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12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 12:51
 
 
 
Le chemin solitaire
 
Pièce d'Arthur Schnitzler
 
Mise en scène de tg STAN
 
 "Acte 4 : Nico Sturm Stefan von Sala et plus tard Felix, Frank Vercruyssen Stefan von Sala quand Nico Sturm n'est pas Stefan von Sala, Jolente De Keersmaeker Johanna quand Natali Broods, qui plus tard est aussi Irène Herms, n'est pas Johanna, Damiaan De Schrijver Julian Fichtner."
 
 Cette distribution pour le moins originale, présentée dans le programme du festival d'automne cette année,  donne d'emblée la teneur du spectacle de tg STAN adaptée de la pièce de Arthur Schnitzler. Découvrir cette troupe régulièrement invitée au théâtre de la Bastille se révèle aussi troublante qu'excitante. Celui-ci suffit amplement pour se plonger dans la démarche esthétique de la troupe flamande, axée notamment sur le croisement avec d'autres disciplines artistiques. Arrivés dans la salle, en voyant les comédiens déjà présents sur scène, qui dans une posture immobile, qui en train de faire quelques étirements, nous sommes immergés dans un espace qui ressortit moins au théâtre qu'à la danse.
 
 Avec les objets disposés sur le plateau (grille-pain, théière en action, poubelle), c'est à l'installation d'art contemporain auquel on pense. A la différence que ces objets seront pour la plupart utilisés par les comédiens : odeur du pain grillé se répandant dans la salle, bruit d'eau qui bout pour la préparation du thé allant jusqu'à chatouiller nos oreilles. Dans ce basculement de l'objet d'un statut artistique à une fonction dramatique,  le plus drôle dans la pièce reste cet appareil dans lequel, au départ, l'un des comédiens enfonce sa tête pour, plus tard s'en servir pour réduire en miette des morceaux de bois.  Un vacarme assourdissant se produit, obligeant les comédiens à hurler pour être entendus. Dans le texte de Schnitzler, c'est du papier qu'on est censé déchiqueter.
 Le tg STAN, troupe fêtant leur vingtième anniversaire au Festival d'automne cette année, œuvre sans metteur en scène. C'est tout le prix de cette mise en scène, où le risque comme la surprise créés tiennent par exemple à la manière dont les comédiens entrent sur scène, ceux qui ne jouent pas restant sur les bords du plateau, poursuivant leur attitude particulière (immobilité, étirements, station dans une poubelle, changements d'habits). Cette posture éminemment chorégraphique rappelle par ailleurs l'impressionnant spectacle d'une autre flamande, Anne Teresa de Keersmaeker. Dans "In real time", présenté au Théâtre de la Ville en 2000, pendant trois heures, elle mêlait comédiens et danseurs de sa troupe Rosas dans une proposition tournant essentiellement autour de l'improvisation. Les danseurs entraient peu à peu sur scène  pour exécuter leur prestation après être restés sur les côtés. Il se trouve que les comédiens en question étaient précisément ceux de tg STAN. Pour l'anecdote, Jolente de Keersmaeker, de tg STAN, est la soeur d'Anne Teresa.
 Mais le plus fort dans "Le chemin solitaire", dont la distribution ci-dessus donne un aperçu, reste sans doute la manière dont les comédiens, dans une seule scène, créent des permutations en incarnant tour à tour le même personnage, produisant à coup sûr des perturbations, des incertitudes quant à l'incarnation d'un rôle. Il y a jusqu'au moment où un comédien adopte les mouvements physiques de celui qui vient en quelque sorte de lui céder son rôle.  Labilité interprétative risquée certes, par l'incertitude qu'elle provoque, mais qui ne nuit en rien à la force de la pièce de Schnitzler, qui tourne autour des thèmes de l'abandon, de la filiation, d'amour resté dans l'ombre. Des sujets ô combien contemporains.
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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7 décembre 2009 1 07 /12 /décembre /2009 09:19


 
Nearly 90
 
Spectacle de Merce Cunningham

 

 
 Le titre de la dernière chorégraphie de Merce Cunningham résonne étrangement, en raison des temporalités multiples qu'il brasse. "Nearly 90" (littéralement : "près de 90") se réfère au spectacle que Cunningham, en forme d'hommage adressé à lui-même, devait présenter pour ses 90 ans. Effet d'annonce assez espiègle suivi par la présentation le 16 avril 2009, jour de ses 90 ans, de son dernier opus à New York. Manière de coller au temps présent dissous quelques mois plus tard par sa disparition le 26 juillet. La vision de ce spectacle au Théâtre de la Ville, un soir de générale (avant donc sa programmation officielle) ajoute encore à ce décalage temporel, tout comme l'hommage rendu cette année par différents chorégraphes (Jérôme Bel, Boris Charmatz).
 
 Apprécier le style de Merce Cunningham relève de toute façon d'une gageure particulière en ce que, détracteurs ou admirateurs, nous nous trouvons plongés dans un univers artistique singulier. Sa modernité radicale, de laquelle se réclament bon nombre de chorégraphes, se conjugue avec une forme d'archaïsme de la danse. Devant une pièce de Cunningham, il faut s'attendre à un télescopage de dimensions multiples : on croit voir évoluer des faunes, en se replongeant à l'époque de Martha Graham, dont Cunningham a été l'un des danseurs. Le port univoque et persistant, chez ses danseurs, d'un justaucorps renvoyant à cette période inaugurale, ajoute au brouillage de la représentation, en plus de conserver un effet minimaliste. 
 
 Indépendamment de l'évidence acquise de la modernité de la danse de Cunningham, à travers notamment son utilisation du hasard, ce qui contribue à le rendre toujours aussi créatif et perturbant, même pour des spectateurs familiers, tient à cette impression forte d'assister à des spectacles en cours, donnant l'impression de se produire sous nos yeux. Une danse analytique en quelque sorte, fondée sur la décomposition des gestes, tellement éloignée de thèmes si présents chez d'autres chorégraphes majeurs (la question du couple, des tensions de groupe, par exemple). Une danse terre à terre, loin des effets de séduction, des notions de progression, de spectaculaire. Danse se réappropriant les gestes classiques pour les fondre dans un grand bain expérimental.
 
 On se souvient du formidable "Biped", spectacle présenté au Théâtre de la Ville en 1999, basé sur l'utilisation d'un logiciel, "Lifeform", reproduisant sur scène des mouvements aléatoires des danseurs. Technique qu'il poursuivra pour créer ses chorégraphies. Manière de signifier que cet homme cantonné dans un  fauteuil roulant avait définitivement trouvé le moyen, pour créer, de dépasser la limite du corps.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 novembre 2009 3 25 /11 /novembre /2009 10:29
 
 
 
Versus
 
Ecrit et mis en scène par Rodrigo Garcia
 
Avec Patricia Alvarez, David Carpio, Amelia Diaz, Ruben Escamilla
 
 A la fin de "Versus", dernier opus de Rodrigo Garcia, trois comédiens viennent installer sur scène trois couronnes mortuaires.   Alignées les unes à côté des autres, tournées vers le public, elles composent le mot "fin". Cette vision inattendue, et le décryptage qui s'ensuit, déclenchent les applaudissements, d'abord mesurés, de la salle. Ni rumeur particulière, ni cris de joie, ni sifflets d'exaspération ne s'élèvent alors.
 
 La réception tranquille, apaisée, semble faire suite à la dernière longue scène du spectacle, de fait la plus calme, qui voit une sorte de médecin légiste se livrer au toilettage d'un mort. La scène est pourtant loin d'être silencieuse puisqu'en même temps un comédien reprend littéralement, avec quelques variations, une tirade - la plus longue - présentée précédemment dans le spectacle. Manière de s'acheminer progressivement vers la fin, en décrochant petit à petit du texte très présent - par les sous-titres - et de l'image, à la violence provocatrice. Pas de cris, pas de révolte du public ? Est-ce à dire que les spectacles  de Rodrigo Garcia ont désormais perdu leur dimension sulfureuse ?
 
 Lors d'une scène emblématique du style provocateur du metteur en scène argentin, un comédien introduit un lapin vivant dans un micro-onde qu'il met ensuite en marche. Ce sont alors moins des rumeurs écoeurées qui parcourent la salle que quelques rires qui s'élèvent. Sans doute le public de Rodrigo Garcia est-il de plus en plus composé d'habitués sachant à quoi s'en tenir. 
 
 Comparé à "Jardinage humain" présenté au Théâtre de la cité internationale en 2003, "Versus" paraît plus sage. Pour autant, la veine scandaleuse n'en demeure pas moins présente, sauf que Rodrigo Garcia, en prenant à rebrousse-poil l'attente supposée du public, injecte une distance, un trouble dans certaines scènes. Il y a notamment celle où un comédien se met à uriner sur une pile de livres disséminés sur un drap au sol. Du moins, à ce que l'on croit, puisqu'au moment où il se retourne, il jette machinalement un récipient en caoutchouc lui ayant servi à perpétrer son action. Cette scène trouve un écho manifestement plus hard plus tard dans le spectacle, lors d'une vidéo montrant une femme en gros plan recueillant par sa  bouche grande ouverte un liquide apparenté à de l'urine. La source d'émission de ce liquide n'est pas montrée, mais c'est précisément en jouant avec les codes de représentation - ici de l'image pornographique - que Rodrigo Garcia affiche une distance autocritique.
 
 Distance encore dans la scène où un comédien baisse pantalon et slip d'un autre, se dénude également et se colle à lui, par derrière. Là où, dans "Jardinage humain", les scènes de représentations sexuelles étaient à peine masquées,  celle-ci se fige ici en un tableau grotesque. L'attendu érotique se grippe, en quelque sorte. D'autres scènes adoptent cette "distanciation", comme celle, peu ragoûtante où, dans une bulle, deux comédiens s'échangent leur chewing-gum, alors même que notre regard est convoqué vers le texte présenté en sous-titre.
 
 Là où les spectacles de Rodrigo Garcia ne laissent jamais tranquilles, c'est précisément par le décalage opéré entre le texte défilant en fond de scène - abondant mais très lisible - et la succession de tableaux vivants toujours imprévisibles. Au sein de ces actes relevant bien souvent de la performance viennent se loger une sorte de schizophrénie entre le visuel et l'auditif : c'est par exemple le moment où un comédien, raquette en main, mime devant un micro un joueur de tennis tout en émettant de la voix des sons prolongés proches des chants diphoniques. Cette dissociation finit par devenir comique.
 
 Le même comédien engage peu après une sorte de lutte avec une jeune femme embarquée dans un monologue marqué par la manière dont son corps tressaute en permanence. On décèle certes une volonté de l'homme de faire plier la femme - jeu de tension réitéré entre les corps relevant d'une dimension chorégraphique -,  mais c'est surtout la manière dont la femme maintient sa parole par dessus tout qui frappe. Le verbe comme ultime recours contre l'abîme, l'oppression.
 
 C'est précisément par le langage que le théâtre de Rodrigo Garcia garde sa cohésion, à travers sa critique de la société de consommation, bien que ce thème reste un peu en retrait dans "Versus". Il y a bien quelques séquences explicites relatives à la nourriture, comme celle, cocasse, ouvrant le spectacle sur le gaspillage des pizzas par les jeunes à travers le monde ; ou encore celle d'une jeune femme se préparant un plat peu engageant à base d'oeuf, mais elle est restituée sur un écran vidéo tandis que la scène, en direct, se déroule également dans une bulle. 
 En vrai cynique révolté, Rodrigo Garcia distille ses charges contre nos modes de pensées, de consommer, d'aimer, comme autant de flèches lancées sur une cible mouvante. On peut ne pas se retrouver à travers ces longs textes (monologues essentiellement), ce souffle imprécateur inaltérable. Mais c'est bien ce déluge qui laisse une empreinte indélébile, poétique finalement.
   
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 08:40
 
 
 
 
 
Philoctète, de Jean-Pierre Siméon
 
Mise en scène par Christian Schiaretti
 
Avec Laurent Terzieff, Johan Leysen, David Mambouch
 
 "Philoctète", de Jean-Pierre Siméon, mis en scène par Christian Schiaretti, est gouverné par un double paradoxe : paradoxe de mise en scène, à travers la manière dont les acteurs incarnent leur rôle. Paradoxe des postures des personnages de la version de Siméon. Conçue comme une variation de la pièce de Sophocle - jadis commandée à Siméon par Schiaretti -, l'histoire narrée se centre autour de Philoctète retranché dans une grotte, blessé, avec pour toute défense (et puissance) l'arc et les flèches hérités du défunt Héraclès.
 
 Outils magiques convoités par Ulysse pour conquérir Troie. Il charge Néoptolème de les récupérer en l'incitant à employer la ruse. Paradoxe d'un homme aux pieds pourris, qui n'en finit pas de ne pas mourir, réduit, par sa limite physique et son retrait du monde, à un confinement animalier, et qu'on vient chercher, provoquer, non seulement pour récupérer un instrument, mais pour l'inciter (l'obliger) à suivre Ulysse et ses soldats. On peut trouver, à travers ce texte de Siméon et sa traduction scénique, une résonnance beckettienne, représentée par la figure de ce personnage hors du monde qui pourrait tout aussi bien dire, comme au début de "Malone meurt" : "Je serai bientôt tout à fait mort enfin", et qui doit malgré tout prendre en charge l'énergie qui lui reste pour continuer à parler.
 Dans sa façon d'interpréter Philoctète, Laurent Terzieff renforce ce paradoxe, en creusant un écart avec ses partenaires de scène. Quand David Mambouch (Néoptolème) se contente la plupart du temps de hurler son texte (est-ce une manière de représenter la virilité ?), Terzieff  insuffle à  Philoctète une énergie sans cesse renouvelée. Point de morne plainte, d'accablement. Celui qui n'en finit plus de souffrir physiquement devient, par son invention constante, plus vivant que les autres. La variété de son timbre, son expression corporelle masquant un âge avancé, tout cela contribue à installer une animation constante.
 Il y a jusqu'à la scène, magnifique d'expressivité contenue, où, allongé sur le sol, il mime la douleur provoquée par son pied pourri. Pas de place ici pour le cri réaliste, mais plutôt une modulation, une variation confinant au lyrisme. Quand le cri se mue en chant... C'est celui qui est confiné dans l'espace qui bouge le plus, alors que ceux rompus aux mouvements de conquète (Ulysse et ses soldats) se figent totalement sur scène. L'aura de Philoctète, à travers son incarnation par Terzieff, dit combien l'homme, dans sa déchéance, conserve une force que restitue sa confrontation à Ulysse et ses soldats : le menacer avec une lance crée une distance respectueuse. Que vaut une lance face à l'arc magique ? 
 La plus belle scène du spectacle est sans doute l'apparition de Héraclès. Le décor, réduit jusqu'alors à un grand panneau présent à l'avant-plan, s'ouvre soudainement pour révéler ce personnage dont l'empreinte traverse toute la pièce. Respiration finale pour signifier en même temps la clôture de la pièce.
 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 08:35
 
 
 
District 9
 
Film de Neil Blomkamp
 
Avec Sharlto Copley, David James (II), Jason Cope
 
 Quand bien même on serait éloigné d'une appétence pour le cinéma fantastique, il est difficile de ne pas reconnaître de prime abord une certaine originalité à ce film. Il est d'emblée patent qu'il se distingue de la majorité des productions du genre en ce qu'ici, la présence des extra-terrestres n'est pas progressive, invasive - figure quasi obligée du genre - mais avérée dès l'ouverture du film. Point donc, au départ, de suspense narratif, de crescendo dramatique et d'affrontements qui font la spécificité du genre. La façon, impressionnante, dont trône le vaisseau spatial dans le plan, dès l'ouverture, dit combien l'objet impose sa présence. Tout comme, au fond, son mode de filmage en forme de reportage d'actualité le situe paradoxalement à une place ni plus ni moins importante qu'un autre élément.
 
 Installé depuis vingt ans au dessus de Johannesburg, massif ou pas, il fait tout simplement parti du paysage. Les extra-terrestres parqués dans le district 9, s'ils subissent une sorte d'apartheid, n'en sont pas moins parvenus, à force d'habitude, à se faire comprendre des humains. Ils sont, en quelque sorte filmés à "hauteur d'homme", pour reprendre l'expression dévolue à l'esthétique du cinéaste américain Howard Hawks. C'est peut-être la raison pour laquelle la métaphore du film, relative à leur statut discriminant, fond assez rapidement devant la tournure que prend l'intrigue. Car,  après le début surprenant, il ne faut pas s'attendre longtemps à voir un film contemplatif teinté d'humanisme façon "E.T".
 
 Il y avait quelque chose de prometteur dans cette dimension réaliste soulignée par cette caméra tressautante, ces micro-trottoirs, cette absence inaugurale de conflit guerrier. Il s'agit certes de transférer les extra-terrestres du district 9 vers une autre zone en vue de récupérer leur armement, mais cette action n'est en soi pas porteuse de conflit, tant les moyens mis en oeuvre sont disproportionnés. Nous suivons une équipe de la MNU, sorte de référence à l'ONU, conduite par Wikus van der Merve (Sharlto Copley), bonhomme porté par une volonté conciliatrice.
 
 Sa façon de vouloir parlementer avec les habitants des taudis sur le pas de leur porte est teintée d'un vague pacifisme paternaliste. Un mélange de naïveté et de bonhomie. Impliqué dans sa mission, mais comme inconscient de la distance à adopter par rapport à ces extra-terrestres, comme s'il se trouvait face à des marionnettes plutôt qu'à des créatures dangereuses. C'est cette familiarité insouciante qui va le perdre progressivement, lors de la fouille d'une baraque. C'est à partir de ce moment que s'opère la bascule, que Wikus s'inscrit dans un récit qui va le déborder de toutes parts.
 
 C'est aussi à partir de là que, malheureusement, le film emprunte un terrain fictionnel beaucoup moins surprenant. Wikus, infecté par un fluide, qui se transforme progressivement (on est du côté de "La mouche" de Cronenberg); poursuivi, se liant avec un extra-terrestre, termine son initiation douloureuse en fusionnant littéralement son corps avec un robot géant sophistiqué en vue d'affronter les méchants humains. Là, on bascule ouvertement du côté de Paul Verhoeven, dans un mélange de "Robocop" et "Starship Troopers". Mais ces références n'aident en rien le film de Blomkamp, qui installe définitivement l'action au centre de la machine narrative. Reste la troublante dernière scène qui revêt, par sa manifestation impromptue, sa résolution apaisée, des allures du cinéma poético-cyberpunk de Shinya Tsukamoto, "Tetsuo" en particulier. Référence consciente ?
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 08:33

 
 

 

 

  Fish tank

   

Film  d'Andréa Arnold 

 

Avec Kate Jarvis, Michael Fassbender, Kierston Wareing   

 
 Une scène, au début de « Fish tank » rend compte du dispositif sous lequel est placé le film de Andréa Arnold : Mia la révoltée, assise, voit des jeunes filles exécuter des figures de danse hip hop avec une certaine jubilation. Elle-même amateur de ce style,  ne semble pas pour autant s’enthousiasmer de leur prestation. Une fois qu’elle les a approchées pour fustiger leur prestation, la scène se termine par un coup de tête adressé à l’une des danseuses. La révolte de Mia, tout autant que la frustration dont elle est emplie, s’articule autour de la façon dont elle s’accommode des éléments s’inscrivant dans son regard et la manière dont elle les domestique ou les rejette.

 

 D’emblée, Andréa Arnold filme sa jeune actrice amateur avec une ferme volonté de ne pas la lâcher. La caméra fait littéralement corps avec elle et le spectateur, embarqué dans cette solidarité sans faille cinéaste-actrice, est tenu de s'accrocher. Le corps de Mia devient quasiment un corps-caméra où, bien souvent, elle figure dans un coin du plan, la plupart du temps sur la gauche, alors que le reste du plan (les deux tiers) dévoile l’espace de son regard.

 

 A travers les courses effrénées de Mia, symptômes d’une fuite en avant comme d’une incapacité à trouver sa place, la caméra essaie de s'agripper aux mouvements frénétiques de cette jeune femme envisagée comme une véritable peste. Propulsée par ses débordements, elle cherche littéralement à plier la réalité à sa volonté, comme dans cette scène emblématique où elle veut délivrer un vieux cheval de ses chaînes. Cet empressement du corps du personnage - et la difficulté pour la caméra d’y coller -, est parfois signifié par l’image rendue floue, comme si on cherchait à faire le point. Afféterie, peut-être, mais qui vise à surligner la délicate saisie à vif de l'espace immédiat.

 

 Tout l’intérêt du film, à travers l’apprentissage de Mia, son immersion dans le réel, va procéder d’un renversement de cette position dominatrice signifiée par la primauté de son regard. Il s’agira désormais de jeter son corps dans la bataille du réel, non plus sur le mode agressif, comme avec le coup de tête initial, mais en l’affrontant à d’autres corps (le harcèlement par les jeunes garçons lors d’une autre tentative pour délivrer le vieux cheval) où d’autres éléments (l’accès à la rivière après avoir remonté son pantalon et l'écorchure qui s'ensuit). A cet égard, la réflexion que fait sa mère sur le prix de son jogging au moment où elle s’apprête à entrer dans l’eau marque l’une des premières ruptures entre elles. En effet, la mère, adepte de la danse, a manifestement influencé sa fille, mais, dans ses mouvements, reste cantonnée dans la maison où elle reçoit ses nombreux amants.

 

 Mia est appelée à ouvrir son univers et c’est précisément par la rencontre avec l’amant de sa mère que cela se produit. La manière dont le corps de Michael Fassbender fait irruption dans son champ visuel (corps musclé, torse nu, pantalon baissé) en dit long sur le dérèglement qui s’opère dans son espace de certitude butée. C’est dans l’endroit même où elle subit un rejet de la part de sa mère – plane sur elle le spectre d’un départ en lycée spécialisé – que se produit son épanouissement amoureux, sa découverte de la sexualité. Le renversement définitif de la position du regard de Mia se produit lorsqu'elle en vient à se filmer grace à la caméra prêtée par Connor, l'amant de sa mère. Position spéculaire qui la porte vers une certaine reconnaissance, tout au moins de la part de Connor.

 

 Il est peu de dire que la crédibilité du personnage de Mia doit beaucoup à la jeune actrice non professionnelle Kate Jarvis. Par son âge (16 ans) et son inexpérience inaugurale, elle colle au chemin initiatique de Mia. Dommage que le film, à certains moments, s'encombre de positions arrogantes nuisant à son authenticité, comme avec la jeune soeur de Mia, à qui la réalisatrice prête des propos d'un cynisme achevé. Les mots plus forts que le personnage disent combien on peut basculer dans une surenchère de la réplique coup de poing, comme récemment avec "Non, ma fille, tu n'iras pas danser".

 

 Peu amène également la séquence où Mia, après avoir découvert que l'homme dont elle est amoureuse est marié et a un enfant, entraîne la fille de celui-ci dans une longue dérive. Scène qui, par son côté haletant, bascule dans une pure terreur - la petite fille, à force de se débattre, est jetée dans la rivière - , et dont on a du mal à comprendre la légitimation. Tout cela n'empêche pas le film de tracer une belle trajectoire humaine qui, tout en évoquant le cinéma de Ken Loach, s'en affranchit par la singularité de son personnage principal. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 novembre 2009 5 20 /11 /novembre /2009 14:55
 
 
 
 
Partir
 
Film de Catherine Corsini
 
Avec Kristin-Scott Thomas, Yvan Attal, Sergi Lopez
 
En plaçant "Partir" sous l'ombre tutélaire de François Truffaut - les musiques utilisées ont été puisées dans certains de ses films -, Catherine Corsini affirme sa dette à son égard. De fait, le sujet de son film, autour d'une femme quittant son foyer pour aller vivre avec un homme, renvoie directement à "La femme d'à côté", bien que le sujet de l'adultère ait été maintes fois traité. La référence à Truffaut, quand bien même on ne le voudrait pas, oblige très vite à opérer une comparaison automatique avec son cinéma.
 
 C'est ainsi qu'il apparaît très vite que "Partir" est un film qui n'innove non seulement en rien, mais que la passion de Suzanne (Kristin Scott Thomas) pour Ivan (Sergi Lopez) est en soi bien balisée. La formule qu'elle utilise ("Je ne sais pas mentir") pour avouer très vite sa liaison à son mari Samuel (Yvan Attal) défait d'emblée tout suspense émotionnel, abolit tout vertige narratif. Il n'y a plus dès lors qu'une sorte de manichéisme, ou les dispositions des uns et des autres sont extrêmement tranchées. On appartient à un bord ou à un autre, et ils ne peuvent pas se rejoindre.
 
 Il est jusqu'aux deux enfants du couple Suzanne-Samuel qui, face à la désertion par leur mère du domicile familial, optent pour une position radicale. L'un est avec elle, l'autre contre elle. Évacuée, toute nuance psychologique, abolie, la tentative de compréhension de l'autre. C'est évidemment Yvan Attal qui incarne le plus cette fixation mécanique dans une posture mentale : fermer toutes les vannes pour faire en sorte que sa femme revienne, reléguer Ivan dans son champ social infériorisé. Dans sa fuite avec son amant - réduit, lui, à une sorte de passivité - Suzanne finit toujours par retomber sur ses pattes. A chaque épreuve disposée par son mari, elle trouve une réponse : vendre une montre, faire du travail à la chaîne, voler des tableaux censés lui appartenir.
 
 Cette série d'actes aussi disparates les uns que les autres, au lieu de créer une empathie du spectateur, achève d'ôter toute crédibilité au personnage joué par Kristin Scott Thomas. L'actrice, pourtant convaincante dans son engagement passionné, reste désespérément seule.  Dans "La femme d'à côté" une scène emblématique marque l'irruption de la révélation du secret que les amants cherchaient à préserver : Gérard Depardieu, lors d'un repas, poursuivant Fanny Ardant dans un jardin. La scène est vue de l'appartement où sont réunis les invités. Puissance de la révélation vue à travers une vitre unifiant deux espaces, l'intime qu'on veut préserver et le collectif qui abolit tout. Ce sont ces zones d'ombre, seules capables de susciter un frémissement, qui  manquent à "Partir". A vouloir tout dire par sincérité, c'est la capacité du récit à surprendre qui en pâtit.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 novembre 2009 5 20 /11 /novembre /2009 11:53
 
 
 
My magic, de Eric Khoo

Avec Francis Bosco, Jathisweran Naidu, Grace Kalaiselvi
 
 Sorti en France à la fin de l'année 2008, trois ans après le magnifique "Be with me", "My magic", du singapourien Eric Khoo, bénéficie d'une projection à la Cinémathèque française en ce mois de Septembre 2009. L'occasion d'un rattrapage pour ceux qui l'auraient raté. A côté des trois principaux récits qui marquaient la singularité de "Be with me", le dernier opus de Khoo peut apparaître d'une relative simplicité, comme a pu le souligner la critique. Il est vrai que sa linéarité, son resserrement sur un personnage principal, voire son filmage à la limite de la négligence, peuvent donner l'impression d'un film mineur. 
 
 Pourtant, "My magic" entretient plus d'un lien avec "Be with me", principalement par l'inscription dans sa fiction d'un personnage réel. En effet, comme Theresa Chan jouant son propre rôle dans le précédent film, Francis Bosco est réellement magicien dans la vraie vie, à Singapour. Khoo, le connaissant depuis longtemps,  s'est inspiré des difficultés relationnelles qu'il entretenait avec son fils pour tisser une histoire autour du même thème. L'inscription du corps de Bosco, avec ses propriétés réelles, crée un trouble peu habituel dans un cinéma marqué par un certain vérisme.
 
 A travers cela, le film peut ainsi s'appréhender comme une sorte de documentaire sur le corps d'un homme. Ce n'est pas tant par une volonté de sensationnalisme que Khoo filme en gros plan Francis se perçant le bras ou grignotant un verre, que pour attester de la réalité de sa fonction. Dans une fiction ordinaire se poserait différemment la question de la véracité de tels actes. On y croirait ou pas. L'inscription du corps de Bosco dans le film passe par différentes étapes, dont la première est cette dimension documentaire.
 
 Le trouble vient ensuite de la manière dont son corps et sa fonction de magicien sont immergés dans  certaines scènes échappant à des nécessités fictionnelles, comme celle, anodine en apparence, plaisante mais révélatrice où il ouvre son portefeuille pour régler une course à une marchande. Un feu en jaillit, comme si à ce moment Francis, en professionnel de la magie, voyait ses "pouvoirs" lui échapper. La vendeuse sursaute en voyant jaillir ce feu furtif que Francis, comme surpris lui-même, étouffe en refermant son portefeuille. Quelle est la part du jeu ? Quelle est la part de la fiction ? Où est la maîtrise du vrai magicien ?
 
 Autant de questions que Khoo va s'appliquer à complexifier en jetant peu à peu Francis dans les rets d'un récit à la composante sombre. En reprenant son métier de magicien pour redorer son blason auprès de son fils, Francis  nous dévoile toute la panoplie de ses capacités : piétiner ou s'allonger sur des morceaux de verre, introduire des torches dans sa bouche. Rien de bien passionnant pour un spectateur peu féru de ce genre de tour. Seulement, en étant engagé dans une boîte par un patron mafieux, Francis entre véritablement dans une autre forme de fiction.
 
 Les gros plans sur le visage du boss - dignes du Cassavetes du "Meurtre d'un bookmaker chinois" - sont riches d'enseignement sur ce basculement. Il s'agit de passer d'une position de spectateur voué à une pure qualité d'enregistrement optique - comme n'importe qui dans le public - à un statut dramatique. Le succès de Francis est finalement perçu comme un défi à la toute puissance du patron, d'où la convocation à ses côtés et la dernière phase, carrément sadique, qui s'ensuivra. La force de Francis est mise peu à peu à l'épreuve de la fiction.
 
 Un autre personnage joue un rôle important dans ce glissement progressif vers l'incarnation fictionnelle de Francis : celui qui précisément, après lui avoir demandé de lui montrer un de ses tours (Francis perce sa langue devant lui), voit très bien quel profit il pourrait en tirer pour le patron de la boîte de nuit. En l'arrachant à son poste de serveur pour le faire accéder à une certaine notoriété, il précipite du même coup la dégradation physique de Francis. L'élévation sociale - par le gain financier -,  morale - par l'estime retrouvé de son fils - va de pair avec la chute dans la maladie et la mort.
 
 Les scènes proprement sadiques, qui marquent le triomphe définitif de la fiction, ont ceci de troublant qu'elles ne se séparent pas de la dimension documentaire : quand Francis, lors de l'un de ses tours, voit un bâton se briser sur son dos, cela lui vaut des applaudissements. Quand, au moment où il risque sa vie, un sbire du patron de la boîte s'acharne à le battre avec un autre bâton, la nature de ce qui est montré ne change pas de registre alors que l'écart entre la fiction et la réalité s'est totalement creusé.
 
 Autre scène contribuant à créer un tremblement : Francis montre à son fils une photo le représentant, plus jeune, en compagnie de sa femme, tous deux en habits de scène. Rien, à ce moment-là, ne peut attester que cette photo ne serait pas celle de Francis Bosco avec sa vraie femme, même si, en premier lieu, on ne décèle pas de ressemblance. Il nous suffit de savoir que sa femme était son assistante  pour ajouter à la crédibilité non-fictionnelle de cette image.  Il faudra attendre la fin du film pour comprendre, à travers les yeux émerveillés d'un enfant, qu'on a définitivement basculé dans l'imaginaire.
 
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20 novembre 2009 5 20 /11 /novembre /2009 11:46
 
 
 
Whatever works
 
Film de Woody Allen
 
Avec Larry David, Evan Rachel Wood, Ed Begley Jr 
 
Que peut-on encore attendre d'un film de Woody Allen ? Particulièrement lorsque, après sa trilogie et son détour par l'Espagne (Vicky Cristina Barcelona), il pose à nouveau sa caméra à New York ? Devant l'apparente facilité avec laquelle il tourne un film par an, le retour à cette veine comique ne risque t-il pas de le cantonner dans un indéfinissable statut d'amuseur ? Précisément, avec "Whatever works", il tente de déplacer la puissance comique qu'il ne semble plus à même d'incarner - son personnage dans le mineur "Scoop" en est un révélateur. Il fait ainsi appel à l'acteur, réalisateur et animateur de show Larry David. Il délègue, en quelque sorte.
 
 A travers lui, il rajeunit son personnage comique pour lui insuffler une nouvelle énergie. Mais le misanthrope joué par Larry David laisse une drôle d'impression. Celle d'un personnage asphyxié par son déchaînement misanthropique. L'asphyxie, qu'on soit misanthrope ou pas, il faut nécessairement en sortir. A pester contre le monde entier, il y a le risque de se retrouver seul. C'est sans doute la raison pour laquelle, dès le début du film, Allen recourt à un procédé qui pourrait paraître surfait : l'adresse à la caméra. Boris Yellnikoff (Larry David) en appelle ainsi aux spectateurs pour en quelque sorte valider ses discours imprécateurs, sans quoi il donnerait l'impression de prêcher dans le désert. On en revient toujours à ouvrir l'espace vers l'autre pour éviter son propre étouffement.
 
 Dans son repli solitaire, Yellnikoff cherche du soutien afin de ne pas imploser. Lorsqu'il n'en trouve pas, sa manière tragique de faire éclater l'espace à la recherche d'une ultime respiration est tout simplement de se défenestrer. C'est la contradiction profonde de ce personnage enfermé dans ses certitudes. L'acteur Larry David renforce cette dualité entre un débordement verbal négatif sur le monde et un timbre vocal clair et doux. Il allie la dimension imprécatoire d'un sujet revenu de tout et la régression infantile, narcissique, d'un être en quête de reconnaissance. Perce, dans cette division des propos relatifs à l'actualité, comme la défense des noirs exploités. Toute misanthropie produit ainsi son lot d'humanisme.
 
 Avec l'irruption du personnage féminin, Mélanie (Evan Rachel Wood), on pourrait s'attendre, comme toute relation interhumaine le suppose, à une inflexion de la faconde haineuse de Yellnikoff. La jeunesse de la femme n'est au contraire là que pour signifier son irréductibilité à toute influence, rendant totalement improbable leur mariage. La présence de Mélanie fonctionne comme l'envers de la première épouse de Yellnikoff, une "tête" qui rivalisait avec lui sur le plan intellectuel. Cette incohérence de la relation contient une dimension quasi expérimentale : Mélanie n'est jetée en pâture à cet imprécateur non pour qu'elle le transforme, mais  au contraire pour être infectée par ses tares. Sa jeunesse, qui inscrit sa personnalité sur le champ de l'inaccompli, la rend malléable au point d'absorber les tics de Yellnikoff.
 
 Cette inexpérience rend par ailleurs surprenante la prestation de l'actrice Evan Rachel Wood, à priori fade, apparemment assez éloignée des prestations éclatantes de bons nombres de comédiennes dans les films d'Allen. Elle fonctionne un peu comme une coquille vide, réduite à des postures emphatiques, inappropriées - par sa voix, ses inflexions - que Yellnikoff se chargerait de modeler. De fait, il ne s'agit pas qu'elle le change mais plutôt que, par son inexpérience, elle absorbe les comportements de Yellnikoff. Il faut la voir en compagnie de son nouveau et bel amant débiter de manière mécanique quelques réflexions dignes de son mari, mais auxquelles on a précisément du mal à croire.
 
 Le film, dans cette visibilité du déplacement des traits de caractère d'un personnage à l'autre,  évoque "Anything else, la vie et tout le reste", où le personnage joué par Christina Ricci - jeune actrice - accumulaient les névroses, frustrations, phobies habituellement présentes dans les rôles incarnés par Woody Allen. Il est d'ailleurs présent dans ce film-là comme passeur de ses tares.
 
 C'est d'ailleurs l'exploitation de cette notion de passage - d'un corps à un autre, de propriétés psychologiques à d'autres -  qui restitue  au film sa force purement comique, burlesque. Avec l'arrivée de la mère de Mélanie, puis de son père, une joyeuse anarchie s'installe, précisément liée à la manière dont l'un et l'autre dévient sur le plan sexuel. Souffle assez nouveau chez Woody Allen où les improbables transformations apportent une salutaire déviation.
 
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20 novembre 2009 5 20 /11 /novembre /2009 11:31

 

 

 

 

 

Adieu Gary

 

Filmde Nassim Amaouche

 

Avec Jean-Pierre Bacri, Dominique Reymond, Yasmine Belmadi 


  Il y a une pincée de « L’esprit de la ruche » dans « Adieu Gary ». Non que le film de Amaouche atteigne le degré d’onirisme de l'oeuvre de Erice - celle-ci en est irrigué de part en part -, mais la manière dont il bascule progressivement vers une dimension surréelle - signifiée dans une séquence remarquable vers la fin -, le porte vers des cimes inattendues pour un premier film. Il a d’ailleurs obtenu le Grand Prix de la semaine de la critique au dernier festival de Cannes. D’emblée, Amaouche signifie son désir d’inscrire la nature de son film, au sujet purement social, dans des espaces autres que ceux du naturalisme misérabiliste ou du réalisme poisseux.

 

 Le film, dès le départ, devient une entreprise de désamorçage systématique des fictions attendues autour d’un jeune sortant de prison. Ni fiction de rachat (pas de rédemption sociale par l’accession à un statut professionnel supérieur) ni trame autour de la vengeance pour Samir, le film avance avec l’intention de déjouer les significations, d’atténuer les motivations. On sait peu de choses sur les raisons qui ont conduit Samir en prison si ce n’est, bien après le début du film, qu’il a transporté de la drogue.

 

 On comprend bien plus tard encore que la figure centrale du trafic reste le petit homme handicapé, affalé dans son fauteuil au bord du trottoir, moins perdu dans une posture contemplative qu’attendant que des hommes viennent glisser de l’argent dans une fente de son fauteuil. A son retour, Samir l’étreint avec chaleur et sourire. Mais plus tard, au moment où les deux hommes boivent un verre ensemble, Samir lâche tout à coup un reproche sur l’organisation de ce trafic et s’en va. Aucunement initiée par une tension préalable, la scène surprend par sa résolution subite. Rien ne s'en suivra.

 

 Tout ce qui, dans le fil narratif du récit, annonce une possibilité de dépassement d’un individu vers une sphère particulière (sociale, géographique ou amoureuse) se résorbe irrésistiblement. On ne verra pas partir au bled Icham, le frère de Samir, alors qu’il tente d’apprendre laborieusement l’arabe. L’idylle qui semblait s’annoncer entre Samir et Nejma (jouée par Sabrina Ouazani, découverte dans « L’esquive ») avec, comme point d’orgue une scène d’amour, se résoud dans la scène suivante entre eux, par le départ de celle-ci.

 

 Ce n’est pas pour autant que le film s’interdit tout espoir. Simplement, il inscrit ses strates narratives dans une autre dimension que celle de la progression. Francis, le père, incarne ce rapport au réel, à l’immédiat, auquel les personnages sont tenus de s’accommoder. C’est lui qui critique la volonté de son fils Icham de retourner au bled – il n’y est jamais allé -, comme il tente de défaire les illusions de Samir lorsque celui-ci abandonne un job dans un supermarché. Cela débouche sur la scène la plus tendue du film, où Samir réplique en mettant l’accent sur l’immobilisme de son père.

 

 On pourrait croire en effet que le rapport à la réalité de Francis, avec l’acceptation de l’immédiat qui le caractérise, le fasse glisser dans une inertie radicale. C’est en réalité lui qui s’insurge contre l’immobilité neurasthénique du fils de Maria (Dominique Reymond). Ce personnage bourru, s’il incarne celui qui, au nom de la transparence du réel défait les illusions (du départ, de l’accès à la reconnaissance), permet, dans un renversement paradoxal, de faire advenir une certaine irréalité dans un réel limité, offrant peu de perspectives d’avenir : « De l’irréel intact dans le réel dévasté », dirait René Char.

 

 Cela nous vaudra l’étonnante scène proche de la fin du film où deux dimensions semblent se confondre (une réalité physique et un statut onirique) avec cette apparition à cheval. L’aspect fantasmatique de ce surgissement prend d’autant plus de force que la réalité qu’elle investit est totalement familière. D’une « familière étrangeté » (Freud).

 

 C’est Jean Pierre Bacri qui prête son allure grognon à ce personnage briseur de rêve – ce qui ne l’empêche pas d’être à l’origine des moments les plus drôles du film. Il possède le corps idéal pour incarner ce personnage en apparence revenu de tout, installé dans l’espace avec la certitude de ne pas avoir à se dépenser en mouvements inutiles. C’est un corps qui ne déborde pas, porteur d’une expérience assurée, d’autant moins menacé par tout enlisement qu’il devient le moteur de la relance finale du film : réparer, au prix d’efforts physiques, la machine de son usine, en compagnie de son fils. C'est dans l'instant, dans l'espace immédiat que les choses peuvent se reconstituer, se régénérer.

 Dans la réalité, l'ouverture s'est arrêtée pour l'acteur Yasmine Belmadi (Samir), victime d'un tragique accident de scooter peu avant la sortie du film.

 
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