Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 22:53

 

 

 

 

My mothers and I

 

Spectacle de et avec Chankethya Chey, danse

 

 

 

 Du Cambodge, peu d'images parviennent sous nos latitudes. En matière de danse traditionnelle, si le Ballet Royal du Cambodge a déjà eu droit de cité, le style khmer est masqué par les danses thaïlandaises, qui en sont pourtant, sur le plan formel, une émanation directe. Pour Chankethya Chey, danseuse et chorégraphe, présente pour la première fois sur une scène européenne, il ne s'agit pourtant pas de se faire l'ambassadrice de cette danse pluri-centenaire.

 

Quand Chankethya Chey apparaît sur la scène du Tarmac, ce n'est pas en dansant, mais en chantant. Signe d'annonce que le spectacle proposé n'est pas axé uniquement sur la chorégraphie, dénotant de prime abord une approche plus discrète. La veine intimiste du spectacle est au fond déjà inscrite dans le titre : autobiographique, il vise à rendre compte, par le prisme d'un récit où la parole est décisive, d'un parcours personnel. Au centre de l'itinéraire de la danseuse-chorégraphe figure donc sa mère, sa professeure de danse et (troisième figure maternelle) sa terre natale, le Cambodge.

 

Bien sûr, la danse en tant que telle est bien présente dans "My mothers and I", mais elle est toujours prise dans le moule de ce récit qui retrace quelques moments de la trajectoire de la danseuse, notamment les cours dispensés par sa professeure âgée. Il faut voir Chankethya Chey incarner cette vieille femme pliée, le doigt tendu comme une injonction, manière d'asséner la leçon à accomplir. Une figure qui à elle seule semble dépositaire de tout le poids de la transmission.

 

La restitution verbale du récit prend un tour souvent incantatoire, de par la répétition des formules, des chiffres, appuyés par une musique aux sonorités hybrides, entre tradition locale et modernité occidentale. En ayant commencé à danser dès l'âge de 5 ans, Chankethya Chey sait à quel point l'apprentissage précoce laisse des traces prégnantes dans la mémoire, aux confins du traumatisme. Cela est d'ailleurs rendu de façon encore plus directe avec l'évocation de la mère, obsédée par l'idée que sa fille soit suffisamment couverte, prise qu'elle est par le souvenir d'une femme agressée.

 

Racontée en anglais, mais traversée par quelques phases où des situations sont évoquées en khmer, "My mothers and I" révèle aussi le corps de Chankethya Chey comme embarqué dans une dynamique chorégraphique contradictoire : si les gestes caractéristiques de la danse khmère sont bien présents (magnifiques et délicates torsions des mains, mouvements au sol, glissant sur les genoux), ils sont pris dans un flux d'intensité où d'autres gestes plus parasites, brusques, vifs, incontrôlés, visent à rendre tout le trouble lié à la façon de raconter une histoire adossée  à des moments traumatiques. Tout cela en fait un spectacle attachant, dont l'arrière plan historique est restitué avec une belle légèreté par Chankethya Chey.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 11:25

 

 

 

 

Density 21.5 / Dialogue with Rothko

 

Chorégraphies de Carolyn Carlson

 

Avec Carolyn Carlson, Isida Micani, danse ; Jean-Paul Dessy, violoncelle, Timon Nicolas, flûte

 

 

 Inamovible. L'expression pourrait paraître étrange, appliquée à une artiste dont l'essence est d'être dans le mouvement. Mais à voir Carolyn Carlson sur la scène du Théâtre National de Chaillot, force est de constater que, quelque part, l'emprise du temps n'a pas lieu chez elle. Cette impression-là passe bien sûr par le corps, longiligne, qui semble n'avoir pas évolué, soumis à aucun affaissement, se déployant encore dans l'espace, avec cette faculté miraculeuse de maintenir, dans chaque geste, cette légèreté légendaire.

 

 On a pourtant le sentiment, même avec "Dialogue with Rothko", création récente, qu'on ne peut plus rien apprendre de la danse de Carolyn Carlson, tant ses mouvements saccadés, anguleux, restent sa marque de fabrique. Inamovible. Mais forcément, avec cette chorégraphe fameuse, née en 1943, l'attention se déplace ailleurs. Précisément vers ce corps visuellement intact. Quand, au début de "Dialogue with Rothko", elle se présente dos au public, les plis que l'on y voit, gages de la réalité du vieillissement, ne renseignent en rien sur une orientation différente que prendrait sa danse. Ne reste plus qu'une vision propre à susciter une émotion spécifique, liée à l'inexorable passage du temps.

 

 Tout au plus pourrait-on se dire que cette présentation de dos manifesterait une amorce pudique d'un corps sur la scène d'un théâtre, comme une façon d'extirper progressivement celui-ci de la nuit du souvenir pour l'exposer à nouveau à la lumière de la scène. Dès lors, on comprend l'option de Carolyn Carlson consistant à ouvrir son univers en convoquant la figure de Mark Rothko. Le dialogue en question, il se tisse autour d'une table, vers laquelle elle revient régulièrement, instaurant un discret échange, son écriture étant reproduite sur un écran derrière. Non pas que cette référence installe sur la scène un rapport puissant, simplement il ouvre un champ imaginaire, accompagné par les textes en voix-off de la chorégraphe.

 

 Au fond, le vrai dialogue, palpable dans "Dialogue with Rothko", c'est avec Jean-Paul Dessy qu'il s'opère. Auteur de la musique, juché sur une chaise avec son violoncelle, il égrène une partition répétitive, collant avec l'univers minimaliste de Carolyn Carlson. Seulement, les notes qu'il tire de son instrument, passant du grave à une tonalité plus ténue, enveloppent l'atmosphère d'une aura mélancolique. Une répétitivité qui atteint à d'autant plus de profondeur que certains morceaux joués sont ensuite répétés (alors que Dessy continue à jouer), dessinant une ambiance envoûtante.

 

 Si "Dialogue with Rothko" est le dernier solo de Carolyn Carlson, il est précédé de "Density 21.5", créé il y a plus de quarante ans, sur la musique d'Edgar Varese. Si l'intention de rendre l'amplitude de la création de la chorégraphe américaine est évidente, le fait de voir la pièce dansée par Isida Micani ajoute à ce sentiment d'une nécessaire transmission. Placée sur le devant de la scène, un panneau cachant toute profondeur (comme pour mettre l'accent sur l'instant présent, hors mémoire), elle exécute cette danse où s'exprime une tension entre équilibre (une jambe souvent levée) et déséquilibre (ses déplacements latéraux sur un pied marquant ce vertige de la reprise d'appui). Légers tremblements, comme un point d'appui entre passé et présent, condition d'une danse toujours en mouvement.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
25 janvier 2016 1 25 /01 /janvier /2016 22:13

 

 

 

 

Au-delà des montagnes

 

Film de Jia Zhangke

 

Avec Zhao Tao, Jing Dong Liang, Zhang Yi
 

 

 

 De moins en moins évidente, la trajectoire de Jia Zhangke, qui nous avait offert des fictions sociales, ouvre sur des horizons plus ambitieux. Ces dernières années, après un film de commande (I wish I knew), s'est installée la fureur de "Touch of sin", avant de prendre avec "Au-delà des montagnes", une tournure franchement romanesque.

 

 "Touch of sin" avait surpris, avec, à travers la hargne justicière de son personnage principal, une fiction lisible, sous forme de sketchs, moins subtile mais généreuse. Derrière ce mouvement de révolte impulsé par un seul personnage, ce sont tous les thèmes de la critique sociale qui y étaient brassés, en vue d'une cartographie de la Chine actuelle, où la corruption règne.

 

 "Au-delà des montagnes" poursuit ce geste en l'inscrivant dans un écrin sentimental. Si cette optique peut surprendre de la part de Jia Zhangke, elle ne l'empêche pas de tisser cette fiction toujours sur une toile de fond sociale, même si, à travers des oppositions très marquées, il frise une sorte de manichéisme. C'est ainsi qu'autour de Tao (Zhao Tao, égérie et compagne de Jia Zhangke), gravitent deux hommes, Zang et Lianzi, amis d'enfance, amoureux d'elle. Quand Zang devient un homme d'affaires confirmé au point de parader avec sa voiture, symbole d'ascension sociale, Lianzi travaille dans une mine de charbon. A l'un la rutilance de la société de consommation, à l'autre la pénombre qui finira par avoir une atteinte sur sa santé.

 

Opposition schématique, certes, mais qui portée par des comédiens convaincants, parsème le film d'un lyrisme sentimental. Lianzi, dans sa résistance mutique à toute compromission, touche à travers le jeu de l'acteur Jing Dong Liang. Dans ce mouvement romanesque, quelques scènes détonnent, comme celle, surréaliste, où l'on voit un petit avion venir s'écraser à quelques mètres de Tao (comme métaphore d'un personnage à l'intériorité totalement secouée par son balancement entre deux hommes, on ne peut pas imaginer mieux) ; avion encore, quand l'un atterri sur une aire qui détonne par rapport à l'environnement désert. Que le Kazakhstan soit cité dans le film, à travers sa capitale, témoigne de cette évolution grandiloquente de certaines villes, où le modernisme crée un grand écart avec un mode de vie plus traditionnel.

 

Peut-être que cet écart suffisait largement à rendre compte des mutations de la Chine contemporaine. Dans son dernier mouvement (projection dans un futur supposé être pas si lointain, 2025, où la technologie entraîne une déshumanisation des individus), Jia Zhangke a voulu un peu trop appuyer son propos, pour rendre compte de la perversion des individus par l'argent (le fils de Tao se dénomme Dollar et ne parle pas chinois), qui plus est en opérant un déplacement géographique majeur (en Australie). Avec cette fresque à l’américaine, qui rend l'ensemble bancal, Jia Zhangke laisse le spectateur un peu perplexe. On sait à quel point il peut livrer un point de vue puissant sur une Chine en mouvement, comme dans "Still life", et on attend de retrouver cette inspiration, qui chez lui devient plus erratique.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
19 janvier 2016 2 19 /01 /janvier /2016 22:14

 

 

 

 

L'étreinte du serpent

 

Film de Ciro Guerra

 

Avec Jan Bijvoet, Brionne Davis, Nilbio Torres, Antonio Bolivar

 

 

 

 Enveloppé dans un splendide noir et blanc, "L'étreinte du serpent" avait tout pour asseoir une intention esthétique particulière, au croisement de la nostalgie et de l'hommage cinéphilique. Mais on est très vite rassuré : le film de Ciro Guerra, s'il assume son ancrage dans le passé (par son adaptation de carnets de voyages de Theodor Koch-Grünberg et Richard Evans), livre un propos d'une ampleur qui dépasse tout cadre nostalgique. Loin d'un film comme "Tabou" de Miguel Gomes qui non seulement faisait référence à une période révolue (celle du muet), mais inscrivait le parcours de ses personnages dans un cadre mythique, où l'Histoire restait cantonnée dans une bordure rêvée.

 

Le cadre de "L'étreinte du serpent", en s'appuyant sur ce matériau textuel réel – et quand bien même il rappellerait des films d'aventures hollywoodiens -, dépasse très largement toute plongée contrite dans le passé. Précisément parce que ce qui se joue dans le film de Ciro Guerra, à travers les confrontations entre le chaman Karamakate et les deux scientifiques, ce sont des luttes de civilisation qui, quelles que soient les époques représentées, restent vivaces.

 

Le film, avec son cadre contemplatif, soutenu par le rythme dolent des avancées dans une pirogue, installe très vite cette atmosphère curieuse, où la magnificence visuelle n'empêche pas l'irruption d'une violence sourde. La première rencontre entre Karamakate et l'ethnologue Théo, fiévreux, se fait sous cet hospice menaçant lorsque le chaman, ayant vu le blanc, même malade, en compagnie d'un guide, les somme de partir en les tenant en joue de sa sarbacane, qu'on imagine aisément empoisonnée. Bon nombre de rencontres se font sous cet angle menaçant, où les regards produisent une suspicion irrémédiable.

 

Quelle que soit l'époque abordée, rendue par des allers-retours au centre desquels figurent Karamakate et les deux scientifiques, le film avance avec cette fonction déceptive où chaque rencontre révèle son potentiel d'inquiétude : quand Karamakate et Théodor Koch-Grünberg arrivent devant une mission, c'est pour s'exposer à l'accueil au fusil d'un missionnaire. Plus tard, le même chaman vieux, en compagnie de Richard Evans découvre un illuminé, engoncé dans une enveloppe christique, sorte d'incarnation de gourou de sectes des plus contemporains.

 

Avec ce temps cyclique dans lequel se meuvent les personnages, on le voit, point de nostalgie, mais l'aliénation à la répétition du même. Si la mémoire fait défaut chez Karamakate, au point de renvoyer sans cesse Evans à sa propre recherche, c'est moins pour se complaire dans une sorte d'oubli que pour laisser le temps faire son œuvre. Personnage paradoxal, fascinant, à la fois hors du temps, mais habile à ouvrir la conscience des autres, à la fois spectateur (c'est au fond lui qui est conduit vers son peuple qu'il croyait exterminé) et nécessairement conducteur (il arrache ses compères du chaos engendré par le prophète fou).

 

Ainsi, "L'étreinte du serpent" est à la fois un film qui, par les déplacements de ses personnages, leur quête utopique, dessine des trajectoires, ouvre des horizons mais qui, dans son avancée, spatiale et temporelle, opère un repli. Impulsé par Karamakate, un repli qui fait figure de sagesse.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 21:11

 

 

 

 

Chronique du roi Yeonsan

 

Film de Im Kwon-taek (1987)

 

Avec Yu In-chon, Kim Jin-a , Kwon Jae-hee, Kim In-moon, Ma Hung-sik

 

 

 

 Si "La jetée", le fameux court-métrage de Chris Marker, commence par "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par un souvenir d'enfance", on pourrait attribuer à "Chronique du roi Yeonsan", l'exergue suivant : "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par l'assassinat de sa mère". Le film de Im Kwon-taek, dont l'argument historique repose sur la trajectoire du roi Yeonsan (dixième roi de la Corée durant la période Joseon) place au cœur de son intrigue cette blessure liée à la perte d'une mère.

 

 Si le film est scandé par des dates régulières relatant le règne de Yeonsan (12 ans), c'est moins pour asseoir une véracité historique que pour inscrire une tension purement dramatique. Dès le départ, "Chronique du roi Yeonsan" se signale par un rythme assez frénétique, où les séquences s’enchaînent, comme pour marquer l'urgence des événements. Im Kwon-taek, par ce procédé, restitue l'état d'esprit du jeune Yeonsan, propulsé roi très jeune, après la mort de son père. Pas de temps pour la rumination, ni pour une quelconque intériorisation.

 

 Dans cette accession soudaine, propice à créer un trouble chez le personnage, une séquence d'isolement, surprenante, apporte un moment d'apaisement : Yeonsan, vêtu de curieux vêtements et d'une coiffe évoquant des lambeaux, semble pris dans un cycle initiatique, où ce qui apparaît comme une réclusion momentanée symbolise le passage d'un état qu'il quitte (l'adolescence, voire l'enfance) à un autre (l'étoffe d'un roi, responsabilité suprême). Mais, dans ce film, cette symbolisation n'est jamais évidente, puisque des positions spécifiques viennent la fracturer, ou l'inscrire dans des tensions permanentes. Déjà, avec la visite dans cet antre de celle qui sera la première dame, s'installe l'une des modalités les plus insistantes du film : la pulsion sexuelle. A peine est-elle entrée qu'il l'agrippe pour assouvir son désir.

 

 "Chronique du roi Yeonsan", dès lors, est constamment imprégné de cette double postulation : pour Yeonsan, il s'agit d'endosser un rôle, pour mieux le subvertir par des comportements multiples. A peine a-t-il enfilé les habits de roi qu'il se trouve, par l'intermédiaire d'éminentes figures de la cour, placé face à la remise en cause du respect des traditions instaurées par son père. Ce dépassement, dont il n'est pas à la source, prend un tour véritablement obsessionnel à partir du moment où il apprend la vérité sur sa mère assassinée.

 

 Ce déchirement d'un roi chargé de gouverner un peuple et son obstination à vouloir rétablir l'honneur de sa mère place Yeonsan dans une contradiction puissante, qui engendre, dans son attitude de véritables coups de folie. Et le moteur principal de ce tiraillement, son carburant incontrôlable, c'est bien la sexualité, qui fait de Yeonsan une figure éminemment instable. En propulsant une ancienne prostituée devenue joueuse de luth pleine d'esprit au rang de première concubine, il fait de la sexualité l'outil majeur d'un principe de subversion destiné à renverser tous les ordres établis.

 

 Ce rapport à la sexualité, qui peuple petit à petit le film de figures féminines envisagées comme des trophées, n'est pas sans marquer le double balancement de Yeonsan entre conquête et difficulté à maîtriser ses actes : s'il est souvent en posture de viol, une scène avec la première concubine voit celle-ci prendre littéralement le dessus sur lui. Yeonsan balance, dans ses actes, entre agression et régression, et la scène clé dans le film, ahurissante, le montre encore avec la première concubine, à qui il demande, pour pouvoir accéder à la jouissance, de répéter le surnom qu'on lui donnait enfant : "Mujakgeum".

 

 Toutes ces prostituées qui envahissent le palais, au point de choquer toutes les autres figures de dignitaires, ne visent pas seulement à contrarier l'ordre établi : elles deviennent le symbole, chez Yeonsan, de l'absence de la seule figure féminine essentielle régulatrice, la mère. Comme si, inconsciemment, la réitération de ces figures féminines marquait, sur un mode névrotique, la force de l'absence d'une seule.

 

 Et, dans une démarche quasiment chamanique, lors d'une scène extérieure, Yeonsan force une femme à venir faire l'amour au hasard avec un homme, entourée d'une foule choquée. Comme si, pour Yeonsan, la sexualité, débridée chez lui, demeurait un mystère, et qu'il fallait passer par des rituels d'humiliation pour accéder à une quelconque compréhension, forcément impossible. Et au fond, en renvoyant l'accomplissement de ces actes à une volonté divine, il ne fait qu'avouer son impuissance.

 

  "Chronique du roi Yeonsan" s'emballe à mesure que la folie de Yeonsan devient de plus en plus incontrôlable. Le film, par sa pulsation frénétique, l'efficacité énergique de sa mise en scène, n'est pas loin d'évoquer certains films de Raoul Walsh, notamment le génial "White heat", où la figure de la mère est on ne peut plus centrale, et par rapport auquel le personnage principal calque tous ses comportements, jusqu'à un déchaînement final mémorable.

 

 La vivacité du film de Im Kwon-taek l'éloigne en revanche de l'option esthétique de certains cinéastes asiatiques comme Zhang Yimou qui, avec "Épouses et concubines" en 1991, imposera un style certes d'une indéniable beauté visuelle, mais assez glacé. Non pas que "Chronique du roi Yeonsan" n'offre des images magnifiques, à travers les costumes traditionnels d'époque de ses personnages, mais comme elles sont prises dans un mouvement effréné, coulées dans la nature du personnage principal, elles ne se fixent jamais dans une dimension contemplative. Le spectateur se trouve ainsi embarqué dans une dynamique inaltérable, qui ne le lâche jamais.

Repost 0
3 janvier 2016 7 03 /01 /janvier /2016 22:28

 

 

 

Film de Volker Schlondorff

Avec Rainer Werner Fassbinder, Sigi Graue, Margarethe Von Trotta, Günther Neutze, Miriam Spoerri

 

 Il ne fait aucun doute que la sortie de "Baal" est lié à un nom : Rainer Werner Fassbinder. Si c'est le premier film de Volker Schlöndorff, le scandale qu'il a suscité lors de son passage à la télévision allemande, repose sur le personnage incarné par Fassbinder, qui avait à l'époque réalisé un seul long métrage "L'amour est plus froid que la mort". Fassbinder, du haut de ses 24 ans, qui parait déjà plus mature que jamais, revêtu de son blouson de cuir, est de quasiment tous les plans, et transpose déjà ce qui faisait sa singularité : un personnage énorme, bisexuel, assez tyrannique avec son entourage.

 

 Interdit par la veuve de Brecht (le film est adapté de la première pièce de l'écrivain), "Baal" représente un monument de noirceur absolu. Que peut-il rester aujourd'hui d'un film destiné au départ à la télévision, sauvé par Barbara Schall ? S'il renseigne sur l'ogre Fassbinder, par la manière dont son personnage humilie les autres, "Baal" est un film difficile à intégrer, tant sa noirceur empêche au spectateur de trouver un point d'identification. Car le film, à travers le personnage du poète Baal, repose beaucoup sur la figure de l'exclusion : en effet Baal, personnage envisagé comme un génie par les autres, du haut de son piédestal, ne les convoque que pour les rejeter. La scène inaugurale du film (un dîner en son honneur) est complètement axée sur cet aspect et va se répéter un nombre incalculable de fois.

 

 Que ce soit en donnant rendez-vous à une bourgeoise dans une auberge glauque, où en faisant venir dans sa misérable chambre deux jeunes sœurs pour assouvir sa libido, le comportement de Baal débouche invariablement sur l'humiliation de l'autre et par son rejet. Ici, le rejet côtoie la fange, et une scène va jusqu'à le figurer réellement : celle de la femme qu'il ramasse littéralement dans la rue pour l'emmener avec elle, et qu'on voit pétrir de la boue et se rouler dedans ; femme qui, comme d'autres, est mue par une fascination incompréhensible pour celui dont elle souligne la laideur.

 

 Aucune lueur d'espoir ne filtre dans ce film même pas désespéré, porté par un cynisme destructeur soutenu par son personnage principal. Aucune respiration, aucune lueur n'y filtre. Et quand bien même le film serait ponctué par des chants (les fameux songs brechtiens livrés sur le mode western), c'est pour mieux révéler la bestialité de Baal. Et les femmes qui, dans l'univers de Fassbinder - même noir, même sombre - rayonnent, sont ici réduites à des rôles dégradants ; rabaissées, prises qu'elles sont dans les filets contradictoires d'un individu dont le comportement repose sur des mécanismes pervers, elles ne peuvent que chuter, à l'image de Margarethe Von Trotta, enceinte. Glaçant.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
29 décembre 2015 2 29 /12 /décembre /2015 21:53

 

 

 

Mia madre

 

Film de Nanni Moretti

 

Avec Margherita Buy, John Turturro, Giulia Lazzarini, Nanni Moretti

 

 

 "Mia madre" : Avec un tel titre, on avait tout raison de craindre d'assister à un film doloriste, mélodramatique, comme au fond Nanni Moretti l'avait déjà proposé avec "La chambre du fils", Palme d'or à Cannes. Et comment d'ailleurs échapper à cette impression quand il s'agit, pour sujet principal, de la mort d'un être cher, en l'occurence la mère précisément de Moretti, décédée pendant le tournage de "Habemus Papam" ?

 

Cette tendance d'un être qu'on accompagne dans la mort, c'est encore le sujet d'une autre oeuvre plus récemment palmée "Amour", de Michaël Haneke, dont le titre, en forme de programme de générosité affective, cachait une roublardise certaine. "Mia Madre" n'avait donc plus qu'à appliquer ces recettes destinées à tirer les cordes sensibles du spectateur, à coups de projections identificatrices.

 

Mais la première bonne nouvelle du film, s'il n'écarte pas en soi la matière mélodramatique de son sujet, c'est qu'il dépasse les deux options palmables (la veine ouvertement dramatique de "La chambre du fils" et la distance froide et clinique d'Haneke. Car si, dans "Mia Madre", le moteur narratif est bien la maladie de la mère de la cinéaste Margherita et de son frère Giovanni, il n'en constitue pas pour autant le centre. En tout cas, s'il en est le centre, c'est bien la périphérie qui importe dans le film, avec précisément le tournage d'un film conduit par Margherita.

 

L'écart adopté par Moretti, en confiant à l'actrice Margherita Buy le rôle principal, participe d'une volonté d'apaisement, et au fond d'une mise à distance. En évitant de reproduire la pure dépense mélodramatique de "La chambre du fils", Moretti injecte dans son film des modalités diverses, où le drame côtoie le burlesque et la simple bouffonnerie. A côté de l'inexorable sentiment d'un être amené à disparaître, c'est l'idée même que la mise en scène d'un film, avec tout ce qu'elle suppose de tatonnements et de difficultés, contrarie l'évidence de cette perte.

 

Mais, dans ce film gagné par une contamination d'éléments hétéroclites, le plus fort reste sans doute le jeu sur le temps qu'exploite Moretti. Plus le film avance, moins on a l'impression d'en repérer le trajet précis, sa vraie courbure. En cela, "Mia Madre" devient un film mental, où certaines séquences avec la mère semblent issues du cerveau de Margherita, telles des traces mémorielles prégnantes, qui gomment les repères entre réalité et rêve ; Giovanni ne dit-il pas à sa sœur, à une question qu'elle lui pose : "Mais enfin, Margherita, maman est morte".

 

Cette dose d'irréalité, de dissolution d'une réalité tangible (temporelle ou spatiale), trouve sa pleine mesure dans une succession de séquences, où l'on voit d'abord l'appartement de Margherita inondé, dans une résonance tarkovskienne – on note d'ailleurs l'action surréaliste de la cinéaste qui utilise une serpillière pour éponger. L'errance de la mère, en chemise de nuit, dans les rues, telle une somnambule, participe de cette perte de repères, tout comme la scène, aussi désopilante qu'empreinte d'une douce poésie burlesque, où les assistants de Margherita la suivent dans ses mouvements, elle qui est complètement perdue, mais pas forcément dans ses réflexions.

 

C'est John Turturro, excellent dans son rôle d'acteur suffisant, qui donne au film un élan grotesque contribuant à faire vaciller sa crédibilité réaliste. Mais que dire de l'actrice Margherita Buy, qui porte complètement "Mia Madre" sur ses épaules. Remarquable de sensibilité contenue, les gros plans sur son visage exprimant une palette d'émotions d'où ne perce aucun excès ; rendant avec justesse l'égarement face à la maladie tout comme des accès de colère devant John Turturro. C'est par le prisme de sa perception, rendue par les nombreux plans sur son visage, que la réalité dans "Mia Madre" devient instable. En cela, le film de Moretti, avant d'être celui de la disparition annoncée d'une mère, marque surtout le trajet sensible d'une autre, que Margherita Buy porte au plus haut point.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
23 décembre 2015 3 23 /12 /décembre /2015 22:31

 

 

 

 

Paris Nanjang

 

Avec Kim Duk-soo, Kim Ri-hae & SamulNori Hanullim Performing Arts Troupe

 

 

 

 Finalement, ils ne seront venus que pendant 3 jours, alors qu'il en était prévu 5. Eux, ce sont avant tout Kim Duk-soo, la figure charismatique du Samulnori, accompagné de sa troupe, SamulNori Hanullim, détonnant ensemble de percussions. Familiers des spectateurs du Théâtre du Soleil avides d'échappées asiatiques, ayant tissé un lien avec la troupe d'Ariane Mnouchkine, puisqu'ils les ont formés à la percussion, en vue du spectacle "Tambours sur la digue".

 

 Venus 3 jours seulement ? On apprendra que ce changement serait principalement lié à la volonté de Kim Duk-soo de proposer un spectacle différent de celui qui était prévu, en hommage... aux victimes du 13 novembre à Paris. Et, comme bon nombre de spectacles que l'on aura pu voir depuis le début de cette saison coréenne (Rituel chamanique, Jongmyo Jeryeak), tout commence par une cérémonie, lors de laquelle résonnent déjà gongs et tambours, éléments moteurs de ces styles. Bougies allumées, spectateurs qui montent sur scène pour participer au recueillement : l'hommage ne déroge pas à cette règle purement asiatique d'entremêler musique, fête et spiritualité.

 

 Avec cette entrée en matière, le chant se fait très présent, et ponctuera, tout au long du spectacle, les folles envolées percussives. Volonté de créer un plan plus humain, comme une prière qui s'étalerait tout le long, avec une chaleur supplémentaire. Et quand Kim Duk-soo apparaît seul et vient se placer, assis, devant les spectateurs, muni de son janggu, il se coule dans une enveloppe d'officiant ouvrant une cérémonie.

 

 L'homme, né en 1952, les cheveux grisonnants, ne semble n'avoir rien perdu de sa prestance et il tire déjà du janggu ces sons si caractéristiques : de sa main gauche, il produit des sons secs, mélodiques, tandis que la droite tire des sons sourds. Un instrument d'une malléabilité étonnante, dont la fortune est loin d'être tarie, tant son champ d'expression est large dans la musique coréenne : utilisé aussi bien dans des formes plus savantes, comme le Sanjo ou le Sinawi, il accompagne aussi le Pansori, ce désormais fameux chant coréen, de manière aussi discrète qu'essentielle.

 

 Lorsque Kim Duk-soo est rejoint par son ensemble, composé de jeunes musiciens, on pénètre très vite dans la quintessence de cette forme musicale, dont la séduction s'exerce très vite sur l'auditeur. Car le Samulnori n'est pas seulement ce déchaînement percussif intense qui imprime un rythme endiablé dû à son origine populaire. En évoluant, en passant des cérémonies liées au riz dont il tire sa source à la scène, il a gagné en subtilité et en sophistication. Au comble d'une frénésie instrumentale, il y a souvent, dans les pauses, les suspens, cette impression de vouloir créer un courant paisible, où les sons s'étouffent, pour mieux repartir dans l'accélération. Mais c'est bel et bien les précipitations rythmiques, la façon dont les musiciens engagent leur corps avec leur instrument (héritage des cérémonies chamaniques qui confinent à la transe) qui rend leur prestation époustouflante.

 

 Après l'entracte, le spectacle prend une autre teneur : une grosse percussion, installée presque en fond de scène, attend son exécutant. C'est Kim Ri-hae, danseuse de Salpuri, autre style coréen emblématique, qui apparaît. Particulièrement lente et gracieuse, cette danse, qui utilise comme principal accessoire un long foulard blanc, atteint un haut degré de délicatesse. Mouvements des bras, brèves accélérations du corps dans l'espace, le Salpuri confine à l'évanescence jusqu'au sidérant morceau de bravoure qui le caractérise : la danseuse, quittant ses gestes éthérés, s'empare de deux bâtons et engage avec le tambour un corps à corps virtuose. Martellements stupéfiants, gagnant progressivement en force, associés à un subtil jeu sur les bords de la percussion. De façon inhabituelle, Kim Duk-soo, présent sur les côtés, accompagne Kim Ri-hae avec son janggu. Les sons produits dessinent alors une palette sonore enrichie, tel un dialogue improvisé.

 

 La suite est des plus réjouissantes et constitue peut-être l'un des aspects les plus surprenants du Samulnori : voir des musiciens habillés avec des coiffes extravagantes, de longs rubans voletant, avec lesquels ils vont harmoniser rythmes percussifs et mouvements de tête. Une fantaisie qui flirte avec une veine folklorique, mais qui, avec ce groupe, atteint à un haut degré de jubilation. Il faut les voir effectuer des courses circulaires, tout en continuant à jouer. Tour à tour, un musicien s'extrait du lot pour livrer un solo, comme celui qui, dans la première partie déjà, se distingue avec son kkwaenggwari, petit gong au son particulièrement retentissant qui sert de fil conducteur musical. On note ce moment cocasse où, assis, le percussionniste produit des résonances entre son morceau  et les mouvements de son chapeau de plumes.

 

 Et, comme dans la majorité des spectacles coréens, le public, à la fin, est invité à participer à la fête, qui se prolonge et se termine à l'extérieur, autour d'un feu. Une façon de retrouver, sur une tonalité mineure, l'origine profonde du SamulNori, conçu, entre autres, comme une cérémonie de village liée à la célébration du riz.

 

Repost 0
18 décembre 2015 5 18 /12 /décembre /2015 22:15

 

 

 

Ixcanul

 

Film de Jayro Bustamante

 

Avec Maria Mercedes Coroy, Maria Telon, Manuel Antun, Justo Lorenzo

 

 

 Des films venant du Guatemala, il est rarement donné d'en voir en France. Aussi, la sortie de "Ixcanul" suscite autant une curiosité liée au défrichage cinéphilique d'une terre inconnue, qu'une crainte de voir cette découverte passer par le prisme d'une vision ethnographique.

 

 Mais le début du film, exemplaire, vient déjouer tout de suite cette crainte : le visage de Maria, la jeune maya, investit le plan, à tel point que l'on peut déjà envisager ce point de départ comme l'acte de naissance d'un film. Le visage est conçu comme un monde en soi, sans coup de force significative. Tout juste sent-on, dans l'immobilité de la jeune femme, une certaine rigidité dans la pose, une préparation. Des mains qui commencent à cercler la tête d'un bandeau décoratif. On subodore qu'une cérémonie se prépare, mais ce n'est que plusieurs séquences plus tard que se bouclera ce mouvement préparatoire, lorsque son destin d'épouse se dessinera.

 

 L'immobilité de Maria, alliée à une impression de passivité inaugurale, va se renforcer dans les séquences qui suivent, en compagnie de sa mère, non pas pour signifier une quelconque soumission à un mode de vie maya, mais pour signaler une distance doublée d'indifférence. Maria donne l'impression d'être dans une présence-absence, semblant sortir d'un sommeil diurne quand sa mère l'invective à faire une offrande au volcan. On sent chez la jeune femme une conscience des gestes à accomplir (comme l'étonnante scène où elles font ingurgiter de l'alcool à des cochons pour faciliter chez eux l'accouplement) en même temps qu'un retrait.

 

 Grâce à cette figure féminine au fond assez opaque, le film de Jayro Bustamante s'imprègne d'une atmosphère naturaliste, où les actes sont accomplis sans que n'y perce un quelconque volontarisme. Les séquences s’enchaînent aussi sûrement que les actes du quotidien, et le fait que Maria soit promise, lors d'un repas, au patron qui fournit du travail à son père place les comportements sous le sceau d'une évidence fataliste. Et que Maria ait un amant, cela ne se fait aucunement sous l'angle d'une quelconque révolte contre les codes en vigueur, mais simplement parce que c'est ainsi.

 

 La quintessence de ce réalisme naturaliste est atteinte avec l'ahurissante séquence, pourtant filmée avec le plus de distance possible, qui montre Maria arrivant ivre devant le bar où, dans un premier temps, un homme sort pour uriner, puis son petit copain pour vomir. Le dépucelage qui s'ensuit, dans cette veine pour le moins sordide, entre en écho avec la scène des cochons.

 

 "Ixcanul" n'aurait pu avancer qu'à la crête de ce réalisme poisseux, étouffant, à force de vouloir s'extraire de la peinture d'une couleur locale. Pourtant, il s'en échappe en brossant de fines relations entre Maria et sa mère. Fondé sur la question de la transmission et de son dépassement, le film offre de beaux moments entre les deux femmes, comme ces séquences où elles sont toutes les deux à leur toilettes, nues. Cadrages resserrés qui participent de l'intimité et de la proximité et maintiennent au loin les hommes qui, dans le film, paraissent assez passifs (la mère ne dit-elle pas, à un moment, qu'une fois de plus, c'est elle qui va régler les problèmes ?).

 

 C'est au plus fort de ce cheminement entre la mère et la fille que le film bascule dans un surnaturel à la Bunuel, quand Maria enceinte, s'imprégnant de la conduite précédente de sa mère, décide d'adopter un rite prétendument magique pour chasser les serpents qui infestent les champs. Moment critique qui, s'il permet une conjuration de la superstition, emmène le film, dans son dernier mouvement, vers une curieuse option : le retour à une certaine réalité à la tonalité sociologique, en relation avec le rapt d'enfant. Un suspens final un peu vain qui, s'il rend "Ixcanul" légèrement bancal, n'en atténue pas pour autant la générosité de son approche.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
15 décembre 2015 2 15 /12 /décembre /2015 22:05

 

 

 

 

Je danse parce que je me méfie des mots

 

Spectacle de Kaori Ito

 

Avec Kaori et Hiroshi Ito

 

 

 

 Que ce soit dans le cadre du Festival l’Étrange Cargo, avec Clara Le Picard et sa mère Françoise Lebrun l'année dernière, La Ménagerie de Verre se prête aux expériences intimes, personnelles, familiales. C'est encore le cas pour ce festival Les Inaccoutumés où la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito propose avec "Je danse parce que je me méfie des mots" un spectacle en compagnie de son père.

 

 A la fois bas de plafond, mais avec un espace très profond, la Ménagerie se prête à faire surgir des figures surprenantes. La distance entre le public et les artistes y est à la fois proche et lointaine. Kaori Ito, sur scène en présence de son père, amorce très tôt un discours, comme pour retourner de façon ironique la signification du titre. Elle parle, oui, dans une tonalité digne d'un Georges Perec, avec une succession de questions adressées à son père, qui commencent toutes par "pourquoi ?".

 

 Lancinant, le questionnement - destiné à priori à mieux comprendre ce père qu'elle a perdu de vue pendant longtemps - n'est pas assené, pas plus qu'il ne se veut accusateur. D'ailleurs, la succession mécanique, portée par une voix adoucie par l'accent français, n'ouvre sur aucune réponse. Cela fonctionne comme un message adressé à posteriori, une bouteille verbale jetée à la mer du souvenir, qui appelle plutôt une remémoration qu'une volonté d'en découdre.

 

 Hiroshi Ito, le père, sculpteur, renommé, est là, assis sur une chaise, immobile, assez rigide, tel un fantôme en attente d'une réanimation. A partir de là, la démarche de Kaori Ito vise à créer un dialogue, en franchissant la barrière des ans et des âges. Quand elle parle d'elle, c'est au départ pour reprendre le fil biographique qui l'a conduite à danser, sous les injonctions de son père. Elle évoque son corps atypique de japonaise, avec un bassin haut, qui a peut-être été modelé par la danse classique.

 

 A partir du moment où Kaori Ito s'engage véritablement dans la danse, son corps, d'une extrême souplesse, passe par tous les états possibles, comme si, sous nos yeux, il s'agissait de livrer toutes les étapes qui l'ont amenée petit à petit, à en venir à des spectacles plus confidentiels, elle qui a accompagné des chorégraphes aux styles énergiques : Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Sidi Larbi Cherkaoui, Alain Platel. Mais ici, ce précipité de styles divers (un peu bûto, un zeste de classique, etc.), proposé dans une urgence du corps, vise moins à témoigner de sa virtuosité et de sa plasticité qu'a impressionner littéralement le père, à attirer son attention.

 

 Une vraie opération de séduction, en quelque sorte, qui passe aussi par l'expression de cris, la ramenant à un état un peu infantile, mais dont le but, comme dans une joute animale, est réellement d'attirer le regard. Et quand Hiroshi Ito, s'extirpant de sa chaise, se lance à son tour sur scène, c'est à un véritable étonnement auquel on assiste : l'homme, âgé de 66 ans, de grande taille, le haut du corps dont la robustesse semble façonnée par un rapport soutenu à la matière, entame une gestualité vivace. Faisant preuve d'une grande vivacité, d'une étonnante rapidité d'exécution.

 

 Hiroshi Ito ponctue souvent ses mouvements de paroles parfois inaudibles, parfois en écho à celles lancées par sa fille. Lui aussi, par ses borborygmes, semble plonger dans un état d'enfance. Mais sa prestance virevoltante l'emmène ailleurs, pour le plus grand bonheur des yeux. Et quand les deux s'adonnent à des pas ensemble, l'harmonie est évidente. La distance qui avait séparé le père et la fille paraît lointaine. "Je danse parce que je méfie des mots" s'apprécie alors comme un rituel de conjuration des liens distendus. Sans gravité, et avec une pointe d'humour qui en fait un spectacle aérien.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche