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18 janvier 2010 1 18 /01 /janvier /2010 11:29
  
 
 
 
Flower in the pocket
 
Film de Liew Seng Tat
 
                            Avec Azman Hassan, Zi Jiang, James Lee, Wei Lim
 
 Il serait vain de chercher dans ce film un moyen d'accès à la société malaisienne, du moins sur le plan géographique ou économique. Est-ce dû au budget mis en oeuvre ou à une modestie du propos, mais l'intrigue censée se dérouler à Kuala Lumpur, la capitale, se distingue par son cadre étouffant, resserré. On n'y verra nulle tour où se répartissent sur plusieurs étages restaurants ou magasins. On n'y décèlera aucun grouillement de rue, où s'empilent les marchands, les tables basses sur les trottoirs.
 
 L'intérêt du cinéaste se situe en effet sur un plan bien plus intimiste, en se concentrant sur deux garçons chinois (Li Ah et Li Ohm) livrés à eux-mêmes. Leur difficulté, qui les conduit à une certaine forme de marginalité, est représentée tout d'abord par les moqueries dont ils font l'objet à l'école, où ils sont quasiment représentés comme des cancres. L'écart dont ils font l'objet est en outre signifié par leur maniement difficile de la langue malaise. Solitude linguistique, déliaison familiale qui les montrent errant dans la ville après l'école tout simplement parce que le père, dont la femme est partie, se consacre essentiellement à son travail.
 
 Rien n'est asséné pour signifier cette séparation, si ce n'est un montage alterné.  On voit, d'une part, le père entouré de mannequins qu'il fabrique - comme des substituts fétichistes à l'absence de sa femme - et d'autre part les enfants perdus dans leur déambulation, sans pour autant que celle-ci se révèle dépressive. Ils arrivent à créer leur propre espace où exercer leurs penchants ludiques, comme avec ce petit garçon qu'ils veulent raccompagner et avec qui les échanges se ponctuent d'insultes joyeuses.
 
 C'est l'intérêt de ce film de ne proposer aucune clé, aucune explication. Les significations ne se dévoilent que progressivement, en fonction de ce qui est montré et non de ce qui est dit. Il faudra attendre plus d'un tiers du film pour comprendre que la chambre, l'espace représentatif de la débrouillardise des enfants - ils doivent se lever seuls pour aller à l'école - et le fauteuil dans lequel dort leur père sont conjoints. C'est seulement lorsque l'aîné des garçons quitte la chambre et passe devant son père endormi que l'unification de l'espace s'opère.
 
 Cadre étriqué de la chambre des enfants, du père et de ses mannequins, de l'école. Il ne faut pas croire pour autant que, dans le film, rien ne filtre des questionnements relatifs au  foisonnement ethnique de la Malaisie. La rencontre des deux garçons avec une jeune écolière malaise - dont l'identité sexuée n'est pas évidente au départ - ajoute un trouble, une ambiguïté certaine dans "Flower in the pocket". La jeune fille vit avec sa mère, dans une relation apparemment harmonieuse, et le fait qu'on ne voit pas non plus son père confère aux scènes entre elles une valeur de rééquilibrage idéalisé par rapport à la situation des garçons.
 
 La question de la nourriture y revêt dès lors une importance accrue, car c'est aussi par la capacité à nourrir ses enfants que se soude une famille. En l'occurrence, il s'agit ici de deux familles mono-parentales. La relation de la jeune fille à sa mère est proportionnellement inverse de celle des garçons avec leur père, car là où ils se préparent à manger seuls, elle peut se permettre de refuser la nourriture, comme pour échapper à une attention trop soutenue - voir la scène forte où, lorsque la fille rentre chez elle, sa mère devine sans la voir, qu'elle ne va pas chercher dans le frigo ce qu'elle lui conseille. La mère en vient aussi, lors d'une invitation, à nourrir les deux garçons que la fille, au passage, a affublé de prénoms malais musulmans.
 
 Les questions d'appartenance religieuse, d'interaction culturelle, sont ainsi évoquées sur un mode comique, paradoxal, quand on sait que la communauté chinoise, bien que minoritaire sur le plan religieux, est sans doute l'une des plus soudées en Malaisie, et occupe un poids certain sur le plan économique. Aussi, cette inversion des rôles, si elle peut paraître tranchée de prime abord, voire artificielle, n'en produit pas moins des frottements, des circulations de désir; en somme suffisamment de matière pour tisser une fiction agréable.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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14 janvier 2010 4 14 /01 /janvier /2010 09:38

 

 

 

Premier amour

 

Texte de Samuel Beckett

 

Interprété et mis en scène par Sami Frey

 

"Premier amour". Le titre, trop beau pour être vrai (d'ailleurs inspiré de Tourgueniev), est à situer sur le terrain ironique, voire cynique, dont Samuel Beckett est l'un des chantres. Ce texte, pas si connu, est pourtant fondateur dans l'univers de l'écrivain, par la figure du personnage totalement décalé qu'il y dépeint. Il représente plus qu'une amorce de ceux qui apparaîtront dans ses textes plus tardifs, notamment la trilogie Molloy-Malone meurt-l'Innommable.

 

Plus encore, c’est avec « Nouvelles et Textes pour rien », daté de la même année (1945) que « Premier amour » se rapproche le plus. La première nouvelle de ce recueil, « L’expulsé », entretient un rapport étroit, qui confine à la gémellité avec celle mise en scène au théâtre de l'Atelier. On y retrouve le même personnage en rupture avec la réalité, conduisant son récit à la première personne et qui, au début du texte, se fait tout simplement renvoyé d’une maison comme un vulgaire malpropre qui n’y aurait pas sa place. Dans « L’expulsé », il est dit : « Dans quelques heures on refermerait la fenêtre, on tirerait les rideaux et on procéderait à une pulvérisation au formol. Je les connaissais. Je serais volontiers mort dans cette maison. » (Editions de minuit. p. 17).

 

 Ces personnages, dans leur dérive cynique parsemée d’auto-dérision, sont proches des clochards à qui on a remis une petite somme suite à la mort du père. Leur marginalité, dans un prolongement absurde digne de Kafka, se double de descriptions physiques délirantes. Celle, plus développée dans « L’expulsé » confine au comique : « Je me mis en route. Quelle allure. Raideur des membres inférieurs, comme si la nature m’avait refusé des genoux, écart extraordinaire des pieds de part et d’autre de l’axe de la marche. Le tronc, en revanche, comme par l’effet d’un mécanisme compensatoire, avait la mollesse d’un sac négligemment rempli de chiffes et ballottait éperdument selon les imprévisibles saccades du bassin. » (p. 19).

 

 Dans les deux textes, la mort du père conduit à une irrésistible errance, où pourtant le narrateur, « fervent de la cachette et de la station horizontale » (L’expulsé p. 21), n’aspire qu’à trouver un endroit où se reposer, du fait notamment de ses limites physiques. Bien que le narrateur, dans « Premier amour », soit censé parler de sa rencontre avec Lulu, nous sommes loin d’un portrait idyllique de l’amour et la femme, dans ce texte, en prend pour son grade : « Quand elles ne savent pas quoi faire, elles se déshabillent ».

 

 C’est Sami Frey qui prête sa voix et son talent à cette nouvelle de Beckett. Sur la même scène du théâtre de l’Atelier, il nous avait offert, il y a quelques années une lecture d’un texte autrement plus difficile de Beckett, « Cap au pire », dont l’aridité n’autorisait peut-être pas autre chose qu’une lecture. Avec « Premier amour », la jubilation évidente de l’interprétation, s’appuie sur les nombreux moments du texte laissant pointer un humour parsemé d'auto-dérision. Sami Frey connaît Beckett, c’est évident, et, à son âge, il a toute autorité pour livrer son approche personnelle de la nouvelle. Habitué des interprétations feutrées – l’un de ses écarts étant d’avoir interprété l’écrivain halluciné Antonin Artaud -, il parvient à fondre la violence des textes dans le moule de son timbre clair.

 

 On était d’autant plus curieux de se trouver face à cette approche. Pas si évident pourtant avec ce texte dont le narrateur, à côté de son cynisme échevelé, donne l’impression parfois d’inventer sa parole devant nous, ponctuant son discours d’incises sur ce qu’il va dire. Cela induit une façon de se mettre hors de soi-même – ce qu’est de toute façon ce type de personnage chez Beckett. Sami Frey, par sa prestance, unifie tous ces aspects sans pour autant gommer la richesse du sujet. En lecteur émérite de Beckett, il ne se contente pas de traduire l’univers de l’écrivain irlandais tel que décrit dans la nouvelle, ce qui est tout à fait impossible, dans le sens où l’incarnation physique exposée dans les nouvelles dépasse largement le cadre du réalisme, pour ne finalement mener que vers une absence, un retranchement de la parole et du corps.

 

 Dans le rapport à la parole, cela va même loin dans l’irréalisme, par exemple dans « La fin », troisième nouvelle de « Nouvelles et Textes pour rien », où le narrateur, à force d’être dans un retrait du monde, acquiert un accent bizarre « à force d’assimiler les voyelles et de supprimer les consonnes » (p. 81). Nous sommes au théâtre et Sami Frey, dont le corps, tout comme ceux des personnages des nouvelles, semble être un défi au temps (il a 72 ans), entreprend à sa manière la traversée d’un texte. Sa démarche lente, cahotante, figurant le poids des ans dès lors qu’il se lève d'un banc, se trouve interrompue régulièrement par une sorte de signal d’alarme placé sur la scène à gauche. Manière de signifier la dépendance d’un sujet à une force extérieure, conception essentiellement dynamique du rapport à l’espace que l’on retrouvera dans les textes plus tardifs de Beckett comme « Le dépeupleur », à la sécheresse terminale.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 janvier 2010 1 11 /01 /janvier /2010 10:34
 
 
 
Le père de mes enfants
 
Film de Mia Hansen-Love
 
Avec Chiara Caselli, Louis-Do de Lencquesaing, Alice de Lencquesaing
 
 Deuxième film de Mia Hansen-Love, ex-rédactrice aux Cahiers du cinéma, "Le père de mes enfants" entretient plus d'une relation avec son premier, "Tout est pardonné", tourné en 2006 : famille apparemment harmonieuse qui se désunit, concentration à un moment du récit sur la trajectoire de la jeune fille du couple. Indépendamment de cette proximité thématique, c'est surtout la division des deux films en deux parties qui frappe. Division structurelle qui serait comme la marque d'une esthétique déjà affirmée.
 
 D'un côté, dans "Tout est pardonné", la séparation nette entre les deux parties se traduisait par un bond de onze ans en avant. Mia Hansen-Love peinait pourtant à assumer cette rupture avec le passé en ce que les dialogues de ses personnages, ultra explicatifs, y renvoyaient constamment. La rupture formelle n'empêchait pas la suture émotionnelle. "Le passé n'est pas mort ; il n'est même pas passé", dirait William Faulkner. 
 
 Pourtant basé sur le même principe (comment appréhender ce qui n'est plus), "Le père de mes enfants" n'en adopte pas moins une position plus radicale, puisqu'il s'agit ni plus ni moins que de faire disparaître, au coeur même du film, le personnage principal, Grégoire Canvel (Louis-Do de Lencquesaing). Un producteur passionné par son métier au point de s'y brûler les ailes. On n'avait pas vu venir cet épisode tragique, à peine signifié par un moment où Grégoire va se reposer sur un canapé. Plus éloquent, une scène précédant le suicide le montre dans sa voiture, filmé de l'extérieur, de face ; la vitre masquant en partie son visage, comme préfiguration de cette disparition.
 
 Si dans ce film rien ne peut faire retour, puisqu'on arrive, à son milieu, au coeur d'un accomplissement, d'une saturation du désir d'un individu, il s'agit ni plus ni moins que de cultiver ce désir. C'est sans doute la métaphore profonde du film, éminemment cinématographique : que des personnages (la femme de Grégoire en particulier) prennent le relais de la volonté d'un homme d'aller au bout de  projets voués à l'échec, c'est aussi tout simplement une manière de faire avancer le film de Mia Hansen-Love.
 
 Le sujet du film fait corps avec le mouvement de la fiction se déroulant sous nos yeux. C'est dès lors moins la question de mener des projets à terme qui compte que d'inscrire des sujets dans un désir d'exister par devers tout. C'est sans doute la raison pour laquelle, après la mort de Grégoire, le jeune cinéaste revenu avec son scénario en quête d'aide, se trouve refoulé par une assistante du défunt producteur.  Mais ce sera désormais à partir de là qu'il pourra exister comme personnage dans le film et tisser un lien avec la fille de Grégoire, Clémence.
 
 Dans cette deuxième partie, c'est autour de Clémence que va peu à peu se tisser un embryon de fiction, liée à la façon dont Mia Hansen-Love capte son évolution, de l'adolescente fille de son père aux premiers frémissements d'une future femme. C'est par là que ce personnage se distingue de celui de Paméla qui, dans "Tout est pardonné", au seuil de l'âge adulte, voulait retrouver son père. Ici, il n'y a pas de retour possible. Il n'y a qu'à ouvrir les portes du futur.
  
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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28 décembre 2009 1 28 /12 /décembre /2009 09:21
 
 
 
Yuki et Nina
 
Film de Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot
 
Avec Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot
 
 Il peut être amusant, de prime abord, de tenter de savoir quelle est, dans la réalisation de ce film bicéphale, la part imputable à Nobuhiro Suwa et à Hippolyte Girardot. Compte tenu de l'arrivée tardive derrière la caméra du grisonnant  Girardot, rompu jusqu'alors au statut d'acteur, l'expérience de Suwa nous amènerait, dans l'ignorance dans laquelle nous nous tenons, à lui attribuer l'essentiel de cette oeuvre. D'autant plus que nous retrouvons dans "Yuki et Nina" l'un des thèmes de prédilection du cinéaste japonais : la question du couple et son corollaire, la rupture, représentée notamment dans "M/Other" et "Un couple parfait", titre ironique s'il en est. Mais, à vrai dire, quand on connaît la manière avec laquelle Suwa élabore ses films (improvisation, mais aussi étroite participation de ses comédiens au scénario - voir "M/other "-), il n'est pas douteux que la collaboration avec le comédien français ait été féconde.
 
 Le moindre qu'on puisse dire, c'est que "Yuki et Nina" est hanté par la figure du double : à travers le titre, les deux réalisateurs, les deux nationalités, les deux espaces renvoyant à deux territoires culturels. Le moteur principal impulsant à la fiction sa dimension onirique tient également à la double séparation de leurs parents à laquelle sont confrontées les deux petites filles, Yuki et Nina. Cela leur permet, dans une proximité réaffirmée, d'exalter leur imaginaire au point d'envisager la fuite. C'est la force de cette fiction que de quitter le monde des adultes - en même temps qu'on abandonne le thème principal des films de Suwa - pour faire en sorte que ce soit les enfants qui prennent en charge la conduite de la fiction, qui la fassent dériver vers une dimension débordant le réalisme.
 
 Car avec cette pénétration dans la dimension du rêve, c'est précisément l'étroitesse du champ des adultes, réduit à une inexorable distance, que les enfants cherchent à quitter. Il n'y a même pas de retour compensateur à une figure paternelle pour Nina, puisque la maison qu'elle investit avec Yuki (celle du père) est vide. La première incursion d'un adulte dans leur retraite (une voisine) se solde par une fuite irrémédiable. Dans cette échappée de la réalité où il s'agit de retrouver un plaisir compensateur, certaines scènes fonctionnent comme des pendants idéalisés du début.
 
 Il y a par exemple celle, magnifique, au Japon, avec la grand-mère servant à manger aux enfants. Cette séquence, ouverte sur l'extérieur, associée au pur plaisir gustatif, est le pendant idyllique d'une autre dans la première partie du film, lors d'un dîner de Yuki avec ses parents. Le climat y est étouffant, en plan fixe. On y retrouve une certaine manière japonaise de fonctionner, avec table basse, en s'asseyant par terre, mais Yuki, qui a participé à la préparation du dîner, est à peine remerciée. Moment peu harmonieux, s'il en est, où une nouvelle dispute finit par éclater. Dans le glissement onirique, idéalisé, vers le Japon, Yuki trouve aussi sa meilleure amie japonaise ; son double.
 
 Dans la représentation de la nature, le plus beau est sans doute le moment où Yuki, seule, débouche dans une sorte de clairière devant laquelle, en un plan large, elle reste immobile. Au dessus d'elle se dessine comme une arche sombre. C'est ce moment qui figure la sortie de la forêt, le glissement vers le Japon, au son caractéristique des grillons, tellement entendu dans bon nombre de films japonais. Pas de fondu au noir ou de montage particulier pour signifier ce glissement. Dans une symbolique psychanalytique, cette zone serait comme une représentation du ventre maternel de laquelle s'arrache la petite fille.
 
 Conte initiatique à rebours, "Yuki et Nina" inscrit l'arrivée au Japon comme découverte de la terre natale de la mère. Mais, plus encore, c'est le contact avec la grand-mère qui représente une forme d'idéalisation, de suppléance d'une relation maternelle, par la satisfaction orale qui en résulte.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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22 décembre 2009 2 22 /12 /décembre /2009 10:54
 
 
 
Cédric Andrieux
 
Spectacle de Jérôme Bel
  
 Un cri poussé dans la salle n'aura pas suffi. Cri d'une spectatrice révoltée, cri primal d'insastisfaction, réaction sans doute liée au fait d'assister  à un spectacle éloigné de son attente. Sentiment de solitude, dans cette révolte qui l'amène, en un ultime sursaut, à une tentative d'entrainement du public. Mais elle ne trouve que rumeur exaspérée, injonction au silence. Lui, devant cet ouragan passager, se contente de dire, toujours sur le même ton qui nous fait sentir qu'il est totalement ancré dans son rôle : "Je reprends". Lui, c'est Cédric Andrieux, dont le nom donne son titre au dernier spectacle de Jérôme Bel.
 
 Il se présente sur scène pour raconter sa vie. Programme pas forcément réjouissant de prime abord, quand on sait à quel point, dans ce genre d'exercice, le narcissisme menace de pointer son nez. On a d'ailleurs l'habitude d'attendre d'un danseur... qu'il danse, tout simplement. Mais insistons là-dessus, le spectacle "est" de Jérôme Bel, et s'inscrit dans une série où le chorégraphe demande à un ou une danseuse de retracer son parcours sur scène, comme Véronique Doisneau en 2004.
 
 L'originalité de cet opus tient sans doute à son caractère de documentaire vivant. Sur scène, devant nous, ce que dit Cédric Andrieux - pour autant qu'on adhère à ce procédé - captive littéralement. Car ce qui est au bout du compte mis en avant n'est pas tant la trajectoire seule de Cédric Andrieux que sa relation avec les chorégraphes avec qui il a dansé, en particulier Merce Cunningham (hommage oblige). Le ton égal, feutré, posé, avec lequel il narre son histoire - lié à l'usage d'un micro -, n'en restitue pas moins le chaos de ce cheminement. Etre dans la troupe du grand chorégraphe américain est loin d'être une cinécure. Cédric Andrieux ne se contente pas de faire l'éloge d'un style ; il dit aussi sa lassitude, ses difficultés, ses doutes, toujours à travers cette voix feutrée.
 
 Cette façon de rendre compte d'un parcours, à travers les exemples chorégraphiques dansés, crée comme un choc des temporalités : il s'agit de faire advenir sur scène un certain passé.  On perçoit la difficulté de certains exercices préparatoires de Merce Cunningham - Andrieux nous les montre avec une certaine minutie. La parole offre au corps la possibilité de s'exprimer à nouveau, d'abolir les distances, de rendre vivaces les styles. Ce qui a été difficile l'est d'autant plus que Cédric Andrieux, bien que jeune encore, n'est pas le même que celui qui partait confiant aux Etats-Unis pour intégrer la troupe de Merce.
 
 Parole libératrice, certes, tamisée, mais qui n'en révèle pas moins le dur apprentissage de la danse ; qui n'en atténue pas, par les extraits dansés, la rigueur. Il s'agit littéralement de filtrer la violence du réel dans le tamis de la parole. C'est ce qui rend ce spectacle intense, sous ses dehors apaisés. Le récit de Cédric Andrieux n'en devient que plus lumineux. Le spectateur le perçoit d'autant plus que, loin de se présenter d'une manière close, verticale, il lui est adressé. Chaque extrait dansé est précédé d'un "Je vais vous montrer" - d'où la dimension performative de la parole.  Non ! Un cri dans la salle ne peut suffir à empêcher ce rayonnement.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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14 décembre 2009 1 14 /12 /décembre /2009 08:40

                           

 

 

 

Le ruban blanc

 

Film de Michael Haneke

Avec Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch

 
 Sans doute tient-on, avec « Le ruban blanc », le meilleur film de Michael Haneke. Avec ce dernier opus palmé à Cannes cette année, il paraît loin le temps où, à travers ses premiers films de cinéma (« Benny’s video » ou « Le septième continent »), il nous gratifiait d'œuvres ultra verrouillées, qui laissaient à peine filtrer une lueur d’espoir. L’assurance du discours, l’hyperconscience des effets à produire, la surcharge rhétorique relayée par une rigidité formelle, tout cela ne manquait pas d’en laisser beaucoup indifférents ou agacés. Bien plus tard,  il y a eu une sorte d’assouplissement liée notamment à l’introduction dans son univers d’actrices françaises, comme Isabelle Huppert dans « La pianiste ».

 

 Mais un film comme « Caché », avec Juliette Binoche, à expérimenter jusqu’à l’usure la question du vide, du mystère – en cela le titre est éminemment programmatique - , finissait par révéler a contrario son caractère artificiel, son dispositif frelaté. Avec « Le ruban blanc », Haneke parvient à un équilibre qui lui a peut-être servi à obtenir la plus haute récompense à Cannes. Mais de quel équilibre s’agit-il ? En premier lieu de l’équilibre de l’image, à travers le recours au noir et blanc. On dit souvent d’un film tourné en noir et blanc de nos jours qu’il est stylisé. L’œil critique avisé peut se complaire à chercher dans certains d’entre eux (par exemple le remarquable « O sangue » de Pedro Costa) une puissance expressionniste à travers la balance de l’ombre et de la lumière, la manière dont elle découpe les figures et les espaces et, éventuellement, la symbolique qui vient s’y loger.

 

 On sait gré à Michael Haneke, par le recours au noir et blanc, de ne pas céder à ce fétichisme formel. De fait, dès l’abord, les images de son film auraient tendance à évoquer moins la photographie, dans laquelle l’usage du noir et blanc est largement majoritaire, que la peinture. On se surprend, à travers la démarche et l’allure compassées de certains personnages au début du film, à voir surgir des scènes de tableaux flamands, de même que certaines séquences champêtres évoquent un réalisme à la Courbet.
 

 C’est en s’écartant de la machinerie démonstrative de bon nombre de ses films que Haneke accède à un autre statut. On peut dire que son cinéma s’ouvre, ne serait-ce que par la manière dont il filme ici les espaces : étendues de champs d’où surgit une carriole, chemin qu’emprunte fébrilement une jeune femme pour la première fois à vélo. Ces espaces dessinent des trajectoires, contiennent leur potentiel de fictions à venir, de rencontres à former. C’est par cela que l’instituteur va rencontrer sa future compagne, tout comme l’accident inaugural du médecin, en forme de piège, peut symboliquement représenter l’amorce d’un récit où il finirait par être signifié qu’il y a des limites, spatiales ou comportementales, à ne pas dépasser. Bien des plans donnent l’impression, par leur désolation, que quelque chose va surgir.

 

 Cette inquiétude est liée simplement à la tension narrative palpable, progressive, bien loin d’un « Caché » où cette sensation de vide relevait d’une posture. Dans « Le ruban blanc », on va bien vers le dévoilement relatif d’une certaine vérité, liée aux sévices infligés à des enfants. L’équilibre nouveau, réjouissant du film, tient précisément dans cette palpitation entre l’ombre et la lumière, le caché et le montré. Haneke ne dévoile pas systématiquement ce qu’on s’attend à voir, comme la punition portée au jeune garçon, dont on n’entend que les gémissements off. Volonté de ne pas copier « Fanny et Alexandre », de Bergman, que son film rappelle inévitablement.

 

 Il y a encore cette scène du petit garçon du médecin se levant en pleine nuit pour chercher sa sœur, descendant l’escalier dans le noir, l’appelant, s’apprêtant à remonter bredouille vers sa chambre jusqu’à ce qu’un léger bruit le porte vers une pièce qu’il ouvre pour découvrir sa sœur en compagnie de son père. Cette séquence, d’une force incroyable, est marquée par cette incompréhension de l’enfant devant ce qu’il voit et l’évidence, pour le spectateur, de se trouver face à une scène incestueuse. Autre alternance entre visible et invisible lorsqu’à la découverte de l’enfant handicapé dans les bois, Haneke le filme d’abord en plan large, comme pour nous épargner une vision horrible avant, plus tard, de nous gratifier d’un gros plan de son visage.

 

 Le film, traversé de bout en bout par une terreur diffuse, intériorisée - dûe précisément à cette incertitude de la visibilité - contient des scènes à la puissance horrifique, comme celle des enfants venant soi-disant prendre des nouvelles du jeune handicapé. La raideur commune de leur déplacement donnant l'impression d'une seule entité en mouvement, tout cela rappellant "Le village des damnés" de Wolf Rilla.

 

 Bergman. Wolf Rilla. Peinture. Photographie. Toutes ces références ne font pas pour autant du "Ruban blanc" un film référentiel. Cette position, post-moderne s'il en est, jetterait d'emblée le soupçon chez Haneke, par un nouvel excès de conscience, de maîtrise culturelle. Simplement, en libérant son geste esthétique, il en vient sans forcer, dans un frottement délié, à occuper une place de choix, en figurant parmi les plus grands.

                

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 12:51
 
 
 
Le chemin solitaire
 
Pièce d'Arthur Schnitzler
 
Mise en scène de tg STAN
 
 "Acte 4 : Nico Sturm Stefan von Sala et plus tard Felix, Frank Vercruyssen Stefan von Sala quand Nico Sturm n'est pas Stefan von Sala, Jolente De Keersmaeker Johanna quand Natali Broods, qui plus tard est aussi Irène Herms, n'est pas Johanna, Damiaan De Schrijver Julian Fichtner."
 
 Cette distribution pour le moins originale, présentée dans le programme du festival d'automne cette année,  donne d'emblée la teneur du spectacle de tg STAN adaptée de la pièce de Arthur Schnitzler. Découvrir cette troupe régulièrement invitée au théâtre de la Bastille se révèle aussi troublante qu'excitante. Celui-ci suffit amplement pour se plonger dans la démarche esthétique de la troupe flamande, axée notamment sur le croisement avec d'autres disciplines artistiques. Arrivés dans la salle, en voyant les comédiens déjà présents sur scène, qui dans une posture immobile, qui en train de faire quelques étirements, nous sommes immergés dans un espace qui ressortit moins au théâtre qu'à la danse.
 
 Avec les objets disposés sur le plateau (grille-pain, théière en action, poubelle), c'est à l'installation d'art contemporain auquel on pense. A la différence que ces objets seront pour la plupart utilisés par les comédiens : odeur du pain grillé se répandant dans la salle, bruit d'eau qui bout pour la préparation du thé allant jusqu'à chatouiller nos oreilles. Dans ce basculement de l'objet d'un statut artistique à une fonction dramatique,  le plus drôle dans la pièce reste cet appareil dans lequel, au départ, l'un des comédiens enfonce sa tête pour, plus tard s'en servir pour réduire en miette des morceaux de bois.  Un vacarme assourdissant se produit, obligeant les comédiens à hurler pour être entendus. Dans le texte de Schnitzler, c'est du papier qu'on est censé déchiqueter.
 Le tg STAN, troupe fêtant leur vingtième anniversaire au Festival d'automne cette année, œuvre sans metteur en scène. C'est tout le prix de cette mise en scène, où le risque comme la surprise créés tiennent par exemple à la manière dont les comédiens entrent sur scène, ceux qui ne jouent pas restant sur les bords du plateau, poursuivant leur attitude particulière (immobilité, étirements, station dans une poubelle, changements d'habits). Cette posture éminemment chorégraphique rappelle par ailleurs l'impressionnant spectacle d'une autre flamande, Anne Teresa de Keersmaeker. Dans "In real time", présenté au Théâtre de la Ville en 2000, pendant trois heures, elle mêlait comédiens et danseurs de sa troupe Rosas dans une proposition tournant essentiellement autour de l'improvisation. Les danseurs entraient peu à peu sur scène  pour exécuter leur prestation après être restés sur les côtés. Il se trouve que les comédiens en question étaient précisément ceux de tg STAN. Pour l'anecdote, Jolente de Keersmaeker, de tg STAN, est la soeur d'Anne Teresa.
 Mais le plus fort dans "Le chemin solitaire", dont la distribution ci-dessus donne un aperçu, reste sans doute la manière dont les comédiens, dans une seule scène, créent des permutations en incarnant tour à tour le même personnage, produisant à coup sûr des perturbations, des incertitudes quant à l'incarnation d'un rôle. Il y a jusqu'au moment où un comédien adopte les mouvements physiques de celui qui vient en quelque sorte de lui céder son rôle.  Labilité interprétative risquée certes, par l'incertitude qu'elle provoque, mais qui ne nuit en rien à la force de la pièce de Schnitzler, qui tourne autour des thèmes de l'abandon, de la filiation, d'amour resté dans l'ombre. Des sujets ô combien contemporains.
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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7 décembre 2009 1 07 /12 /décembre /2009 09:19


 
Nearly 90
 
Spectacle de Merce Cunningham

 

 
 Le titre de la dernière chorégraphie de Merce Cunningham résonne étrangement, en raison des temporalités multiples qu'il brasse. "Nearly 90" (littéralement : "près de 90") se réfère au spectacle que Cunningham, en forme d'hommage adressé à lui-même, devait présenter pour ses 90 ans. Effet d'annonce assez espiègle suivi par la présentation le 16 avril 2009, jour de ses 90 ans, de son dernier opus à New York. Manière de coller au temps présent dissous quelques mois plus tard par sa disparition le 26 juillet. La vision de ce spectacle au Théâtre de la Ville, un soir de générale (avant donc sa programmation officielle) ajoute encore à ce décalage temporel, tout comme l'hommage rendu cette année par différents chorégraphes (Jérôme Bel, Boris Charmatz).
 
 Apprécier le style de Merce Cunningham relève de toute façon d'une gageure particulière en ce que, détracteurs ou admirateurs, nous nous trouvons plongés dans un univers artistique singulier. Sa modernité radicale, de laquelle se réclament bon nombre de chorégraphes, se conjugue avec une forme d'archaïsme de la danse. Devant une pièce de Cunningham, il faut s'attendre à un télescopage de dimensions multiples : on croit voir évoluer des faunes, en se replongeant à l'époque de Martha Graham, dont Cunningham a été l'un des danseurs. Le port univoque et persistant, chez ses danseurs, d'un justaucorps renvoyant à cette période inaugurale, ajoute au brouillage de la représentation, en plus de conserver un effet minimaliste. 
 
 Indépendamment de l'évidence acquise de la modernité de la danse de Cunningham, à travers notamment son utilisation du hasard, ce qui contribue à le rendre toujours aussi créatif et perturbant, même pour des spectateurs familiers, tient à cette impression forte d'assister à des spectacles en cours, donnant l'impression de se produire sous nos yeux. Une danse analytique en quelque sorte, fondée sur la décomposition des gestes, tellement éloignée de thèmes si présents chez d'autres chorégraphes majeurs (la question du couple, des tensions de groupe, par exemple). Une danse terre à terre, loin des effets de séduction, des notions de progression, de spectaculaire. Danse se réappropriant les gestes classiques pour les fondre dans un grand bain expérimental.
 
 On se souvient du formidable "Biped", spectacle présenté au Théâtre de la Ville en 1999, basé sur l'utilisation d'un logiciel, "Lifeform", reproduisant sur scène des mouvements aléatoires des danseurs. Technique qu'il poursuivra pour créer ses chorégraphies. Manière de signifier que cet homme cantonné dans un  fauteuil roulant avait définitivement trouvé le moyen, pour créer, de dépasser la limite du corps.
 
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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 novembre 2009 3 25 /11 /novembre /2009 10:29
 
 
 
Versus
 
Ecrit et mis en scène par Rodrigo Garcia
 
Avec Patricia Alvarez, David Carpio, Amelia Diaz, Ruben Escamilla
 
 A la fin de "Versus", dernier opus de Rodrigo Garcia, trois comédiens viennent installer sur scène trois couronnes mortuaires.   Alignées les unes à côté des autres, tournées vers le public, elles composent le mot "fin". Cette vision inattendue, et le décryptage qui s'ensuit, déclenchent les applaudissements, d'abord mesurés, de la salle. Ni rumeur particulière, ni cris de joie, ni sifflets d'exaspération ne s'élèvent alors.
 
 La réception tranquille, apaisée, semble faire suite à la dernière longue scène du spectacle, de fait la plus calme, qui voit une sorte de médecin légiste se livrer au toilettage d'un mort. La scène est pourtant loin d'être silencieuse puisqu'en même temps un comédien reprend littéralement, avec quelques variations, une tirade - la plus longue - présentée précédemment dans le spectacle. Manière de s'acheminer progressivement vers la fin, en décrochant petit à petit du texte très présent - par les sous-titres - et de l'image, à la violence provocatrice. Pas de cris, pas de révolte du public ? Est-ce à dire que les spectacles  de Rodrigo Garcia ont désormais perdu leur dimension sulfureuse ?
 
 Lors d'une scène emblématique du style provocateur du metteur en scène argentin, un comédien introduit un lapin vivant dans un micro-onde qu'il met ensuite en marche. Ce sont alors moins des rumeurs écoeurées qui parcourent la salle que quelques rires qui s'élèvent. Sans doute le public de Rodrigo Garcia est-il de plus en plus composé d'habitués sachant à quoi s'en tenir. 
 
 Comparé à "Jardinage humain" présenté au Théâtre de la cité internationale en 2003, "Versus" paraît plus sage. Pour autant, la veine scandaleuse n'en demeure pas moins présente, sauf que Rodrigo Garcia, en prenant à rebrousse-poil l'attente supposée du public, injecte une distance, un trouble dans certaines scènes. Il y a notamment celle où un comédien se met à uriner sur une pile de livres disséminés sur un drap au sol. Du moins, à ce que l'on croit, puisqu'au moment où il se retourne, il jette machinalement un récipient en caoutchouc lui ayant servi à perpétrer son action. Cette scène trouve un écho manifestement plus hard plus tard dans le spectacle, lors d'une vidéo montrant une femme en gros plan recueillant par sa  bouche grande ouverte un liquide apparenté à de l'urine. La source d'émission de ce liquide n'est pas montrée, mais c'est précisément en jouant avec les codes de représentation - ici de l'image pornographique - que Rodrigo Garcia affiche une distance autocritique.
 
 Distance encore dans la scène où un comédien baisse pantalon et slip d'un autre, se dénude également et se colle à lui, par derrière. Là où, dans "Jardinage humain", les scènes de représentations sexuelles étaient à peine masquées,  celle-ci se fige ici en un tableau grotesque. L'attendu érotique se grippe, en quelque sorte. D'autres scènes adoptent cette "distanciation", comme celle, peu ragoûtante où, dans une bulle, deux comédiens s'échangent leur chewing-gum, alors même que notre regard est convoqué vers le texte présenté en sous-titre.
 
 Là où les spectacles de Rodrigo Garcia ne laissent jamais tranquilles, c'est précisément par le décalage opéré entre le texte défilant en fond de scène - abondant mais très lisible - et la succession de tableaux vivants toujours imprévisibles. Au sein de ces actes relevant bien souvent de la performance viennent se loger une sorte de schizophrénie entre le visuel et l'auditif : c'est par exemple le moment où un comédien, raquette en main, mime devant un micro un joueur de tennis tout en émettant de la voix des sons prolongés proches des chants diphoniques. Cette dissociation finit par devenir comique.
 
 Le même comédien engage peu après une sorte de lutte avec une jeune femme embarquée dans un monologue marqué par la manière dont son corps tressaute en permanence. On décèle certes une volonté de l'homme de faire plier la femme - jeu de tension réitéré entre les corps relevant d'une dimension chorégraphique -,  mais c'est surtout la manière dont la femme maintient sa parole par dessus tout qui frappe. Le verbe comme ultime recours contre l'abîme, l'oppression.
 
 C'est précisément par le langage que le théâtre de Rodrigo Garcia garde sa cohésion, à travers sa critique de la société de consommation, bien que ce thème reste un peu en retrait dans "Versus". Il y a bien quelques séquences explicites relatives à la nourriture, comme celle, cocasse, ouvrant le spectacle sur le gaspillage des pizzas par les jeunes à travers le monde ; ou encore celle d'une jeune femme se préparant un plat peu engageant à base d'oeuf, mais elle est restituée sur un écran vidéo tandis que la scène, en direct, se déroule également dans une bulle. 
 En vrai cynique révolté, Rodrigo Garcia distille ses charges contre nos modes de pensées, de consommer, d'aimer, comme autant de flèches lancées sur une cible mouvante. On peut ne pas se retrouver à travers ces longs textes (monologues essentiellement), ce souffle imprécateur inaltérable. Mais c'est bien ce déluge qui laisse une empreinte indélébile, poétique finalement.
   
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 08:40
 
 
 
 
 
Philoctète, de Jean-Pierre Siméon
 
Mise en scène par Christian Schiaretti
 
Avec Laurent Terzieff, Johan Leysen, David Mambouch
 
 "Philoctète", de Jean-Pierre Siméon, mis en scène par Christian Schiaretti, est gouverné par un double paradoxe : paradoxe de mise en scène, à travers la manière dont les acteurs incarnent leur rôle. Paradoxe des postures des personnages de la version de Siméon. Conçue comme une variation de la pièce de Sophocle - jadis commandée à Siméon par Schiaretti -, l'histoire narrée se centre autour de Philoctète retranché dans une grotte, blessé, avec pour toute défense (et puissance) l'arc et les flèches hérités du défunt Héraclès.
 
 Outils magiques convoités par Ulysse pour conquérir Troie. Il charge Néoptolème de les récupérer en l'incitant à employer la ruse. Paradoxe d'un homme aux pieds pourris, qui n'en finit pas de ne pas mourir, réduit, par sa limite physique et son retrait du monde, à un confinement animalier, et qu'on vient chercher, provoquer, non seulement pour récupérer un instrument, mais pour l'inciter (l'obliger) à suivre Ulysse et ses soldats. On peut trouver, à travers ce texte de Siméon et sa traduction scénique, une résonnance beckettienne, représentée par la figure de ce personnage hors du monde qui pourrait tout aussi bien dire, comme au début de "Malone meurt" : "Je serai bientôt tout à fait mort enfin", et qui doit malgré tout prendre en charge l'énergie qui lui reste pour continuer à parler.
 Dans sa façon d'interpréter Philoctète, Laurent Terzieff renforce ce paradoxe, en creusant un écart avec ses partenaires de scène. Quand David Mambouch (Néoptolème) se contente la plupart du temps de hurler son texte (est-ce une manière de représenter la virilité ?), Terzieff  insuffle à  Philoctète une énergie sans cesse renouvelée. Point de morne plainte, d'accablement. Celui qui n'en finit plus de souffrir physiquement devient, par son invention constante, plus vivant que les autres. La variété de son timbre, son expression corporelle masquant un âge avancé, tout cela contribue à installer une animation constante.
 Il y a jusqu'à la scène, magnifique d'expressivité contenue, où, allongé sur le sol, il mime la douleur provoquée par son pied pourri. Pas de place ici pour le cri réaliste, mais plutôt une modulation, une variation confinant au lyrisme. Quand le cri se mue en chant... C'est celui qui est confiné dans l'espace qui bouge le plus, alors que ceux rompus aux mouvements de conquète (Ulysse et ses soldats) se figent totalement sur scène. L'aura de Philoctète, à travers son incarnation par Terzieff, dit combien l'homme, dans sa déchéance, conserve une force que restitue sa confrontation à Ulysse et ses soldats : le menacer avec une lance crée une distance respectueuse. Que vaut une lance face à l'arc magique ? 
 La plus belle scène du spectacle est sans doute l'apparition de Héraclès. Le décor, réduit jusqu'alors à un grand panneau présent à l'avant-plan, s'ouvre soudainement pour révéler ce personnage dont l'empreinte traverse toute la pièce. Respiration finale pour signifier en même temps la clôture de la pièce.
 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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