Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
8 mars 2016 2 08 /03 /mars /2016 14:15

 

 

 

 

Entre le ciel et l'enfer

 

Film de Akira Kurosawa (1963)

 

Avec Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura

 

 

 

Film méconnu de Kurosawa, probablement parce que difficilement situable entre ses fresques historiques, ses films d’aventures ou humanistes, "Entre le Ciel et l’Enfer" n’en constitue pas moins à notre sens une de ses œuvres majeures, précieuse parce qu’isolée, originale parce que se démarquant de son esthétique la plus reconnaissable. Ce n’est pas tant l’argument policier qui frappe ici (adapté d’un roman d’Ed McBain, il n’est pas plus marquant qu’un autre) que les moyens déployés par la mise en scène qui l'élève au rang de grand film. Car "Entre le ciel et l'enfer" est avant tout un grand film formel.


 La première partie du film, d’une durée de cinquante cinq minutes, qui pourrait s’apparenter à une longue exposition, peut donner de prime abord l’impression de se trouver face à du théâtre filmé, du fait qu’elle se déroule entièrement en intérieur, dans un huis clos étouffant. Mais c’est précisément là qu’éclate un certain génie de la mise en scène. En effet, la manière dont Kurosawa suit ses personnages par des travellings incessants, inscrivant le suspense lié à l’enlèvement dans une immédiateté frémissante, se double d’une dimension quasi- abstraite : les corps des personnages se détachent la plupart du temps sur un fond mural dénudé, avec une ligne horizontale coupant l’écran en deux, quand ce n’est pas sur de larges rideaux dont les pliures évoquent souvent un mur de bois, symbole même de la clôture. Les corps des protagonistes, tâches blanches représentées comme autant d’insectes unifiés par la teinte de leurs chemises, donnent l’impression de s’agréger, avec comme figure ordonnatrice l’inspecteur, la plupart du temps vêtu de noir.

 Tout ceci pourrait paraître pur jeu formel si, par la suite, Kurosawa ne s’appliquait à défaire cette dimension en créant un contrepoint dialectique dans les scènes extérieures. C’est dans la reconstitution du chemin qui doit mener au ravisseur qu’il opère une déconstruction de la forme. Là où les scènes intérieures étaient marquées par un horizon clos, tout juste tempéré par un plan découvrant une fenêtre au hasard d’un travelling (pour finalement déboucher, pour les personnages, sur la conscience d’être épiés par le ravisseur), les scènes extérieures multiplient les points de vue, les perspectives, font éclater l’espace en des myriades de mouvements.

 

 C’est d’abord par cette scène cursive, originale, de la remise de la rançon, jetée par la fenêtre d’un train allant à toute allure : les repères visuels se brouillent, les points de vue deviennent difficiles à cerner ; l’agitation règne. Les scènes de fenêtres, d’objets suspendus (linges, lampes), les reflets dans l’eau, rares dans la première partie étouffante, se généralisent afin de multiplier les interférences entre un regard et une cible ; perspectives véritablement baroques qui se vérifient dans la belle scène, en profondeur de champ, où le père court vers son garçon libéré : c’est dans la distance à parcourir qu'est éprouvée la joie des retrouvailles.

 

 L’extérieur, c’est aussi, pour Kurosawa, l’exploitation étonnante de la variété des visages et des corps : on a rarement vu à l’époque, sauf peut-être chez Imamura, des typologies aussi diversifiées, que ce soient les droguées, l’incinérateur, les personnages aperçus sur le lieu où danse le ravisseur cerné par des policiers. Dans cette scène, par ailleurs, à l’opposée de celle regroupant les policiers avec leurs chemises unies, on note des multiplicités de teintes, de manières de s’habiller (chemises à pois, à fleurs, etc...), renforçant ainsi les pertes de repère. Précédemment, une inversion s’était produite lorsqu’on a vu le ravisseur éplucher les journaux ; à un moment, il se retourne, écarte un rideau, ouvre une fenêtre, comme s’il se sentait épié ; réponse à la scène où il avait fait savoir aux occupants de l’appartement qu’il les observait.

 

 Lorsqu’il se fera arrêté puis menotté, l’étau resserré sur lui sera signifié par un fond composé d’un rideau, le signe même de l’absence de profondeur, marque de l’enfermement ; préfiguration de la scène finale, synthétique, remarquable par sa sécheresse formelle : Gondo assis face au ravisseur qui l’a fait venir. Celui-ci feint de garder la maîtrise de ses nerfs avant de craquer complètement : agitation débridée d’un insecte prisonnier d’une cage. C’est littéralement le couperet de la barrière qui tombe, séparant les deux hommes, avec pour seul lien entre les deux espaces ce micro visible qui, pour le coup, fonctionne aussi comme un poste d’observation de l’autre côté du miroir.

Repost 0
28 février 2016 7 28 /02 /février /2016 23:50

 

 

 

 

Les délices de Tokyo

 

Film de Naomi Kawase

 

Avec Kiki Kirin, Masatoshi Nagase, Kyara Uchida

 

 

 On sait, avec le cinéma de Naomi Kawase, que la fiction est une matière volatile et que "Les délices de Tokyo" (titre français trop explicite, programmatique, facilement chargé d'un potentiel séducteur), à la trame ténue, ne dérogera pas à la règle. Forcément, une intrigue qui porte sur la rencontre entre une vieille femme et un marchand de dorayaki (sorte de pancake fourré à la pâte de haricot rouge, asuki) peut laisser perplexe quant à toute intensification dramatique.

 

 De fait, "Les délices de Tokyo", à son entame, adopte ce rythme si particulier chez Naomi Kawase, fait de louvoiement, d'attente, où le risque court déjà de voir la caméra s'attarder sur les paysages ou, plus précisément ici, sur les cerisiers en fleurs. C'est que la veine documentaire chez Naomi Kawase, qui a donné chez elle d'excellents films, irrigue encore et encore ses films de fiction et le temps pour elle d'installer une atmosphère justifie ces percées lentes.

 

 C'est avec la même tranquillité que Tokue, femme âgée de 70 ans, surgit dans la vie de Sentaro. Sa venue, si elle se fait sur la base d'une sorte d'espièglerie (elle cherche du travail), n'en contient pas moins un pouvoir d'étrangeté absolu. La fiction, envisagée comme un motif lié à une rencontre, prend nœud ici, et les réponses placides de Sentaro, sous forme de refus poli, n'en constituent pas moins l'amorce véritable de la fiction.

 

 Le cœur des "Délices de Tokyo", c'est quand même cette ahurissante séquence de confection des dorayakis, présentée de bout en bout, avec les commentaires de Tokue, lesquels servent précisément à faire basculer la dimension purement documentaire vers un plan rêvé, comme si parler aux haricots, établir un dialogue avec l'inanimé ouvrait le champ du surnaturel, de la relation avec la nature, propre au shintoïsme.

 

 Dès lors l'intérêt grandissant du film de Kawase repose sur cet irrésistible point de bascule, quasi imperceptible, entre réalisme documentaire et une veine quasi fantastique. Car, dans le cinéma nippon, la figure du fantôme, que Tokue finit par évoquer, n'est jamais loin. Lépreuse, comme s'arrachant d'une zone parallèle, elle investit l'espace de Sentaro pour y insuffler un peu de vie, conjurant ainsi sa solitude, et également celle de la jeune Wakana (Kyara Uchida). En cela, "Les délices de Tokyo" n'est pas sans évoquer le film de Kiyoshi Kurozawa, "Vers l'autre rive", sur une figure de revenant conviant sa femme à un voyage. Ici, le voyage, moins abstrait, plus palpable, devient culinaire, tout en ouvrant sur des perspectives plus profondes.

 

 En cela, le film de Kawase se révèle un vrai conte initiatique, et ce mouvement représente la meilleure part du film ; mais surtout, il est porté par une prestation remarquable de l'actrice Kirin Kiki. Face au jeu mesuré, presque terne, de Masatoshi Nagase en Sentaro, elle propose une interprétation sensible, mais surtout imprégnée d'une douce animalité : ses râles et ses gloussements, nombreux, sont comme autant de signes destinés à créer un dialogue au-delà de la parole. Présence corporelle, palpable, sensible, qui laisse penser que pour mettre en scène ce personnage de femme âgée, Naomi Kawase n'a pas manqué de puiser dans l'expérience de sa relation avec sa grand-tante, qui l'a élevée, et qu'elle a exposée dans plusieurs documentaires. On veut croire que c'est la lumière bienfaitrice de cette grand-tante qui plane sur "Les délices de Tokyo" et produit chez Kirin Kiki une telle irradiation.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
23 février 2016 2 23 /02 /février /2016 22:01

 

 

 

 

Carol

 

Film de Todd Haynes

 

Avec Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Sarah Polson

 

 

 

 Vingt ans après le glaçant "Safe", Todd Haynes, dans sa revisitation du mélodrame, semble fixé sur une période qui lui était faste, les années 50. Ni post-moderne, ni nostalgique, son approche d'une époque cinématographe révolue reste marquée par un usage décalé, transversal, propice à y injecter des interrogations essentielles dans ces deux films phares que sont "Loin du paradis" et ce dernier, "Carol", adapté de Patricia Highsmith.

 

 En abordant des thèmes aussi prégnants que l'homosexualité (masculine dans "Loin du paradis", féminine dans "Carol"), et en les ancrant dans une époque où ces sujets étaient tabous, Haynes fait du passé non une zone idyllique, mais un terrain vierge rendant d'autant plus aigu le traitement de ces thèmes.

 

Si l'on ne peut pas faire à priori l'économie d'une comparaison entre les deux films, en raison de leur ancrage temporel et de leur proximité thématique, force est de constater que le régime narratif, dans "Carol" y est plus intense. Dans "Loin du paradis", l'homosexualité, si elle occupe une place essentielle dans le film, n'en est pas moins plus secrète, révélée in fine, alors que l'attirance (inavouable et inavouée) entre Cathy Whitaker (Julianne Moore) et son jardinier noir (Denis Haysbert) reste dans le champ de l'intériorisation. La trajectoire des deux personnages principaux, dans "Carol", repose au contraire sur une pure construction du désir, qui trouve son expression la plus accomplie dans une chambre d’hôtel.

 

Pourtant, pendant un bon moment, on croit que "Carol" va emprunter les mêmes chemins de la rétention que "Loin du paradis", même si le film égrène les indices d'une attirance entre Carol Aird et Therese Belivet – on notera au passage ce dernier nom, totalement programmatique quant à la question d'une foi dans la concrétisation d'un désir.

 

Mais c'est au fond dès le départ que Todd Haynes affirme sa volonté d'inscrire son film dans une dimension de rupture : son ouverture sophistiquée, à coup de mouvements de caméra lents, enveloppants, furetant dans la nuit, comme pour refléter le caractère nébuleux de Therese Belivet, comme si elle naviguait dans un espace ouaté, à peine en prise avec le réel. Son visage, qui se dessine à peine derrière les vitres de la voiture, représente le symbole d'une non-présence au monde, d'une immersion dans un univers de rêve, et tout le cheminement va être alors la manière dont elle va accéder au désir.

 

Et ce lent et patient accès au désir, c'est d'abord à travers des signes médiats qu'il se manifeste, dont le plus évident, au départ, est le gant. Objet transitif, qui sert littéralement à faire sortir Therese Belivet de son comptoir de vendeuse pour aller le déposer chez Carol. Tout l'enjeu pour elle repose dès lors sur cette capacité à dépasser ce cadre et rompre une apparente passivité.

 

Passivité à relativiser toutefois, car c'est bien cet acte qui constitue un franchissement des limites, qui équivaut à un dépassement de sa sphère familière (spatiale et sociale, les deux étant intimement liées), permettant l'amorce d'un lien. Basée sur une confiance inaugurale de Carol quant au choix d'un cadeau de Noël pour sa fille (littéralement, cela veut dire : "Je m'en remets à vous"), il suture la relation entre Carol et Therese.

 

C'est la beauté du film de Todd Haynes que de fonder ce lien sur des signaux au départ ténus, sans coup de force dramatique, mais qui engagent une irrésistible poussée. En cela, Carol s'éloigne profondément de "Loin du paradis" et sa retenue qui prenait, à force, des airs d'intériorisation contrite. Qui plus est, dans "Carol", il existe déjà un "dehors" de la fiction, tel qu'il apparaît au spectateur : pour Carol, la transgression a déjà eu lieu, et la relation avec Therese s'enrichit de cette expérience passée, à peine représentée sous l'angle de la culpabilité.

 

A côté du caractère secret et non révélé de "Loin du paradis", les choses se font quasiment au grand jour dans "Carol", quand par exemple le mari de Carol, déboussolé, se dispute avec elle en présence de Therese. Il y a à cet égard dans le film une force de l'évidence des corps, marquée par la visibilité des sujets, l'absence de fard, de subterfuges, et pour tout dire de rapport pervers. Les corps, les gestes, en disent autant que la parole, et il suffit d'altercations entre Carol et son mari pour que la résolution de leur conflit se traduit par la chute de celui-ci, à deux reprises.

 

La différence sociale inaugurale n'induit cependant aucune forme d'allégeance de Therese à Carol, pas plus que l'accession de Therese à un statut social plus élevé (elle devient photographe) n’entraîne une inflexion du choix amoureux. Vers la fin, le cinglant, mais maîtrisé, "je ne crois pas" prononcé par Therese lorsque Carol l'invite à vivre avec elle, conforte cette impression.

 

Dans les rôles respectifs de Therese et de Carol, Rooney Mara et Cate Blanchett livrent une prestation contrastée. Quand l'une s'appuie sur un travail de l'effacement – rendant avec force une capacité de disponibilité, d'accueil de son personnage, l'autre, plus flamboyante, axée sur une capacité de séduction mesurée – tout en rendant avec une grande sensibilité le trouble de la conquête du désir – donne au film une allure pudique. Deux actrices qui arrivent avec une rare économie dramatique à rendre palpable le feu de la passion, portant le film de Todd Haynes au firmament de la délicatesse.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 21:58

 

 

 

 

Le coup droit lifté de Marcel Proust

 

D’après le roman Du Côté de chez Swann de Marcel Proust

 

Par le Collectif Les Possédés, dirigé par Rodolphe Dana

 

Avec Katja Hunsinger, Antoine Kahan, Marie-Hélène Roig

 

 

 

 S'attaquer à ce monstre de la littérature qu'est "A la recherche du temps perdu", de Marcel Proust, impose soit une approche démesurée, soit une grande modestie. Avec la durée du spectacle proposée par le Collectif Les Possédés (1h15), on pressent la deuxième option. Pour autant, la sobriété totale de la mise en scène ne veut pas dire pour autant que l'ambition de l'approche n'y serait pas. Au contraire.

 

 En choisissant d'adapter quelques passages de "Du côté de chez Swann", premier volet de la Recherche, le collectif dirigé par Rodolphe Dana ne vise pas moins qu'à faire coïncider le départ d'un texte fleuve avec l'idée d'un commencement dans la mise en scène. Et ce point de départ, il se fait dans un noir total, d’où s'élève la voix d'Antoine Kahan. Une voix qui s'empare du texte, avec des inflexions et une façon de jouer particulière. Quelque part, le texte patine, on y sent des reprises, volontaires, comme si l'émission de la voix, incertaine, provenait des profondeurs gelées de la mémoire. Remettre en selle le texte, l'arracher au temps de son développement d'avant semble supposer ce tâtonnement.

 

 Ce très lent jaillissement, d'ailleurs, revêt une dimension fantomatique : extirper le texte de la nuit de la mémoire pour le faire accéder à la pleine lumière. Et quand bien même la lumière se fait sur la scène, montrant enfin les comédiens, leur présentation frontale, leur immobilité renvoient encore à une forme de théâtre élémentaire, antique. Le jeu des deux comédiennes, Katja Hunsinger et Marie-Hélène Roig, ne se fait pas plus expressif. On se tient encore à un stade où dire le texte suppose une mise à plat totale.

 

 Pourtant, la réussite de cette adaptation tient à cette capacité à faire surgir toute la force du texte de Proust, ces infinis méandres stylistiques, ces phrases qui s'enroulent et se développent, tel un torrent qui, sur son passage, s'emplit de tout ce qui environne ses abords. Le collectif sait aussi faire ressortir, avec délié, l'humour du texte de Proust, sans aucunement forcer sur un parti-pris. Donner à entendre Proust avec autant de simplicité, c'est le pari réussi des Possédés.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 22:53

 

 

 

 

My mothers and I

 

Spectacle de et avec Chankethya Chey, danse

 

 

 

 Du Cambodge, peu d'images parviennent sous nos latitudes. En matière de danse traditionnelle, si le Ballet Royal du Cambodge a déjà eu droit de cité, le style khmer est masqué par les danses thaïlandaises, qui en sont pourtant, sur le plan formel, une émanation directe. Pour Chankethya Chey, danseuse et chorégraphe, présente pour la première fois sur une scène européenne, il ne s'agit pourtant pas de se faire l'ambassadrice de cette danse pluri-centenaire.

 

Quand Chankethya Chey apparaît sur la scène du Tarmac, ce n'est pas en dansant, mais en chantant. Signe d'annonce que le spectacle proposé n'est pas axé uniquement sur la chorégraphie, dénotant de prime abord une approche plus discrète. La veine intimiste du spectacle est au fond déjà inscrite dans le titre : autobiographique, il vise à rendre compte, par le prisme d'un récit où la parole est décisive, d'un parcours personnel. Au centre de l'itinéraire de la danseuse-chorégraphe figure donc sa mère, sa professeure de danse et (troisième figure maternelle) sa terre natale, le Cambodge.

 

Bien sûr, la danse en tant que telle est bien présente dans "My mothers and I", mais elle est toujours prise dans le moule de ce récit qui retrace quelques moments de la trajectoire de la danseuse, notamment les cours dispensés par sa professeure âgée. Il faut voir Chankethya Chey incarner cette vieille femme pliée, le doigt tendu comme une injonction, manière d'asséner la leçon à accomplir. Une figure qui à elle seule semble dépositaire de tout le poids de la transmission.

 

La restitution verbale du récit prend un tour souvent incantatoire, de par la répétition des formules, des chiffres, appuyés par une musique aux sonorités hybrides, entre tradition locale et modernité occidentale. En ayant commencé à danser dès l'âge de 5 ans, Chankethya Chey sait à quel point l'apprentissage précoce laisse des traces prégnantes dans la mémoire, aux confins du traumatisme. Cela est d'ailleurs rendu de façon encore plus directe avec l'évocation de la mère, obsédée par l'idée que sa fille soit suffisamment couverte, prise qu'elle est par le souvenir d'une femme agressée.

 

Racontée en anglais, mais traversée par quelques phases où des situations sont évoquées en khmer, "My mothers and I" révèle aussi le corps de Chankethya Chey comme embarqué dans une dynamique chorégraphique contradictoire : si les gestes caractéristiques de la danse khmère sont bien présents (magnifiques et délicates torsions des mains, mouvements au sol, glissant sur les genoux), ils sont pris dans un flux d'intensité où d'autres gestes plus parasites, brusques, vifs, incontrôlés, visent à rendre tout le trouble lié à la façon de raconter une histoire adossée  à des moments traumatiques. Tout cela en fait un spectacle attachant, dont l'arrière plan historique est restitué avec une belle légèreté par Chankethya Chey.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 11:25

 

 

 

 

Density 21.5 / Dialogue with Rothko

 

Chorégraphies de Carolyn Carlson

 

Avec Carolyn Carlson, Isida Micani, danse ; Jean-Paul Dessy, violoncelle, Timon Nicolas, flûte

 

 

 Inamovible. L'expression pourrait paraître étrange, appliquée à une artiste dont l'essence est d'être dans le mouvement. Mais à voir Carolyn Carlson sur la scène du Théâtre National de Chaillot, force est de constater que, quelque part, l'emprise du temps n'a pas lieu chez elle. Cette impression-là passe bien sûr par le corps, longiligne, qui semble n'avoir pas évolué, soumis à aucun affaissement, se déployant encore dans l'espace, avec cette faculté miraculeuse de maintenir, dans chaque geste, cette légèreté légendaire.

 

 On a pourtant le sentiment, même avec "Dialogue with Rothko", création récente, qu'on ne peut plus rien apprendre de la danse de Carolyn Carlson, tant ses mouvements saccadés, anguleux, restent sa marque de fabrique. Inamovible. Mais forcément, avec cette chorégraphe fameuse, née en 1943, l'attention se déplace ailleurs. Précisément vers ce corps visuellement intact. Quand, au début de "Dialogue with Rothko", elle se présente dos au public, les plis que l'on y voit, gages de la réalité du vieillissement, ne renseignent en rien sur une orientation différente que prendrait sa danse. Ne reste plus qu'une vision propre à susciter une émotion spécifique, liée à l'inexorable passage du temps.

 

 Tout au plus pourrait-on se dire que cette présentation de dos manifesterait une amorce pudique d'un corps sur la scène d'un théâtre, comme une façon d'extirper progressivement celui-ci de la nuit du souvenir pour l'exposer à nouveau à la lumière de la scène. Dès lors, on comprend l'option de Carolyn Carlson consistant à ouvrir son univers en convoquant la figure de Mark Rothko. Le dialogue en question, il se tisse autour d'une table, vers laquelle elle revient régulièrement, instaurant un discret échange, son écriture étant reproduite sur un écran derrière. Non pas que cette référence installe sur la scène un rapport puissant, simplement il ouvre un champ imaginaire, accompagné par les textes en voix-off de la chorégraphe.

 

 Au fond, le vrai dialogue, palpable dans "Dialogue with Rothko", c'est avec Jean-Paul Dessy qu'il s'opère. Auteur de la musique, juché sur une chaise avec son violoncelle, il égrène une partition répétitive, collant avec l'univers minimaliste de Carolyn Carlson. Seulement, les notes qu'il tire de son instrument, passant du grave à une tonalité plus ténue, enveloppent l'atmosphère d'une aura mélancolique. Une répétitivité qui atteint à d'autant plus de profondeur que certains morceaux joués sont ensuite répétés (alors que Dessy continue à jouer), dessinant une ambiance envoûtante.

 

 Si "Dialogue with Rothko" est le dernier solo de Carolyn Carlson, il est précédé de "Density 21.5", créé il y a plus de quarante ans, sur la musique d'Edgar Varese. Si l'intention de rendre l'amplitude de la création de la chorégraphe américaine est évidente, le fait de voir la pièce dansée par Isida Micani ajoute à ce sentiment d'une nécessaire transmission. Placée sur le devant de la scène, un panneau cachant toute profondeur (comme pour mettre l'accent sur l'instant présent, hors mémoire), elle exécute cette danse où s'exprime une tension entre équilibre (une jambe souvent levée) et déséquilibre (ses déplacements latéraux sur un pied marquant ce vertige de la reprise d'appui). Légers tremblements, comme un point d'appui entre passé et présent, condition d'une danse toujours en mouvement.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
25 janvier 2016 1 25 /01 /janvier /2016 22:13

 

 

 

 

Au-delà des montagnes

 

Film de Jia Zhangke

 

Avec Zhao Tao, Jing Dong Liang, Zhang Yi
 

 

 

 De moins en moins évidente, la trajectoire de Jia Zhangke, qui nous avait offert des fictions sociales, ouvre sur des horizons plus ambitieux. Ces dernières années, après un film de commande (I wish I knew), s'est installée la fureur de "Touch of sin", avant de prendre avec "Au-delà des montagnes", une tournure franchement romanesque.

 

 "Touch of sin" avait surpris, avec, à travers la hargne justicière de son personnage principal, une fiction lisible, sous forme de sketchs, moins subtile mais généreuse. Derrière ce mouvement de révolte impulsé par un seul personnage, ce sont tous les thèmes de la critique sociale qui y étaient brassés, en vue d'une cartographie de la Chine actuelle, où la corruption règne.

 

 "Au-delà des montagnes" poursuit ce geste en l'inscrivant dans un écrin sentimental. Si cette optique peut surprendre de la part de Jia Zhangke, elle ne l'empêche pas de tisser cette fiction toujours sur une toile de fond sociale, même si, à travers des oppositions très marquées, il frise une sorte de manichéisme. C'est ainsi qu'autour de Tao (Zhao Tao, égérie et compagne de Jia Zhangke), gravitent deux hommes, Zang et Lianzi, amis d'enfance, amoureux d'elle. Quand Zang devient un homme d'affaires confirmé au point de parader avec sa voiture, symbole d'ascension sociale, Lianzi travaille dans une mine de charbon. A l'un la rutilance de la société de consommation, à l'autre la pénombre qui finira par avoir une atteinte sur sa santé.

 

Opposition schématique, certes, mais qui portée par des comédiens convaincants, parsème le film d'un lyrisme sentimental. Lianzi, dans sa résistance mutique à toute compromission, touche à travers le jeu de l'acteur Jing Dong Liang. Dans ce mouvement romanesque, quelques scènes détonnent, comme celle, surréaliste, où l'on voit un petit avion venir s'écraser à quelques mètres de Tao (comme métaphore d'un personnage à l'intériorité totalement secouée par son balancement entre deux hommes, on ne peut pas imaginer mieux) ; avion encore, quand l'un atterri sur une aire qui détonne par rapport à l'environnement désert. Que le Kazakhstan soit cité dans le film, à travers sa capitale, témoigne de cette évolution grandiloquente de certaines villes, où le modernisme crée un grand écart avec un mode de vie plus traditionnel.

 

Peut-être que cet écart suffisait largement à rendre compte des mutations de la Chine contemporaine. Dans son dernier mouvement (projection dans un futur supposé être pas si lointain, 2025, où la technologie entraîne une déshumanisation des individus), Jia Zhangke a voulu un peu trop appuyer son propos, pour rendre compte de la perversion des individus par l'argent (le fils de Tao se dénomme Dollar et ne parle pas chinois), qui plus est en opérant un déplacement géographique majeur (en Australie). Avec cette fresque à l’américaine, qui rend l'ensemble bancal, Jia Zhangke laisse le spectateur un peu perplexe. On sait à quel point il peut livrer un point de vue puissant sur une Chine en mouvement, comme dans "Still life", et on attend de retrouver cette inspiration, qui chez lui devient plus erratique.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
19 janvier 2016 2 19 /01 /janvier /2016 22:14

 

 

 

 

L'étreinte du serpent

 

Film de Ciro Guerra

 

Avec Jan Bijvoet, Brionne Davis, Nilbio Torres, Antonio Bolivar

 

 

 

 Enveloppé dans un splendide noir et blanc, "L'étreinte du serpent" avait tout pour asseoir une intention esthétique particulière, au croisement de la nostalgie et de l'hommage cinéphilique. Mais on est très vite rassuré : le film de Ciro Guerra, s'il assume son ancrage dans le passé (par son adaptation de carnets de voyages de Theodor Koch-Grünberg et Richard Evans), livre un propos d'une ampleur qui dépasse tout cadre nostalgique. Loin d'un film comme "Tabou" de Miguel Gomes qui non seulement faisait référence à une période révolue (celle du muet), mais inscrivait le parcours de ses personnages dans un cadre mythique, où l'Histoire restait cantonnée dans une bordure rêvée.

 

Le cadre de "L'étreinte du serpent", en s'appuyant sur ce matériau textuel réel – et quand bien même il rappellerait des films d'aventures hollywoodiens -, dépasse très largement toute plongée contrite dans le passé. Précisément parce que ce qui se joue dans le film de Ciro Guerra, à travers les confrontations entre le chaman Karamakate et les deux scientifiques, ce sont des luttes de civilisation qui, quelles que soient les époques représentées, restent vivaces.

 

Le film, avec son cadre contemplatif, soutenu par le rythme dolent des avancées dans une pirogue, installe très vite cette atmosphère curieuse, où la magnificence visuelle n'empêche pas l'irruption d'une violence sourde. La première rencontre entre Karamakate et l'ethnologue Théo, fiévreux, se fait sous cet hospice menaçant lorsque le chaman, ayant vu le blanc, même malade, en compagnie d'un guide, les somme de partir en les tenant en joue de sa sarbacane, qu'on imagine aisément empoisonnée. Bon nombre de rencontres se font sous cet angle menaçant, où les regards produisent une suspicion irrémédiable.

 

Quelle que soit l'époque abordée, rendue par des allers-retours au centre desquels figurent Karamakate et les deux scientifiques, le film avance avec cette fonction déceptive où chaque rencontre révèle son potentiel d'inquiétude : quand Karamakate et Théodor Koch-Grünberg arrivent devant une mission, c'est pour s'exposer à l'accueil au fusil d'un missionnaire. Plus tard, le même chaman vieux, en compagnie de Richard Evans découvre un illuminé, engoncé dans une enveloppe christique, sorte d'incarnation de gourou de sectes des plus contemporains.

 

Avec ce temps cyclique dans lequel se meuvent les personnages, on le voit, point de nostalgie, mais l'aliénation à la répétition du même. Si la mémoire fait défaut chez Karamakate, au point de renvoyer sans cesse Evans à sa propre recherche, c'est moins pour se complaire dans une sorte d'oubli que pour laisser le temps faire son œuvre. Personnage paradoxal, fascinant, à la fois hors du temps, mais habile à ouvrir la conscience des autres, à la fois spectateur (c'est au fond lui qui est conduit vers son peuple qu'il croyait exterminé) et nécessairement conducteur (il arrache ses compères du chaos engendré par le prophète fou).

 

Ainsi, "L'étreinte du serpent" est à la fois un film qui, par les déplacements de ses personnages, leur quête utopique, dessine des trajectoires, ouvre des horizons mais qui, dans son avancée, spatiale et temporelle, opère un repli. Impulsé par Karamakate, un repli qui fait figure de sagesse.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 21:11

 

 

 

 

Chronique du roi Yeonsan

 

Film de Im Kwon-taek (1987)

 

Avec Yu In-chon, Kim Jin-a , Kwon Jae-hee, Kim In-moon, Ma Hung-sik

 

 

 

 Si "La jetée", le fameux court-métrage de Chris Marker, commence par "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par un souvenir d'enfance", on pourrait attribuer à "Chronique du roi Yeonsan", l'exergue suivant : "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par l'assassinat de sa mère". Le film de Im Kwon-taek, dont l'argument historique repose sur la trajectoire du roi Yeonsan (dixième roi de la Corée durant la période Joseon) place au cœur de son intrigue cette blessure liée à la perte d'une mère.

 

 Si le film est scandé par des dates régulières relatant le règne de Yeonsan (12 ans), c'est moins pour asseoir une véracité historique que pour inscrire une tension purement dramatique. Dès le départ, "Chronique du roi Yeonsan" se signale par un rythme assez frénétique, où les séquences s’enchaînent, comme pour marquer l'urgence des événements. Im Kwon-taek, par ce procédé, restitue l'état d'esprit du jeune Yeonsan, propulsé roi très jeune, après la mort de son père. Pas de temps pour la rumination, ni pour une quelconque intériorisation.

 

 Dans cette accession soudaine, propice à créer un trouble chez le personnage, une séquence d'isolement, surprenante, apporte un moment d'apaisement : Yeonsan, vêtu de curieux vêtements et d'une coiffe évoquant des lambeaux, semble pris dans un cycle initiatique, où ce qui apparaît comme une réclusion momentanée symbolise le passage d'un état qu'il quitte (l'adolescence, voire l'enfance) à un autre (l'étoffe d'un roi, responsabilité suprême). Mais, dans ce film, cette symbolisation n'est jamais évidente, puisque des positions spécifiques viennent la fracturer, ou l'inscrire dans des tensions permanentes. Déjà, avec la visite dans cet antre de celle qui sera la première dame, s'installe l'une des modalités les plus insistantes du film : la pulsion sexuelle. A peine est-elle entrée qu'il l'agrippe pour assouvir son désir.

 

 "Chronique du roi Yeonsan", dès lors, est constamment imprégné de cette double postulation : pour Yeonsan, il s'agit d'endosser un rôle, pour mieux le subvertir par des comportements multiples. A peine a-t-il enfilé les habits de roi qu'il se trouve, par l'intermédiaire d'éminentes figures de la cour, placé face à la remise en cause du respect des traditions instaurées par son père. Ce dépassement, dont il n'est pas à la source, prend un tour véritablement obsessionnel à partir du moment où il apprend la vérité sur sa mère assassinée.

 

 Ce déchirement d'un roi chargé de gouverner un peuple et son obstination à vouloir rétablir l'honneur de sa mère place Yeonsan dans une contradiction puissante, qui engendre, dans son attitude de véritables coups de folie. Et le moteur principal de ce tiraillement, son carburant incontrôlable, c'est bien la sexualité, qui fait de Yeonsan une figure éminemment instable. En propulsant une ancienne prostituée devenue joueuse de luth pleine d'esprit au rang de première concubine, il fait de la sexualité l'outil majeur d'un principe de subversion destiné à renverser tous les ordres établis.

 

 Ce rapport à la sexualité, qui peuple petit à petit le film de figures féminines envisagées comme des trophées, n'est pas sans marquer le double balancement de Yeonsan entre conquête et difficulté à maîtriser ses actes : s'il est souvent en posture de viol, une scène avec la première concubine voit celle-ci prendre littéralement le dessus sur lui. Yeonsan balance, dans ses actes, entre agression et régression, et la scène clé dans le film, ahurissante, le montre encore avec la première concubine, à qui il demande, pour pouvoir accéder à la jouissance, de répéter le surnom qu'on lui donnait enfant : "Mujakgeum".

 

 Toutes ces prostituées qui envahissent le palais, au point de choquer toutes les autres figures de dignitaires, ne visent pas seulement à contrarier l'ordre établi : elles deviennent le symbole, chez Yeonsan, de l'absence de la seule figure féminine essentielle régulatrice, la mère. Comme si, inconsciemment, la réitération de ces figures féminines marquait, sur un mode névrotique, la force de l'absence d'une seule.

 

 Et, dans une démarche quasiment chamanique, lors d'une scène extérieure, Yeonsan force une femme à venir faire l'amour au hasard avec un homme, entourée d'une foule choquée. Comme si, pour Yeonsan, la sexualité, débridée chez lui, demeurait un mystère, et qu'il fallait passer par des rituels d'humiliation pour accéder à une quelconque compréhension, forcément impossible. Et au fond, en renvoyant l'accomplissement de ces actes à une volonté divine, il ne fait qu'avouer son impuissance.

 

  "Chronique du roi Yeonsan" s'emballe à mesure que la folie de Yeonsan devient de plus en plus incontrôlable. Le film, par sa pulsation frénétique, l'efficacité énergique de sa mise en scène, n'est pas loin d'évoquer certains films de Raoul Walsh, notamment le génial "White heat", où la figure de la mère est on ne peut plus centrale, et par rapport auquel le personnage principal calque tous ses comportements, jusqu'à un déchaînement final mémorable.

 

 La vivacité du film de Im Kwon-taek l'éloigne en revanche de l'option esthétique de certains cinéastes asiatiques comme Zhang Yimou qui, avec "Épouses et concubines" en 1991, imposera un style certes d'une indéniable beauté visuelle, mais assez glacé. Non pas que "Chronique du roi Yeonsan" n'offre des images magnifiques, à travers les costumes traditionnels d'époque de ses personnages, mais comme elles sont prises dans un mouvement effréné, coulées dans la nature du personnage principal, elles ne se fixent jamais dans une dimension contemplative. Le spectateur se trouve ainsi embarqué dans une dynamique inaltérable, qui ne le lâche jamais.

Repost 0
3 janvier 2016 7 03 /01 /janvier /2016 22:28

 

 

 

Film de Volker Schlondorff

Avec Rainer Werner Fassbinder, Sigi Graue, Margarethe Von Trotta, Günther Neutze, Miriam Spoerri

 

 Il ne fait aucun doute que la sortie de "Baal" est lié à un nom : Rainer Werner Fassbinder. Si c'est le premier film de Volker Schlöndorff, le scandale qu'il a suscité lors de son passage à la télévision allemande, repose sur le personnage incarné par Fassbinder, qui avait à l'époque réalisé un seul long métrage "L'amour est plus froid que la mort". Fassbinder, du haut de ses 24 ans, qui parait déjà plus mature que jamais, revêtu de son blouson de cuir, est de quasiment tous les plans, et transpose déjà ce qui faisait sa singularité : un personnage énorme, bisexuel, assez tyrannique avec son entourage.

 

 Interdit par la veuve de Brecht (le film est adapté de la première pièce de l'écrivain), "Baal" représente un monument de noirceur absolu. Que peut-il rester aujourd'hui d'un film destiné au départ à la télévision, sauvé par Barbara Schall ? S'il renseigne sur l'ogre Fassbinder, par la manière dont son personnage humilie les autres, "Baal" est un film difficile à intégrer, tant sa noirceur empêche au spectateur de trouver un point d'identification. Car le film, à travers le personnage du poète Baal, repose beaucoup sur la figure de l'exclusion : en effet Baal, personnage envisagé comme un génie par les autres, du haut de son piédestal, ne les convoque que pour les rejeter. La scène inaugurale du film (un dîner en son honneur) est complètement axée sur cet aspect et va se répéter un nombre incalculable de fois.

 

 Que ce soit en donnant rendez-vous à une bourgeoise dans une auberge glauque, où en faisant venir dans sa misérable chambre deux jeunes sœurs pour assouvir sa libido, le comportement de Baal débouche invariablement sur l'humiliation de l'autre et par son rejet. Ici, le rejet côtoie la fange, et une scène va jusqu'à le figurer réellement : celle de la femme qu'il ramasse littéralement dans la rue pour l'emmener avec elle, et qu'on voit pétrir de la boue et se rouler dedans ; femme qui, comme d'autres, est mue par une fascination incompréhensible pour celui dont elle souligne la laideur.

 

 Aucune lueur d'espoir ne filtre dans ce film même pas désespéré, porté par un cynisme destructeur soutenu par son personnage principal. Aucune respiration, aucune lueur n'y filtre. Et quand bien même le film serait ponctué par des chants (les fameux songs brechtiens livrés sur le mode western), c'est pour mieux révéler la bestialité de Baal. Et les femmes qui, dans l'univers de Fassbinder - même noir, même sombre - rayonnent, sont ici réduites à des rôles dégradants ; rabaissées, prises qu'elles sont dans les filets contradictoires d'un individu dont le comportement repose sur des mécanismes pervers, elles ne peuvent que chuter, à l'image de Margarethe Von Trotta, enceinte. Glaçant.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche