, comparé aux canons des salles occidentales, est très court.

 

 Malgré cette surprise, assister in extenso à l’écoute d’une telle pièce était un vrai évènement. Dans d’autres contextes, elle n’aurait été restituée que sous forme d’extraits. Le style présenté ce soir-là, le Sanjo, mettait en avant un instrument emblématique de la musique classique coréenne, la cithare gayageum, jouée par une interprète femme, Park Hyun-sook. Elle est accompagnée par Lee Tae-baek, joueur de tambour janggu, tambour proche à la fois de celui utilisé dans le pansori et le réjouissant ensemble de percussions Samulnori.

 

 Dans cette écoute d’une pièce intégrale, on a beau se trouver face à un style coréen spécifique, son développement évoque irrésistiblement d’autres formes musicales asiatiques, en particulier le raga indien. En effet, la musicienne, son gayageum délicatement posé sur ses cuisses, se livre au départ à une improvisation où il s’agit moins de jouer une mélodie que de faire montre d’une exploration des timbres, en particulier avec sa main gauche qui, en appuyant sur les cordes, en fait sortir des sonorités longues, profondes, serpentines. La main droite, au départ, égrène des notes réduites à leur plus simple expression. Elle lance un rythme que la main gauche prolonge et enrichit.

 

 Dans le dernier tiers du morceau, elle se lance dans des accélérations virtuoses marquant une libération de l’inspiration. Cette évolution est le principe même de la musique indienne, du moins celle du Nord (hindoustanie), notamment dans le style musical le plus austère, le dhrupad, joué par exemple sur un instrument étonnant par sa dimension imposante, la rudra veena. La seule différence réside dans la présence du joueur de tambour. Présence si évocatrice des films du cinéaste Im Kwontaek, qui a popularisé le style pansori (« La chanteuse de pansori » et « Le chant de la fidèle Chunyang »). Ne serait-ce que ce chapeau caractéristique, empreint de noblesse et d’authenticité, suffit à nous transporter vers des sphères lointaines.

 

 Comme dans l’accompagnement du pansori, le percussionniste ponctue ses interventions au départ discrètes, modérées, par des onomatopées, signes à la fois de satisfaction d’auditeur et d’encouragement à la soliste. D’ailleurs, comme dans la musique classique indienne, le morceau joué par la cithariste repose essentiellement sur une transposition pour cithare d’un morceau au départ vocal. Pour qui a entendu du pansori, les inflexions instrumentales renvoient constamment à une familiarité liée  à la voix. 

 

DSC04314 

 

 Le lendemain, on prend les mêmes... et on en rajoute deux autres, pour un concert plus fragmenté, mais à peine plus long : 1h10 consacré cette fois-ci à la musique de cour nommée Jéongak (musique juste). A l'origine destinée aux rituels royaux, elle se révèle comme une musique d'apaisement, hiératique, sobre dans ses enchaînements, sans aspérités. En cela, elle se rapproche d'un autre style musical du voisin japonais, le gagaku, joué en continu depuis le 8ème siècle. Elle est illustrée ce soir-là par Chung Jae-kook au piri, un hautbois en bambou, dont les sonorités évoquent aussi bien  certaines flûtes chinoises que le sho, orgue à bouche que l'on trouve précisément dans le gagaku.

 

 Il y a un vrai plaisir à entendre cet instrument qui a traversé les siècles, en même temps que cet interprète, vétéran considéré comme son meilleur ambassadeur. Après un solo, il entame un duo avec Yi Ji-young, joueuse de yanggeum, appelé chez nous cithare-xylophone, en ce qu'elle frappe les cordes avec des baguettes. Très belle découverte que cet instrument rarement vu à Paris, qui renvoie autant à l'instrumentarium chinois (yangqin) qu'à une cithare indienne et persane (santur). Le plaisir est décuplé par la grâce de son interprète, son élégance vestimentaire. Son jeu est pourtant d'un minimalisme étonnant, faite de frappes uniques et régulières sur les cordes. Cette mélodie extrêmement ténue ressemble plus à une scansion rythmique qu'à un développement proprement dit. Une manière de marquer le tempo qui n'en est pas moins exigeant, car elle suppose une concentration importante. Les gestes ainsi que le visage de Yi Ji-young en témoignent.

 

 Dans un autre morceau plus court, on retrouve les interprètes de la veille, au gayageum et au janggu. On note cette fois-ci l'absence de ces ponctuations caractéristiques émises par le percussionniste. Est-ce dû au fait que le déploiement musical est moindre, où est-ce le genre qui suppose un retrait ? En tout cas, lors d'une reprise, c'est dans la salle, chez les auditeurs coréens, que ces réactions vont se manifester avec beaucoup de ferveur. Une musique ancienne qui en appelle à une satisfaction vivante...

 

IMG 0780  Photos : G. Jumarie 

 

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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 19:01

 

 

 

 

 

Nuda Vita

 

Spectacle de Carlotta et Caterina Sagna

 

 Découverte à « Paris quartier d’été » en Juillet 2009, Carlotta Sagna présente au Théâtre de la Bastille le spectacle « Nuda Vita », conçu avec sa sœur Caterina. Après « Ad vitam » la saison dernière au même théâtre, c’est cette fois-ci une pièce de groupe que nous avons sous les yeux. Avec trois spectacles seulement, il est permis de constater l’équilibre entre la danse et le langage dans ses spectacles, à tel point qu’on puisse dire qu’il y a du théâtre là-dedans.

 

 Pourtant, si l’évocation de l’articulation entre le théâtre et la danse renvoie irrésistiblement à Pina Bausch, la papesse du théâtre-danse, il est difficile de qualifier l’œuvre présentée du même genre. Il conviendrait de la nommer autrement, pour en restituer la singulière sève. Danse théâtrale ? Théâtre dansé ? Ces tentatives de désignation paraissent vaines, tant ce qui transparaît est une volonté de ne pas donner d’assise définitive à cette approche particulière. Ce qui nous est montré se dégage de toute volonté de formalisme, d’inscription dans un canevas précis, et s’applique plutôt à vouloir détruire toute fixation à un genre. Il y a là une tentative de démolition soft, avec comme outil principal un humour décapant, navigant sur la crête du burlesque.

 

 Surprésence du langage, certes, mais qui cherche non pas à nous assener un discours, ni même à imposer un récit linéaire, qui amènerait une identification du spectateur. Dans les dialogues, on arrive bien à repérer des affects, des histoires, des temporalités, des conflits, au point de comprendre que les quatre sujets présents sont des amis, amants, depuis longtemps, et que la nature de leurs relations a fini par évoluer. Un certain point du temps est évoqué par l’homme, comme un leitmotiv, sur un mode trivial (Il dit à peu près : « Vous vous rappelez ? C’est là que nous allions pisser ! »). Mais bon nombre de dialogues se font dans une tension entre union et désunion, tentatives d’accommodement et déchirements, attirances et rejets. Il y a jusqu’au fait, pour les femmes, de repousser l’homme parce qu’il « pue », qui prend une résonance contemporaine, dans une Europe de plus en plus en proie à la xénophobie.

 

 Face à cette instabilité du langage, aussi réjouissante dans sa verve burlesque que déstabilisante dans sa fonction conflictuelle, la danse proprement dite opère dans un espace fondé bien souvent sur une sorte d’impureté revendiquée. Difficile par exemple de trouver la souplesse habituelle des pas quand les dames dansent en talon. Il y a comme une équivalence visuelle aux débordements de la langue. On se heurte, on se frotte, on se piétine, on s’agrippe. Il y a jusqu’à ce duo précipité, anti-esthétique au possible, entre l’homme et la plus petite des danseuses qui voit la tête de celle-ci heurter le sol.

 

 On a du mal à croire à quelque chose d’accidentel, tant le chaos des corps justifie ce déséquilibre. Et quand d’aventure, sur une musique classique, le quatuor se lance dans des mouvements synchrones, on y voit plus une respiration ironique qu’une réelle volonté de créer une harmonie chorégraphique. Dans ces écarts, distorsions, dérapages, un passage, qui voit une danseuse aux mouvements incertains, somnambuliques, être soutenue par les autres, se révèle le moment propice menant ce spectacle vers l’apaisement.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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20 novembre 2010 6 20 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

DSC04309                                         Photo : G. Jumarie

 

 

Camkytiwa

 

 Avec  Huong Thanh (Vietnam) : voix ; Yan Li (Chine) : erhu ; Fumi Hihara (Japon) : koto et shamisen ; E’ Joung-Ju (Corée) : gômoungo

 

 

 On a pu assister ce vendredi 19 novembre, dans l'auditorium du musée Guimet, à un concert de type particulier. Cela tient non pas au fait que les interprètes présents soient des femmes - nulle tentative d'affirmation féministe là-dessous - mais qu'elles soient des musiciennes affirmées, virtuoses dans le maniement de leur instrument. Ce groupe à géométrie variable, Camkytiwa (en vietnamien : Musique, Stratégie, Poésie, Peinture) a été constitué par la chanteuse vietnamienne Huong Thanh, spécialiste du chant traditionnel, distinguée en 2007 par le prix France Musique des Musiques du monde.

 

 Si les rencontres entre musiques asiatiques et occidentales sont fréquentes de nos jours - à l'ère d'une mondialisation forcenée -, l'effet de surprise créé par cette réunion de musiciennes peut se révéler tout aussi riche, malgré la filiation évidente entre les instruments présents. Indépendamment de la présentation des musiciennes en costume traditionnel, c'est la vision des instruments qui attise d'emblée l'intérêt. Que voyons-nous ? D'une extrémité à l'autre de la scène, deux cithares : la coréenne de E' Joung-Ju et la japonaise de Fumi Hihara, consacrant un bel équilibre graphique. Leur proximité de structure n'empêche pas une manière très différente de jouer, tant technique que physique.

 

 Nous avons eu l'occasion de voir Fumi Hihara, lors d'un réjouissant concert à la Maison de la Culture du Japon, en compagnie d'un joueur de tsuzumi (percussion utilisée dans le théâtre Nô). Les deux musiciens se prêtaient alors à une prestation glissant sensiblement sur les pentes de la comédie. Ce soir-là, au musée Guimet, c'est une artiste dans la pure tradition japonaise qui se présente, hiératique dans son kimono. Mais la virtuosité est là, impressionnante. Elle joue aussi du shamisen, autre instrument emblématique du Japon.

 

 

 Toute autre est la coréenne, à la stature plus robuste, bien plus expressive dans son jeu, d'autant plus qu'une prise, reliée à son instrument, permet l'amplification du son. Dans les scansions rythmiques qui s'ensuivent, les coups qu'elle assène sur les cordes avec une baguette de la main droite évoquent irrésistiblement la musique d'Asie centrale. Leur fondement est, par le rythme, de rendre perceptible le galop d'un cheval. Il y a jusqu'à la toque de cette musicienne délurée qui fait penser à ceux de cette vaste région. La plus discrète de ce groupe reste la chinoise, à l'image de son petit instrument, la vielle erhu, posé sur sa cuisse.

 

 Quant à Huong Thanh, l'initiatrice de la rencontre, sa position tient de l'humilité. Sa voix, dont la palette est sans doute mieux déployée dans le style Cai luong, se signale par une attention à ses camarades asiatiques, au point qu'elle s'efface physiquement pour les laisser jouer individuellement. Il lui est parfois difficile de résister aux boutades de la coréenne, qui tient de moins en moins en place. Quand Huong Thanh exécute deux chants en coréen et en japonais, E' Jung-Ju lance : "Elle travaille beaucoup". Oui, elle travaille beaucoup, mais ce travail est le contraire d'un repli sur soi ; il trahit une ouverture à l'autre.

 

 Seul regret, dans ce concert, lorsqu'on est amateur d'instrument traditionnel : la présence du Dan bau, cithare monocorde, aux sonorités magnifiques, dont Huong Thanh n'aura fait qu'un usage minimal, simplement introductif. Il se trouve que, contrairement à la Corée, le Japon ou la Chine, la musique traditionnelle vietnamienne est peu représentée à Paris. Huong Thanh, avec son talent, permettra peut-être, dans un futur proche, qu'on y prête un peu plus attention.

 

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 Photos : G. Jumarie

 

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17 novembre 2010 3 17 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

                                                                                     

                

 

Soapéra

 

Spectacle de Mathilde Monnier et Dominique Figarella

 

 Comme souvent dans certains spectacles de danse contemporaine, la frontière entre le moment où la lumière s'éteint et le début du spectacle reste ténu. "Soapéra" ne déroge pas à ce brouillage des frontières, des espaces, puisque l'on se passionne pour ce qui se déroule sur scène avant même son véritable commencement. La lumière encore allumée, le spectateur a tout le loisir de voir ce dispositif particulier où une sorte de gros tuyau déverse sur la scène  du liquide mousseux (voir photo). Ce n'est pas un spectacle en soi, puisqu'on a précisément l'impression d'assister, paradoxalement, à une mise en place.

 

 On est à la jonction d'une fin et d'un début : fin d'une préparation d'un espace en vue du commencement d'un spectacle. Il y a une certaine façon de se détendre en regardant s'écouler cette masse. L'entrée en matière se fait plutôt sur le mode ludique. La seule question à se poser, le seul véritable suspens initial est de savoir si cette épaisse mousse va déborder du plateau. On peut se laisser aller, dans cette perception tranquille, à imaginer, en fonction de sa culture, ce qu'évoque ces formes envahissantes : de la barbe à papa géante, des dunes, un vaisseau spatial qui se délite sous la chaleur terrienne, un espace lunaire. Puis des interrogations peuvent surgir, comme récemment avec la mise en scène de "3Abschied" : comment les danseurs vont s'emparer de l'espace de la scène envahie par cette mousse ?

 

 C'est là que le plus beau advient dans ce spectacle. Les danseurs surgissent précisément là où on ne les attendait pas : à l'intérieur de la structure mousseuse, la modelant, changeant ses formes, dessinant des bosses, des volutes. L'inattendu, et par là l'émerveillement produit, tient à cette différence de densité entre les corps des danseurs et la mousse, qui entraîne une approche souple. Il s'agit pour eux d'épouser une forme au point de faire corps avec. La mousse, masse qu'on s'apprêtait à voir se dilater et s'évaporer, se révèle dense, au point d'être utilisée comme une matière solide, une seconde peau. On s'étonne presque que plus tard, il n'en reste plus que de vagues traces sur le plateau ; disparition liée à une autre relation instituée avec un panneau géant en forme de tableau, sur lequel les danseurs laissent libre cours à leur expression chorégraphique.

 

 Le solide remplace le liquide ; l'aspect pictural prévaut, jusqu'aux habits des danseurs, colorés de vert ou de marron, contrastant fortement avec l'unité monochrome de la mousse. Cette partie est moins surprenante, quand bien même elle serait réussie. Il faut dire que l'on s'habituait au traitement plastique de cette mousse, au point, pour les spectateurs des premiers rangs, d'en éprouver la texture, quand elle fut projetée dans la salle par le panneau géant. Quelques irritations de la gorge s'ensuivirent. Il y avait un plaisir quasi infantile de voir évoluer cette masse avant sa volatilisation. On reste là, penauds, comme des enfants obligés de sortir d'un bain, faute d'être environnés par une mousse réconfortante.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

En présence d'un clown

 

Film de Ingmar Bergman (1998) 

 

Avec  Börje Ahlstedt, Marie Richardson, Erland Josephson

 

 "En présence d'un clown" fait partie des films de Bergman tournés pour la télévision, dont il n'envisageait pas d'exploitation cinématographique. Heureusement, il nous a été donné d'en découvrir, comme "Après la répétition" ou le superbe "Sarabande". Produit hybride, en plus d'être destiné à la télévision, "En présence d'un clown" était une pièce de théâtre. Mais on a vite fait, installé dans son siège de cinéma, d'évacuer ce parcours pour considérer cet objet déposé sous nos yeux treize ans après sa réalisation. La découverte des premières images de Carl, un ingénieur interné pour accès de violence envers sa jeune fiancée Pauline, peut laisser craindre un climat étouffant et morbide digne de "Cris et chuchotements".

 

 D'entendre d'entrée de jeu Carl égrener sur un piano les premières notes du lied "Der leiermann" (le croque-mort) installe d'emblée le climat dans lequel on va évoluer : l'articulation constante entre l'art et la mort. Pour autant, ces impressions funestes sont très vite déjouées, ne serait-ce que par l'arrivée du clown qui donne son titre au film. Réactualisation de la figure de la mort dans "Le Septième Sceau", elle se présente cette fois-ci sous une forme totalement triviale, vieillie, mais d'autant plus incarnée. Sa première apparition prend un tour véritablement grivois, puisqu'elle dévoile ses seins et se penche pour un acte érotique osé.

 

 Le tragique, évacué, fait place  à un grotesque qui, loin d'affadir les personnages, les rend au contraire touchants. Carl, porté par une indéfectible envie de reconnaissance, est pourtant dans une phase de régression infantile. Le voir sortir de sa chambre soutenu par une infirmière et un oreiller sur l'arrière train pour comprimer une envie le rend plus humain que ridicule. La violence, qui pourrait être le moteur d'une tension fictionnelle, est elle aussi hors champ ; elle a déjà eu lieu. Les relations entre les personnages, de leur tension initiale, basculent vers un espace de reconstruction. 

 

 Tout ce qui est de l'ordre du découragement se renverse pour être inscrit dans une dimension artistique. Carl, dans sa détermination brouillonne, pourrait faire sien l'aphorisme de Nietzsche : "Nous avons l'art pour ne pas mourir de la vérité". Sa passion pour Schubert le conduit dans un premier temps à tourner un film sur la fin de sa vie et, devant cet échec, à le transformer en pièce de théâtre. Un vrai suspense se crée par ailleurs avant la projection en petit comité, le projectionniste se mettant à cracher son sang, mais réussissant à lancer le film. "En présence d'un clown" est mû par une réelle énergie qui réunit, le temps d'une soirée, des personnages aux yeux émerveillés comme des enfants.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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9 novembre 2010 2 09 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

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                                         Photo G. Jumarie

 

C’est comme ça et me faites pas chier

 

Texte et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

  Avec Melchior Derouet, Nuria Lloansi, Daniel Romero Calderón

 

 La dernière pièce de Rodrigo Garcia, présentée au Festival d’automne, commence ainsi : un homme et une femme sont assis sur un fauteuil (voir photo) et commencent doucement à s’embrasser. Du tendre baiser attendu, on passe, sans que rien ne change pourtant, à une sorte de bouche à bouche digne d’un exercice de secourisme. Impression renforcée par l’accompagnement sonore, en forme de reproduction d’une reprise de souffle. On croyait à une entrée en matière souple, mais on vire très vite à la pantalonnade dérisoire. Il est en fait difficile de trouver dans les pièces de Rodrigo Garcia des traces de romantisme.

 

 Pourtant, avec celle-ci, malgré son titre provocateur, pointe l'impression de  se trouver devant une proposition différente de ses mises en scène sulfureuses. Un décor, d’abord : des dizaines de cymbales installées sur la scène, créant un bel effet, ouvrant aussi l’imagination puisque l’on peut se demander d’emblée comment elles vont être exploitées. Ensuite, le fait que le texte proprement dit, soit « incarné » par un comédien, en l’occurrence un jeune homme aveugle. Dans bon nombre de ses dernières mises en scène à Paris, les textes de ses pièces, en espagnol, défilaient dans des gros sur-titres au fond de la salle, tandis que ce qui se déroulait sur scène relevait de la performance, comme souvent chez le dramaturge argentin.

 

 Avec le fait qu’un comédien en chair et un os dise un texte sur scène, on peut s’attendre à ce que le décalage souvent rencontré entre texte et mise en scène soit atténué. Pourtant, cette impression, réelle au départ, ne perdure pas. Car le comédien aveugle (Melchior Derouet), dont le choix peut paraître énigmatique, récite le texte plus qu’il ne l'interprète. Et la scène, par l’intermédiaire de la jeune femme – épaulée par un musicien – devient de plus en plus habitée par des actes précis, si bien qu’on peut perdre le fil de ce monologue à la saveur moins rageuse que d’autres textes de Rodrigo Garcia.

 

 Dans ces actes surgissent de beaux effets, de l'insolite monticule de pelouse sous lequel émergent des doigts allant pianoter sur un piano portatif ; une sorte de panneau transparent sur lequel la comédienne déverse des petits jouets mécaniques. Toutes ces actions sont filmées en direct par une petite caméra déplacée principalement par la comédienne, et retransmises sur un grand écran en fond de scène. La dernière action est sans doute la plus belle : la comédienne, nue, s'allonge sur un tas de sable répandu pour l'occasion, tandis que le musicien troque sa guitare pour un seau et un balai. Il répand de l'eau autour d'elle et la rabat avec le balai vers la jeune femme. Visionné sur l'écran en direct, l'effet de plage est garanti. 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 novembre 2010 4 04 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Mystères de Lisbonne

 

Film de Raoul Ruiz

 

Avec Adriano Luz, Maria Joao Bastos, Ricardo Pereira, Clotilde Hesme

   

1. L'espace du retour

 

 Il faut peut-être cinq minutes avant de se convaincre que l'on se trouve, avec « Mystères de Lisbonne » devant le meilleur du cinéma de Raoul Ruiz. Impression liée à l'exploitation d'une image : celle d'un plan moyen anamorphosée du jeune Pedro da Silva, alors qu'il s'embarque dans un récit en voix-off qui connaîtra de multiples rebondissements, diffractions, mises en abyme. Ce plan, figure emblématique de la grammaire visuelle du cinéaste chilien, initie d'emblée un basculement qui ne cessera jamais, au coeur d'une fusion heureuse entre art du récit et traduction cinématographique. On y sent une sorte d'apaisement, une domestication in fine d'un espace profondément baroque, aux confins du fantastique.

 

 A la demande du producteur Paulo Branco, Ruiz adapte donc un roman de l'écrivain portugais Camilo Castelo Branco, comme le vétéran Manoël de Oliveira l'avait fait avec « Amour de perdition ». Le même Oliveira a par ailleurs romancé la vie de l'écrivain dans son film « Le jour du désespoir ». Il serait donc facile d'imaginer que Ruiz, loin simplement de répondre à une commande, rendrait aussi hommage au vieux lusitanien, tant l'usage qu'il fait dans son film d'une langue portugaise initiatrice de douceur renverrait au maître. Mais la référence est sans doute de façade. Ne suffit-il pas de voir « La religieuse portugaise » d'Eugène Green pour penser à Oliveira ?

 

 Ruiz entretient en fait un long rapport avec le Portugal. « Combat d’amour en songe », le dernier film dont on peut dire qu’il portait vraiment sa patte inventive, a été tourné là-bas. On peut remonter plus loin encore avec « Les destins de Manoël », encore un feuilleton au départ, tourné à Madère. Ce film, vu il y a longtemps à l’Auditorium du Louvre, offre l’une des narrations les plus vertigineuses de l’univers ruizien. Une dame, assise dans la salle, une rangée devant, en le regardant, susurrait, dans une sorte de ritournelle médusée : « Mais qu’est-ce que c’est que ça ? ».

 

 Le vertige éprouvé devant « Mystères de Lisbonne » n’est pas du même ordre. Le film étonne non pas seulement parce qu’il y aurait le plaisir de retrouver un Ruiz dont on avait l’impression que son talent s’était tari, mais parce que cet univers que l’on reconnaît est restitué de manière pacifiée, avec une humanité quasi inédite. On veut croire Ruiz quand il dit que ce film est une sorte de testament. De fait, il fait penser, dans sa forme apaisée, aux dernières œuvres de grands cinéastes : John Huston pour « Gens de Dublin » ou Carl Theodor Dreyer avec « Gertrud ».

 

2. Clarté du visible

 

 On reconnaît un style, un flamboiement baroque et pourtant… Pourtant, la traduction visuelle exploitée ici contient des inventions dont on pourrait croire qu’elles sont liées à sa destination télévisuelle. Il en est ainsi du choix étonnant d’utiliser essentiellement des travellings pour accompagner les mouvements des personnages. Ruiz refuse une des figures emblématiques de la grammaire audiovisuelle : le champ-contrechamp. On ne trouvera aucune prise de vue successive sur les visages des interlocuteurs dans un dialogue, à l’exception du moment où Eugénia rencontre Elisa de Montfort (Clotilde Hesme). Cela pourrait tout au plus être envisagé comme un pied de nez à quelque chose d’attendu, ou refléter la tendance de Ruiz à détourner les commandes. Ou illustrer sa sensibilité à la recherche théorique.

 

 Mais Ruiz n’est pas Eisenstein, et sa pratique théorique livresque a souvent pris, sur le plan visuel, une dimension baroque, matinée de fantastique, qui l’empêchait de la figer dans une rigueur formelle. Au contraire, ici, la manière dont la caméra embarque les personnages dans des mouvements unifiés se révèle d’une élégante fluidité. En cela, tout ce qui faisait partie de la rhétorique visuelle baroque de Ruiz (distorsions, superpositions, gros plans), bien que présents encore ( par ex.  le sol en verre qui permet de filmer en plongée un billet déchiré qu’on ramasse) est exploité sur un mode mineur pour laisser la place à ces grands mouvements souples et déliés. En fait Ruiz a  déplacé ses préoccupations esthétiques vers une attention dramaturgique. Il faut ça pour conter autant d’histoires, pour conférer à chacune une valeur égale suivant les personnages qui les racontent.

 

 La démocratisation du récit, qui rend captivantes les narrations, se fait au détriment du vertige formel. Le règne du brouillage du cadre cède la place à une visibilité maximale. Ruiz ne procède pas par empilement des effets visuels dans le plan, source de leur étrangeté, mais par extension et étirement. En laissant les scènes se développer sans coupure dans le plan, il crée une sorte de suspense inhérent à cette dilatation en en changeant la perception.

 

 Certaines scènes font ainsi merveille, souvent liées à une tension dramatique : la découverte, par Angela de Lima, du comte en compagnie de la bonne, et le retournement de celui-ci vers elle pour tenter de la tuer ; la tentative de meurtre de l’amant d’Angela par le futur Alberto de Magalhâes, filmée en plan large en épousant la distance du meurtrier ; la tentative de meurtre de ce même Alberto saisie par les portes d’une calèche, modèle d’économie d’une restitution de la violence filmée en panoramique découvrant progressivement les protagonistes, mais n’atténuant pas pour autant la force du plan. L’une des plus fortes reste les retrouvailles entre Alberto de Magalhês et le père Dinis, avec la façon loufoque dont Alberto peste contre les personnes venant installer ses meubles, et les sautillements étranges de son serviteur.

 

3. Le même et l'autre 

 

 Avec tout l'espace qui leur est offert pour s'exprimer, c'est la possibilité pour les personnages de dévoiler leur complexité. Les grands gagnants de cette liberté narrative et de cette transparence sont les comédiens, grâce à l'humanité nouvelle qu'ils injectent dans leur rôle. Se dévoiler sans fard, dans un espace de visibilité maximale n'atténue pas pour autant leur étrangeté. Là où la complexité d'un personnage procédait par empilement avant, c'est l'étirement ici qui révèle l'étendue des êtres. Cela rend fascinante la progression de personnage comme Alberto de Magalhâes passant de la vulgarité du meurtrier au citoyen ayant fait fortune, réactualisant son antique rot comme signe d'identification.  Eugénia, lorsqu'elle était bonne et amante du comte, était filmée en plan moyen. Devenue la femme d'Alberto - par une sorte d'artifice narratif minant la notion de progression -, elle est révélée par des gros plans qui donnent l'impression de découvrir tout à coup l'actrice Joana de Verona.

 

 Mais c'est avec le père Dinis que la question de l'incarnation prend tout son sens. Ce n'est pas tant la force de son humanité qui impressionne, mais, paradoxalement, la part d'étrangeté qui le gagne à mesure que le film avance. Sa rencontre avec Alberto, et l'invective dégradante dont il fait l'objet, contribue à épaissir son mystère. A mesure qu'il se dévoile dans son récit, on croit plutôt voir surgir un fantôme dans le coin du plan. Plus il se dévoile, plus il se pare d'une aura fantastique. Son visage, longtemps reflet d'une sincérité, semble disparaître sous son chapeau. Sujet fondamentalement ruizien, se parant d'attributs divers.

 

 La scène du cabinet personnel, dans lequel il enferme le jeune Pedro da Silva, est sans aucun doute la scène testamentaire du cinéma de Ruiz. Absente du roman de Castelo Branco, elle condense son approche du personnage comme figure à peupler des modalités les plus diverses, indépendamment des caractéristiques psychologiques - en matière de multiplicité, l'un des titres les plus emblématiques des films de Ruiz reste « Trois vies et une seule mort », qui devait par ailleurs s'intituler au départ « Trois doubles vies et une seule mort ». Le père Dinis contemple ses différentes défroques comme un cinéaste qui, dans une ultime nostalgie, entrerait dans une loge pour inspecter les costumes que vont endosser ses comédiens.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Salves

 

Spectacle de Maguy Marin

  

 D’évidence, le dernier spectacle de Maguy Marin évoque l’un de ses plus beaux, « Umwelt », présenté au Théâtre de la Ville , bien que le dispositif scénique soit différent. Mais il y a, dans le mouvement des corps des danseurs (si toutefois on peut les qualifier ainsi) une grande proximité, tels des ombres qui, sous le cou d’une menace, se faufilent dans l’espace, s’échappent en catimini. Déplacements souples, déliés, réguliers. « Umwelt » était organisé à partir d’un décor fixe, composé de miroirs transparents renvoyant l’image des danseurs se faufilant entre eux. Décor fixe, mais pour une circulation maximale, riche en surprise. Dans « Salves », au contraire, ce qui revient, en un leitmotiv entêté, c’est la construction de tables avec des planches que les danseurs se transmettent avec une rigueur extrême.

 

 Mais il faut commencer par le début, alors que la salle est encore allumée, pour comprendre comment, d’emblée, le geste artistique de Maguy Marin s’affirme, comment ses intentions prennent place avec une évidence lumineuse. De ses doigts, un homme dénoue un fil avec une extrême délicatesse. On le croit invisible au départ, mais quand il tend son bras vers un ou une partenaire assis dans la salle, il ou elle se lève et rejoint la scène ; alors on finit par réellement voir ce fil qui ne semblait être que la métaphore du partage mais qui, miraculeusement, n’en finit pas de se diviser pour créer du lien.

 

 Sur scène, avant même le début du spectacle, on aperçoit des bandes qui vont se mettre à tourner, dont les danseurs vont jouer, produisant des sons divers, morceaux de musiques et de voix, bien souvent interrompus dans leur flux. Une ambiance sonore sourde, planante, évocatrice de battements d’ailes d’hélicoptère, très proche de l’atmosphère musicale de « Umwelt ». La collaboration de Maguy Marin avec Denis Mariotte, le musicien, reflète cette unité.

 

 Entre « Umwelt » et « Salves », Maguy Marin a livré des spectacles plus radicaux, mal compris, mal appréciés (en particulier « Turba » vu à Vidéodanse au Centre Pompidou l’hiver dernier). « Description d’un combat » précédent spectacle présenté au Théâtre de la Ville, était encore dans une veine immobiliste, traversé d’éclats liés aux voix et aux couleurs des habits. Il y avait comme une matière à apaisement après la bataille. Le mouvement de « Salves », apparemment plus débridé, est porteur de bien des interrogations de Maguy Marin sur le monde. On y sent l’urgence à tisser des liens, comme l’a magnifiquement montré la scène inaugurale. Les corps se précipitent, se soutiennent, jusqu’à parfois retrouver un classicisme chorégraphique (les portées).

 

 Le titre du spectacle, beau en soi, correspond bien avec le dispositif scénique fait de moments courts, rapides, entre lesquels se glissent des noirs, comme les fondus au cinéma. Dans ces courts moments comme menacés par une disparition imminente, il y a urgence à exprimer son rapport au monde, entre soudure de liens et révolte (la destruction du tableau de Sarkozy). Car derrière l'harmonie préétablie qui amène, dans une scène finale, à dresser une table à toute vitesse, c'est la menace du conflit qui plane. Du tréfonds des tables habilement construites émergent des figures menaçantes, tel ce soldat fantomatique. Elles contrarient l'osmose des corps harmonieusement disposés en les poussant. Avec la scène finale d'hélicoptère téléguidé, aussi lumineusement significative que kitsch, la critique de la croyance prend un tour on ne peut plus amusant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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