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22 avril 2016 5 22 /04 /avril /2016 20:36

 

       Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

La ménagerie de verre

 

Pièce de Tennessee Williams

 

Mise en scène et scénographie de Daniel Jeanneteau

 

Avec Solène Arbel, Pierric Plathier, Dominique Reymond, Olivier Werner

 

 

 Fameuse pièce de Tennessee Williams, "La ménagerie de verre" offre encore des possibilités d'exploration infinies. En s'y attelant, le metteur en scène Daniel Jeanneteau confirme cette capacité à combiner direction sensible des comédiens et mise en scène feutrée, dont la rigueur se met au service du drame.

 

 Tout commence par un superbe prologue, lorsqu'un comédien (Olivier Werner, dans le rôle de Tom) se présente sur le devant de la scène pour entamer une adresse au public, l'air un peu hagard. Véritable invitation à pénétrer dans le monde des rêves, explicitement désigné comme une inversion de la réalité. Prologue éminemment moderne consistant à se présenter à la fois comme narrateur et comme personnage de la pièce. Une forme de distanciation par rapport à l'illusion dramatique, mais aucunement sous-tendue par des arguments théoriques. A l'image des ouvertures et préludes d'opéra, ce beau prologue fonctionne aussi comme une synthèse, un précipité des événements à venir.

 

 Pas de rigidité, mais au contraire, la souplesse d'une lente pénétration dans un univers étroit : une famille où le fils poète s'oppose à sa mère, tandis que Laura, la fille handicapée, se réfugie dans un univers personnel, peuplé d'animaux en verre. Pour signifier ce repli, cette approche diffuse de la réalité, Jeanneteau dresse un double rideau devant notre vision : l'un qui traverse toute la scène, un autre qui enserre les personnages comme dans un cocon. Longtemps scénographe des spectacles de Claude Régy, Daniel Jeanneteau, s'il marque une fois de plus sa sensibilité à la pénombre, aux mises en scène tamisées, rendant la vision incertaine (comme avec l'emblématique "Les aveugles"), n'en adopte pas moins une option qui obéit à ce sentiment de réclusion des personnages, cette impression qu'ils vivent dans une bordure de la réalité.

 

Il n'en demeure pas moins que l'accès à la pièce peut se révéler délicat. Si les saillies de Tom adressées à sa mère (Dominique Reymond) marquent une tension palpable, le jeu en demi-teinte de Solène Arbel, de sa voix basse et atone, laisse planer un sentiment de vide.

 

Mais c'est avec l'arrivée de Jim – comme annoncée au prologue – que la pièce prend une autre dimension, sans que pour autant la mise en scène, en terme de rythme, ne change vraiment, si ce n'est le premier rideau qui s'efface, ouvrant l'espace (de l'imaginaire, on veut croire). Collègue de travail de Tom, convié par lui à un dîner en vue de séduire la timide Laura, Jim se révèle d'emblée extravagant, disert, extériorisé. De quoi rendre l'ambiance plus électrique.

 

C'est aussi à partir de là que la prestation des comédiens opère des glissements, mesurés ou proprement délirants. Amanda, la mère, à l'initiative de l'invitation, se pare de ses plus beaux atours, comme si c'était elle qui devait être séduite. C'est l'occasion pour Dominique Reymond de se prêter à un jeu d'une expressivité bouffonne, où la régression infantile se mêle à une sorte d'hystérie (accentuation des gestes, désarticulation des mouvements). Ce jeu en roue libre, s'il frise l'histrionisme, est d'une drôlerie réjouissante accentuée par ses réparties. Qui plus est, la pièce prend une allure de conte, où deux femmes, mère et fille, voient la venue de l'étranger comme celle d'un prince charmant.

 

Mais le cœur de "La ménagerie de verre" proposée par Daniel Jeanneteau, sa profondeur émouvante, tourne autour de la rencontre entre Laura et Jim (en réalité, de véritables retrouvailles). Grand moment mettant en présence des figures opposées, l'une qui a gagné en assurance et l'autre encore repliée dans sa gène existentielle. Magnifique idée que cette longue séquence éclairée à la bougie, permettant d'accentuer cette impression d'êtres qui se cherchent : Laura hésite avant de se rapprocher enfin de Jim, assis. C'est aussi là, dans cette pénombre où l'on distingue à peine les visages, que l'interprétation de Solène Arbel se révèle d'une grande subtilité. Il fallait pouvoir faire advenir un personnage, en parlant avec hésitation, avec gestes maladroits, des propos ténus, une allure raide, tout en laissant pointer, petit à petit, le désir, l'écoute, en bref, le lien. Portés par des comédiens incarnés, au spectre de jeu fort différencié, cette Ménagerie a de quoi laisser planer longuement le spectateur dans un univers onirique.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 avril 2016 1 18 /04 /avril /2016 20:59

 

 

Nadia C.

d'après "La petite communiste qui ne souriait jamais", de Lola Lafon

Adaptation et mise en scène de Chloé Dabert

Avec Suliane Brahim, Anna Cervinka, de la Comédie-Française, et Alexandrine Serre


 

 On craint le pire, au début de Nadia C., quand retentit une pulsation sonore régulière, donnant l'impression d'un mauvais réglage. Cela rend d'autant plus difficile l'accès à la pièce que la voix de Suliane Brahim, basse, timorée, trahit un engagement hésitant. La grosse structure en bois, censée représenter un gymnase, semble bien trop écrasante par rapport au physique frêle des comédiennes.

 

 Pourtant, passée cette entrée en matière, quelque chose prend. C'est sans doute que l'adaptation par Chloé Dabert du roman de Lola Lafon, transmise à travers le jeu des trois comédiennes, réussit à soutenir l'attention en créant une mosaïque d'approches autour d'une seule personne : Nadia Comaneci. La fonction narrative, c'est précisément à Suliane Brahim qu'elle est dévolue. Elle réussit ce rôle, tout en s'immergeant physiquement sur le plateau, tandis qu'Anna Cervinka, plus en retrait assume complètement le rôle de Nadia Comaneci, mais comme pour en figurer la part secrète. Alexandrine Serre, la gymnaste qui exécute quelques figures, en endossant elle aussi les habits de comédienne, figure en quelque sorte le versant physique de Nadia Comaneci.

 

 Pour autant, cette répartition est loin d'être aussi tranchée. Chaque personnage représente au fond comme une face précise de la célèbre gymnaste, prise dans différentes strates. Suliane Brahim se fend ainsi d'un exercice physique en courant autour de la scène, telle une danseuse échappée d'une chorégraphie moderne.

 

 Malgré ses intentions louables, le spectacle échoue quand même à rendre compte de l’histoire de Nadia Comaneci sous ses aspects les plus douloureux. Si le texte renvoie très clairement à son parcours délicat (l'existence d'une star sous la dictature de Ceaucescu, prise sous le joug du fils, ayant fui en traversant la frontière hongroise à pied), le corps des comédiennes reste transparent, dans une zone de confort ne permettant pas de restituer cette trajectoire, autant faite d'accomplissement précoce que de chute prématurée.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 11:14

 

 

 

Ensemble Rastak

 

 Avec Siamak Sepehri direction artistique, tar – Farzad Moradi oud, setar, tanbur, chant – Akbar Esmaeilipour oud, tar – Negar Ezazi daf, dâyereh – Yasser Navanzandeh bâlâbân, doneli, ney, sorna – Mohammad Mazhari kemençe – Saba Jamali qanun – Yavar Ahmadi daf, dohol, domdom – Sara Naderi damam, dosarkatan, tombak – Maedeh Doosti gheychak, kemençe

 

 Le 9 avril, au Théâtre de la Ville, les familiers des musiques traditionnelles ont eu droit à un concert particulier, dont le tissu musical était totalement imprégné de folklore. Inhabituel pour ce lieu rompu, à chaque saison, à la présentation du meilleur des musiques savantes d'autres pays. Qui plus est, la sphère iranienne, largement représentée, a vu défiler ici à plusieurs reprises certaines des figures éminentes du chant : Mohamed Reza Shajarian (récemment son fils Homayoun), Sharam Nazeri, Parissa, jusqu'à une génération plus jeune incarnée par Salal Aghili.

 

 Mais à côté de ces artistes représentatifs d'un chant profond, intimiste, l'ensemble Rastak propose certes une approche plus légère en apparence, mais a le mérite de révéler la multiplicité des styles qui parcourent l'Iran. Cette démarche de collectage, au-delà de son caractère enjoué, de sa dynamique essentiellement rythmique, révèle un pan peu connu de l'Iran : sa diversité ethnique.

 

 L'entrée sur scène des musiciens avait en soi de quoi étonner et réjouir : figuraient parmi eux quatre femmes, détail qui a son importance quand on sait qu'en Iran, les femmes sont interdites sur scène, à moins d'être encadrées par des hommes – un film comme " No land's song " est venu nous rappeler récemment le caractère vivace de cette restriction. Qui plus est, ici, leurs vêtements bariolés semblaient déjà nous plonger dans une zone spécifique de l'Iran, le Khorassan, ravivant le souvenir de Sima Bina, originaire de cette région.

 Dans ce concert, ce n'est pas tant la voix qui suscite l'intérêt : celle du leader du groupe, étonnamment aiguë, détonnait complètement par rapport à la tradition persane, axée sur une profondeur poétique et méditative. Il est par ailleurs difficile de nommer les noms des musiciens tant leur pratique musicale repose sur une dépense à géométrie variable. Il suffit de prendre le chanteur, qui pratique le tar ou le setar, les luths emblématiques de la musique savante : il finit par se déplacer sur scène pour aller remplacer, lors d'un morceau, un compère à la percussion. Plus tard, muni d'un tanbur, luth typique d'Asie Centrale, il entame un des morceaux les plus étonnants, au chant, avec un jeu vocal rappelant les bardes, à coups de gloussements et d'alternances entre voix de tête et voix de poitrine ; tandis que les doigts, dans un mouvement typique d'enroulement autour des cordes, impulsent une belle dynamique dansée.

 On n'en finirait pas de dénombrer la multitude d'instruments présents dans le concert, tous révélateurs des pratiques multiples liées à cette diversité ethnique : du oud au qanoun, instruments arabes – le deuxième révélé en France par feu Julien Jallaledin Weiss, de l'ensemble Al Kindi – en passant par le daf, instrument issu des confréries soufies devenu essentiel dans la musique savante, on a assisté à un véritable vertige musical. L'un des moments les plus étonnants reste la partie présentée par Yasser Navanzandeh concernant le sud de l'Iran, à Boushehr. La musique de cette région, méconnue mais très stimulante, est marquée par un mélange entre style arabe, persan, kurde et africain. Muni de son neyanbânn (cornemuse propre à ce style), avec lequel il danse, s'avançant sur une estrade, il enflamme le public, déjà largement conquis du fait de la présence de nombreux iraniens.

 C'est ce même musicien qui a offert plus tôt, dans ce concert au rythme effréné, le seul moment lent, en distillant quelques notes avec un petit hautbois aux sonorités très proches du duduk, l'instrument arménien. Petite pause pour mieux se relancer et embarquer ainsi les spectateurs dans un voyage éclectique, avec le sentiment que les frontières volaient en éclat.

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16 avril 2016 6 16 /04 /avril /2016 10:15

 

   photo : Pierre Van Eechaute

 

 

Machin la Hernie

 

Texte de Sony Labou Tansi


Mise en scène de Jean-Paul Delore


Avec Dieudonné Niangouna ; Alexandre Meyer à la guitare


 

 "Machin la Hernie" : le titre de cette pièce, adapté du romancier congolais Sony Labou Tansi, est déjà tout un programme, en ce qu'il appelle de tentatives de décryptage, de surprise langagière. Tellement saugrenu et déstabilisant que les éditeurs du texte lui avait préféré "l'Etat honteux", dont la résonance n'est évidemment pas la même.


 Un titre pourtant suffisamment énigmatique, chargé de métaphore, que le spectateur ou le lecteur ne met pourtant pas longtemps à comprendre la portée signifiante. La force du titre repose déjà sur sa capacité, la surprise passée, à embarquer le spectateur dans un champ dramatique où toute signification est inscrite dans une dynamique irrepressible. Le sens, loin de se figer, devient alors sans cesse mobile. Et si l'on comprend assez vite que la "hernie" - mot revenant de manière obsessionnelle dans la bouche du dictateur joué par Dieudonné Niangouna – renvoie beaucoup au sexe, sa répétition se pare souvent d'effets comiques, liée à l'incongruité des phrases.

 

 Un dictateur donc, Martillimi Lopez, "fils de Maman Nationale" qui, en prenant la place d'un autre, se plaint des dettes laissées par le précédent, des 800 femmes qui lui ont servi d'amantes, pour lesquelles les dépenses ont donc été conséquentes. Derrière le foisonnement de la langue de Sony Labou Tansi, il n'est pas difficile de discerner une diatribe contre les figures omnipotentes. Et, en cela, le texte devient d'une brûlante actualité, au lendemain d'une élection au Congo ayant conduit à la réélection de Denis Sassou Nguesso. Une lettre ouverte à François Hollande, sur des crimes à Brazzaville suite à cette élection, vient d'être rédigée, entre autre par Dieudonné Niangouna et Jean-Paul Delore, le metteur en scène.


 Pour autant, même en collant à l'actualité, le texte de Sony Labou Tansi n'en conserve pas moins une intemporalité, liée justement à sa nature littéraire foisonnante. Dans la bouche de Dieudonné Niangouna, la matière langagière charrie des effets très particuliers. Incompressible houle de sonorités, s'amplifiant tel un torrent raclant tous les éléments sur son passage, cette langue se traduit par une expressivité folle. Il y a, dans cet emportement furieux du langage, des effets jazzistiques, que ne renierait pas un Koffi Kwahulé, l'auteur ivoirien, qui travaille ses textes dans une dimension musicale.


 Dans le rôle du dictateur, Niangouna atteint des sommets. On sait la capacité de l'auteur metteur-en-scène congolais à incarner des rôles avec une présence physique remarquable : aux Laboratoires d'Aubervilliers, l'occasion avait été donnée de le voir pratiquer le kung-fu, dans la pièce éponyme, puis en grimpant sur des échafaudages, véritable lutin défiant l'apesanteur. En se glissant dans les habits négligés de Martillimi Lopez, il trouve un rôle à sa démesure, aux confins du grotesque ubuesque. Il faut le voir s'avancer parfois sur scène et, lorsqu'il n'est pas emporté par le flux inaltérable de parole, engager son corps dans une désarticulation de marionnette incontrôlée, proche d'une danse de possession. Des vidéos diffusées sur un écran, au centre de la scène, amplifient cette gestualité débridée.


 La fureur inhérente à ce spectacle, elle commence bien avant la scène, lorsque, sur l'avenue Gambetta, résonnent des accords de guitare, puis des voix. On croit à quelques jeunes s'adonnant à des moments musicaux festifs, alors qu'il s'agit déjà d'un avant-goût de la pièce, emmené par un autre élément essentiel : le guitariste Alexandre Meyer. Seul sur scène, en prélude au commencement de la pièce, il improvise avec sa guitare, presque indifférent à la présence des spectateurs, nombreux ce soir-là. Il apporte une intensité supplémentaire à "Machin la Hernie", tant ses riff atteignent des niveaux sonores élevés. Quand il quitte la scène, c'est pour se retrouver en régie, contribuant à installer une autre atmosphère sonore, aussi ténue que délicate.


 Vibrante, impressionnante, tant Niangouna virevolte dans son rôle, "Machin la Hernie" n'est pourtant qu'une étape. Jean-Paul Delore et son complice comédien ont comme projet d'adapter l'intégralité du texte de Sony Labou Tansi, en bousculant le mode de représentation classique. Inutile de dire que l'on a hâte de voir ça.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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9 avril 2016 6 09 /04 /avril /2016 14:20

 

 

 

Mille batailles

 

Conception et chorégraphie de Louise Lecavalier

 

Avec Louise Lecavalier et Robert Abubo

 

 

 

 Vrai phénomène scénique, tant en terme d'endurance que de vitesse d'exécution, Louise Lecavalier promet, à chacune de ses interprétations, de reconduire la sidération du spectateur devant ses prestations. Car, en matière de danse, on a beau être confronté à la virtuosité, tant chorégraphique que physique, avec Louise Lecavalier, un registre supplémentaire s'installe, une manière de persistance d'un corps rompu à déployer une énergie folle, quand bien même il aurait été en proie à de sérieuses blessures.

 

 Avec "Mille batailles", Louise Lecavalier poursuit un travail de création plus intimiste, apparaissant au départ seule sur scène, avec en accompagnement la musique live d'Antoine Berthiaume. Vêtue tout de noir, pantalon en skaï, capuche lui enserrant la tête, lui donnant à la fois l'allure d'un personnage échappé d'un gang de mauvais garçon, mais aussi une certaine animalité, elle qui, par cette danse expressive, prend des allures d'insecte.

 

 Dans cette très belle première partie, les mouvements qu'elle exécute, avec une vitesse et une précision impressionnante, cristallisent cette faculté chez elle à déployer une dynamique irrépressible. Pile électrique, agitée compulsive, Louise Lecavalier présente son corps dans un état de dissociation : les bras et la tête assurant ce déploiement de gestes vifs, vertigineusement saccadés, tandis que les jambes, à demi pliées dans une position inconfortable, sur la pointe des pieds, semblent résister à cette décharge de mouvements. Et au bout de cette dépense inouïe, Louise Lecavalier va s'asseoir auprès de son compère musicien qui lui transmet une bouteille d'eau. Bref intermède qui ajoute une note froidement burlesque, avant que la danseuse ne reparte explorer les recoins de la scène.

 

 Bien sûr, face à ce déploiement dans l'espace d'un corps que rien ne semble pouvoir canaliser, l'arrivée sur scène de Robert Abubo peut décevoir, tant l'écart de virtuosité semble évident. Pourtant, pour cette pièce, inspirée d'Italo Calvino, et qui met face à face un chevalier et son écuyer, cette différence est justifiée. Voir Abubo disparaître sur le côté, à peine arrivé, et réapparaître en rasant littéralement le mur, donne le ton sur ce qu'est la position de celui qui s'exprime dans l'ombre d'une figure pleine. D’où, dans la pièce, une question de transmission qui transparaît : l'élève, dans le sillage de son supérieur, s'emploie à en suivre les traces, quand bien même il n'aurait pas les mêmes capacités.

 

 Quand on voit Louise Lecavalier faire tourner Abubo à plusieurs reprises sur lui-même, on retrouve cette tendance du burlesque où des corps sont pris dans une irrésistible joute, où il s'agit moins de vaincre l'autre que de le porter à aller au-delà de lui-même, en un tourbillon enivrant. C'est ainsi que communiquer à un autre corps son expressivité débordante, y sentir palpiter les effets, c'est aussi la meilleure preuve d'une transmission en acte.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 avril 2016 6 02 /04 /avril /2016 22:11

 

 

 

 

(sans titre) (2000)

 

Chorégraphie de Tino Seghal

 

Avec Boris Charmatz et Frank Willens

 

 

 Il y a quelque chose de paradoxal à proposer une traversée de la danse du 20ème siècle en prenant comme mode d'expression principal le solo. Mais c'est aussi en cela que "(sans titre) (2000)", de Tino Seghal s'avère stimulant. Faire surgir un corps comme par inadvertance devant les spectateurs signifie de prime abord à quel point la question de la traversée restera ténue. Qui plus est, quand ce corps, celui d'un danseur nu, par ses différentes manifestations, appelle le spectateur à se concentrer sur cette seule présence.

 

 La nudité masculine, alliée au dépouillement d'une salle de répétition, à la Ménagerie de Verre (renforcée par ces verrières et ce miroir qui met la danse dans un état de perpétuel work in progress), contribue au trouble de "(sans titre) (2000)". Entre une annonce décalée en anglais (saluer le public, en présentant une traversée supposée durer 20 minutes) et l'apparition juste après de Frank Willens sur scène, il y avait de quoi s'interroger sur cette approche historique de la danse.

 

 C'est précisément l’intérêt de la pièce de Tino Seghal que de faire de cette présence brute la matière d'une vibration immédiate. Frank Willens, qui aborde donc en premier ce solo, s'y entend pour proposer, à travers des figures chorégraphiques identifiables (tel "L'après-midi d'un faune", par Nijinsky, ou un geste typique de Anne Teresa De Keersmaeker), des ruptures de ton, où la marche tient une place importante ; où l'exécution d'un morceau s’arrête brutalement pour engager le danseur dans une nouvelle recherche. La maîtrise technique alterne avec un relâchement propre à faire basculer le corps dans une animalité rampante, comme pris dans un rituel de possession. Willens en arrive aussi à exercer avec le public une certaine forme de séduction, allant jusqu'à lui proposer de recommencer une séquence.

 

 Une même chorégraphie pour deux corps, donc. L'occasion d'appréhender les variations d'un danseur à l'autre, certes, mais surtout le sentiment qu'avec l'arrivée de Boris Charmatz, c'est la singularité du corps qui prime. Le corps de Charmatz, plus grand, plus droit, s'engage moins sur le terrain d'une séduction que sur celui du labeur purement chorégraphique et, très vite, on aperçoit quasiment les "stigmates" de cet engagement : les mains qui rougissent comme autant de plaies, des coudes qui saignent presque. Certes, lui aussi y va de son rapport à la parole, en évoquant notamment son anglais compris seulement par des français, mais la trajectoire plus tendue de sa danse, à la limite de la rugosité, en dit long sur la manière d'imprimer sa marque sur un tel solo. Et, en somme, ce solo censé marquer des moments de la danse du vingtième siècle devient tout simplement, à travers l'emprise de Charmatz et Willens, une histoire lumineuse de corps à un certain point du temps.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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26 mars 2016 6 26 /03 /mars /2016 21:31

 

 

 

 

The assassin

 

Film de Hou Hsiao-hsien

 

Avec Shu Qi, Chang Chen, Zhu Yun, Ni Dahong

 

 

 

 Après huit ans d'absence, on attendait avec d'autant plus de curiosité le nouveau film d'Hou Hsiao-hsien que son thème avait de quoi interpeller, voire laisser à priori perplexe les amateurs du maître taïwanais : la figure d'une femme chargée par une nonne d'éliminer des adversaires. Lorgnant du côté du "wu xia pian", le film de sabre chinois, "The assassin", ne manque pas de susciter des interrogations quant à son exploitation par Hou Hsiao-hsien.

 

 Ce genre, universellement connu désormais, a permis le retour flamboyant d'un de ses plus illustres représentants, Tsui Hark, avec Détective Dee, alors que précédemment, c'est ni plus ni moins "Tigre et dragon", d'Ang Lee, qui avait largement contribué à populariser le genre auprès du public occidental, à coup d'élégance glamour.

 

 Quant à la figure féminine principale du film de Hou Hsiao-hsien, elle est loin, en soi, d'être originale : King Hu, avec  "L'hirondelle d'or" en 1966, avait déjà jeté les bases d'un personnage féminin héroïque, avant son chef-d’œuvre "A touch of zen". Mais, on s'en doute, le but de Hou Hsiao-hsien n'est ni de se confronter à ces figures éminentes du wu xia pian, ni de faire table rase. Et si d'aucuns redoutaient qu'il baigne dans cette atmosphère du film d'action, force est de constater que sa proposition, originale, tout en puisant dans un champ culturel chinois, a peu à voir avec le tout venant du cinéma chinois.

 

 Au fond, par son rythme, qui combine statisme et élans fulgurants, "The assassin" se rapprocherait plutôt du style chambara japonais, voire d'un chef-d’œuvre comme "Hara-kiri", de Masaki Kobayashi, qui détourne le film de sabre pour le porter à un degré rare de profondeur métaphysique. On est loin ici de la virtuosité des scènes de combat, dont Yuen Woo Ping aura été le fer de lance, mais proche de cette alternance à la japonaise où l'immobilité, l'attente, littéralement envisagées comme phases méditatives, débouchent sur des éclairs de violence, en de pures lignes graphiques, abstraites.

 

 En cela, par son atmosphère indolente, le mutisme qui le traverse, "The assassin" laisse le champ pour que jaillisse une profondeur mélancolique. Pour Nie Yinniang (Shu Qi), mue par un tiraillement entre ses missions meurtrières et une attirance pour son cousin et ancien fiancé Tian Ji’an, le parcours, fait d'apparitions et de disparitions, de présence fulgurante autant que d'évanescence, se traduit par une présence singulière. Littéralement enveloppée d'une aura fugace, elle revêt un peu l’étoffe des fantômes, n'ayant véritablement de place nulle part. Ce jeu de montré-caché est rendu dans une scène sublime (la plus belle du film, sans doute), où elle épie à travers de fins rideaux, lesquels, par un léger balancement dû au vent, donnent l'impression de se dissoudre.

 

 Scène d'une vraie splendeur esthétique qui montre que chez Hou Hsiao-hsien, la beauté ne vise en rien à épater, mais se frotte, comme ici, à la question de la disparition. Et contrairement à d'autres cinéastes chinois chez qui le paysage, rendu dans sa beauté fugitive, est complètement associé aux scènes de combat, le cinéaste taïwanais privilégie une vision apaisée, où le paysage prend une coloration romantique, comme s'il était le fruit d'une représentation intériorisée, l'émanation de l'âme mélancolique de Nie Yinniang.

 

 Personnage fantomatique, ourlé d'ombre et qui, dans une sorte de mouvement onirique, va aller jusqu'à affronter une autre forme inquiétante, fantasmatique, masquée, qui serait comme son double. Manière de renforcer, chez cette figure errante, le sentiment d'être constamment dans une bordure, un écart existentiel.

 

 A certains égards, le film peut paraître opaque, car derrière les jeux de pouvoirs qui s'y tissent, initiés à travers des affrontements, on reste dans un cadre globalement intimiste, avec des fils narratifs distendus. Film de hors-champ, où les clameurs restent étouffées, les expressions intériorisées, "The assassin" est à prendre comme un chant funèbre, telle une méditation chuchotée.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 mars 2016 7 20 /03 /mars /2016 11:01

 

 

 

 

Homeland : Irak, année zéro

 

Documentaire d'Abbas Fahdel

 

 

 

 En tournant son documentaire "Homeland : Irak, année zéro", Abbas Fahdel était mû par une intention précise : proposer un autre regard sur son pays, l'Irak, à l'inverse de la représentation qui pouvait prédominer sous nos lattitudes, passant essentiellement par le filtre réducteur de la guerre. Geste au fond pas si évident pour un homme qui a vécu en France depuis ses dix-huit ans, imprégné donc de culture française (il a suivi les cours de Serge Daney, ce qui peut aider à asseoir une culture cinéphilique). Pourtant, le regard qu'il propose, sous forme de chronique, se révèle salutaire et en effet, à côté de l'actualité toujours brûlante venant du Moyen-Orient (où l'Irak tient encore une part non négligeable), son approche permet au spectateur non seulement de se laver le regard, mais d'être frappé par l'humanité peu commune que recèlent les images d'Abbas Fahdel.

 

 Car, à partir de cette démarche consistant à livrer un autre regard, il fallait pouvoir faire en sorte que la vision de Fahdel ne soit pas en décalage avec la réalité, qu'elle n'occulte pas la violence sourde des conflits irakiens (la première guerre du Golfe, et la deuxième, perçue comme une menace imminente). Quoi de plus antithétique, à priori, qu'un conflit qui met en présence des cultures différentes, l'Orient et l'Occident, et la polarisation sur un petit groupe d'êtres humains, en l'occurence la famille ou les proches d'Abbas Fahdel (neveux, nièces, frère, ami acteur et cinéaste). Ce prisme cinématographique, réducteur en soi, aurait pu constituer un simple "à côté" des événements tragiques qui bruissent de leur imminence.

 

 Mais la force de "Homeland : Irak  année zéro", c'est justement de faire ressentir les bruissements du monde extérieur à travers ce petit groupe, précisément parce que les paroles qui y sont échangées, en dehors de la menace qui plane sur une nouvelle intervention américaine, déplient le souvenir tragique de la première guerre. Pour autant, dans ces évocations du passé, le film ne se pare pas d'un sentiment catastrophiste particulier. C'est sa pudeur profonde que de raconter, par le biais de cette famille, des événements qui les ont privés du confort minimal.

 

 On est ainsi jamais sûr du présent dans "Homeland : Irak année zéro", puisque les personnages s’appuient sur un passé traumatique non pour le liquider, mais pour littéralement préparer un avenir proche tout aussi menaçant. Pris entre deux temporalités, deux étaux, ils engagent des réactions particulières : une nièce commence à confectionner des masques anti-gaz avec... des couches-culottes, tandis qu'Haidar, figure centrale du film, aspire à ce qu'il y ait la guerre, pour pouvoir retourner à la campagne, lieu s'il en est idyllique.

 

 C'est le propre d'une approche qui passe par des regards d'enfant que de livrer cette vision surréaliste, qui tient un peu du conte, puisque toute réalité passant par ce filtre y est tempérée. Cela donne cette séquence ahurissante dans la première partie, où Haidar fait visiter à son oncle (Abbas Fahdel), un abri bombardé par les alliés durant la première guerre du golfe, ne manquant pas de montrer jusqu'aux marques humaines sur les murs ; ou, sur un mode plus frivole, dans la deuxième partie, lorsque les enfants jouent avec des obus qui n'ont pas explosé.

 

 "Homeland : Irak année zéro" est ainsi constitué de deux parties qui, représentant un avant et un après très marqué, jettent une lueur schizophrénique sur la représentation historique. On ne comptera pas le nombre de fois où, dans la première partie, les programmes télé sont envahis par la figure de Saddam Hussein. Pas besoin de commentaires pour comprendre que cette présence vise à rendre la figure du dictateur comme le protecteur du peuple irakien. Avec la conquête éclair de Bagdad, cette représentation se dissout totalement, pour laisser surgir des critiques sur le dictateur, et l'on comprend à quel point Hussein tenait les irakiens sous son joug. Il y a jusqu'à Haidar qui, dans une scène de rue, évoque avec virulence les tortures subies un parent proche.

 

 De cette fracture entre un avant et un après, il demeure pourtant une unité, celle des personnages. En persistant à montrer ses proches dans leur quotidien (comme le fait d'aller à l'université, de préparer ses examens), Abbas Fahdel met l'accent sur la dynamique existentielle. Et c'est particulièrement par le truchement du regard de Haidar (sur lequel il n'est pas fait mystère de son destin dans la première partie) que le film tisse une harmonie. Vrai point de suture entre les deux parties, Haidar, par sa maturité, sa conscience aiguë des dangers auxquels s'exposent ses proches et son peuple, est au fond une figure à la Kiarostami : faisant à la fois vibrer toute la dimension de l'enfance, mais l'engageant sur les pentes vertigineuses de la lucidité adulte. Au risque du tragique.

 

 

"Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite." Cinq caméras brisées (Emad Burnat, Guy Davidi)

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15 mars 2016 2 15 /03 /mars /2016 23:42

 

 

Un jour avec, un jour sans

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Jung Jae-young, Kim Min-hee, Yoon Yeo-jeong, Gi Ju-bong

 

 

 Vrai défi que de s'atteler à une critique d'un film de Hong Sang-soo, tant l'univers de ce maître es-variation semble toujours tissé des mêmes thèmes. Bien évidemment, "Un jour avec, un jour sans" ne déroge en rien à cette règle. Soit l’incontournable figure de cinéaste, ici Ham Cheon-soo, venu à Suwon, une ville proche de Seoul, pour y présenter son dernier film. Mais comme il vient avec un jour d'avance, sa disponibilité (sa vacance) si essentielle dans le cinéma de Hong, permet une fois de plus de tisser le fil d'une matière rêvée, en une toile onirique dans laquelle vient se greffer une jeune femme, Yoon Hee-jeong, peintre sans amis.

 

 C'est ainsi que le désir, chez Hong Sang-soo, prend appui sur une dimension fantasmatique, où les projections désirantes (révélées ici par la voix off de Ham Cheon-soo) permettent de creuser l'écart entre la réalité et le rêve et par là, de créer un tiraillement au sein de l'individu, tiraillement propice à générer des effets de distorsion comiques. Ham Cheon-soo est un cinéaste célèbre ? Mais il faudra qu'il dise son nom à la jeune femme, qui le reconnaît en somme, mais sans jamais avoir vu un de ses films. Célébrité battue en brèche encore par le critique, qui invite Ham Cheon-soo à répondre rapidement à sa question qui, elle, s'éternise.

 

 On le voit, cette immaturité profonde des personnages masculins chez Hong Sang-soo (qui les rapproche de celle des héros burlesques) les amène à se doter de vertus qu'on peine à déceler. Si le marivaudage chez le cinéaste coréen a cet effet aussi sensible, c'est aussi parce que dans chaque film, à l'instar de la naissance de n'importe quelle histoire, un personnage, dans son approche des femmes, s'immerge dans l'expérience du désir comme si c'était la première fois. D'où, encore et toujours, comme ici, ces scènes dialoguées extrêmement longues, où la parole, vecteur de la séduction, travaille à donner un contour tangible au désir, comme un sculpteur pétrit sa matière à partir d'une idée.

 

Il y a peut-être encore plus dans "Un jour avec, un jour sans", qui ajoute au trouble renouvelé de l'univers de Hong Sang-soo : l'idée que le désir, forgé à coups de belles paroles servant à constituer le sujet comme objet du désir, ne permette plus de tracer une ligne de frontière précise avec la seule notion de fantasme. Et, comme toujours chez Hong Sang-soo, c'est autour de ces inénarrables scènes alcoolisées que se produit une bascule, comme s'il fallait passer par une perte de soi, de la conscience d'un désir fabriqué, pour accéder au frisson incontrôlé qui permet de faire advenir du lien.

 

Et la patiente construction du désir, issue de la conjonction du fantasme suscité par une simple pulsion scopique et de la disponibilité existentielle, n'empêche pas la fragilité de ces châteaux de carte illusoires. Le renversement de la deuxième partie, en forme de variation inscrite dans la variation, apporte son lot d'incessante relativisation de la construction de ce désir : quand dans une première partie, Ham Cheon-soo loue les qualités de peintre de Yoon Hee-jeong, dans la deuxième partie, la même scène qui la voit peindre procède d'un éreintement. Séquence clé qui vise dans cette répétition moins à livrer une approche théorique qu'à rendre fluctuante, incertaine, toute approche relationnelle. Chez Hong, rien ne se fixe, et les incessantes tentatives d'approche de l'autre, en se soldant de moins en moins par des liens effectifs, laissent d'imperceptibles traces d'évanescence.

 

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9 mars 2016 3 09 /03 /mars /2016 22:00

 

 

 

 

Ce sentiment de l'été

 

Film de Mikhaël Hers

 

Avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Marie Rivière, Féodor Atkine

 

 

 

 Pour son deuxième film, après "Memory lane", Mikhaël Hers marque, de manière évidente, son tracé cinéphilique d'un hommage appuyé, fruit sans doute d'une admiration précise pour "Oslo, 31 août" de Joachim Trier, sorti en 2011. Car comment interpréter autrement la présence d'Anders Danielsen Lie, l'acteur principal du film norvégien ?

 

 Il suffit de voir évoluer Anders Danielsen Lie dans "Ce sentiment de l'été" pour sentir à quel point son jeu paraît identique à celui qu'il tenait dans "Oslo, 31 août" : on y décèle le même sentiment d'égarement (dans "Oslo", il sortait d'une cure de désintoxication), cette façon si caractéristique de bouger, marquée par une incertitude dans ses déplacements. Hésitations, manque d'assurance, reliés à une fragilité existentielle. Son regard, frappant, est emblématique de cette perte de repères qui le caractérise, avec cette manière particulière d'entrer dans un espace, une pièce, le menton relevé, comme si derrière chaque objet qui s'offre à sa vue, il y aurait un secret danger. Chaque avancée incertaine recèle un potentiel de perte de lien avec la réalité.

 

 Évidemment, en exploitant cette forme de jeu identifié chez ce jeune comédien, Mikhaël Hers lui fait courir le risque de le figer dans la caricature. Ici, l'expression douloureuse d'Anders Danielsen Lie trouve une justification liée au point de départ du film : la disparition subite de Sasha, amie de Lawrence (que joue Anders Danielsen Lie) et le deuil qui s'ensuit, resserrant les relations de celui-ci avec Zoé (Judith Chemla), la sœur de Sasha.

 

 "Ce sentiment de l'été", même s'il rend sensible cette relation, à travers un jeu de regards, de non-dit, prend un peu trop de temps avant de s'écarter de cette veine doloriste. L'errance des personnages se confond alors avec un certain égarement scénaristique. Pourtant, en faisant évoluer ses personnages sur trois axes géographiques distincts (Berlin, Paris, New-York), Mikhaël Hers témoigne de son désir de mouvement, en ne figeant pas son film dans une coulée intimiste immuable. Ces déplacements se font avec un certain paradoxe, puisque ces différents lieux censés ouvrir l'espace sont pourtant appréhendés visuellement sur un mode homogène : on a droit à chaque fois à une scène où les personnages se retrouvent sur des pelouses, comme si ces espaces verts constituaient non pas un signe d'identité géographique, mais le reflet du sentiment intérieur des personnages. La géographie envisagée comme espace mental plutôt qu'expression d'extériorité physique.

 

Il est par conséquent évident qu'on se retrouve aussi à Central Park, poumon vert, s'il en est, des grandes villes occidentales. Et c'est aussi dans cette partie que le film trouve sa meilleure respiration, bien plus au fond qu'avec l'intermède à Annecy, où l'on risque, à cause de la beauté des lieux, la représentation carte postale. A New York, la décontraction liée à la nouveauté des visages (des seconds rôles qui arrivent à insuffler une vraie énergie, contrariant l’alanguissement général), une dynamique des corps et des regards (bel échange lors d'une soirée entre Zoé et Lawrence, alors que celui-ci commence à établir un nouveau lien). C'est là, en abandonnant cette pesanteur, en ouvrant le champ des relations, que Mikhaël Hers se révèle le plus à l'aise. Son film, attachant en somme, ouvre alors des perspectives qui sont peut-être autant de promesses pour une œuvre à construire.

 

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