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9 août 2010 1 09 /08 /août /2010 09:58

 

 

 

 

LA BANDE DES QUATRE

 

Film de Jacques Rivette (1988)

 

 Avec Bulle Ogier, Benoit Régent, Laurence Côte, Fejria Deliba, Bernadette Giraud, Inès de Medeiros.

 

 

1. Nul autre lieu que le théâtre

 

 Le film débute ainsi : Anna prend un café accompagné d’un croissant. Bruit de train. On la retrouve directement sur la scène du théâtre. Elle circule, martelant le sol de ses talons, l’air à la fois concentré et fébrile. La répétition est pour bientôt. Arrive Raphaëlle, qu’en fait elle attendait impatiemment pour lui donner la réplique.

 

 Il n’y a à proprement parler pas de prologue dans ce film long : deux heures quarante, mais qui passent comme une brise si on le compare aux quatre heures de « l’Amour fou », ou aux douze heures de « Out 1 ». D’emblée, les éléments sont en place, en une trinité qui ne cessera de se vérifier tout au long du film : l’espace théâtral, le train (leitmotiv sur lequel nous reviendrons), et un espace hors du théâtre, lieu de convivialité (le café), substituable à la maison dans laquelle se retrouvent les quatre jeunes femmes (en réalité cinq si l’on rajoute Cécile, comme les mousquetaires sont quatre avec D’Artagnan).

 

 En deux séquences est livrée la dialectique sur laquelle va opérer tout le film ; à savoir l’articulation entre ces deux pôles : le théâtre et la vie (ou le réel), données indissociables quand on voit, dès cette ouverture, que leur lien s’opère par un passage de l’un à l’autre. Et c'est cette contamination entre l’intérieur et l’extérieur que refuse Constance Dumas, incarnée par Bulle Ogier, égérie de Jacques Rivette. En effet, avec l’entrée de Raphaëlle sur scène – ses retards apparaîtront comme le deuxième leitmotiv essentiel du film, après celui du train, où elle oublie son texte à deux reprises, souffle un vent de désapprobation. Si elle arrête la répétition commencée entre Anna et Raphaëlle, ce n’est pas seulement parce que cette dernière ne connaît pas son texte, mais parce que ses oublis sont imputables à sa négligence. Constance comprend qu’au lieu de réviser ses textes sérieusement, elle doit plutôt passer son temps à s’amuser. D’ailleurs, à la fin d’une répétition, ne fait-elle pas remarquer : « Surtout, ne vous couchez pas trop tard (…) Pas d’alcool ; si possible, pas de tabac (…) N’est-ce pas, Raphaëlle ? ».

 

 Cette injonction, en visant tout spécialement la jeune comédienne, signifie à quel point Constance Dumas se la représente comme une bonne vivante, gagnée par le spectacle de la rue, et non par celui du théâtre. Pour elle, la vie n’a rien à voir avec le théâtre, l’intériorité de ses stagiaires ne l’intéresse pas en tant qu’elle serait reflétée à travers les paroles des textes théâtraux qu’elles incarnent. Elle fait d’ailleurs remarquer à l’une d’elle qu’elle ne joue pas la colère du personnage de Marivaux, mais sa colère à elle. En somme, il ne faut pas « ramener ses problèmes personnels sur scène », les déballer devant l’assistance, mais les laisser, en quelque sorte, au vestiaire, lieu médian s’il en est, comme d’autres dans le film, puisqu’il marque lui aussi le passage d’un espace à un autre, de l’extérieur à la scène. Le vestiaire, c’est l’endroit où va se réfugier l’une des comédiennes, incapable, selon Constance, de comprendre la situation car elle embarrasse son jeu de « trucs de bazar ».

 

 C’est au café, l’autre lieu, que cette fille finira par faire comprendre qu’elle ne reviendra pas. Il en est de même pour la jeune femme qui auditionne, en présentant à Constance une scène de la prière d’Esther. Bien que sa prestation soit « bonne », elle ne sera pas acceptée car connaissant des problèmes d’argent. Ce que demande Constance, c’est en effet un « vrai engagement », c’est-à-dire que la vie sur les planches ne doit être ternie par aucun problème adjacent, tels des soucis d’argent ou d’ordre sentimental, comme elle le fera remarquer à Cécile, progressivement de plus en plus débordée par l’émotion suscitée par sa  relation difficile avec un truand, Antoine Lucas. Il n’y a pour Constance Dumas qu’un espace univoque, autarcique, total, c’est celui du théâtre. C’est la raison pour laquelle les filles, discutant au café à propos du caractère de leur professeur, croient pour la plupart qu’elle habite dans le théâtre (ce qui est vrai), mais que, de plus, elle n’en bouge pas. Sa vie, en quelque sorte, au propre comme au figuré, est le théâtre.

 

 C’est aussi pour la même raison que s’explique le fait qu’il n’y ait que des filles dans le théâtre. Si les garçons ont été progressivement évacués, c’est sans doute pour éviter les relations de couple, susceptibles d’engendrer des conflits nuisibles à l’ascèse que réclame, selon elle, l’exercice du théâtre. Non, décidément, tout ce qui participe de la dualité, de la notion de double, ne convient pas au goût de cette femme à la vie toute monolithique, puisque non seulement elle habite dans le théâtre, mais elle a aussi acheté l’immeuble qui a servi à l’installation. Position verticale qui domine chez elle, sans profondeur, frontale (à l’image de l’écran bleuté dressé au fond de la scène, mais qui ne sert à rien, sauf à aplanir l’espace), s’opposant radicalement aux allées et venues des filles entre le café et la maison de Cécile, entre la maison et le théâtre.

 

 

2. Ivresse d'espaces

 

Concernant le leitmotiv du train, il convient de préciser qu'il représente précisément ce « no man’s land », un mouvement perpétuel vers l’avant. Les trains sont toujours vus en mouvement, à l’exception du moment où Thomas rencontre Claude sur un quai de gare : un train s’arrête avant de repartir (Claude le prend), comme si ce passage de l’inertie au mouvement traduisait symboliquement la rencontre de Claude, attachée au théâtre, et de Thomas, représentant l’irruption de l’Autre, l’étranger. D’ailleurs l’idée de passage progressif entre ces deux univers est rendue sensible par le fait que Claude répond d’abord à Thomas en une gesticulation toute théâtrale : « Mais vous m’ennuyez ! », qu’elle fait immédiatement suivre d’excuses.

 

Claude, sans doute la figure féminine la plus importante des quatre, est celle qui va le plus expérimenter son rapport à l’espace comme générant une certaine jouissance, une ouverture à la vie. Elle rencontre Thomas sur le quai de la gare, par hasard, ce qui suppose chez elle une certaine disponibilité, labilité – elle est là comme elle aurait pu être n’importe où ailleurs. Lorsqu’elle le retrouve en haut d’une tour et qu’il cherche à lui faire découvrir Paris, elle lui fait remarquer : « On ne voit même pas la tour Eiffel », ce qui dénote chez elle une capacité spontanée à s’orienter. C’est elle qui, en suivant Cécile dans la rue, va découvrir la première le visage d’Antoine Lucas et communiquer ses connaissances à ses amies.

 

Thomas est, dans sa relation à l’espace, doté d’une plasticité telle qu’il peut rester dans la maison des filles à attendre qu’on lui fournisse une information. Il les connaît toutes pour les avoir rencontrées dans des lieux différents, sous des noms divers. Quand il raccompagne Anna, il a beau affirmer avec une certaine roublardise : « J’ai un instinct est-ouest », il apporte la justification de sa capacité à occuper les lieux les plus divers, en dehors bien sûr du théâtre, quintessence de l’endroit fixe, dont la maîtresse est Constance Dumas.

 

A côté des figures de Claude et de Thomas - dont on comprend pourquoi ils sont liés affectivement - Anna occupe un moyen terme : à la fois, on devine qu’elle sort souvent (après les répétitions, elle remet ses affaires à une Joyce agacée) pour aller à Paris. Pourtant, elle avoue au photographe qui lui propose un voyage en Afrique sa fidélité au théâtre. Elle refuse donc l’Afrique, l’exotisme, de même qu’on apprend par la bouche de Claude que son ami se trouve aux États-Unis, ce qui laisse supposer que, par le même ancrage au théâtre, elle a refusé de le suivre.

 

 

3. Quand le théâtre devient réel

 

Ces oppositions entre l’inertie et le mouvement caractérisées par les figures de Constance, Thomas, Claude et Anna ne suffisent pourtant pas à opérer une séparation radicale entre le théâtre et le réel. La complémentarité interviendra lorsque, petit à petit, ce sera Constance Dumas elle-même qui fera l’expérience de cette interpénétration des deux modalités. Cette évolution se sentait déjà chez elle lorsque, faisant une remarque à Joyce sur son incapacité à affecter l’ingénue, elle lui déclarait : « Ces choses là ne t’intéressent peut-être pas ? ». Il s’avère que Joyce est indifférente aux garçons. Pour la première fois, alors que ses injonctions précédentes invitaient les comédiennes à ne pas s’investir personnellement dans leur rôle, Constance demande à l’une d’entre elles de recourir à ses propres affects.

 

Mais la séquence primordiale, la première qui infléchit le dogmatisme de Constance, survient lorsque, pour la première fois, nous voyons Claude et Cécile répéter ensemble sur scène. C’est sans conteste la meilleure séquence de répétition de tout le film. Ce n’est pas un hasard si on prend en compte que les deux jeunes femmes présentes sur scène sont, de toutes, celles qui viennent de vivre une expérience affective importante (on sait que l’ami de Cécile vient d’être arrêté et condamné. Claude est passée de son goût homosexuel doublé d’une attitude garçonne à un amour profond pour Thomas) qui les conduisent à insuffler à leur rôle une puissance émotive rare.

 

C'est plus particulièrement vrai pour Cécile, dont la précédente prestation s’était soldée par une déroute totale : elle est sortie de la salle pour revenir s’excuser - traduction de son tiraillement entre son amour pour Antoine Lucas et sa place au théâtre. Et c’est précisément à partir de cette superbe réplique entre Claude et Cécile que le réel s’immisce de plus en plus dans le théâtre par le truchement de la nouvelle apportée par Raphaëlle, figure centrale, s’il en est. La nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas se propage dans la salle, si bien que Constance Dumas est obligée d’arrêter les répétitions pour la journée en assenant un « Vous êtes libres » significatif si l’on pense que sa méthode de formation relevait d’une pratique ascétique et monacale basée sur la claustration.

 

Première capitulation corroborée par les félicitations adressées à Cécile et l’aide implicite qu’elle veut lui apporter. L’introduction pour la première fois dans le théâtre de rumeurs venant de l’extérieur a eu donc un caractère opératoire et il convient de s’attarder quelque peu sur Raphaëlle, l’agent principal de ce changement. Ses retards et disparitions, avant la fin des répétitions, ont beau apparaître anecdotiques, voire drôles, ils n’en constituent pas moins un axe central quant à la compréhension de la dialectique théâtre/réalité. En effet, en étant constamment en mouvement, en quittant le théâtre avant tout le monde, Raphaëlle montre qu’elle n’est pas au diapason de la scène, qu’elle ne participe pas à la totalité des activités qui s’y déroulent. Pourtant, nous, spectateurs, ne la voyons qu’au théâtre, jouer comme les autres. Elle a, en fait, un pied à l’intérieur, un autre à l’extérieur. C’est elle qui dialectise de la façon la plus nette le rapport entre l’espace théâtral et l’espace du réel.

 

En d’autres termes, Raphaëlle fait le « pont », pour rappeler un autre film de Rivette, « Le Pont du nord », où le tiraillement se faisait plutôt entre le réel et le fictionnel. Par ses entrées intempestives, Raphaëlle colporte à chaque fois un peu plus de réalité. Elle représente le lien silencieux, mais efficace. Jusqu’à ce qu’elle apporte la nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas, les autres filles ne se livraient à des confidences qu’en coulisse, derrière la porte d’entrée, autre lien médian.

 

C’est à partir de là qu’Anna propose son aide à Cécile, que Joyce reproche à la même Cécile de ne pas se confier. En fait, passer de l’espace du réel à l’espace théâtral, c’est opérer aussi un apprentissage qui est celui de la parole : passage de la maison des filles, où les confidences se font à cœur ouvert – Claude y demande qu’on ne se mente pas – aux coulisses du théâtre, où l’on suggère les problèmes plus qu’on ne les raconte ; jusqu’aux chuchotements amorcés par l’arrivée de Raphaëlle. Ces paroles en demi-teintes marquent ainsi une balance entre le silence et une pénétration progressive de la parole intime dans le théâtre.

 

 

4. La couleur de l'espace

 

Le réel pénètre ainsi dans l’espace de Constance, avec tout ce qu’il comporte de signes spécifiques : paroles, objets, doute des comédiennes. Quel objet mieux que le téléphone peut en effet symboliser le lien avec l’extérieur, l’ouverture à un espace indéfini ? Dans cette enceinte épurée, mis à part quelques stylos servant à la scripte, ne figure aucun élément pléthorique. L’introduction de cet instrument de communication apparaît quelque peu incongru. Mais il est la preuve de l’aide effective que Constance compte apporter à Cécile et à son ami évadé – on suppute alors qu’elle les a fait venir dans l’immeuble.

 

De plus en plus, la dimension théâtrale perd en force. On voit même, pour la première fois, à une répétition, la caméra s’attarder sur l’assistance, Constance y compris, et non sur les comédiennes qui se donnaient la réplique, comme si l’essentiel n’était plus sur les planches, mais là, dans chaque regard saisi par le doute. Les comédiennes, peu à peu, sont quasiment délaissées par Constance, prises dans un sentiment d’incomplétude. Avec l’émergence des peurs, craintes et incertitudes, c’est la vie même qui s’installe dans le théâtre, jusqu’à ce que les policiers, venant chercher Constance, les filles se retrouvent livrées à elles-même, tenues de gérer leur propres affects et de les faire entrer en osmose avec leur rôle.

 

Si, à ce moment du récit où l’on s’achemine vers la fin du film, la pénétration du réel dans le théâtre est chose acquise, il est un élément qui, tout au long du film, n’a cessé de montrer une oscillation entre ces deux pôles. Cet élément, envisagé sur un mode plus abstrait, et moins directement inscrit dans la trame fictionnelle, c’est la couleur. En effet, par son utilisation, deux espaces se distinguent : le théâtre et la maison où habitent les filles. Chacun des lieux a une couleur substantielle qui détermine et délimite ses contours : le rouge pour le théâtre, le bleu pour la maison.

 

En un procédé quasi géométrique (mais tout aussi ludique) qui n’est pas sans évoquer le Rohmer de « L’amie de mon ami », Rivette se livre à des échanges de couleurs qui finissent par lier les deux espaces, bien qu’on pourrait les croire fondamentalement séparés au départ, car tout est rouge dans le théâtre, de même que, dans la maison, on va jusqu’à peindre les contours de la cheminée en bleu pour renforcer la dominante de cette couleur. On perçoit même une teinte bleutée, en profondeur de champ, pour signifier à quel point cette couleur irradie dans la maison.

 

Mais voilà : là ou l’échange se réalise, c’est lorsqu’on remarque que l’écran disposé dans la salle de théâtre vire au bleu ciel. Bien plus, lors d’un discours sur l’amour, à la maison, entre nos mousquetaires, et où Joyce finit par s’en aller, outrée, Anna porte un pull bleu, ce qui est normal pour l’harmonie avec l’environnement immédiat, mais le pyjama que porte Joyce est rouge, ainsi que le pull de Lucia. De plus les fauteuils de la maison – qui serviront notamment à une scène de tribunal – sont bordeau, couleur proche de l’écarlate. Ce mélange des vêtements rouges et bleus se retrouve par ailleurs dans la scène de répétition suivante au théâtre, preuve s’il en était, de la coalescence des deux dimensions. Les murs des coulisses par lesquelles on entre au théâtre sont peints en rouge et sont pratiquement la copie conforme des couloirs bleus de la maison. Thomas fera notamment l’une des sorties les plus théâtrales qui soient en empruntant l’une d’elle.

 

La séquence du tribunal est tout à fait exemplaire de la volonté d’unifier deux espaces. Cette petite représentation à laquelle s’adonnent les filles, dit à quel point si la vie investit le théâtre, par contrecoup, le théâtre lui-même s’empare du réel. Car quoi de plus théâtral que cette scène de tribunal où les jeunes femmes, pour prouver l’osmose existant à présent entre l’univers de Constance et celui de la maison, utilisent des bols en guise de couvre-chef, et dont le trait singulier est qu’ils sont rouges ou bleus.

 

Exemple parfait de l’unité, donc, qui trouve sa prolongation et sans doute son achèvement abstrait dans une scène se déroulant dans la salle de bain, entre Joyce et Anna. Joyce compare Thomas à la Samaritaine, car on trouve de tout chez lui. Derrière elles, en matière de décor mural, se dresse un grand pan en forme de triptyque géométrique que n’aurait pas démenti un Mondrian. Trois couleurs sont représentées, une par pan : le bleu, l’orange, le rouge. Le bleu et le rouge, forcément, ne surprennent pas ; mais c’est l’orange, cette couleur intermédiaire, qui cristallise, en se trouvant au milieu des deux autres, l’idée de médiation, de point d’oscillation, en bref, de balance et de lien entre deux substances, deux univers. Donc, en une figure géométrique se trouve remarquablement synthétisée, de manière furtive et anonyme, toute la démarche du film.

 

 

5. Déplacements, dégagements

 

Il est d’autres signes qui marquent la dimension théâtrale affectant les lieux réels, allant jusqu’à abolir la frontière entre les deux. Les filles se livrent à des gestes appartenant à la dramaturgie classique, à l’endroit de Thomas : c’est notamment Anna qui voudrait le poignarder. Ou alors Lucia tentant d’empoisonner le policier. D’innombrables pièces, au cours des siècles, viendront appuyer le caractère théâtral de ce geste funeste, en passant par Shakespeare et Racine, pour les plus fameux.

 

L’autre aspect essentiel dénotant la théâtralisation des comportements concerne les incessants déplacements des personnages dans la maison, par le truchement des portes. Cette utilisation ne prend pas la tournure délirante et ludique du « Carrosse d’Or » de Jean Renoir, mais évoque tout de même l’utilisation qu’en faisait le maître. Pour ne prendre qu’un exemple parmi tant d’autres, citons la séquence où Claude menace Thomas avec une quille – là, on n’est plus au théâtre, on est au cirque. Pendant leur altercation émouvante, où Claude semble craquer, Joyce et Anna arrivent par la porte. Claude est ensuite cachée, empruntant cette même porte pour sortir. Puis entre Lucia qui a entendu le vacarme. Joyce et Anna font partir Thomas, par la porte, bien sûr.

 

D’innombrables entrées et sorties marquent le trajet perpétuel des personnages dans la maison. Il y a jusqu’à cette curieuse scène déjà évoquée où Thomas, après s’être présenté sous sa véritable identité et avoir expliqué les motifs de sa mission, sort en utilisant un couloir bleuté qui conduit en haut, alors que juste à sa droite apparaît une porte ouverte. Et le comble pour cet homme franchissant l’espace à son gré sera de mourir dans la maison, n’arrivant pas à en sortir, la porte principale étant fermée. Lorsque Claude vient se pencher sur lui, après le dernier coup mortel porté par Joyce, tous sont cadrés de telle façon qu’est vue au premier plan une porte ouverte, ultime point à franchir, à quelques pas de la liberté. Le film aurait pu s’achever par cette séquence insolite et troublante, avec la dédicace finale :

 

Aux prisonniers

 

A l’un d’entre eux

 

A celle et ceux qui attendent

 

 

Complément :

6. Le vrai nom du faux

 

Si le conflit entre le théâtre et le réel, à l’origine marqué par une tension dialectique, finit par se résoudre en une interpénétration dynamique, il en est un autre, corollaire du premier, générateur de troubles de toutes sortes chez les personnages : c’est celui relatif à l’oscillation entre le vrai et le faux, à travers le couple identité-simulacre. Cette dualité est elle-même indissociable de la dialectique théâtre/réalité. Mais, bien plus, elle procède d’une inversion : le théâtre, espace artificiel s’il en est, entraîne le jeu, le simulacre. Or, rappelons-nous que Constance demandait à ses élèves un engagement « vrai », c'est-à-dire pur, débarrassé d’artifices ou de pompe. Dépouillé de son aspect théâtral, en somme. On pourrait par conséquent en conclure que le théâtre est le lieu de la vérité, où Constance régnerait en maître.

 

A l’opposé, l’espace réel se pervertit dans la tromperie et le faux semblant par le truchement du personnage de Thomas. En changeant constamment de nom à chaque rencontre avec les filles, il contribue à installer le doute dans leur esprit. Il va jusqu’à redoubler sa duplicité en prétendant à Anna qu’il se livre à un trafic de « vraies » fausses cartes d’identité. Cette contamination vrai-faux n’est pas sans évoquer le film de Lubitsch « To be or not to be », où un personnage, professeur de son état appelé Siletsky, vole l’identité du vrai au tout début du film. Mais comme on n’a jamais vu le vrai dans le film, dans notre esprit, celui-ci s’y substitue au point de se confondre avec cette place usurpée, d’autant plus que lui-même sera parodié, imité par un comédien… de théâtre. Ici, la balance penche d’un côté comme de l’autre, contribuant à uniformiser l’espace réel. Thomas s’appelle Santini – c’est ainsi qu’il se présente vers la fin du film en exhibant sa carte d’identité. Or son nom est quasi homonyme avec celui du fiancé d’Anna, Thomas Santelli. Autre rapprochement avec le film de Lubitsch, ce dernier ne sera jamais vu non plus.

 

Les filles elles-mêmes sont obsédées par la vérité. Claude exhorte ses camarades à ne jamais se mentir entre elles, ce à quoi Anna répond : "On n'a pas de raison de se mentir, ni de se dire la vérité non plus". Cette remarque, pour autant qu'elle paraisse ironique, n'en révèle pas moins une certaine duplicité chez Anna, puisqu'on découvre plus tard que son vrai prénom n'est pas Anna, car elle a pris l'identité de sa soeur disparue. Autrement dit, la nomination sert ici à propulser la fiction dans un espace tangible, à lui conférer une certaine validité. On se demande pourquoi le fiancé d'Anna est aux Etats-Unis, comme on aimerait en savoir plus sur la disparition de sa soeur. Dans les deux cas, le nom fonctionne comme catalyseur, il tire de l'absence de signification sa substance destinée à produire un frémissement narratif. Anna se charge d'une potentialité fictive en empruntant l'identité de sa soeur.

 

 

Le réel doit être fictionnalisé, tiré du néant, de l'absence de ceux qui portent un nom, pour se doter d'une épaisseur supplémentaire. Thomas, en changeant constamment de nom, se fait le démiurge de l'ubiquité fictionnelle. Bien plus, on peut penser que ses changements de prénom lui ouvrent l'accès à tous les lieux. Cette mobilité garantit les rebondissements, la relance de la fiction. A partir du moment où il montre sa carte d'identité aux filles, il signe son arrêt de mort. Il n'y a plus pour lui de fiction possible. Son identité, figée, ne peut plus être reconduite et c'est son aisance dans sa relation à l'espace qui s'en trouve, corollairement, marquée. Ainsi qu'une marionnette dépouillée des fils qui le mouvaient, il meurt dans la maison.

 

 

 

 

 

 

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16 juin 2010 3 16 /06 /juin /2010 07:58

 

 

 

 

 

Les femmes de mes amis

 

Film de Hong Sang Soo 

 

 Avec Jung-woo Ha, Tae-woo Kim, Ko Hyeon-jeong

 

 Lors du dernier festival de Cannes, quatre cinéastes coréens, interviewés par des journalistes de la chaîne Arte, mettaient l’accent sur l’importance de l’alcool chez leurs compatriotes. En regardant « Les femmes de mes amis », on pourrait facilement conclure que Hong Sang Soo est le plus coréen de tous les cinéastes, tant la représentation de l’alcool, avec les scènes de table qui en sont le corollaire, occupe une place prépondérante dans ses films. Au point que les premières séquences de ce dernier film sorti à Paris, pourraient laisser croire à une répétition, inscrivant Hong du côté des cinéastes obsessionnels, rongeant toujours le même os.

 

 Mais ce serait réduire la portée de cet auteur, sa singularité, que de l’inscrire dans une simple appartenance culturelle venant justifier des comportements identifiables. Car, il est d’emblée important de le dire, les scènes de table, de beuverie, servent avant tout le cinéma, rien que le cinéma. « Les femmes de mes amis », probablement son film le plus alcoolisé, inscrit un trouble dans la conduite des personnages, au point que leur ambiguïté, leurs écarts, colères, dérives, découlent beaucoup de ce qu’ils ingurgitent. L’alcool n’est pas un frein, ne représente pas un pur moment de détente, mais au contraire affecte l’évolution des personnages, les fait dévier de leur base psychologique.

 

 La gueule de bois avec laquelle ils se réveillent initie un passage des frontières les menant vers des rivages inattendus, inavouables. L’alcool ne défait pas, ne désinhibe pas simplement, puisque le résultat ne conduit pas à quelque chose de forcément positif, de consciemment souhaité. On ne s'adonne à pas un plaisir, suite à une ingestion d’alcool, pour accomplir ses rêves. Révélateur, l'alcool sert plutôt à faire advenir des conduites que les personnages n'osaient pas imaginer ; à marquer leurs attitudes d'une instabilité propice à créer des divisions chez eux. Ku, le réalisateur narcissique invité à un festival de cinéma comme membre du jury, cumule des contradictions tant dans sa conduite que dans sa façon d'être représenté.

 

 A la fois perçu comme un cinéaste de renom par les hommages dont il bénéficie, mais ne sortant pas du cercle restreint de l'art et essai. Loué d'une part, moqué de l'autre, mais imbu de cette notoriété confinant à la facticité. Un ami de longue date qu'il rencontre par hasard l'affuble d'une étiquette (difficile à confirmer) de séducteur impénitent ("Cloîtrez vos femmes"). Le film navigue constamment sur ce fil d'improbabilité des affects et des sentiments, à tel point que nombre de scènes donnent l'impression de basculer à n'importe quel moment, comme celle où il donne une conférence devant des étudiants. Courtois au début de son intervention, il s'enflamme de manière agressive à mesure qu'il explique ses intentions.

 

 Cette instabilité est notamment renforcée par la manière dont les plans, souvent fixes, sont soumis à des recadrages, comme si ce geste technique reflétait l'animation interne au sein d'une scène, comme pour en saisir les moindres variations.

 

 En son centre - moment qui constitue souvent chez Hong une bascule esthétique -, "Les femmes de mes amis" contient une scène pour le moins troublante. On peut la prendre comme un passage purement fantasmatique, onirique, en ce que son pouvoir d'attraction repose sur un relâchement des sens - le fait de passer de l'état de veille alcoolisé à une réveil avec une gueule de bois. Invité chez un ami dans l'île de Jeju, Ku est présenté à la femme de celui-ci mais s'applique, par ses réponses cyniques, à défaire leur relation idyllique, qu'il juge idéaliste. Le couple cache avec peine le malaise suscité par les paroles de Ku. S'ensuit une scène où, au réveil, Ku croit son ami mort, suite à un repos bien arrosé. Il tente de consoler sa femme, couche avec elle (du moins, on le suppose). Le lendemain, le mari ressuscite, en quelque sorte, la femme pleure hors champ. Ku est congédié fermement.

 

 Cette scène entre en résonance avec une autre, lorsque, à l'issue d'une soirée passée avec un ancien professeur, adulé par l'assistance, il rejoint une admiratrice. Des râles très explicites sont entendus, alors que les convives poursuivent leur conversation. Mais lorsque, plus tard, Ku est invité chez ce professeur, aucune allusion ne sera faite à cette dérive, comme si elle n'avait jamais existé. C'est que l'ivresse, dans ce film, irrigue à un point tel les méandres des comportements, qu'elle finit par remplacer les conduites rationnelles pour plonger les personnages dans un univers fantasmatique, dont le hors-champ est, sur un mode esthétique, le principal révélateur.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 10:10

 

 

 

 

 

La ronde du carré, de Dimitris Dimitriadis

 

Mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti

 

Avec Anne Alvaro, Julien Allouf, Cécile Bournay, Luc-Antoine Diquerro

 

 Avec "La ronde du carré", on tient à coup sûr l'un des spectacles les plus vertigineux de la saison. Une pure jubilation théâtrale, une virtuosité de mise en scène qui laisse pantois d'admiration dès lors qu'on s'abandonne à une mécanique scénographique parfaitement rodée. Fauteuils gonflables, tables qui disparaissent subitement, tirées par un fil invisible au point d'évoquer l'apesanteur propre au dessin animé, pans de décor qui descendent sur scène : cette visibilité constante des changements de scène, évocatrice des décors en kit, loin de créer une anarchie, traduit une maîtrise de l'agencement des séquences.

 

 Dans cette pièce relatant les déboires amoureux de quatre couples, Dimitriadis choisit de donner à ses personnages des noms curieux, comme pour défaire toute singularité dans leur histoire respective et leur conférer une aura universelle. Il y a par exemple Vert et Verte, le premier infligeant un supplice à la deuxième, sa femme revenue au foyer deux ans après une rupture. Mais peu importe les noms postiches, puisqu'ils ne sont pas entendus. Au théâtre, la nomination importe bien moins que l'incarnation. Ces histoires, par l'animation incessante qui les caractérise, se dotent bien souvent d'une dimension vaudevillesque. Mais la progression délirante que subit la pièce, l'emballement des passions, inaugurées par la répétition des séquences, apportent son lot de folie débridée.

 

 La pièce de Dimitris Dimitriadis s'avoue comme telle : une variation, au point que le mot, vers la fin, est prononcé dans ce qu'on pourrait croire une mise à distance critique, auto-réflexive.  Mais, au point d'intensité maximal qui est atteint, il s'agit moins d'une posture intellectuelle qu'une manière, pour les personnages, de conserver un peu de raisonnement dans le débordement auquel ils sont soumis. Garder la lucidité d'une forme quand tout se défait. Car la force inouïe de ce spectacle réside précisément dans cette progression dramatique qui, d'implacable, devient proprement folle.

 L'image emblématique de cette folie qui gagne ce spectacle est peut-être celle de cet homme nommé Vert, véritable bourreau de sa femme qui, aliéné par sa cruauté, joue du tambour. La réitération incessante des scènes, la mécanique auto-aliénante des positions morales, finit par affecter la réalité des conduites, produisant à la longue un effet comique. Le rire, disait Bergson, c'est du mécanique plaqué sur du vivant.

 Jeu de variations, donc. Musical, donc. On sait à quel point, depuis Bach, la trituration d'un thème musical, aussi beau soit-il au départ, conduit peu à peu à une sorte d'oubli de la forme initiale, quand celui-ci s'enrichit peu à peu de thèmes plus développés.

 Abandon. Dépassement des effets. Croisements et amplifications. Tout cela ne serait que pur jeu formel (et quel jeu !) si ce spectacle remarquable n'était pas servi par des comédiens extrêmement impliqués. Ils arrivent à ce point à habiter leur rôle que peu à peu, dans le vertige auquel ils sont livrés, c'est la matérialité des corps qui transparaît, à travers notamment la nudité. Il y a également, dans certaines scènes, le plaisir d'assister à la transformation de certains d'entre eux jouant plusieurs rôles. Quand les personnages, avec leurs histoires respectives, ne se rencontrent pas, ce sont ces changements livrés à nos yeux ébahis qui créent le passage, la suture.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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3 juin 2010 4 03 /06 /juin /2010 07:51

 

Mark Dickson, détective

 
 
Mark Dickson, détective
 
Film d'Otto Preminger (1950)
 
 Avec Gene Tierney, Dana Andrews , Gary Merrill

 
 Dans l'horizon du film noir, le film de Preminger brille comme l'un des plus beaux diamants de la modernité. Nettement moins connu que Laura, du même Preminger, avec le même duo d'acteurs Gene Tierney-Dana Andrews, il ne lui est pas pour autant inférieur, loin de là. Leur intérêt à tous deux, en partant du même trio réalisateur-acteur-actrice, repose précisément sur leur différence radicale. Et elle saute aux yeux. Là où avec "Laura", nous avions un film nimbé de mystère, d'invisible, lié à l'apparition tardive de Gene Tierney, un film fondé sur l'imaginaire, avec "Mark Dickson, détective", c'est la question de la visibilité qui entre aussitôt en ligne de compte.
 
 Que Dickson soit d'entrée de jeu présenté comme un être violent, au point de faire l'objet d'une menace de rétrogradation de la part de son supérieur, c'est précisément parce qu'il a été vu malmenant des gangsters. Les témoignages qui ont pu corroborer ses actes répétés disent à quel point il ne peut rester dans l'ombre. Lui-même, dans sa manière de s'exprimer, aussi bien  à travers les rictus de dégoût qui défigurent son visage en gros plan, ne s'embarrasse aucunement en tentant de voiler ses émotions. Ces gros plans sont sans doute, au niveau esthétique, l'élément contribuant le plus à la modernité du film. Nombreux, représentés souvent en plan-séquence, ils frappent par leur insistance, assez rares dans le film noir où dominent le plus souvent les plans moyens.
 
 Dans cette visibilité radicale qui émerge dès l'abord du film, la question, pour Mark Dickson, va être dès lors de masquer le visible, en la personne du cadavre d'un homme qui aurait assisté à un meurtre et qu'il tue accidentellement lors d'une interpellation. Mais cette manière de masquer le visible doit se faire pour Dickson non pas en recouvrant le cadavre, mais, en un mouvement puissamment paradoxal, à le dérober à la vue des autres tout en se soumettant à leur regard. Étonnante par conséquent est cette scène où il transporte le corps du cadavre au vu et au su de la concierge. Simplement, il s'est contenté de se grimer (en mettant le manteau du mort et un pansement au visage que celui-ci portait).
 
 Par ce subterfuge, il s'agit moins de se cacher que de faire advenir au contraire un autre corps, celui du mort tel qu'il était perçu par la concierge, afin qu'elle puisse l'identifier. Il ne s'agit pas de passer par derrière, de s'ôter de la vue de la vieille femme, mais au contraire d'aller à sa rencontre visuelle, pour faire comme si de rien n'était. Une force visuelle émane aussi dans cette séquence avec la manière dont Preminger filme la vitre par laquelle la vieille femme se dresse pour regarder qui sort : la caméra s'approche de telle manière que cette vitre envahit tout le champ de l'image. On a alors l'impression qu'il n'y a plus de séparation entre l'intérieur, où elle est postée, et l'extérieur par lequel s'échappe Dickson. Le maximum de visibilité pour le maximum de dissimulation.
 
 Il y a encore cette scène, probablement la plus saisissante dans sa manière d'articuler une tension entre le visible et le caché : Mark Dixon, après l'incident l'ayant conduit à tuer accidentellement le témoin, revient avec son complice policier dans la chambre d'hôtel de la victime, après avoir maquillé l'aspect de la chambre. Les deux hommes entreprennent alors de la fouiller. Évidemment, Mark Dixon, dans sa tension affabulatrice, fait en sorte d'être le premier à se diriger vers une armoire qu'il ouvre avant d'affirmer : "Il n'y a rien là". Mais nous, spectateur, nous voyons bien le corps de la victime affaissée. Il referme la porte aussitôt. Subterfuge remarquable qui concentre cette dialectique du montrer-cacher : il y a bien un processus d'ouverture de porte qui consiste à révéler, tout comme la vue du corps, en même temps qu'il se dévoile, est caché au partenaire policier.  
 
 Ainsi, la puissance d'attraction du film de Preminger, le frémissement auquel il soumet le spectateur, s'appuient sur une posture esthétique pour le moins originale dans l'univers du film noir. Loin de "Laura", reposant pourtant sur le même couple Andrews-Tierney, mais installant une approche quasi opposée : là le mystère de l'appréhension de la réalité ouvrant sur la révélation ; ici la visibilité rendant improbable toute réalité perçue.

 

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27 mai 2010 4 27 /05 /mai /2010 10:38

 

 

 

 

 

 Subhra Guha

 

Chant classique de l'Inde du nord

 

 Dans le concert du 2 avril au Théâtre de la ville, dans la salle des Abbesses, elle était annoncée comme une spécialiste de thumree, genre romantique, plus léger que le khyal, le chant classique de l’Inde du Nord. Mais Subhra Guha, l’interprète en question, venait pour la première fois en France, dans une salle dont elle sait sans doute qu’elle est, à Paris, le haut lieu de la musique traditionnelle indienne. Avant sa prestation, elle n’a pas manqué d’haranguer le public, le flattant de son goût pour l’écoute d’un répertoire pas si évident, au point de demander que la salle soit plus éclairée qu’à l’ordinaire, afin qu’elle puisse voir les visages de l’assistance. Belle entrée en matière ; belle manière de commencer l’écoute d’un concert le sourire aux lèvres. Il y a déjà un pas de franchi, une distance abolie.

 

 Le khyal, genre musical ayant pris son essor dans la cour des rois moghols, se distingue, à mesure qu’elle progresse, par une virtuosité vocale débridée, des accélérations de rythme auxquelles le tabla, percussion emblématique du Nord, joint ses frappes réjouissantes, endiablées. Aussi Subhra Guha, sans doute consciente du public placé devant elle, n’a pas débuté son concert par un thumree, mais directement par le morceau de bravoure typique de cette musique, qui a duré ainsi une bonne heure. Le chant est véritablement le moteur de la musique classique indienne. Tous les morceaux instrumentaux en dérivent. Il en est à ce point le moteur, l’essence, que les mots proférés deviennent secondaires, au point que le long développement (alap) précédant les accélérations virtuoses, s’épanouit lentement, prolongeant les syllabes, les distendant comme pour en faire sortir la sève.

 

 C’est à une atmosphère véritablement méditative à laquelle on est conviés. Il y a nécessité de s’imprégner de cette lenteur, basée sur une improvisation vocale, avant de se laisser prendre par la vitesse débridée de la voix. On croit emprunter un bateau navigant sur une eau calme, invitant au repos, à la détente hypnotique, avant de se retrouver sur une mer agitée, en proie aux secousses incontrôlables. La voix est comme un flux qui nous enveloppe avant de nous jeter dans des zones inattendues.

 

 Si la question du regard importe à Subhra Guha au point de demander à ce que la salle reste allumée, le spectateur, en matière d'excitation visuelle, a droit à un supplément. En effet, ce type de chant s'inscrit dans une expressivité dramatique telle qu'il s'accompagne souvent de gestes précis. Comme chez tout bon chanteur indien qui se respecte, les mouvements des mains deviennent primordiaux, et, dans le but de souligner des moments particuliers du chant, dessinent des volutes particulièrement chatoyants. La frontière entre le chant et la danse devient alors étanche, tant ces gestes caractéristiques sont évocateurs de mouvements chorégraphiques.

 

 On peut avoir l'impression de tenir là l'origine même de la danse, le fondement de tout mouvement. Dans certaines formes théâtrales indiennes anciennes - toujours vivaces aujourd'hui - tels que le kathakali ou le kuttiyattam -, bien des séquences dansées s'exécutent assis sur un tabouret, les mouvements les plus caractéristiques étant assurés par les mains. Ainsi, la prestation de Subhra Guha, de s'ancrer dans un champ artistique combinant des éléments millénaires, se révèle particulièrement riche.

 

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21 mai 2010 5 21 /05 /mai /2010 11:22
 
 
 
The show must go on
 
Spectacle de Jérôme Bel
 
 Il s'est déroulé quelque chose de très particulier le mercredi 19 mai au Théâtre de la Ville, lors d'une représentation de "The show must go on", reprise d'un spectacle de Jérôme Bel présenté à Paris en 2001. Dans cette salle phare où sont programmés les plus grands chorégraphes contemporains, le public, aussi attentif qu'exigeant, peut se fendre de réactions outrées pour signifier son mécontentement. La chorégraphie de Jérôme Bel, vieille déjà d'une dizaine d'années, est en quelque sorte entrée au répertoire, lui valant, ce soir-là, d'être interprété par le ballet de l'opéra de Lyon. Manière pour une oeuvre ayant marqué une génération de renforcer sa respectabilité.
 
 Pourtant, très vite, un joyeux désordre s'est installé dans la salle; mélange de déroute, d'indignations à peine étouffées tout autant que surprises réjouies. Tout simplement, on n'a sans doute rarement eu autant l'impression que le spectacle se déroulait tout autant dans la salle que sur scène. Les réactions sont principalement provoquées par la façon dont la mémoire individuelle de chaque spectateur est convoquée par les morceaux de musique diffusés par un DJ. Le processus d'identification, d'emblée, fonctionnait à plein. Dès le premier morceau, l'immobilité des "danseurs sur scène invitait à un déplacement de l'attention pour la concentrer sur ce qu'on pouvait connaître le mieux, c'est-à dire cette musique, en ce qu'elle pouvait nous renvoyer à nos propres souvenirs.
 
 D'emblée, certains, oubliant qu'ils étaient dans une salle, poussaient à fond le phénomène d'identification jusqu'à se mettre à chanter. La disparité des corps et des âges, fondatrice du spectacle initial, se déplace ici vers la salle. Puisque, en raison de l'éclairage, les visages des spectateurs sont largement visibles, il y a au départ matière à s'interroger sur la réception d'un spectacle dont la bande son cumule des standards de rock. Pourtant, ces écarts générationnels sont balayés par une magie opérant sur un tout autre plan, balayant du même coup la "muséification" de cette pièce.
 
 Une jeune femme, trépidante d'impatience, manifestement venue pour assister à de la danse, regrette amèrement de payer 15 euros pour voir un spectacle, tant, pour elle, il ne se passe rien sur scène. Elle finira par quitter la salle avec son ami, après des hésitations liées à la crainte de déranger les spectateurs de sa rangée - alors qu'elle n'a pas arrêté de parler. Un homme d'une soixantaine d'années trépigne comme un enfant, applaudissant en cours de spectacle pour marquer son contentement, tandis que sa voisine, encore plus âgée, ne cesse de jeter vers lui des airs ahuris. Comme d'autres, elle semble égarée dans la salle, ne comprenant pas le point de satisfaction qui amènent petit à petit de plus en plus de gens à applaudir après chaque morceau. L'enthousiasme finit par gagner de plus en plus la salle, au point que certains se lèvent pour danser tandis que d'autres, plus discrets mais n'en pouvant plus, se trémoussent sur leur fauteuil.
 
 Ce n'est pas tant qu'il ne se passe rien sur scène pour que des gens se mettent à danser : c'est que la musique - qu'elle parle ou non aux spectateurs - se répand dans la salle comme une onde qui va se saisir de ceux qui veulent bien se laisser entraîner ; qui abandonnent, pour un instant, leur culture chorégraphique. L'incomplétude du spectacle, son vide supposé, son minimalisme créatif, appelle une complémentarité avec le spectateur. Et c'est ce que bon nombre de personnes finissent par comprendre, au milieu des manifestations goguenardes, mais bon enfant. Il n'est pas fréquent, alors même qu'il existe une séparation spatiale nette entre la scène et le public, de voir s'établir un équilibre, une circulation entre les deux.
 
 Alors, y aurait-il donc si peu à voir sur scène pour que le spectateur soit amené à combler une certaine non-représentation ? Certes, les effets sont minimalistes, mais produisent suffisamment pour que ce spectacle reste dans les mémoires. Dans la non originalité revendiquée, il y a chez Jérôme Bel un geste créateur qui consiste, sur un mode référentiel, à saisir "l'éthos" de postures dansées, populaires, inscrites dans les mémoires. Ces gestes, à force d'être identifiés comme tel, pérennisés, prennent pour certains un tour parodique, au point de déclencher, dès qu'ils se manifestent, le rire du public. Rien de drôle à priori de voir répéter une scène emblématique de "Titanic", de James Cameron. La façon dont le plateau disparaît avec les danseurs dans une fosse, contient une réelle charge poétique, tout comme, dans cette même fosse, résonne le morceau des Beatles "Yellow submarine". C'est aussi la force de ce spectacle que de proposer des images identifiables par tous qui contiennent leur capacité de surprendre, d'amuser, ou de faire rêver.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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7 mai 2010 5 07 /05 /mai /2010 09:01

 

 

 

 

Le mariage à trois

 

de Jacques Doillon

 

Avec Pascal Greggory, Julie Depardieu, Louis Garrel, Louis-Do de Lencquesaing

 

 Il y a la sensation, en voyant le dernier Doillon, de retrouver un fil continu avec "Raja", datée de 2003. Proximité liée d'une part au fait de n'avoir pas vu son précédent film, "Le premier venu", mais surtout à la présence de Pascal Greggory. Aussi fébrile que dans le rôle de propriétaire d'un riad à Marrakech, il est saisi ici dans un moment intermédiaire. Le repli affectif, associé à un retrait spatial de seigneur dans son domaine, ne l'empêchait pas, dans "Raja", de vouloir expérimenter du "cul léger". Ici, le resserrement de l'espace à une maison de campagne (pas d'ouverture dans la ville comme dans "Raja") ne représente pas pour autant un rétrécissement de la narration.

 

 Au contraire, le bruissement des possibilités tient au fait que son univers de retrait créateur (il est auteur de pièce de théâtre) est investi par trois personnes (Julie Depardieu, Louis Garrel et Louis-Do de Lencquesaing). L'ex-femme, le nouvel homme de son ex et son agent. Le jeu des sentiments qui s'institue entre l'ex et le nouvel homme, se complète d'une autre présence, discrète au départ, mais se révélant essentielle aux perturbations émotionnelles : celle de Fanny, l'étudiante chargée de mettre au propres les écrits de Auguste, le dramaturge. Son inscription progressif dans le tissu narratif du film, dote celui-ci d'une véritable sensualité. La voir allongée nue dans un lit - digne d'une "Maja desnuda" de Goya -, introduit comme une stabilité émotionnelle là où l'intrigue, dans ses vingt dernières minutes,  se disperse en d'incessants rebondissements, en agitation vaudevillesque.

 

 C'est la crédibilité du sujet qui est alors en jeu, avec les tensions qui l'envahissent - jusqu'à l'usage d'une arme sur deux modes opposés : menaçant avec Pascal Greggory, ludique avec Julie Depardieu. Cette Fanny, point de stabilisation affective, moteur au départ improbable d'une relance des désirs fourmillants, est comme la petite soeur discrète, effacée, de Raja. D'autant plus pure qu'elle est débarrassée de toute roublardise, la question de l'argent n'ayant pas cours ici. Quand le bouillonnement créatif, mâtiné d'incertitudes galopantes, s'allie à l'éveil des sens, cela donne une fiction ouverte, tout simplement. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 avril 2010 1 26 /04 /avril /2010 09:41
 
 
 
 
La Paura
 
Film de Pippo Delbono
 
 On oublie très vite que "La Paura", de Pippo Delbono, est filmé avec un téléphone portable. On balaie d'emblée l'argument selon lequel le recours à cet objet emblématique serait une manière de coller à une mode de filmer rapide et facile. Les premiers plans du film pourraient laisser penser à une plongée dans le narcissisme qui menace cet usage facile : un homme qui filme son corps sous toutes les coutures, au point d'en révéler les moindres saillies de par sa nudité affichée. Mouvements parcourant un ventre bedonnant, approche quasi obscène de l'intérieur de la bouche : l'entrée en matière du film renvoyant sans doute à l'inélégance inhérente à ce mode de filmage, contourne très vite ce nombrilisme (c'est le cas de le dire).
 
 Car "La Paura" est un film d'invective, politique, engagé. Un film de guerre, que viendrait souligner, dans un écart lié à cette pauvreté esthétique, la musique de Prokoviev, "Alexandre Nievski", illustration du film de Eisenstein. L'invective, très tôt dans le film, se rapporte notamment à cette scène désopilante, où un scientifique se lance dans une interprétation de l'émergence de l'obésité, avec conseils précis à l'appui, alors qu'il est lui-même... obèse. Le sérieux du discours s'accompagne inexorablement de son pendant comique.
 
 La démarche de Pippo Delbono se situe finalement dans la lignée de son compatriote Nanni Moretti, avec une virulence supplémentaire. Ainsi, dans la scène sans doute la plus emblématique du film - dénonciation du racisme galopant en Italie -, Pippo va jusqu'à s'immiscer dans les obsèques d'un africain. Fustigeant un "pays de merde", il ne répond pas à la courtoise injonction d'un policier lui demandant de quitter l'endroit. Il poursuit alors ses imprécations liées à l'absence des politiques à ces obsèques, s'excusant, dans un ultime politesse, de son irruption. La sincérité de la révolte rappelle fortement une scène, dans "Aprile", de Moretti, où le cinéaste, rompu aux interventions politiques, interpellait la gauche, à travers une scène télévisée, écoeurée par l'absence de réactivité de celle-ci face au triomphe de Berlusconi (déjà).
 
 Les  séquences consacrées aux divertissements calamiteux de la télévision italienne ne représentent pas qu'une simple dénonciation. Bien d'autres l'ont suffisamment fait pour que la démarche de Delbono se révèle originale. Simplement, le fait de coller son portable à même l'écran pour en restituer de longs extraits témoigne d'une volonté de simplement rendre compte d'une réalité effective, comme s'il nous disait qu'il fallait faire avec. Le filmeur, en confondant son support avec l'objet filmé, l'incorpore en quelque sorte pour nous signifier que la réalité restituée, aussi horrible soit-elle, est également la sienne. L'attraction de la caméra est d'autre part signifiée par une séquence très forte où, dans un camp de laissés pour compte, des enfants manifestent un désir compulsif d'être filmés en se postant inlassablement devant le portable de Pippo Delbono. Exclus de la société mais ayant bien intégré le pouvoir d'attraction des images.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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21 avril 2010 3 21 /04 /avril /2010 07:20

 

 

 

Le texte  qui suit est daté de 1991. Il est livré tel quel, avec un minimum de modifications. C'est le seul écrit sur Werner Schroter, découvert cette année là. C'est une sorte d'hommage au cinéaste disparu le 12 Avril 2010, bien qu'abordé sous l'angle  de la comparaison avec le film des frères Coen, moteur de leur célébrité, "Barton Fink". Si ce parallélisme entre des univers si différents peut paraître osé, voire artificiel, c'est sans doute la proximité de leur sortie et de leur vision qui en a déterminé l'écriture. 

 

 

 

 

BARTON FINK/MALINA

 

FEUX CROISES

 

 Parmi les films remarquables sortis depuis quelques mois en France – la plupart provenant du festival de Cannes 1991 -, il en est deux présentant des similitudes – et dans ces similitudes des oppositions les singularisant – suffisamment surprenantes pour retenir notre attention. Il s’agit de « Barton Fink », film des frères Coen, et de « Malina », du metteur en scène allemand Werner Schröeter. A priori, rien ne prédisposait à cette mise en parallèle. D’un coté, un couple bicéphale, valeur montante du cinéma américain, Palme d’or du dernier Festival de Cannes, assurés d’une diffusion relativement large. De l’autre, un cinéaste dont un superbe film, « Le roi des roses », datant de 1984, sorti en France seulement cette année, « Malina », distribué, quant à lui, dans une seule salle. Coté américain, un univers esthétique froid, rigoureux, géométrique, gagné progressivement par l’étrangeté, le biscornu. Versant allemand, on assiste d’emblée à une déstabilisation – liée à la chute d’un corps - au sein d’une histoire certes linéaire, mais formellement déconstruite. Pourtant, à travers ces oppositions liminaires, « Barton Fink » et « Malina » abordent les mêmes sujets : l’écriture et la solitude.

 

 A l’opposé de la plupart des films abordant le premier thème, « Barton Fink » ne donne pas à voir le travail de l’écriture, si ce n’est dans sa dimension générique. Réfugié dans une chambre d’hôtel miteuse avec comme projet d’écrire son premier scénario pour Hollywood, Barton bute sur ses premières lignes (une description topologique). Il est rarement montré, comme dans le « Hammett » de Wim Wenders, arrachant rageusement  de sa machine à écrire une feuille peu satisfaisante pour la jeter à la poubelle. Ce n’est pas le labeur visible qui compte mais la destination finale, vers la quelle il est obsessionnellement fixé ; une probité professionnelle que ne peut entamer aucune déviation. Comme Tom Reagan, passionnant personnage de ce pur chef-d’œuvre qu’est « Miller’s crossing », Barton pense (Fink = think) uniquement à sa visée. Ce qui le caractérise, c’est le mental (la concentration). En ce sens, sa coupe de cheveux, verticale, serait comme la cristallisation de cette rectitude mentale – elle rappelle par ailleurs la coiffure du héros de « Eraserhead » de David Lynch, avec lequel les frères Coen entretiennent plus d’une relation.

 

 Si Barton a choisi cette chambre délabrée, c’est que, fort d’un récent succès au théâtre, il tient à garder l’anonymat et à se consacrer à un objet unique. Assis à sa table, face au mur afin d’oublier l’espace environnant, il a pour tout objet destiné à délasser sa vue un tableau placé au dessus de sa tête, et représentant une jeune femme assise sur la plage. A chaque fois que ce tableau est approché par la caméra, on s’attend à ce qu’il s’anime, comme s’il devenait une source d’inspiration pour Barton. Mais non ! C’est bien dans le réel, et lui seul, que Barton, esprit pragmatique, cherche. Aussi tente t-il en vain de demander conseil à un écrivain chevronné, figure évoquant aussi bien Hammett que William Faulkner.

 

 A l’obsession programmatique de Barton Fink l'amenant à afficher à Charlie Meadows la visée sociale, pure, de ses textes - obsession relayée dans ce détour à Hollywood par le désir de se fondre complètement dans la peau de scénariste – rien ne pouvait s’opposer plus que la femme de « Malina ». Ecart situé d’emblée dans le champ de la différence des sexes : même s’il règne dans le film de Schroeter une ambiguïté quand à l’identité sexuelle de Malina – Huppert appelle clairement Matthieu Carrière ainsi ; pourtant, en partant d’un jeu d’anagramme, elle en arrive à affirmer que c’est elle -, il n’y a aucun doute sur la crédibilité de l’attitude de la femme écrivante dans l’histoire.

 

 Pour écrire, Huppert ne recourt pas à la machine à écrire, cet instrument devenu au cinéma l'emblème de la création littéraire. Munie simplement d’un stylo et d’une pile de feuilles, elle évoque plutôt les représentations d’artistes du dix-neuvième siècle, telles qu’elles ont pu apparaître en tout cas au cinéma. Et qui dit dix-neuvième siècle dit aussi, référence oblige, plongée dans l’univers romantique, faite d’abandon à ses désirs, de débordements passionnels. Là où l’écriture de Barton se veut destinale, celle de la femme incarnée par Isabelle Huppert est marquée par l’impulsivité, la spontanéité incontrôlée, fiévreuse. Car, différence fondamentale, ce sont des lettres qu’elle écrit. D’où le recours au stylo. Pour garder un tant soit peu d’authenticité, il convient de faire de l’écriture un geste virginal. Et comme si elle craignait de ne pas saisir et contrôler tout ce qu’elle écrit, cette femme, à certains moments, lit à haute voix les mots inscrits sur son papier. Il y a là comme une transe de l’attitude écrivante, fondée sur la cursivité, plaçant l’écrit du côté de l’étrangeté. Elle le devient d’autant plus – sans fondement apparent – que, progressivement, la femme jette dans la pièce chaque feuille remplie. Contrairement à l’espace fermé, concentrique, oppressif, de « Barton Fink », le lieu où écrit la femme semble trop grand pour elle. Zulawski et Kubrick nous viennent en mémoire. Zulawski pour l’aspect désordonné, anarchique, d’espaces envahis par objets à la limite des déchets ; Kubrick et son « Shining » pour cette amplification favorisant l’émergence de la folie. Ultime référence : « Le locataire », de Roman Polanski.

 

 Mais avant la plongée dans la démence – pour la femme – ou la conclusion, déceptive, de l’écriture – pour Barton -, un passage par la solitude s’effectue, celle-ci engendrant, dans les deux films, l’apparition de figures inquiétantes. Pour Barton, la rencontre avec Charlie Meadows, son voisin, homme imposant au physique de catcheur, à la philosophie bonhomme, devient le détonateur qui lui permettra d’aller au bout de son scénario. Si Meadows est un personnage à ce point troublant, c’est que, malgré la massivité corporelle qui atteste de réalité existentielle, il semble être une émanation fantasmatique de la chambre de Barton – voir le liquide s’écoulant de son oreille, pareil à la colle s’échappant du papier peint – et, par extension métonymique, de l’esprit de Barton. Un double inversé, qui tuerait la femme avec laquelle Barton couche – est-elle jamais venue ? – afin de maintenir cette gémellité, de même qu’une unité sexuée, qui amène Barton à lâcher, lors d’un interrogatoire, ce lapsus révélateur : « Charlie est un homme. Nous avons catché ensemble ».

 

  Même rétention de la sexualité chez Schroeter, dès lors que le film avance. Pour être l’Autre, celui pour lequel la femme ne déborde pas d’amour, ayant jeté son dévolu sur Ivan (Can Togay) rencontré dans la rue, Malina en est réduit à être un sujet voué à une solitude affective. Mais il n’en est pas touché pour autant car devant la déchéance de la femme, ses apparitions dans l’appartement lui donnent une aura d’ange-gardien venant d’un lieu indéfinissable. Sa rigueur, sa clairvoyance, même si elles ne servent au fond à rien, en font la conscience de la femme, tout comme son port hiératique, aristocratique, inentamé l’inscrivent, dans cet univers d’inquiétude et de décomposition, du côté d’une figure fantomatique, au corps éthéré.

 

 De cette solitude menaçant de les précipiter dans les ténèbres, les personnages tentent de s’en sortir comme ils peuvent. Barton Fink, de par ses convictions éthiques, reste un sujet monolithique, à la fois hors du monde – car uniquement axé sur sa tache d’écrivain – tout en restant immergé dans le réel, évitant de se laisser déborder par l’imaginaire (le tableau) ni, au fond, par Meadows – il finit par s’accoutumer à ses visites ; c’est à peine s’il est intrigué par le paquet qu’il lui laisse. Il ne l’ouvre d’ailleurs pas. Fink rappelle ces dormeurs éveillés dont rien ne semble menacer l’intégrité. Personnages proche du burlesque, à peine en phase avec la réalité, traversant les orages sans y penser, poussant soudain un cri d’horreur seulement à l’issue d’un cauchemar (le meurtre de la secrétaire) à la manière d’un enfant apeuré ayant un soudain besoin d’être rassuré.

 

  La femme interprétée par Isabelle Huppert navigue dans les mêmes eaux troubles de l’inconscience hypnotique, à mesure qu’elle perd la raison. Ce rapport asymétrique, distancié, à la réalité, rend certaines séquences de ce film funèbre franchement drôles, comme ce moment où la femme essaie une robe dans laquelle elle s’empêtre. Drôlerie virant au pathétique car elle donne l’impression d’être une marionnette désarticulée agie par une force invisible ; ou encore lorsque Malina, entourée de flammes, décroche le téléphone dans une pièce ravagée par le feu pour signifier à son interlocuteur qu’il s’est trompée de numéro.

 

 Débordée par son élan passionnel, la femme se réfugie dans toutes les postures fantasmatiques possibles, adoptant diverses identités, se projetant dans diverses fictions romantiques. Car, à la base surgit une forme de régénération constante de son corps représenté au début du film par cette chute censée s’être produite dans son enfance. Son état de transe rêveuse semble également rendre sa blessure à la tête indolore.

 

 Cet état d’improbabilité du corps – son devenir-fantôme – trouve sa pleine mesure dans la tournure délirante qu’adoptent les deux films. Le feu est là pour signifier à quel point les choses opèrent à un niveau non plus réaliste, mais mental, en ce que le voisinage du feu et des corps relève d’un décalage déjà repéré au niveau de la confrontation des personnages avec l’espace, mais porté à un point d’intensité maximal. Le surgissement des flammes dans « Barton Fink » correspond au retour de Charlie Meadows dans l’hôtel. Elles précèdent de peu son entrée dans le long couloir, comme si, là encore, elles étaient une émanation de son être. Entrée théâtrale ; séquence démoniaque, ponctuée par le meurtre de deux policiers.

 

 Quand Barton quitte l’hôtel, il donne aussi l’impression, compte tenu de son allure tranquille, de ne pas être menacé par les flammes. Même sentiment dans « Malina », à cette exception près : le feu envahit progressivement la maison à partir du troisième tiers du film, créant une sensation assez unique de pyrotechnie apocalyptique. Contrairement à la scène de « Barton Fink », le feu ne trahit pas ici un signe de puissance, mais bien une profonde dégradation du psychisme de la femme ; profonde et lente. Rarement au cinéma on aura assisté à la déchéance d’un sujet en écartant la dimension psychologique par la mise en avant d'un élément transversal – même si ce processus est décrit dans le roman dont est tiré le film. La dégradation en devient plus forte, plus troublante. Et bien que ces flammes, malgré leur expansion, ne semblent pas toucher les corps, les gestes d’évitement d’Isabelle Huppert renforcent l’idée d’une présence sourde, inquiétante. Présence extrème de par l'envahissement du cadre ; absence radicale dûe à la puissance de production fantasmatique. Tension entre des modalités contradictoires favorisant l'entrée dans la folie.

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13 avril 2010 2 13 /04 /avril /2010 08:47
 
 
 
 
Les inepties volantes, de Dieudonné Niangouna
 
Avec Dieudonné Niangouna et Pascal Contet
 
 
 De cette pièce relatant la guerre civile au Congo-Brazzaville, Dieudonné Niangouna livre un spectacle éminemment paradoxal, contribuant à le doter d'une force exceptionnelle. De par la gravité du sujet, et à l'instar des nombreux conflits sanglants déchirant l'Afrique, on aurait pu s'attendre à une restitution du chaos de la guerre. Il n'en est rien. Le particularisme que Niangouna est censé représenter, fruit de son expérience personnelle d'immersion, est d'emblée recouvert par une position affirmée de créateur.
 
 Là où on s'imagine de prime abord s'exposer à quelque chose d'explosif, c'est l'atmosphère des spectacles de Claude Régy qui est évoquée, avec l'acteur immobile, en fond de scène, devant un décor éclairé digne de "La mort de Tintagiles". Cette immobilité n'est pas simplement une posture minimaliste de metteur en scène. Elle reflète aussi une forme de stupeur confinant à la tétanisation devant les horreurs dépeintes. La comparaison avec Régy s'arrête d'ailleurs là, car le corps de Niangouna, comme le reflet d'un mode de survie, retrouve des propriétés typiquement africaines : gestualité frénétique des bras et des jambes, soubresauts, propulsion du corps contre un décor de tôle. Le corps finit par être habité par la violence diffuse que la parole déverse.
 
 Le texte de Niangouna est aussi le lieu où vient s'inscrire des écarts, des lignes d'indétermination. S'il renvoie à des moments précis marqués par la cruauté de la guerre, il s'anime d'une virtuosité frémissante, sophistiquée, teinté d'un cynisme salvateur. Les citations littéraires - le nom d'Aimé Césaire revient plusieurs fois - disent dans quel champ poétique se situe Niangouna.
 
 Et il y a Pascal Contet. Découvrir ce musicien est l'une des belles surprises de la pièce. Sa prestation tient beaucoup moins de l'accompagnement purement musical que d'une présence égalitaire, marquée notamment par l'habillement commun. Les nappes sonores produites avec son accordéon, enveloppantes ou intenses, contribuent à installer un contrepoint enrichissant dans ce spectacle remarquable.
 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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