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9 avril 2016 6 09 /04 /avril /2016 14:20

 

 

 

Mille batailles

 

Conception et chorégraphie de Louise Lecavalier

 

Avec Louise Lecavalier et Robert Abubo

 

 

 

 Vrai phénomène scénique, tant en terme d'endurance que de vitesse d'exécution, Louise Lecavalier promet, à chacune de ses interprétations, de reconduire la sidération du spectateur devant ses prestations. Car, en matière de danse, on a beau être confronté à la virtuosité, tant chorégraphique que physique, avec Louise Lecavalier, un registre supplémentaire s'installe, une manière de persistance d'un corps rompu à déployer une énergie folle, quand bien même il aurait été en proie à de sérieuses blessures.

 

 Avec "Mille batailles", Louise Lecavalier poursuit un travail de création plus intimiste, apparaissant au départ seule sur scène, avec en accompagnement la musique live d'Antoine Berthiaume. Vêtue tout de noir, pantalon en skaï, capuche lui enserrant la tête, lui donnant à la fois l'allure d'un personnage échappé d'un gang de mauvais garçon, mais aussi une certaine animalité, elle qui, par cette danse expressive, prend des allures d'insecte.

 

 Dans cette très belle première partie, les mouvements qu'elle exécute, avec une vitesse et une précision impressionnante, cristallisent cette faculté chez elle à déployer une dynamique irrépressible. Pile électrique, agitée compulsive, Louise Lecavalier présente son corps dans un état de dissociation : les bras et la tête assurant ce déploiement de gestes vifs, vertigineusement saccadés, tandis que les jambes, à demi pliées dans une position inconfortable, sur la pointe des pieds, semblent résister à cette décharge de mouvements. Et au bout de cette dépense inouïe, Louise Lecavalier va s'asseoir auprès de son compère musicien qui lui transmet une bouteille d'eau. Bref intermède qui ajoute une note froidement burlesque, avant que la danseuse ne reparte explorer les recoins de la scène.

 

 Bien sûr, face à ce déploiement dans l'espace d'un corps que rien ne semble pouvoir canaliser, l'arrivée sur scène de Robert Abubo peut décevoir, tant l'écart de virtuosité semble évident. Pourtant, pour cette pièce, inspirée d'Italo Calvino, et qui met face à face un chevalier et son écuyer, cette différence est justifiée. Voir Abubo disparaître sur le côté, à peine arrivé, et réapparaître en rasant littéralement le mur, donne le ton sur ce qu'est la position de celui qui s'exprime dans l'ombre d'une figure pleine. D’où, dans la pièce, une question de transmission qui transparaît : l'élève, dans le sillage de son supérieur, s'emploie à en suivre les traces, quand bien même il n'aurait pas les mêmes capacités.

 

 Quand on voit Louise Lecavalier faire tourner Abubo à plusieurs reprises sur lui-même, on retrouve cette tendance du burlesque où des corps sont pris dans une irrésistible joute, où il s'agit moins de vaincre l'autre que de le porter à aller au-delà de lui-même, en un tourbillon enivrant. C'est ainsi que communiquer à un autre corps son expressivité débordante, y sentir palpiter les effets, c'est aussi la meilleure preuve d'une transmission en acte.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 avril 2016 6 02 /04 /avril /2016 22:11

 

 

 

 

(sans titre) (2000)

 

Chorégraphie de Tino Seghal

 

Avec Boris Charmatz et Frank Willens

 

 

 Il y a quelque chose de paradoxal à proposer une traversée de la danse du 20ème siècle en prenant comme mode d'expression principal le solo. Mais c'est aussi en cela que "(sans titre) (2000)", de Tino Seghal s'avère stimulant. Faire surgir un corps comme par inadvertance devant les spectateurs signifie de prime abord à quel point la question de la traversée restera ténue. Qui plus est, quand ce corps, celui d'un danseur nu, par ses différentes manifestations, appelle le spectateur à se concentrer sur cette seule présence.

 

 La nudité masculine, alliée au dépouillement d'une salle de répétition, à la Ménagerie de Verre (renforcée par ces verrières et ce miroir qui met la danse dans un état de perpétuel work in progress), contribue au trouble de "(sans titre) (2000)". Entre une annonce décalée en anglais (saluer le public, en présentant une traversée supposée durer 20 minutes) et l'apparition juste après de Frank Willens sur scène, il y avait de quoi s'interroger sur cette approche historique de la danse.

 

 C'est précisément l’intérêt de la pièce de Tino Seghal que de faire de cette présence brute la matière d'une vibration immédiate. Frank Willens, qui aborde donc en premier ce solo, s'y entend pour proposer, à travers des figures chorégraphiques identifiables (tel "L'après-midi d'un faune", par Nijinsky, ou un geste typique de Anne Teresa De Keersmaeker), des ruptures de ton, où la marche tient une place importante ; où l'exécution d'un morceau s’arrête brutalement pour engager le danseur dans une nouvelle recherche. La maîtrise technique alterne avec un relâchement propre à faire basculer le corps dans une animalité rampante, comme pris dans un rituel de possession. Willens en arrive aussi à exercer avec le public une certaine forme de séduction, allant jusqu'à lui proposer de recommencer une séquence.

 

 Une même chorégraphie pour deux corps, donc. L'occasion d'appréhender les variations d'un danseur à l'autre, certes, mais surtout le sentiment qu'avec l'arrivée de Boris Charmatz, c'est la singularité du corps qui prime. Le corps de Charmatz, plus grand, plus droit, s'engage moins sur le terrain d'une séduction que sur celui du labeur purement chorégraphique et, très vite, on aperçoit quasiment les "stigmates" de cet engagement : les mains qui rougissent comme autant de plaies, des coudes qui saignent presque. Certes, lui aussi y va de son rapport à la parole, en évoquant notamment son anglais compris seulement par des français, mais la trajectoire plus tendue de sa danse, à la limite de la rugosité, en dit long sur la manière d'imprimer sa marque sur un tel solo. Et, en somme, ce solo censé marquer des moments de la danse du vingtième siècle devient tout simplement, à travers l'emprise de Charmatz et Willens, une histoire lumineuse de corps à un certain point du temps.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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26 mars 2016 6 26 /03 /mars /2016 21:31

 

 

 

 

The assassin

 

Film de Hou Hsiao-hsien

 

Avec Shu Qi, Chang Chen, Zhu Yun, Ni Dahong

 

 

 

 Après huit ans d'absence, on attendait avec d'autant plus de curiosité le nouveau film d'Hou Hsiao-hsien que son thème avait de quoi interpeller, voire laisser à priori perplexe les amateurs du maître taïwanais : la figure d'une femme chargée par une nonne d'éliminer des adversaires. Lorgnant du côté du "wu xia pian", le film de sabre chinois, "The assassin", ne manque pas de susciter des interrogations quant à son exploitation par Hou Hsiao-hsien.

 

 Ce genre, universellement connu désormais, a permis le retour flamboyant d'un de ses plus illustres représentants, Tsui Hark, avec Détective Dee, alors que précédemment, c'est ni plus ni moins "Tigre et dragon", d'Ang Lee, qui avait largement contribué à populariser le genre auprès du public occidental, à coup d'élégance glamour.

 

 Quant à la figure féminine principale du film de Hou Hsiao-hsien, elle est loin, en soi, d'être originale : King Hu, avec  "L'hirondelle d'or" en 1966, avait déjà jeté les bases d'un personnage féminin héroïque, avant son chef-d’œuvre "A touch of zen". Mais, on s'en doute, le but de Hou Hsiao-hsien n'est ni de se confronter à ces figures éminentes du wu xia pian, ni de faire table rase. Et si d'aucuns redoutaient qu'il baigne dans cette atmosphère du film d'action, force est de constater que sa proposition, originale, tout en puisant dans un champ culturel chinois, a peu à voir avec le tout venant du cinéma chinois.

 

 Au fond, par son rythme, qui combine statisme et élans fulgurants, "The assassin" se rapprocherait plutôt du style chambara japonais, voire d'un chef-d’œuvre comme "Hara-kiri", de Masaki Kobayashi, qui détourne le film de sabre pour le porter à un degré rare de profondeur métaphysique. On est loin ici de la virtuosité des scènes de combat, dont Yuen Woo Ping aura été le fer de lance, mais proche de cette alternance à la japonaise où l'immobilité, l'attente, littéralement envisagées comme phases méditatives, débouchent sur des éclairs de violence, en de pures lignes graphiques, abstraites.

 

 En cela, par son atmosphère indolente, le mutisme qui le traverse, "The assassin" laisse le champ pour que jaillisse une profondeur mélancolique. Pour Nie Yinniang (Shu Qi), mue par un tiraillement entre ses missions meurtrières et une attirance pour son cousin et ancien fiancé Tian Ji’an, le parcours, fait d'apparitions et de disparitions, de présence fulgurante autant que d'évanescence, se traduit par une présence singulière. Littéralement enveloppée d'une aura fugace, elle revêt un peu l’étoffe des fantômes, n'ayant véritablement de place nulle part. Ce jeu de montré-caché est rendu dans une scène sublime (la plus belle du film, sans doute), où elle épie à travers de fins rideaux, lesquels, par un léger balancement dû au vent, donnent l'impression de se dissoudre.

 

 Scène d'une vraie splendeur esthétique qui montre que chez Hou Hsiao-hsien, la beauté ne vise en rien à épater, mais se frotte, comme ici, à la question de la disparition. Et contrairement à d'autres cinéastes chinois chez qui le paysage, rendu dans sa beauté fugitive, est complètement associé aux scènes de combat, le cinéaste taïwanais privilégie une vision apaisée, où le paysage prend une coloration romantique, comme s'il était le fruit d'une représentation intériorisée, l'émanation de l'âme mélancolique de Nie Yinniang.

 

 Personnage fantomatique, ourlé d'ombre et qui, dans une sorte de mouvement onirique, va aller jusqu'à affronter une autre forme inquiétante, fantasmatique, masquée, qui serait comme son double. Manière de renforcer, chez cette figure errante, le sentiment d'être constamment dans une bordure, un écart existentiel.

 

 A certains égards, le film peut paraître opaque, car derrière les jeux de pouvoirs qui s'y tissent, initiés à travers des affrontements, on reste dans un cadre globalement intimiste, avec des fils narratifs distendus. Film de hors-champ, où les clameurs restent étouffées, les expressions intériorisées, "The assassin" est à prendre comme un chant funèbre, telle une méditation chuchotée.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 mars 2016 7 20 /03 /mars /2016 11:01

 

 

 

 

Homeland : Irak, année zéro

 

Documentaire d'Abbas Fahdel

 

 

 

 En tournant son documentaire "Homeland : Irak, année zéro", Abbas Fahdel était mû par une intention précise : proposer un autre regard sur son pays, l'Irak, à l'inverse de la représentation qui pouvait prédominer sous nos lattitudes, passant essentiellement par le filtre réducteur de la guerre. Geste au fond pas si évident pour un homme qui a vécu en France depuis ses dix-huit ans, imprégné donc de culture française (il a suivi les cours de Serge Daney, ce qui peut aider à asseoir une culture cinéphilique). Pourtant, le regard qu'il propose, sous forme de chronique, se révèle salutaire et en effet, à côté de l'actualité toujours brûlante venant du Moyen-Orient (où l'Irak tient encore une part non négligeable), son approche permet au spectateur non seulement de se laver le regard, mais d'être frappé par l'humanité peu commune que recèlent les images d'Abbas Fahdel.

 

 Car, à partir de cette démarche consistant à livrer un autre regard, il fallait pouvoir faire en sorte que la vision de Fahdel ne soit pas en décalage avec la réalité, qu'elle n'occulte pas la violence sourde des conflits irakiens (la première guerre du Golfe, et la deuxième, perçue comme une menace imminente). Quoi de plus antithétique, à priori, qu'un conflit qui met en présence des cultures différentes, l'Orient et l'Occident, et la polarisation sur un petit groupe d'êtres humains, en l'occurence la famille ou les proches d'Abbas Fahdel (neveux, nièces, frère, ami acteur et cinéaste). Ce prisme cinématographique, réducteur en soi, aurait pu constituer un simple "à côté" des événements tragiques qui bruissent de leur imminence.

 

 Mais la force de "Homeland : Irak  année zéro", c'est justement de faire ressentir les bruissements du monde extérieur à travers ce petit groupe, précisément parce que les paroles qui y sont échangées, en dehors de la menace qui plane sur une nouvelle intervention américaine, déplient le souvenir tragique de la première guerre. Pour autant, dans ces évocations du passé, le film ne se pare pas d'un sentiment catastrophiste particulier. C'est sa pudeur profonde que de raconter, par le biais de cette famille, des événements qui les ont privés du confort minimal.

 

 On est ainsi jamais sûr du présent dans "Homeland : Irak année zéro", puisque les personnages s’appuient sur un passé traumatique non pour le liquider, mais pour littéralement préparer un avenir proche tout aussi menaçant. Pris entre deux temporalités, deux étaux, ils engagent des réactions particulières : une nièce commence à confectionner des masques anti-gaz avec... des couches-culottes, tandis qu'Haidar, figure centrale du film, aspire à ce qu'il y ait la guerre, pour pouvoir retourner à la campagne, lieu s'il en est idyllique.

 

 C'est le propre d'une approche qui passe par des regards d'enfant que de livrer cette vision surréaliste, qui tient un peu du conte, puisque toute réalité passant par ce filtre y est tempérée. Cela donne cette séquence ahurissante dans la première partie, où Haidar fait visiter à son oncle (Abbas Fahdel), un abri bombardé par les alliés durant la première guerre du golfe, ne manquant pas de montrer jusqu'aux marques humaines sur les murs ; ou, sur un mode plus frivole, dans la deuxième partie, lorsque les enfants jouent avec des obus qui n'ont pas explosé.

 

 "Homeland : Irak année zéro" est ainsi constitué de deux parties qui, représentant un avant et un après très marqué, jettent une lueur schizophrénique sur la représentation historique. On ne comptera pas le nombre de fois où, dans la première partie, les programmes télé sont envahis par la figure de Saddam Hussein. Pas besoin de commentaires pour comprendre que cette présence vise à rendre la figure du dictateur comme le protecteur du peuple irakien. Avec la conquête éclair de Bagdad, cette représentation se dissout totalement, pour laisser surgir des critiques sur le dictateur, et l'on comprend à quel point Hussein tenait les irakiens sous son joug. Il y a jusqu'à Haidar qui, dans une scène de rue, évoque avec virulence les tortures subies un parent proche.

 

 De cette fracture entre un avant et un après, il demeure pourtant une unité, celle des personnages. En persistant à montrer ses proches dans leur quotidien (comme le fait d'aller à l'université, de préparer ses examens), Abbas Fahdel met l'accent sur la dynamique existentielle. Et c'est particulièrement par le truchement du regard de Haidar (sur lequel il n'est pas fait mystère de son destin dans la première partie) que le film tisse une harmonie. Vrai point de suture entre les deux parties, Haidar, par sa maturité, sa conscience aiguë des dangers auxquels s'exposent ses proches et son peuple, est au fond une figure à la Kiarostami : faisant à la fois vibrer toute la dimension de l'enfance, mais l'engageant sur les pentes vertigineuses de la lucidité adulte. Au risque du tragique.

 

 

"Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite." Cinq caméras brisées (Emad Burnat, Guy Davidi)

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15 mars 2016 2 15 /03 /mars /2016 23:42

 

 

Un jour avec, un jour sans

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Jung Jae-young, Kim Min-hee, Yoon Yeo-jeong, Gi Ju-bong

 

 

 Vrai défi que de s'atteler à une critique d'un film de Hong Sang-soo, tant l'univers de ce maître es-variation semble toujours tissé des mêmes thèmes. Bien évidemment, "Un jour avec, un jour sans" ne déroge en rien à cette règle. Soit l’incontournable figure de cinéaste, ici Ham Cheon-soo, venu à Suwon, une ville proche de Seoul, pour y présenter son dernier film. Mais comme il vient avec un jour d'avance, sa disponibilité (sa vacance) si essentielle dans le cinéma de Hong, permet une fois de plus de tisser le fil d'une matière rêvée, en une toile onirique dans laquelle vient se greffer une jeune femme, Yoon Hee-jeong, peintre sans amis.

 

 C'est ainsi que le désir, chez Hong Sang-soo, prend appui sur une dimension fantasmatique, où les projections désirantes (révélées ici par la voix off de Ham Cheon-soo) permettent de creuser l'écart entre la réalité et le rêve et par là, de créer un tiraillement au sein de l'individu, tiraillement propice à générer des effets de distorsion comiques. Ham Cheon-soo est un cinéaste célèbre ? Mais il faudra qu'il dise son nom à la jeune femme, qui le reconnaît en somme, mais sans jamais avoir vu un de ses films. Célébrité battue en brèche encore par le critique, qui invite Ham Cheon-soo à répondre rapidement à sa question qui, elle, s'éternise.

 

 On le voit, cette immaturité profonde des personnages masculins chez Hong Sang-soo (qui les rapproche de celle des héros burlesques) les amène à se doter de vertus qu'on peine à déceler. Si le marivaudage chez le cinéaste coréen a cet effet aussi sensible, c'est aussi parce que dans chaque film, à l'instar de la naissance de n'importe quelle histoire, un personnage, dans son approche des femmes, s'immerge dans l'expérience du désir comme si c'était la première fois. D'où, encore et toujours, comme ici, ces scènes dialoguées extrêmement longues, où la parole, vecteur de la séduction, travaille à donner un contour tangible au désir, comme un sculpteur pétrit sa matière à partir d'une idée.

 

Il y a peut-être encore plus dans "Un jour avec, un jour sans", qui ajoute au trouble renouvelé de l'univers de Hong Sang-soo : l'idée que le désir, forgé à coups de belles paroles servant à constituer le sujet comme objet du désir, ne permette plus de tracer une ligne de frontière précise avec la seule notion de fantasme. Et, comme toujours chez Hong Sang-soo, c'est autour de ces inénarrables scènes alcoolisées que se produit une bascule, comme s'il fallait passer par une perte de soi, de la conscience d'un désir fabriqué, pour accéder au frisson incontrôlé qui permet de faire advenir du lien.

 

Et la patiente construction du désir, issue de la conjonction du fantasme suscité par une simple pulsion scopique et de la disponibilité existentielle, n'empêche pas la fragilité de ces châteaux de carte illusoires. Le renversement de la deuxième partie, en forme de variation inscrite dans la variation, apporte son lot d'incessante relativisation de la construction de ce désir : quand dans une première partie, Ham Cheon-soo loue les qualités de peintre de Yoon Hee-jeong, dans la deuxième partie, la même scène qui la voit peindre procède d'un éreintement. Séquence clé qui vise dans cette répétition moins à livrer une approche théorique qu'à rendre fluctuante, incertaine, toute approche relationnelle. Chez Hong, rien ne se fixe, et les incessantes tentatives d'approche de l'autre, en se soldant de moins en moins par des liens effectifs, laissent d'imperceptibles traces d'évanescence.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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9 mars 2016 3 09 /03 /mars /2016 22:00

 

 

 

 

Ce sentiment de l'été

 

Film de Mikhaël Hers

 

Avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Marie Rivière, Féodor Atkine

 

 

 

 Pour son deuxième film, après "Memory lane", Mikhaël Hers marque, de manière évidente, son tracé cinéphilique d'un hommage appuyé, fruit sans doute d'une admiration précise pour "Oslo, 31 août" de Joachim Trier, sorti en 2011. Car comment interpréter autrement la présence d'Anders Danielsen Lie, l'acteur principal du film norvégien ?

 

 Il suffit de voir évoluer Anders Danielsen Lie dans "Ce sentiment de l'été" pour sentir à quel point son jeu paraît identique à celui qu'il tenait dans "Oslo, 31 août" : on y décèle le même sentiment d'égarement (dans "Oslo", il sortait d'une cure de désintoxication), cette façon si caractéristique de bouger, marquée par une incertitude dans ses déplacements. Hésitations, manque d'assurance, reliés à une fragilité existentielle. Son regard, frappant, est emblématique de cette perte de repères qui le caractérise, avec cette manière particulière d'entrer dans un espace, une pièce, le menton relevé, comme si derrière chaque objet qui s'offre à sa vue, il y aurait un secret danger. Chaque avancée incertaine recèle un potentiel de perte de lien avec la réalité.

 

 Évidemment, en exploitant cette forme de jeu identifié chez ce jeune comédien, Mikhaël Hers lui fait courir le risque de le figer dans la caricature. Ici, l'expression douloureuse d'Anders Danielsen Lie trouve une justification liée au point de départ du film : la disparition subite de Sasha, amie de Lawrence (que joue Anders Danielsen Lie) et le deuil qui s'ensuit, resserrant les relations de celui-ci avec Zoé (Judith Chemla), la sœur de Sasha.

 

 "Ce sentiment de l'été", même s'il rend sensible cette relation, à travers un jeu de regards, de non-dit, prend un peu trop de temps avant de s'écarter de cette veine doloriste. L'errance des personnages se confond alors avec un certain égarement scénaristique. Pourtant, en faisant évoluer ses personnages sur trois axes géographiques distincts (Berlin, Paris, New-York), Mikhaël Hers témoigne de son désir de mouvement, en ne figeant pas son film dans une coulée intimiste immuable. Ces déplacements se font avec un certain paradoxe, puisque ces différents lieux censés ouvrir l'espace sont pourtant appréhendés visuellement sur un mode homogène : on a droit à chaque fois à une scène où les personnages se retrouvent sur des pelouses, comme si ces espaces verts constituaient non pas un signe d'identité géographique, mais le reflet du sentiment intérieur des personnages. La géographie envisagée comme espace mental plutôt qu'expression d'extériorité physique.

 

Il est par conséquent évident qu'on se retrouve aussi à Central Park, poumon vert, s'il en est, des grandes villes occidentales. Et c'est aussi dans cette partie que le film trouve sa meilleure respiration, bien plus au fond qu'avec l'intermède à Annecy, où l'on risque, à cause de la beauté des lieux, la représentation carte postale. A New York, la décontraction liée à la nouveauté des visages (des seconds rôles qui arrivent à insuffler une vraie énergie, contrariant l’alanguissement général), une dynamique des corps et des regards (bel échange lors d'une soirée entre Zoé et Lawrence, alors que celui-ci commence à établir un nouveau lien). C'est là, en abandonnant cette pesanteur, en ouvrant le champ des relations, que Mikhaël Hers se révèle le plus à l'aise. Son film, attachant en somme, ouvre alors des perspectives qui sont peut-être autant de promesses pour une œuvre à construire.

 

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8 mars 2016 2 08 /03 /mars /2016 14:15

 

 

 

 

Entre le ciel et l'enfer

 

Film de Akira Kurosawa (1963)

 

Avec Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura

 

 

 

Film méconnu de Kurosawa, probablement parce que difficilement situable entre ses fresques historiques, ses films d’aventures ou humanistes, "Entre le Ciel et l’Enfer" n’en constitue pas moins à notre sens une de ses œuvres majeures, précieuse parce qu’isolée, originale parce que se démarquant de son esthétique la plus reconnaissable. Ce n’est pas tant l’argument policier qui frappe ici (adapté d’un roman d’Ed McBain, il n’est pas plus marquant qu’un autre) que les moyens déployés par la mise en scène qui l'élève au rang de grand film. Car "Entre le ciel et l'enfer" est avant tout un grand film formel.


 La première partie du film, d’une durée de cinquante cinq minutes, qui pourrait s’apparenter à une longue exposition, peut donner de prime abord l’impression de se trouver face à du théâtre filmé, du fait qu’elle se déroule entièrement en intérieur, dans un huis clos étouffant. Mais c’est précisément là qu’éclate un certain génie de la mise en scène. En effet, la manière dont Kurosawa suit ses personnages par des travellings incessants, inscrivant le suspense lié à l’enlèvement dans une immédiateté frémissante, se double d’une dimension quasi- abstraite : les corps des personnages se détachent la plupart du temps sur un fond mural dénudé, avec une ligne horizontale coupant l’écran en deux, quand ce n’est pas sur de larges rideaux dont les pliures évoquent souvent un mur de bois, symbole même de la clôture. Les corps des protagonistes, tâches blanches représentées comme autant d’insectes unifiés par la teinte de leurs chemises, donnent l’impression de s’agréger, avec comme figure ordonnatrice l’inspecteur, la plupart du temps vêtu de noir.

 Tout ceci pourrait paraître pur jeu formel si, par la suite, Kurosawa ne s’appliquait à défaire cette dimension en créant un contrepoint dialectique dans les scènes extérieures. C’est dans la reconstitution du chemin qui doit mener au ravisseur qu’il opère une déconstruction de la forme. Là où les scènes intérieures étaient marquées par un horizon clos, tout juste tempéré par un plan découvrant une fenêtre au hasard d’un travelling (pour finalement déboucher, pour les personnages, sur la conscience d’être épiés par le ravisseur), les scènes extérieures multiplient les points de vue, les perspectives, font éclater l’espace en des myriades de mouvements.

 

 C’est d’abord par cette scène cursive, originale, de la remise de la rançon, jetée par la fenêtre d’un train allant à toute allure : les repères visuels se brouillent, les points de vue deviennent difficiles à cerner ; l’agitation règne. Les scènes de fenêtres, d’objets suspendus (linges, lampes), les reflets dans l’eau, rares dans la première partie étouffante, se généralisent afin de multiplier les interférences entre un regard et une cible ; perspectives véritablement baroques qui se vérifient dans la belle scène, en profondeur de champ, où le père court vers son garçon libéré : c’est dans la distance à parcourir qu'est éprouvée la joie des retrouvailles.

 

 L’extérieur, c’est aussi, pour Kurosawa, l’exploitation étonnante de la variété des visages et des corps : on a rarement vu à l’époque, sauf peut-être chez Imamura, des typologies aussi diversifiées, que ce soient les droguées, l’incinérateur, les personnages aperçus sur le lieu où danse le ravisseur cerné par des policiers. Dans cette scène, par ailleurs, à l’opposée de celle regroupant les policiers avec leurs chemises unies, on note des multiplicités de teintes, de manières de s’habiller (chemises à pois, à fleurs, etc...), renforçant ainsi les pertes de repère. Précédemment, une inversion s’était produite lorsqu’on a vu le ravisseur éplucher les journaux ; à un moment, il se retourne, écarte un rideau, ouvre une fenêtre, comme s’il se sentait épié ; réponse à la scène où il avait fait savoir aux occupants de l’appartement qu’il les observait.

 

 Lorsqu’il se fera arrêté puis menotté, l’étau resserré sur lui sera signifié par un fond composé d’un rideau, le signe même de l’absence de profondeur, marque de l’enfermement ; préfiguration de la scène finale, synthétique, remarquable par sa sécheresse formelle : Gondo assis face au ravisseur qui l’a fait venir. Celui-ci feint de garder la maîtrise de ses nerfs avant de craquer complètement : agitation débridée d’un insecte prisonnier d’une cage. C’est littéralement le couperet de la barrière qui tombe, séparant les deux hommes, avec pour seul lien entre les deux espaces ce micro visible qui, pour le coup, fonctionne aussi comme un poste d’observation de l’autre côté du miroir.

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28 février 2016 7 28 /02 /février /2016 23:50

 

 

 

 

Les délices de Tokyo

 

Film de Naomi Kawase

 

Avec Kiki Kirin, Masatoshi Nagase, Kyara Uchida

 

 

 On sait, avec le cinéma de Naomi Kawase, que la fiction est une matière volatile et que "Les délices de Tokyo" (titre français trop explicite, programmatique, facilement chargé d'un potentiel séducteur), à la trame ténue, ne dérogera pas à la règle. Forcément, une intrigue qui porte sur la rencontre entre une vieille femme et un marchand de dorayaki (sorte de pancake fourré à la pâte de haricot rouge, asuki) peut laisser perplexe quant à toute intensification dramatique.

 

 De fait, "Les délices de Tokyo", à son entame, adopte ce rythme si particulier chez Naomi Kawase, fait de louvoiement, d'attente, où le risque court déjà de voir la caméra s'attarder sur les paysages ou, plus précisément ici, sur les cerisiers en fleurs. C'est que la veine documentaire chez Naomi Kawase, qui a donné chez elle d'excellents films, irrigue encore et encore ses films de fiction et le temps pour elle d'installer une atmosphère justifie ces percées lentes.

 

 C'est avec la même tranquillité que Tokue, femme âgée de 70 ans, surgit dans la vie de Sentaro. Sa venue, si elle se fait sur la base d'une sorte d'espièglerie (elle cherche du travail), n'en contient pas moins un pouvoir d'étrangeté absolu. La fiction, envisagée comme un motif lié à une rencontre, prend nœud ici, et les réponses placides de Sentaro, sous forme de refus poli, n'en constituent pas moins l'amorce véritable de la fiction.

 

 Le cœur des "Délices de Tokyo", c'est quand même cette ahurissante séquence de confection des dorayakis, présentée de bout en bout, avec les commentaires de Tokue, lesquels servent précisément à faire basculer la dimension purement documentaire vers un plan rêvé, comme si parler aux haricots, établir un dialogue avec l'inanimé ouvrait le champ du surnaturel, de la relation avec la nature, propre au shintoïsme.

 

 Dès lors l'intérêt grandissant du film de Kawase repose sur cet irrésistible point de bascule, quasi imperceptible, entre réalisme documentaire et une veine quasi fantastique. Car, dans le cinéma nippon, la figure du fantôme, que Tokue finit par évoquer, n'est jamais loin. Lépreuse, comme s'arrachant d'une zone parallèle, elle investit l'espace de Sentaro pour y insuffler un peu de vie, conjurant ainsi sa solitude, et également celle de la jeune Wakana (Kyara Uchida). En cela, "Les délices de Tokyo" n'est pas sans évoquer le film de Kiyoshi Kurozawa, "Vers l'autre rive", sur une figure de revenant conviant sa femme à un voyage. Ici, le voyage, moins abstrait, plus palpable, devient culinaire, tout en ouvrant sur des perspectives plus profondes.

 

 En cela, le film de Kawase se révèle un vrai conte initiatique, et ce mouvement représente la meilleure part du film ; mais surtout, il est porté par une prestation remarquable de l'actrice Kirin Kiki. Face au jeu mesuré, presque terne, de Masatoshi Nagase en Sentaro, elle propose une interprétation sensible, mais surtout imprégnée d'une douce animalité : ses râles et ses gloussements, nombreux, sont comme autant de signes destinés à créer un dialogue au-delà de la parole. Présence corporelle, palpable, sensible, qui laisse penser que pour mettre en scène ce personnage de femme âgée, Naomi Kawase n'a pas manqué de puiser dans l'expérience de sa relation avec sa grand-tante, qui l'a élevée, et qu'elle a exposée dans plusieurs documentaires. On veut croire que c'est la lumière bienfaitrice de cette grand-tante qui plane sur "Les délices de Tokyo" et produit chez Kirin Kiki une telle irradiation.

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23 février 2016 2 23 /02 /février /2016 22:01

 

 

 

 

Carol

 

Film de Todd Haynes

 

Avec Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Sarah Polson

 

 

 

 Vingt ans après le glaçant "Safe", Todd Haynes, dans sa revisitation du mélodrame, semble fixé sur une période qui lui était faste, les années 50. Ni post-moderne, ni nostalgique, son approche d'une époque cinématographe révolue reste marquée par un usage décalé, transversal, propice à y injecter des interrogations essentielles dans ces deux films phares que sont "Loin du paradis" et ce dernier, "Carol", adapté de Patricia Highsmith.

 

 En abordant des thèmes aussi prégnants que l'homosexualité (masculine dans "Loin du paradis", féminine dans "Carol"), et en les ancrant dans une époque où ces sujets étaient tabous, Haynes fait du passé non une zone idyllique, mais un terrain vierge rendant d'autant plus aigu le traitement de ces thèmes.

 

Si l'on ne peut pas faire à priori l'économie d'une comparaison entre les deux films, en raison de leur ancrage temporel et de leur proximité thématique, force est de constater que le régime narratif, dans "Carol" y est plus intense. Dans "Loin du paradis", l'homosexualité, si elle occupe une place essentielle dans le film, n'en est pas moins plus secrète, révélée in fine, alors que l'attirance (inavouable et inavouée) entre Cathy Whitaker (Julianne Moore) et son jardinier noir (Denis Haysbert) reste dans le champ de l'intériorisation. La trajectoire des deux personnages principaux, dans "Carol", repose au contraire sur une pure construction du désir, qui trouve son expression la plus accomplie dans une chambre d’hôtel.

 

Pourtant, pendant un bon moment, on croit que "Carol" va emprunter les mêmes chemins de la rétention que "Loin du paradis", même si le film égrène les indices d'une attirance entre Carol Aird et Therese Belivet – on notera au passage ce dernier nom, totalement programmatique quant à la question d'une foi dans la concrétisation d'un désir.

 

Mais c'est au fond dès le départ que Todd Haynes affirme sa volonté d'inscrire son film dans une dimension de rupture : son ouverture sophistiquée, à coup de mouvements de caméra lents, enveloppants, furetant dans la nuit, comme pour refléter le caractère nébuleux de Therese Belivet, comme si elle naviguait dans un espace ouaté, à peine en prise avec le réel. Son visage, qui se dessine à peine derrière les vitres de la voiture, représente le symbole d'une non-présence au monde, d'une immersion dans un univers de rêve, et tout le cheminement va être alors la manière dont elle va accéder au désir.

 

Et ce lent et patient accès au désir, c'est d'abord à travers des signes médiats qu'il se manifeste, dont le plus évident, au départ, est le gant. Objet transitif, qui sert littéralement à faire sortir Therese Belivet de son comptoir de vendeuse pour aller le déposer chez Carol. Tout l'enjeu pour elle repose dès lors sur cette capacité à dépasser ce cadre et rompre une apparente passivité.

 

Passivité à relativiser toutefois, car c'est bien cet acte qui constitue un franchissement des limites, qui équivaut à un dépassement de sa sphère familière (spatiale et sociale, les deux étant intimement liées), permettant l'amorce d'un lien. Basée sur une confiance inaugurale de Carol quant au choix d'un cadeau de Noël pour sa fille (littéralement, cela veut dire : "Je m'en remets à vous"), il suture la relation entre Carol et Therese.

 

C'est la beauté du film de Todd Haynes que de fonder ce lien sur des signaux au départ ténus, sans coup de force dramatique, mais qui engagent une irrésistible poussée. En cela, Carol s'éloigne profondément de "Loin du paradis" et sa retenue qui prenait, à force, des airs d'intériorisation contrite. Qui plus est, dans "Carol", il existe déjà un "dehors" de la fiction, tel qu'il apparaît au spectateur : pour Carol, la transgression a déjà eu lieu, et la relation avec Therese s'enrichit de cette expérience passée, à peine représentée sous l'angle de la culpabilité.

 

A côté du caractère secret et non révélé de "Loin du paradis", les choses se font quasiment au grand jour dans "Carol", quand par exemple le mari de Carol, déboussolé, se dispute avec elle en présence de Therese. Il y a à cet égard dans le film une force de l'évidence des corps, marquée par la visibilité des sujets, l'absence de fard, de subterfuges, et pour tout dire de rapport pervers. Les corps, les gestes, en disent autant que la parole, et il suffit d'altercations entre Carol et son mari pour que la résolution de leur conflit se traduit par la chute de celui-ci, à deux reprises.

 

La différence sociale inaugurale n'induit cependant aucune forme d'allégeance de Therese à Carol, pas plus que l'accession de Therese à un statut social plus élevé (elle devient photographe) n’entraîne une inflexion du choix amoureux. Vers la fin, le cinglant, mais maîtrisé, "je ne crois pas" prononcé par Therese lorsque Carol l'invite à vivre avec elle, conforte cette impression.

 

Dans les rôles respectifs de Therese et de Carol, Rooney Mara et Cate Blanchett livrent une prestation contrastée. Quand l'une s'appuie sur un travail de l'effacement – rendant avec force une capacité de disponibilité, d'accueil de son personnage, l'autre, plus flamboyante, axée sur une capacité de séduction mesurée – tout en rendant avec une grande sensibilité le trouble de la conquête du désir – donne au film une allure pudique. Deux actrices qui arrivent avec une rare économie dramatique à rendre palpable le feu de la passion, portant le film de Todd Haynes au firmament de la délicatesse.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 21:58

 

 

 

 

Le coup droit lifté de Marcel Proust

 

D’après le roman Du Côté de chez Swann de Marcel Proust

 

Par le Collectif Les Possédés, dirigé par Rodolphe Dana

 

Avec Katja Hunsinger, Antoine Kahan, Marie-Hélène Roig

 

 

 

 S'attaquer à ce monstre de la littérature qu'est "A la recherche du temps perdu", de Marcel Proust, impose soit une approche démesurée, soit une grande modestie. Avec la durée du spectacle proposée par le Collectif Les Possédés (1h15), on pressent la deuxième option. Pour autant, la sobriété totale de la mise en scène ne veut pas dire pour autant que l'ambition de l'approche n'y serait pas. Au contraire.

 

 En choisissant d'adapter quelques passages de "Du côté de chez Swann", premier volet de la Recherche, le collectif dirigé par Rodolphe Dana ne vise pas moins qu'à faire coïncider le départ d'un texte fleuve avec l'idée d'un commencement dans la mise en scène. Et ce point de départ, il se fait dans un noir total, d’où s'élève la voix d'Antoine Kahan. Une voix qui s'empare du texte, avec des inflexions et une façon de jouer particulière. Quelque part, le texte patine, on y sent des reprises, volontaires, comme si l'émission de la voix, incertaine, provenait des profondeurs gelées de la mémoire. Remettre en selle le texte, l'arracher au temps de son développement d'avant semble supposer ce tâtonnement.

 

 Ce très lent jaillissement, d'ailleurs, revêt une dimension fantomatique : extirper le texte de la nuit de la mémoire pour le faire accéder à la pleine lumière. Et quand bien même la lumière se fait sur la scène, montrant enfin les comédiens, leur présentation frontale, leur immobilité renvoient encore à une forme de théâtre élémentaire, antique. Le jeu des deux comédiennes, Katja Hunsinger et Marie-Hélène Roig, ne se fait pas plus expressif. On se tient encore à un stade où dire le texte suppose une mise à plat totale.

 

 Pourtant, la réussite de cette adaptation tient à cette capacité à faire surgir toute la force du texte de Proust, ces infinis méandres stylistiques, ces phrases qui s'enroulent et se développent, tel un torrent qui, sur son passage, s'emplit de tout ce qui environne ses abords. Le collectif sait aussi faire ressortir, avec délié, l'humour du texte de Proust, sans aucunement forcer sur un parti-pris. Donner à entendre Proust avec autant de simplicité, c'est le pari réussi des Possédés.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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