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12 février 2010 5 12 /02 /février /2010 11:29

 

 

 

 

 

 SHIRIN

 

Film de Abbas Kiarostami

 

Dans le prolongement d’une installation présentée dans des salles de musée, avec pour cadre la représentation d’un spectacle traditionnel iranien (le Tazieh), le dernier film de Kiarostami pousse encore plus loin les limites de la représentation. Alors que dans l’installation, il était possible de voir, en parallèle aux visages filmés, la vraie représentation de Tazieh, avec « Shirin » il ne s’agit plus, de bout en bout, que de capter inlassablement les variations émotionnelles sur des visages de femmes. Elles assistent à la projection d’un film autour d’un couple célèbre dans la mythologie persane, Shirin et Khosrow, équivalents orientaux de Tristan et Yseult ou de Roméo et Juliette, dont, paraît-il Shakespeare se serait inspiré pour écrire sa fameuse pièce. Le film en question, on ne le verra jamais. Seul en sera restituée la bande son très expressive ; on en suivra l’histoire de bout en bout en lisant les sous-titres.

 

Il n’y a pas de doute que cette proposition radicale du cinéaste iranien représente un hommage au cinéma, dans ses composantes premières : salle de projection, lumière balayant les visages, affleurement d'émotions primaires. Triomphe du cinéma dans sa forme minimaliste à travers ces gros plans sur des visages de femmes ; tout autant que triomphe d’une certaine forme de représentation mettant à l’écart – et pourtant paradoxalement si présente par le son – toute narration. Cette concentration sur des visages rapproche Kiarostami de la position esthétique d’un Pasolini qui disait qu’il cherchait à filmer les visages « comme des apparitions sacrales ».

 

 Cette dimension-là s’y trouve, avec toutes ces mines intégrant dans les moindres replis de leur peau les variations affectives dictées par une dramaturgie dont la vision nous est soutirée, à nous autres spectateurs. Ces profils de madone, renvoyant à un passé intemporel, imposent aussi une assomption de la Femme. Le film de Kiarostami ne s’appelle pas « Khosrow et Shirin », mais bien « Shirin ». Imagine-t-on en Occident une histoire d’amour mythique d’une œuvre de Shakespeare s’appelant « Juliette » ? C’est là que Kiarostami, à priori engoncé dans le champ magistral de la pure délectation formelle, n’empêche pas une charge subversive de se glisser, inhérente à la position de la femme en Iran.

 

Certes, les 108 visages se colorent des plus infimes modulations émotionnelles, comme s'il ne pouvait y avoir de frein à ces épanchements, comme si les femmes étaient, dans leurs expressivités faciales, dans une totale liberté. Pourtant, dans la salle, quelques hommes sont présents; dans l’ombre de ces femmes, certes, ne bénéficiant pas de l’éclairage qui les illumine. Il n'est pas interdit de voir, dans le film de Kiarostami, à travers ces présences masculines discrètes mais impromptues, des figures de censeurs, chargés de contrôler, réguler, canaliser l’émotion débordante de ces femmes. Quand on sait - pour prendre un exemple précis - que dans la réalité iranienne, une femme musicienne n’a pas le droit d’apparaître seule sur scène, devant nécessairement être accompagnée d’un homme, on mesure l’étendue de la liberté octroyée à ces femmes dans leur moment d'imprégnation cinéphilique.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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9 février 2010 2 09 /02 /février /2010 11:33
CIN-DANCING.jpg
 Dancing bells
 
De Deepak Kumaran Menon
 
Avec Ramesh Kumar, Sangkara, Dhaarshini Sankran
 
 Dans le cycle Singapour-Malaisie présenté au Centre Pompidou, "Dancing bells" représente l'un des rares films consacrés exclusivement à la communauté indienne, l'une des nombreuses composantes d'une Malaisie multi-ethnique. Loin du brassage heureux de ces communautés par une Yasmine Ahmad, le film de Kumaran Menon, jeune cinéaste indien né en Malaisie, se concentre sur le quartier de sa communauté à Kuala Lumpur. Il suffit bien souvent de voir en arrière plan les grandes tours de la capitale malaise pour comprendre le contraste entre le développement du pays et la pauvreté supposée de ladite communauté.
 
 Pour autant, Kumaron Menon ne cherche pas à livrer un constat exemplaire visant à signifier une quelconque mise au banc. Sa caméra ne se pause au fond moins sur une minorité que sur des sujets par rapport auxquels on lui lui suppose une affinité. Il s'agit principalement de s'attacher à une famille dont les signes de pauvreté sont signifiés avec discrétion mais force. L'antagonisme apparent (dans un seul plan, grandes tours reflétant la prospérité contre maisons en bois traduisant la pauvreté)n'induit pas réellement une approche sociologique fondée sur le conflit.
 
 La famille sur laquelle se concentre Kumaron Menon n'a pas réellement valeur d'exemple en ce qu'elle concentrerait la pauvreté supposée de toute une communauté. Le dénuement de Muniammah, de sa fille Uma et de son fils Siva renvoie moins à une réalité globale qu'au départ du père. Celui-ci réapparaît plus tard dans le film devant Muniammah tenant son échoppe de fleurs, avec une sincère envie de réconciliation. Lorsqu'il cherche à lui donner de l'argent, elle lui oppose un refus souverain. 
 
 Comme dans un autre film du même cycle, "Flower in the pocket", l'intérêt de "Dancing bells" tient à la discrétion de sa mise en scène, à la manière dont certains signes visuels servent à révéler, bien plus que la parole, la situation des personnages. Il suffit de voir Siva dormir au pied du lit où repose sa mère pour comprendre l'exiguïté de l'espace à partager. D'autres attendus dramaturgiques qui, dans bien d'autres films, amèneraient un développement suivi d'une résolution, se résorbent ici complètement, comme la toux persistante de Mouniammah. Elle a beau obtempéré lorsque sa fille lui recommande d'aller voir un médecin, cet état maladif n'aura aucune suite dans le film.
 
 Quand Siva, après avoir volé le sac d'une chinoise aisée est poursuivi par un vieux gardien, la scène, plutôt que d'emprunter les pentes d'un suspense légitime, bascule vers un mode burlesque. De même, à la deuxième apparition du père, qui nous vaut la scène la plus désespérée du film - il a le visage en sang devant son ex-femme et ses enfants -, on devine les raisons pour lesquelles il a été congédié.
 
 Cette manière de résorber toute intensité pourrait donner l'impression que s'installe une atmosphère contemplative, propre à bon nombre de films asiatiques. Il en est ainsi de certains plans montrant les personnages assis devant leur maison, englués dans une pure attente. Mais il s'agit en réalité moins d'un immobilisme pathétique qu'une posture inhérente à la culture indienne, plus largement asiatique. Dans l'attente, il y a de la détente. Elle relate moins la fatigue des corps que l'amorce d'une nouvelle impulsion à exister.
 
 Sur ce plan là, l'option du film est claire, qui fait de Siva et Uma des jeunes portés par une irrésistible envie, donnant à la fin une tonalité résolument optimiste. Le titre renvoie en effet aux clochettes que les danseuses traditionnelles portent aux pieds. Au début du film, la vision par Uma d'une répétition de cette danse, le bharata natyam, attise son envie de suivre des cours. Elle en fera plusieurs fois la demande à sa mère. C'est le frère qui, à la fin, abandonnant son rêve de posséder une moto, devient le moteur de la concrétisation de celui de sa petite soeur. Rien ne se perd, tout se transforme.    
      
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 10:13

 

 

La Porte du paradis : photo

 

 

Heaven's gate (La porte du paradis)

 

Film de Michaël Cimino (1980)

 

Avec Isabelle Huppert, Kris Kristofferson, Christopher Walken

 

 

 Qu’elle intervienne dans « Deer hunter » (Voyage au bout de l'enfer) ou « Heaven’s gate », les deux films fleuve de Cimino, la figure du cercle revêt une importance extrême dans son marquage de l’évolution des personnages, en les inscrivant sur un plan formel, base à partir de laquelle elle prend un tour plus métaphysique. Comme souvent chez certains grands cinéastes dont le style prend toute sa valeur par le traitement de la forme, la figure du cercle est appréhendée de manière dialectique. Elle oppose en premier lieu deux aspects antinomiques : le jeu et le sang, et de manière plus générale la vie et la mort. La vie, dans « Deer hunter », et son corollaire, l’espoir, se manifestent à travers une forme, la danse. Qui ne se souvient de cette gigantesque séquence de mariage étalée sur une demi-heure ?

 

 Cette dilatation d'une scène, qui semble propre à Cimino, loin d’être emphatique en révélant un talent mégalomaniaque, exalte la vie en tant que donnée pleine, révélée dans sa saisie réelle, dans sa quasi immédiateté. Il s’agit de sorte de la dispenser d’une façon globale, d’en apprécier tous les contours car chez Cimino, on n’est jamais sûr de pouvoir réitérer ces instants euphoriques. A peine sont-ils vécus qu’ils appartiennent déjà au passé. Le bonheur de l’instant est en quelque sorte érigé en paradis perdu. D’ailleurs, cette séquence de mariage est immédiatement suivie par une autre, radicalement antinomique, où l’on est brutalement plongés dans l’enfer du Vietnam. En somme, chez Cimino, la joie doit être éprouvée jusqu’à épuisement, sans possibilité de renouvellement.

 

 A ce titre, Cimino se révèle non seulement un des maîtres des séquences dilatées, mais également le prince de l’ellipse brutale – comme lors de ce plan surprise qui commence par un coup de poing que James (Kris Kristofferson)  assène à Nate Campion (Christopher Walken). Car comment rendre compte de la perfection d’une séquence, de son achèvement si ce n’est par ce passage inopiné à quelque chose de foncièrement différent ? Ce type d’ellipse abonde dans les deux films. Dans « Heaven’s gate », certaines scènes sont très longues. Paradoxalement, cette coagulation du temps est relativisée par le fait que le déroulement de l’histoire s’étend sur pratiquement plus de quarante ans.

 

 La danse (la valse en particulier) devient donc, dans les deux films, la métaphorisation de l’ivresse de vivre : il s’agit littéralement de s’enfermer dans ce mouvement tournoyant et inaltérable inhérent à la valse. Dans « Heaven’s gate », le « Beau Danube bleu », quintessence de la valse, vient rythmer et clôturer la fête de fin d’année au collège. La liesse se lit alors sur les visages de tous ceux qui participent aux danses capiteuses. A ce moment du film, tout semble permis ; l’avenir peut alors être envisagé comme un horizon de réalisation utopique. Mais déjà, au sein même de ce prologue, le cercle, reflétant le côté ludique de l’existence, va se trouver détruit, entaché, de par la surenchère de sa manifestation.

 

 Cette destruction intervient lorsque les garçons forment plusieurs rondes emboîtées, autour d’un axe central, un arbre. Des rondes parfaites, établies rapidement, signes de l’harmonie et de la discipline règnant entre les élèves. Mais, très vite, d’autres garçons foncent dans ces cercles et les brisent impitoyablement. L’harmonie - quand bien même ce serait une figure obligée de ce type de danse - cède le pas à l’anarchie qui, d’un point de vue idéologique, deviendra le sujet principal du film. Cette atomisation du cercle préfigure le départ des garçons, leur dispersement, leur disparité – les retrouvailles entre Kristofferson et Hurt seront loin d’être placées sous le signe de l’émotion nostalgique. Dès lors, plus d’entente, d’unité confraternelle possible.

 

 Le triangle James-Ella-Nate pouvait représenter une forme de cercle convivial, mais les deux hommes ne cessent de se déchirer, bien qu’Ella (Isabelle Huppert) aspire à aimer l’un et l’autre : « Est-ce qu’on ne peut pas aimer deux hommes à la fois ? ». En cela, ce trio répond à celui du prologue, vingt ans plus tôt, où le discoureur cynique et Kristofferson semblaient, ne serait-ce que par des échanges de regards, signifier leur amour pour la même femme. Ils entament d’ailleurs tour à tour une danse avec elle. Ce trio du prologue représentait de fait une forme originelle de relation pure, d’espérance silencieuse, étouffée, qui s’est finalement dégradée en conflit. Quand James retrouve Ella, on a l’impression qu’ils se connaissent depuis longtemps – un temps hors récit, ménagé par le prologue. Même impression avec Nate Campion et Ella.

 

 Ainsi, l’amour que cette femme éprouve pour les deux hommes serait comme une aspiration atavique, incontrôlée, à cette pureté et cette harmonie originelle évoquée dans le prologue, ce en quoi ce bond de vingt ans dans la narration ne serait pas aussi discontinu que cela. La dégradation est d’autant plus prégnante que, dans l’ouverture, la femme, digne image éthérée d’une pièce de Tchékov mise en scène par  Mikhalkov, nimbée d’une lumière diffuse, paraît intouchable lorsqu’elle regarde les garçons s’amuser en se rassemblant dans la cour. Elle demeure comme une représentation idéale. Au contraire, Ella incarne le passage de la nature – sa baignade dans la rivière semble tout droit sortir du tableau de Manet « Le déjeuner sur l’herbe » - à une promiscuité corporelle dégradée, puisqu’elle est prostituée.

 

 Le passé est donc pour les personnages défini comme point d’ancrage nostalgique. C’est surtout la musique qui se charge de ce rôle de rappel affectif. En effet, certains thèmes du « Beau Danube bleu » sont repris à la guitare, égrenés sobrement, et interviennent comme leitmotiv tout au long du film, sans que pour autant des dialogues réfèrent explicitement au passé. Simplement, cette musique affleure, telle une mémoire involontaire, à mesure que l’action s’enfonce progressivement dans le drame, le sang et la mort.

 

 Le cercle, en tant que figure associée au ludique, trouve son expression la plus achevée dans « Heaven’s gate » avec la danse exécutée sur patin. La séquence est elle aussi assez longue. C’est un jeune violoniste, dont la figure angélique rappelle des portraits picturaux, qui se charge d’ouvrir le bal en tournoyant avec une double virtuosité autour de l’aire dévolu à la danse. Il trace d’une certaine manière un cercle favorisant l’épanchement de l’assistance. Peu après, la représentation du cercle perdra cette dimension ludique puisqu’elle sera désormais associée à la mise en scène de la mort.

 

Entre ces deux extrêmes, vie et mort, une scène sert de balance, de nœud dialectique : celle du combat de coqs, déjà présent, et l’on comprend pourquoi, dans « Deer hunter ». Si le combat des coqs marque un axe médiat entre le jeu et le sang, c’est qu’il est à la fois jeu – on fait des paris sur un gagnant – et risque mortifère – un coq sera blessé à la fin du combat, ce qui avalise l’idée selon laquelle la blessure cristallise le point de basculement, où l’on glisse imperceptiblement du jeu à la mort. Cette activité mortelle se trouve redoublée dans « Deer hunter » par les séquences où Christopher Walken s’adonne au jeu des pistolets contenant une seule balle. Il s’agit d’appliquer l’arme contre le front après avoir tourné le barillet dans le vide. La aussi, l’insistance de la forme ronde du barillet conforte l’obsession du cercle dans sa dimension funèbre.

 

 Progressivement, dans « Heaven’s gate », le cercle perdra sa fonction ludique du départ au profit d’une perversion irrésistible. Maintenant, c’est la mort, dans son actualisation, qui est mise en avant par l’intermédiaire du piège destiné à encercler les mercenaires. Ici, le recours au passé –le piège est inspiré des romains – ne vise pas à convoquer une quelconque mémoire nostalgique, mais à exalter une puissance mortifère. Auparavant, les mercenaires avaient encerclé la maison où se trouvait Nate Campion avant de l’exécuter. Le détournement de cette figure va jusqu’aux réunions des immigrés se décidant finalement à se défendre.

 

 A la fin du film, on s’achemine vers une résolution somme toute assez heureuse, lorsque nous voyons James et Ella s’apprêter, bagages en mains, à quitter le lieu du carnage. Jeff Bridges, l’organisateur des combats de coqs, prend leurs charges et se dirige vers la « voiture ». Il y a, par-delà la mort évitée, comme la reconstitution d’un trio d’avant la crise. Mais, nous l’avons vu, le cercle ne peut se constituer à nouveau, et finalement, l’intervention meurtrière du chef des mercenaires et de ses hommes, même si elle apparaît surprenante et incongrue après l’orgie sanguinaire précédente, devient compréhensible. James se retrouve seul et l’on comprend, une vingtaine d’années plus tard, que les rides qui laminent son visage marquent la dégradation inéluctable d’un homme qui n’a cessé de répéter qu’il n’aimait pas vieillir, qu’il préférait vivre au passé.

 

 On comprend dès lors dans cette fin émouvante, par le long regard adressé à la femme étendue sur le divan, qu’il n’y a plus de place pour l’amour, l’espoir, le désir et que la direction qu’emprunte ce bateau fantôme est celle de la mort, où s’engloutissent les souvenirs.

 

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2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 10:52

 

 

 

 Le traitement du son dans « Les vacances de M. Hulot » de Jacques Tati (1952) 

 

 Un paradoxe gouverne l’univers filmique de Jacques Tati. Il pourrait se résumer par cette question : Ses films sont-ils muets ou sonores ? A première vue, si on les appréhende à la lueur d’une comparaison avec les grands maîtres du comique américain (Chaplin, Keaton, etc.), on voit se manifester une volonté de retrouver les sources du cinéma muet, à savoir que la majorité des gags, chez Tati, sont purement visuels. Son personnage principal, Hulot, est pratiquement dépourvu de l’usage de la parole dans les films dont il occupe le centre. C’est à peine si les quelques mots qu’il prononce ne se réduisent pas à d’infantiles borborygmes. C’est en cela que les films de Tati s’inscrivent dans la filiation directe de ces auteurs du muet, à l’exception de « Jour de fête », film empreint d’une oralité plus marquée.

 

 D’où vient pourtant – et c’est là que le paradoxe prend corps – le sentiment profond que le son, dans « Les vacances de M. Hulot », acquiert une importance accrue, rare dans le cinéma français de l’époque ? Pour y répondre, prenons un exemple précis : un employé sort de l’hôtel où Hulot passe ses vacances, et fait une annonce : « M. Schmountz, au téléphone ». En même temps, pour faciliter la compréhension de son message, il mime l’attitude de quelqu’un tenant un combiné. On dénote ici une coïncidence entre la gestualité, appuyant l’appel, et l’oralité. Deux modes de communication sont utilisés pour rendre compte d’une même information. Mais la simultanéité entre parole et désignation gestuelle, loin de révéler une quelconque redondance, souligne à quel point l’une et l’autre se trouvent renvoyées à elle-même.

 

 Dans un premier temps, dans le film, l’image va retrouver son autonomie signifiante pour, progressivement, perdre cette fonction. C’est le son qui, libéré, va lui insuffler l’énergie qui lui manque. Ainsi en est-il de la façon dont il organise l’aspect humoristique du film : au début, lorsque nous voyons la voiture de Hulot peinant sur une côte, c’est moins sa lenteur ou sa vétusté qui sont porteuses d’humour que le bruit – comme un toussotement humain – qu’elle produit à chaque avancée. La valorisation du son dans cette séquence est renforcée par le fait que les bruits émis par la voiture sont entendus avant même qu’on ne la voit, hors-champ.

 

 Dans une autre scène, cette primauté devient fonction de la répétition d’un même son : un serveur, en apportant aux vacanciers attablés les plats aux heures de repas, franchit inlassablement une porte battante, comme dans les westerns. Cette porte produit, à chaque passage du serveur, un son tout à fait singulier qui finit par avoir, à force de répétition, un effet comique. Petit à petit, ce bruit se désolidarise de l’image. On n’entend plus dès lors que lui, la porte restant hors-champ. C’est dire qu’à mesure que la provenance du son a été identifiée, il n’y a plus dès lors nécessité de la rapporter à une image. Le son est privilégié dans son autonomie organique et fait alors appel à la mémoire auditive du spectateur.

 

 C’est aussi par son intensité que le son prend une valeur plus grande que l’image. A une ou deux reprises sont émises dans le film des informations radio-diffusées. La voix du speaker, haut perchée, est perçue avec une clarté unique dans le cinéma de Tati. Ces informations révèlent la primauté accordée au son en tant que valeur intrinsèque, se suffisant à elle-même. Les vacanciers ont moins l’air d’écouter ce qui se dit que de se délecter d’une pure émission verbale. C’est donc précisément parce qu’elle ne s'inscrit pas dans une communication immédiate que la parole, chez Tati, se manifeste dans sa distinction et sa clarté.

 

 Au contraire, dès qu’il y a tentative de dialogue dans le film, entre deux, trois ou quatre personnes, cela se résoud immanquablement soit en une confusion cacophonique, où plus aucun mot n’est compréhensible, soit, face aux mots prononcés par un protagoniste, son interlocuteur ne répond que par un signe de tête ou un geste des mains. Dans ce cas, c’est la fonction unilatérale du locuteur qui est mise en avant. L’approbation muette, respectueuse, confère de l’importance à celui qui parle.

 

 Corollairement, que ce soit par l’intensité du son ou la prédilection d’un personnage à l’expansion verbale, c’est un rapport au corps qui s'affirme. Plus le son est présent, plus le corps s’en trouve dépendant, se soumettant peu à peu aux variations que celui-ci introduit. Dans un premier temps, le corps peut être réduit à l’inaction la plus totale. Il en est ainsi pour Hulot, s’enfermant dans un réduit pour soi-disant savourer un morceau de musique. Il est assis, mais son immobilité, sa rigidité vont à l’opposé de la restitution d'une passion de l'écoute. Le son contient cette fonction mortifère, dominatrice, comme il peut être exactement le contraire.

 

 C’est par exemple cette séquence remarquable où Hulot arrive à l’hôtel, les bras encombrés de valises, la pipe à la bouche. Il est à ce moment aussi figé qu’une statue, incapable de répondre au réceptionniste lorsque celui-ci lui demande son nom. Il ne peut que produire un son étouffé et indistinct. « Vous permettez ? », demande alors courtoisement le réceptionniste en ôtant délicatement la pipe de la bouche de Hulot. Le nom jaillit alors : « Hulot », comme une source libérée de ses entraves. C’est par cette extériorisation de la parole, par la profération de son nom qu’Hulot advient au monde ; qu’il acquiert une épaisseur existentielle. Pour un personnage quasi muet, jamais la présentation par soi-même n’aura pris autant d’importance, pour son identité à la fois psychologique et physique. Tant qu’il ne disait rien, il semblait replié sur son corps, aux mouvements incertains, engoncé dans son imperméable.

 

 L’avènement de la parole, perçue comme manifestation fondamentale du son, institue donc un corps qui se réalise dans un univers sonore. Il en est ainsi de la séquence de ping-pong où le son, de par son intensité, finit par acquérir une dimension abstraite. En effet, nous entendons très nettement les impacts de la balle sur les raquettes lorsque Hulot et son partenaire jouent. Mais nous ne voyons pas cette balle. Elle s’égare dans la salle, perturbe les autres personnes présentes, mais demeure pour nous invisible. Seule persiste cette présence sonore obsédante, mettant littéralement le corps de Hulot en émoi puisqu’il s’adonne au jeu en dansant littéralement à chaque geste exécuté. Ainsi, l’intensité d’un son a partie liée avec la naissance d’un corps dans la fiction. Elle est la condition nécessaire à la libération du mouvement.

 

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28 janvier 2010 4 28 /01 /janvier /2010 11:53

 

 

 

 

Vincere

 

Film de Marco Bellocchio

 

Avec Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi, Fausto Russo

 

« Vincere » (Vaincre) commence par un coup de force quand le jeune Mussolini, connu pour ses idées originales, est invité à s’exprimer devant une importante assemblée d’ouvriers. Déclarant d’emblée qu’il sera bref, il ne se met ni plus ni moins qu’à défier Dieu en arguant de son inexistence, sans quoi il sera foudroyé. Les cinq minutes qu’il s’octroie s’écoulant, il n’est donc pas atteint par la foudre et peut donc littéralement narguer l’assistance choquée par son intervention iconoclaste doublée d’une désinvolture certaine. Manière pour un personnage de s’installer radicalement au départ d’une fiction, comme pour dire que la toute puissance dont il se pare dès l’abord sera le moteur principal de la fiction. « Rien n’est vrai, tout est permis » (Nietzsche ) pourrait dès lors être son mot d’ordre.

 

 Le film, dans cette entrée en matière fulgurante, en effaçant tout suspense autour de l’inéluctable progression historique du Duce, va situer le cheminement de ses personnages dans une série d’écarts. Elle est notamment signifiée par la musique qui, dans bien d’autres films à caractère historique (voire des documentaires) sert à souligner une évolution dramatique, appuie une histoire jusqu’à la mener à son terme. Ici, la présence envahissante de la musique dans certaines séquences procède d’un décalage évident. Dans bons nombres d'entre elles, aucune intensité dramatique particulière ne préside à quelque épanchement orchestral, mais le jaillissement musical est bien présent. Simplement, Bellocchio semble vouloir installer des impressions plus que des intensités. Fonction poétique, opératique, plus qu’attribut dramatique. A un degré moindre, cette atmosphère musicale est plus proche du style d'un Jorge Arriagada accompagnant les films de Raoul Ruiz que de celui d'un musicien américain composant des thèmes soulignant l’évolution d’une histoire.

 

 Le questionnement précis, profond du film de Bellocchio tourne autour de la lutte engagée par les personnages contre l’Histoire. Ou plus précisément, comment une femme vient buter contre une figure masculine absolue, c’est-à-dire atteignant une telle désincarnation, se dépouillant à un point rarement vu au cinéma de ses oripeaux d’humain qu’il finit par basculer dans le mythe. Comment lutter contre ça, quand on est une femme abandonnée par celui que l’on a contribué à élever, en vendant notamment tous ses biens pour lui permettre de créer le parti Popolo d'Italia ?

 

 L’ambiguïté – et par là la force – du titre « Vincere » tient au fait que son infinitif, au regard de l’histoire qui se développe devant nous, ne renvoie pas seulement à la position grandiloquente de Mussolini, à cette assurance inaugurale du film qui nous fait dire qu’il ne peut échouer ; qu’il ne peut que vaincre. Non ! Le titre s’inscrit dans un partage, puisque le sujet profond du film est moins l’ascension de Mussolini que la manière dont une femme défend envers et contre tout sa position de mère et d'amante ; sa revendication totale, inaltérable, incompressible, à figurer à la place qu’elle assure mériter, contre tous les discours raisonnables qui veulent lui faire croire qu’elle est folle.

 

Le coup de force du film tient dans cette tension entre deux positions contradictoires, deux corps opposés qui ne peuvent se rejoindre car leur statut dans la fiction est frappé d’une asynchronie patente. D’une part, un homme qui, par sa manière d’affirmer d’emblée – notamment devant une assemblée – une position définitive, iconoclaste, se place dans une visibilité absolue – il défie tout simplement Dieu. D’autre part, une femme qui, elle, est condamnée à rester dans l’ombre et clamer en permanence son droit à l’existence ; en quête perpétuelle de reconnaissance. Ce n’est tant qu’on lui dénie toute conscience ou une quelconque lucidité mentale. On lui demande simplement de ne pas se hisser à une place qui ne peut être dévolue qu’à celui destiné à entrer dans l’histoire. Ce qui s’est produit entre le Duce et Ida Dalser ne relève pas de l’Histoire. Leur lien est confiné dans un espace clos, intime.

 

 C’est pour cela que les scènes entre eux prennent un tour particulier. Dans le fracas du monde, leur intimité n’est reliée à rien de particulier. Elle n’a de valeur que dans une manifestation immédiate. C’est ainsi que les scènes entre Mussolini et Ida Dalser ont cette façon particulière de décrocher avec le ton général du film, épique, à cause d'échanges au bord du chuchotement, alors même que les gros plans abondent. Certaines scènes entre l’amante et d’autres personnes (comme lors des internements) ont également cette particularité, comme s'il ne fallait pas parler plus fort que le Duce, qu’on était tenu de se cantonner dans un espace différent, réduit, et qu’il n’était pas possible d’atteindre la hauteur de timbre du dictateur.

 

C’est avec cette description de la trajectoire du Duce que Bellocchio atteint des strates narratives proprement vertigineuses. Il y a d’abord cet acteur, Filippo Timi, qui, dans sa restitution du corps de Mussolini, fait peser sur lui tous les doutes possibles. Il est comme attendu au tournant. Dans son incarnation progressive du personnage historique, quelque chose semble gêner : des gestes par trop expressifs, des mouvements révélant un corps un peu trop préoccupé de restituer les attitudes du vrai Mussolini connu par les images d'archives. Trop près de lui pour être réellement convaincant. Trop imitateur, en quelque sorte. D’autres ombres, pesantes pour cet acteur, planent sur ce film, comme celles du "Dictateur" de Chaplin, avec son Mussolini réduit à des gesticulations grotesques. Il est difficile de ne pas y penser, alors que Chaplin est encore présent dans le film de Bellochio avec la projection du "Kid" dans le centre d’internement et qui vaut des larmes d’identification à Ida Dalser.

 

 Au fond, Bellocchio finit par nous dire, de manière radicale, qu’il n’y a pas d’incarnation possible ; qu’un tel personnage historique ne peut qu'être singé. A tenter de se hisser, même en tant qu’acteur, à sa hauteur, on est voué à disparaître. Et c’est ce qu’il fait, en un geste narratif définitif. A mesure que le récit avance, le corps de l’acteur s'efface purement et simplement. On a beau s’attendre à le voir réapparaître, pour mesurer à quel point il habite son rôle, rien n’y fait. C’est aussi le double paradoxe du film, centré sur les deux personnages principaux : quand un acteur doit mener son personnage vers la lumière de l’Histoire, il disparaît, tandis qu’une autre, très présente, se débattant pour exister, est vouée à rester dans l’ombre.

 

Dans le film de Bellocchio, la fiction - avec son mode opérateur représenté par les acteurs - est inlassablement grignotée par la véracité historique. "Vincere" ne met pas simplement en scène des personnages aux positions inégalitaires, c'est dans la matière même du film que s'installe une tension. La fiction ne vaut plus pour elle-même. Elle est rattrapée, puis dépassée par ce qu'elle voulait représenter. D'où le statut particulier accordé aux images d'archives : de plus en plus invasives, de moins en moins illustratives. Elles ne servent plus à simplement relayer la fiction, à appuyer le propos. Cela devient même l'inverse : au coeur du récit, les personnages témoignent de leur impossibilité à se défaire de leur sujétion.

 

 C'est particulièrement la position du fils de Mussolini qui, étouffant devant l'effigie massive de la tête de son père (vraie représentation du vrai Mussolini), en vient à la briser. De ployer ainsi devant la force des images véridiques nous vaut la scène la plus ahurissante du film : après avoir assisté à un discours de Mussolini (images d'archives en noir et blanc), le fils, réputé auprès de ses camarades étudiants pour ses imitations, reproduit plus tard pour eux les tics du père de façon particulièrement exaltée. Il finira lui aussi dans un asile. On ne reproduit pas impunément la conduite du père de la nation. Quand bien même on serait son véritable fils.

 

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18 janvier 2010 1 18 /01 /janvier /2010 11:29
  
 
 
 
Flower in the pocket
 
Film de Liew Seng Tat
 
                            Avec Azman Hassan, Zi Jiang, James Lee, Wei Lim
 
 Il serait vain de chercher dans ce film un moyen d'accès à la société malaisienne, du moins sur le plan géographique ou économique. Est-ce dû au budget mis en oeuvre ou à une modestie du propos, mais l'intrigue censée se dérouler à Kuala Lumpur, la capitale, se distingue par son cadre étouffant, resserré. On n'y verra nulle tour où se répartissent sur plusieurs étages restaurants ou magasins. On n'y décèlera aucun grouillement de rue, où s'empilent les marchands, les tables basses sur les trottoirs.
 
 L'intérêt du cinéaste se situe en effet sur un plan bien plus intimiste, en se concentrant sur deux garçons chinois (Li Ah et Li Ohm) livrés à eux-mêmes. Leur difficulté, qui les conduit à une certaine forme de marginalité, est représentée tout d'abord par les moqueries dont ils font l'objet à l'école, où ils sont quasiment représentés comme des cancres. L'écart dont ils font l'objet est en outre signifié par leur maniement difficile de la langue malaise. Solitude linguistique, déliaison familiale qui les montrent errant dans la ville après l'école tout simplement parce que le père, dont la femme est partie, se consacre essentiellement à son travail.
 
 Rien n'est asséné pour signifier cette séparation, si ce n'est un montage alterné.  On voit, d'une part, le père entouré de mannequins qu'il fabrique - comme des substituts fétichistes à l'absence de sa femme - et d'autre part les enfants perdus dans leur déambulation, sans pour autant que celle-ci se révèle dépressive. Ils arrivent à créer leur propre espace où exercer leurs penchants ludiques, comme avec ce petit garçon qu'ils veulent raccompagner et avec qui les échanges se ponctuent d'insultes joyeuses.
 
 C'est l'intérêt de ce film de ne proposer aucune clé, aucune explication. Les significations ne se dévoilent que progressivement, en fonction de ce qui est montré et non de ce qui est dit. Il faudra attendre plus d'un tiers du film pour comprendre que la chambre, l'espace représentatif de la débrouillardise des enfants - ils doivent se lever seuls pour aller à l'école - et le fauteuil dans lequel dort leur père sont conjoints. C'est seulement lorsque l'aîné des garçons quitte la chambre et passe devant son père endormi que l'unification de l'espace s'opère.
 
 Cadre étriqué de la chambre des enfants, du père et de ses mannequins, de l'école. Il ne faut pas croire pour autant que, dans le film, rien ne filtre des questionnements relatifs au  foisonnement ethnique de la Malaisie. La rencontre des deux garçons avec une jeune écolière malaise - dont l'identité sexuée n'est pas évidente au départ - ajoute un trouble, une ambiguïté certaine dans "Flower in the pocket". La jeune fille vit avec sa mère, dans une relation apparemment harmonieuse, et le fait qu'on ne voit pas non plus son père confère aux scènes entre elles une valeur de rééquilibrage idéalisé par rapport à la situation des garçons.
 
 La question de la nourriture y revêt dès lors une importance accrue, car c'est aussi par la capacité à nourrir ses enfants que se soude une famille. En l'occurrence, il s'agit ici de deux familles mono-parentales. La relation de la jeune fille à sa mère est proportionnellement inverse de celle des garçons avec leur père, car là où ils se préparent à manger seuls, elle peut se permettre de refuser la nourriture, comme pour échapper à une attention trop soutenue - voir la scène forte où, lorsque la fille rentre chez elle, sa mère devine sans la voir, qu'elle ne va pas chercher dans le frigo ce qu'elle lui conseille. La mère en vient aussi, lors d'une invitation, à nourrir les deux garçons que la fille, au passage, a affublé de prénoms malais musulmans.
 
 Les questions d'appartenance religieuse, d'interaction culturelle, sont ainsi évoquées sur un mode comique, paradoxal, quand on sait que la communauté chinoise, bien que minoritaire sur le plan religieux, est sans doute l'une des plus soudées en Malaisie, et occupe un poids certain sur le plan économique. Aussi, cette inversion des rôles, si elle peut paraître tranchée de prime abord, voire artificielle, n'en produit pas moins des frottements, des circulations de désir; en somme suffisamment de matière pour tisser une fiction agréable.
 
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14 janvier 2010 4 14 /01 /janvier /2010 09:38

 

 

 

Premier amour

 

Texte de Samuel Beckett

 

Interprété et mis en scène par Sami Frey

 

"Premier amour". Le titre, trop beau pour être vrai (d'ailleurs inspiré de Tourgueniev), est à situer sur le terrain ironique, voire cynique, dont Samuel Beckett est l'un des chantres. Ce texte, pas si connu, est pourtant fondateur dans l'univers de l'écrivain, par la figure du personnage totalement décalé qu'il y dépeint. Il représente plus qu'une amorce de ceux qui apparaîtront dans ses textes plus tardifs, notamment la trilogie Molloy-Malone meurt-l'Innommable.

 

Plus encore, c’est avec « Nouvelles et Textes pour rien », daté de la même année (1945) que « Premier amour » se rapproche le plus. La première nouvelle de ce recueil, « L’expulsé », entretient un rapport étroit, qui confine à la gémellité avec celle mise en scène au théâtre de l'Atelier. On y retrouve le même personnage en rupture avec la réalité, conduisant son récit à la première personne et qui, au début du texte, se fait tout simplement renvoyé d’une maison comme un vulgaire malpropre qui n’y aurait pas sa place. Dans « L’expulsé », il est dit : « Dans quelques heures on refermerait la fenêtre, on tirerait les rideaux et on procéderait à une pulvérisation au formol. Je les connaissais. Je serais volontiers mort dans cette maison. » (Editions de minuit. p. 17).

 

 Ces personnages, dans leur dérive cynique parsemée d’auto-dérision, sont proches des clochards à qui on a remis une petite somme suite à la mort du père. Leur marginalité, dans un prolongement absurde digne de Kafka, se double de descriptions physiques délirantes. Celle, plus développée dans « L’expulsé » confine au comique : « Je me mis en route. Quelle allure. Raideur des membres inférieurs, comme si la nature m’avait refusé des genoux, écart extraordinaire des pieds de part et d’autre de l’axe de la marche. Le tronc, en revanche, comme par l’effet d’un mécanisme compensatoire, avait la mollesse d’un sac négligemment rempli de chiffes et ballottait éperdument selon les imprévisibles saccades du bassin. » (p. 19).

 

 Dans les deux textes, la mort du père conduit à une irrésistible errance, où pourtant le narrateur, « fervent de la cachette et de la station horizontale » (L’expulsé p. 21), n’aspire qu’à trouver un endroit où se reposer, du fait notamment de ses limites physiques. Bien que le narrateur, dans « Premier amour », soit censé parler de sa rencontre avec Lulu, nous sommes loin d’un portrait idyllique de l’amour et la femme, dans ce texte, en prend pour son grade : « Quand elles ne savent pas quoi faire, elles se déshabillent ».

 

 C’est Sami Frey qui prête sa voix et son talent à cette nouvelle de Beckett. Sur la même scène du théâtre de l’Atelier, il nous avait offert, il y a quelques années une lecture d’un texte autrement plus difficile de Beckett, « Cap au pire », dont l’aridité n’autorisait peut-être pas autre chose qu’une lecture. Avec « Premier amour », la jubilation évidente de l’interprétation, s’appuie sur les nombreux moments du texte laissant pointer un humour parsemé d'auto-dérision. Sami Frey connaît Beckett, c’est évident, et, à son âge, il a toute autorité pour livrer son approche personnelle de la nouvelle. Habitué des interprétations feutrées – l’un de ses écarts étant d’avoir interprété l’écrivain halluciné Antonin Artaud -, il parvient à fondre la violence des textes dans le moule de son timbre clair.

 

 On était d’autant plus curieux de se trouver face à cette approche. Pas si évident pourtant avec ce texte dont le narrateur, à côté de son cynisme échevelé, donne l’impression parfois d’inventer sa parole devant nous, ponctuant son discours d’incises sur ce qu’il va dire. Cela induit une façon de se mettre hors de soi-même – ce qu’est de toute façon ce type de personnage chez Beckett. Sami Frey, par sa prestance, unifie tous ces aspects sans pour autant gommer la richesse du sujet. En lecteur émérite de Beckett, il ne se contente pas de traduire l’univers de l’écrivain irlandais tel que décrit dans la nouvelle, ce qui est tout à fait impossible, dans le sens où l’incarnation physique exposée dans les nouvelles dépasse largement le cadre du réalisme, pour ne finalement mener que vers une absence, un retranchement de la parole et du corps.

 

 Dans le rapport à la parole, cela va même loin dans l’irréalisme, par exemple dans « La fin », troisième nouvelle de « Nouvelles et Textes pour rien », où le narrateur, à force d’être dans un retrait du monde, acquiert un accent bizarre « à force d’assimiler les voyelles et de supprimer les consonnes » (p. 81). Nous sommes au théâtre et Sami Frey, dont le corps, tout comme ceux des personnages des nouvelles, semble être un défi au temps (il a 72 ans), entreprend à sa manière la traversée d’un texte. Sa démarche lente, cahotante, figurant le poids des ans dès lors qu’il se lève d'un banc, se trouve interrompue régulièrement par une sorte de signal d’alarme placé sur la scène à gauche. Manière de signifier la dépendance d’un sujet à une force extérieure, conception essentiellement dynamique du rapport à l’espace que l’on retrouvera dans les textes plus tardifs de Beckett comme « Le dépeupleur », à la sécheresse terminale.

 

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11 janvier 2010 1 11 /01 /janvier /2010 10:34
 
 
 
Le père de mes enfants
 
Film de Mia Hansen-Love
 
Avec Chiara Caselli, Louis-Do de Lencquesaing, Alice de Lencquesaing
 
 Deuxième film de Mia Hansen-Love, ex-rédactrice aux Cahiers du cinéma, "Le père de mes enfants" entretient plus d'une relation avec son premier, "Tout est pardonné", tourné en 2006 : famille apparemment harmonieuse qui se désunit, concentration à un moment du récit sur la trajectoire de la jeune fille du couple. Indépendamment de cette proximité thématique, c'est surtout la division des deux films en deux parties qui frappe. Division structurelle qui serait comme la marque d'une esthétique déjà affirmée.
 
 D'un côté, dans "Tout est pardonné", la séparation nette entre les deux parties se traduisait par un bond de onze ans en avant. Mia Hansen-Love peinait pourtant à assumer cette rupture avec le passé en ce que les dialogues de ses personnages, ultra explicatifs, y renvoyaient constamment. La rupture formelle n'empêchait pas la suture émotionnelle. "Le passé n'est pas mort ; il n'est même pas passé", dirait William Faulkner. 
 
 Pourtant basé sur le même principe (comment appréhender ce qui n'est plus), "Le père de mes enfants" n'en adopte pas moins une position plus radicale, puisqu'il s'agit ni plus ni moins que de faire disparaître, au coeur même du film, le personnage principal, Grégoire Canvel (Louis-Do de Lencquesaing). Un producteur passionné par son métier au point de s'y brûler les ailes. On n'avait pas vu venir cet épisode tragique, à peine signifié par un moment où Grégoire va se reposer sur un canapé. Plus éloquent, une scène précédant le suicide le montre dans sa voiture, filmé de l'extérieur, de face ; la vitre masquant en partie son visage, comme préfiguration de cette disparition.
 
 Si dans ce film rien ne peut faire retour, puisqu'on arrive, à son milieu, au coeur d'un accomplissement, d'une saturation du désir d'un individu, il s'agit ni plus ni moins que de cultiver ce désir. C'est sans doute la métaphore profonde du film, éminemment cinématographique : que des personnages (la femme de Grégoire en particulier) prennent le relais de la volonté d'un homme d'aller au bout de  projets voués à l'échec, c'est aussi tout simplement une manière de faire avancer le film de Mia Hansen-Love.
 
 Le sujet du film fait corps avec le mouvement de la fiction se déroulant sous nos yeux. C'est dès lors moins la question de mener des projets à terme qui compte que d'inscrire des sujets dans un désir d'exister par devers tout. C'est sans doute la raison pour laquelle, après la mort de Grégoire, le jeune cinéaste revenu avec son scénario en quête d'aide, se trouve refoulé par une assistante du défunt producteur.  Mais ce sera désormais à partir de là qu'il pourra exister comme personnage dans le film et tisser un lien avec la fille de Grégoire, Clémence.
 
 Dans cette deuxième partie, c'est autour de Clémence que va peu à peu se tisser un embryon de fiction, liée à la façon dont Mia Hansen-Love capte son évolution, de l'adolescente fille de son père aux premiers frémissements d'une future femme. C'est par là que ce personnage se distingue de celui de Paméla qui, dans "Tout est pardonné", au seuil de l'âge adulte, voulait retrouver son père. Ici, il n'y a pas de retour possible. Il n'y a qu'à ouvrir les portes du futur.
  
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28 décembre 2009 1 28 /12 /décembre /2009 09:21
 
 
 
Yuki et Nina
 
Film de Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot
 
Avec Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot
 
 Il peut être amusant, de prime abord, de tenter de savoir quelle est, dans la réalisation de ce film bicéphale, la part imputable à Nobuhiro Suwa et à Hippolyte Girardot. Compte tenu de l'arrivée tardive derrière la caméra du grisonnant  Girardot, rompu jusqu'alors au statut d'acteur, l'expérience de Suwa nous amènerait, dans l'ignorance dans laquelle nous nous tenons, à lui attribuer l'essentiel de cette oeuvre. D'autant plus que nous retrouvons dans "Yuki et Nina" l'un des thèmes de prédilection du cinéaste japonais : la question du couple et son corollaire, la rupture, représentée notamment dans "M/Other" et "Un couple parfait", titre ironique s'il en est. Mais, à vrai dire, quand on connaît la manière avec laquelle Suwa élabore ses films (improvisation, mais aussi étroite participation de ses comédiens au scénario - voir "M/other "-), il n'est pas douteux que la collaboration avec le comédien français ait été féconde.
 
 Le moindre qu'on puisse dire, c'est que "Yuki et Nina" est hanté par la figure du double : à travers le titre, les deux réalisateurs, les deux nationalités, les deux espaces renvoyant à deux territoires culturels. Le moteur principal impulsant à la fiction sa dimension onirique tient également à la double séparation de leurs parents à laquelle sont confrontées les deux petites filles, Yuki et Nina. Cela leur permet, dans une proximité réaffirmée, d'exalter leur imaginaire au point d'envisager la fuite. C'est la force de cette fiction que de quitter le monde des adultes - en même temps qu'on abandonne le thème principal des films de Suwa - pour faire en sorte que ce soit les enfants qui prennent en charge la conduite de la fiction, qui la fassent dériver vers une dimension débordant le réalisme.
 
 Car avec cette pénétration dans la dimension du rêve, c'est précisément l'étroitesse du champ des adultes, réduit à une inexorable distance, que les enfants cherchent à quitter. Il n'y a même pas de retour compensateur à une figure paternelle pour Nina, puisque la maison qu'elle investit avec Yuki (celle du père) est vide. La première incursion d'un adulte dans leur retraite (une voisine) se solde par une fuite irrémédiable. Dans cette échappée de la réalité où il s'agit de retrouver un plaisir compensateur, certaines scènes fonctionnent comme des pendants idéalisés du début.
 
 Il y a par exemple celle, magnifique, au Japon, avec la grand-mère servant à manger aux enfants. Cette séquence, ouverte sur l'extérieur, associée au pur plaisir gustatif, est le pendant idyllique d'une autre dans la première partie du film, lors d'un dîner de Yuki avec ses parents. Le climat y est étouffant, en plan fixe. On y retrouve une certaine manière japonaise de fonctionner, avec table basse, en s'asseyant par terre, mais Yuki, qui a participé à la préparation du dîner, est à peine remerciée. Moment peu harmonieux, s'il en est, où une nouvelle dispute finit par éclater. Dans le glissement onirique, idéalisé, vers le Japon, Yuki trouve aussi sa meilleure amie japonaise ; son double.
 
 Dans la représentation de la nature, le plus beau est sans doute le moment où Yuki, seule, débouche dans une sorte de clairière devant laquelle, en un plan large, elle reste immobile. Au dessus d'elle se dessine comme une arche sombre. C'est ce moment qui figure la sortie de la forêt, le glissement vers le Japon, au son caractéristique des grillons, tellement entendu dans bon nombre de films japonais. Pas de fondu au noir ou de montage particulier pour signifier ce glissement. Dans une symbolique psychanalytique, cette zone serait comme une représentation du ventre maternel de laquelle s'arrache la petite fille.
 
 Conte initiatique à rebours, "Yuki et Nina" inscrit l'arrivée au Japon comme découverte de la terre natale de la mère. Mais, plus encore, c'est le contact avec la grand-mère qui représente une forme d'idéalisation, de suppléance d'une relation maternelle, par la satisfaction orale qui en résulte.
 
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22 décembre 2009 2 22 /12 /décembre /2009 10:54
 
 
 
Cédric Andrieux
 
Spectacle de Jérôme Bel
  
 Un cri poussé dans la salle n'aura pas suffi. Cri d'une spectatrice révoltée, cri primal d'insastisfaction, réaction sans doute liée au fait d'assister  à un spectacle éloigné de son attente. Sentiment de solitude, dans cette révolte qui l'amène, en un ultime sursaut, à une tentative d'entrainement du public. Mais elle ne trouve que rumeur exaspérée, injonction au silence. Lui, devant cet ouragan passager, se contente de dire, toujours sur le même ton qui nous fait sentir qu'il est totalement ancré dans son rôle : "Je reprends". Lui, c'est Cédric Andrieux, dont le nom donne son titre au dernier spectacle de Jérôme Bel.
 
 Il se présente sur scène pour raconter sa vie. Programme pas forcément réjouissant de prime abord, quand on sait à quel point, dans ce genre d'exercice, le narcissisme menace de pointer son nez. On a d'ailleurs l'habitude d'attendre d'un danseur... qu'il danse, tout simplement. Mais insistons là-dessus, le spectacle "est" de Jérôme Bel, et s'inscrit dans une série où le chorégraphe demande à un ou une danseuse de retracer son parcours sur scène, comme Véronique Doisneau en 2004.
 
 L'originalité de cet opus tient sans doute à son caractère de documentaire vivant. Sur scène, devant nous, ce que dit Cédric Andrieux - pour autant qu'on adhère à ce procédé - captive littéralement. Car ce qui est au bout du compte mis en avant n'est pas tant la trajectoire seule de Cédric Andrieux que sa relation avec les chorégraphes avec qui il a dansé, en particulier Merce Cunningham (hommage oblige). Le ton égal, feutré, posé, avec lequel il narre son histoire - lié à l'usage d'un micro -, n'en restitue pas moins le chaos de ce cheminement. Etre dans la troupe du grand chorégraphe américain est loin d'être une cinécure. Cédric Andrieux ne se contente pas de faire l'éloge d'un style ; il dit aussi sa lassitude, ses difficultés, ses doutes, toujours à travers cette voix feutrée.
 
 Cette façon de rendre compte d'un parcours, à travers les exemples chorégraphiques dansés, crée comme un choc des temporalités : il s'agit de faire advenir sur scène un certain passé.  On perçoit la difficulté de certains exercices préparatoires de Merce Cunningham - Andrieux nous les montre avec une certaine minutie. La parole offre au corps la possibilité de s'exprimer à nouveau, d'abolir les distances, de rendre vivaces les styles. Ce qui a été difficile l'est d'autant plus que Cédric Andrieux, bien que jeune encore, n'est pas le même que celui qui partait confiant aux Etats-Unis pour intégrer la troupe de Merce.
 
 Parole libératrice, certes, tamisée, mais qui n'en révèle pas moins le dur apprentissage de la danse ; qui n'en atténue pas, par les extraits dansés, la rigueur. Il s'agit littéralement de filtrer la violence du réel dans le tamis de la parole. C'est ce qui rend ce spectacle intense, sous ses dehors apaisés. Le récit de Cédric Andrieux n'en devient que plus lumineux. Le spectateur le perçoit d'autant plus que, loin de se présenter d'une manière close, verticale, il lui est adressé. Chaque extrait dansé est précédé d'un "Je vais vous montrer" - d'où la dimension performative de la parole.  Non ! Un cri dans la salle ne peut suffir à empêcher ce rayonnement.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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