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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 11:06

 

 

 

Junko Ueda, Satsuma Biwa et chant

 

Chants de l'épopée des Heike

 

 

 C'est l'un des plus beaux instruments traditionnels japonais, qui plus est sous une forme spécifique (Satsuma, renvoyant à sa localisation régionale), mais on a rarement l'occasion de le voir à Paris. Le concert à la Maison des Cultures du Monde était d'autant plus précieux qu'il présentait l'une de ses plus illustres représentantes, Junko Ueda, élève de Kinshi Tsuruta, grande réformatrice de la pratique de cet instrument, qui lui rajouta notamment une cinquième corde.

 

 Dérivé du luth pipa chinois, le Biwa est néanmoins l'un des plus confidentiels, l'un des plus emblématiques instruments japonais, dédié essentiellement à la narration chantée de l'épopée des Heike. L’entrée en scène de Junko Ueda, feutrée, souriante, s'accordait à la dimension secrète de cet instrument. Vêtue d'un kimono orange, en s'installant au sol, les jambes repliées, l'atmosphère s'est subitement teintée d'une aura méditative, après la longue présentation du concert par Pierre Bois.

 

 Posé verticalement au niveau des genoux, le biwa est joué avec un plectre, à la taille impressionnante, évoquant à première vue une truelle, mais qu'on préfère rapprocher d'un éventail. C'est munie de cet outil que la joueuse va livrer des variations souvent surprenantes, mais qui marquent pourtant l’essence de cet instrument : attaque assez sèche des cordes, utilisation des différentes zones pour en exploiter le côté percussif, et surtout, de temps en temps, des glissandi effectués avec la partie large du plectre, produisant des crissements très expressifs. C'est que cette palette sonore, au fond moins mélodique que basée sur une expressivité orientée, vise à illustrer cette épopée célèbre, qui relate l'ascension et la chute du clan des Heike au XIIème siècle, dans le Japon médiéval.

 

 Il existe une véritable scission entre cet instrument, chargé d’illustrer les éléments de la nature, comme certains points dramatiques de l'épopée, et la voix qui l'accompagne. Celle de Junko Ueda, qui narre l'histoire, judicieusement sur-titrée, participe amplement de l’envoûtement suscité par cette forme rare. Grave, d'une profondeur qui semble aller chercher au fond des âges quelques figures fantomatiques, elle emmène le spectateur vers cet état d'intériorité qui confine au recueillement.

 

 Cette forme de chant, en plus de porter un récit, puise sa force dans le shomyo, chant bouddhique basé sur la déclamation. Le chant de Junko Ueda, dans sa lenteur suspensive, arrive à créer des effets particuliers dans la narration, et arrive à nous faire sentir, en un passage, la force d'un drame qui se noue dans une bataille sur mer : "Tu étais né pour diriger le monde, mais voici, ton destin s'achève ici". Quand le chant, le récit, et l'instrument avancent d'un même pas, distillant cette puissance d'évocation, on est alors sûr d'être placé face à un moment rare.

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21 novembre 2015 6 21 /11 /novembre /2015 21:25

 

 

 

Super Premium Soft Double Vanilla Rich

 

Texte et mise en scène : Toshiki Okada

 

Avec Tomomitsu Adachi, Shuhei Fuchino, Azusa Kamimura, Mariko Kawasaki, Shingo Ota, Hideaki Washio, Makoto Yazawa

 

 

Avec "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", présenté au Festival d'Automne, l'auteur et metteur en scène Toshiki Okada concentre son intrigue dans un konbini, une de ces supérettes japonaises symbole de la société de consommation, ouvert 24/24. C'est par le petit bout de la lorgnette de ces petits magasins que le propos d'Okada vise à s'étendre, au point de donner à sa pièce une dimension vertigineuse.

 

Avec comme seul décor, une toile peinte représentant les différents rayons d'un de ces magasins, la pièce cherche à concentrer le propos d'Okada grâce aux nombreux dialogues des comédiens, tantôt sur un mode mécanique, tantôt avec ce sentiment que le langage policé ouvre sur des abîmes critiques. Car l’intérêt de la pièce, en mettant en présence les employés du konbini, ainsi que leurs supérieurs, tient à une critique radicale de la société japonaise.

 

La pièce a beau être constamment travaillée par la question du langage, c'est dans les interstices de la parole que se crée une faille. En prenant appui sur la politesse ritualisée, si spécifique au Japon, Okada parvient à installer un sentiment de malaise. La force du metteur en scène est de distiller ces petits moments anodins, tout en les dotant d'un caractère acerbe, comme lorsqu'un employé, au début, critique la capacité de son chef à calculer les réassorts, afin d'éviter le gaspillage des aliments, avant de le rabaisser encore plus en évoquant son inactivité sexuelle (no sex).

 

Pour Okada, le konbini, c'est à la fois un espace local, mais aussi une fenêtre sur le monde, où les liens entre les êtres se définissent en termes de hiérarchie et de soumission. Quand le chef arrive avec son micro pour parler à ses employés, cela vise bien à représenter, sur un mode emphatique, une relation inégalitaire où les employés tiendraient littéralement le rôle de fidèles s'inclinant devant la parole d'un gourou (d'ailleurs, à un moment, on les voit à quatre pattes). La pièce prend un tour véritablement loufoque, lorsque les employés, sommés d'améliorer leur relation avec la clientèle, s'essaient à un rendu de monnaie inspiré d'un jeune coréen. L'idée, abandonnée par la suite, rend bien compte, de manière subtile, de la relation des japonais avec les citoyens d'origine coréenne.

 

Derrière ces aspects sociologiques (on assiste à une description minutieuse des emplacements des rayons), "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", flirte constamment avec une sorte d'absurdité, rythmée par une mouvement chorégraphique qui fait l'extrême singularité du théâtre d'Okada. La pièce étonne constamment, car toujours en mouvement. Les comédiens ne peuvent parler sans que leur corps soit pris dans une gestualité débridée. Chacun a sa manière propre de se mouvoir, entre un comédien aux cheveux longs qui bouge en écartant les jambes, dans une démarche de crabe, ou un autre, aux mimiques du visage caricaturales, à la voix haut perchée. La plus étonnante reste la plus petite, souvent dans une posture hébétée, bouche ouverte, comme pétrifiée, mais qui, lorsqu'elle s'engage dans son expression corporelle, se révèle d'une souplesse et d'une inventivité réjouissantes.

 

 "Super Premium Soft Premium Double Vanilla Rich" n'est pas en soi une pièce chorégraphique. L'expression dansée n'est pas un but en soi, elle ne vise qu'à souligner, avec une constance étonnante, un propos décalé. Véritable prouesse de la part des comédiens, cet exercice difficile, loin de donner une allure systématique à la pièce, affirme son étrangeté et par là, son pouvoir de fascination.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 21:56

 

            Photo : Marc Ginot

 

 

4

 

Texte et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

Avec Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro

 

 

 De "4", mis en scène par Rodrigo Garcia, on se posera longtemps la question de sa signification, tant la pièce semble aller partout et nulle part. Pourtant, c'est du pur Rodrigo Garcia, en cela que son le happening, fondement esthétique de ses spectacles, est toujours aussi prégnant. Les différentes scènes qui s'y succèdent, dans un joyeux délire surréaliste, déjouent toute notion de continuité.

 

Ce qui faisait précédemment la force des spectacles de Rodrigo Garcia (un mélange de scènes fulgurantes nouées autour de la critique de la société de consommation) semble totalement absent ici. Dans "Flame", sa précédente pièce où un homard vivant était cuisiné sur scène, il y avait encore, sur un mode quasi liturgique, une sorte d'accomplissement pacifié de la question de la nourriture, qui avait traversé nombre de pièces, sur un mode on ne peut plus névrotique.

 

Au fond, Rodrigo Garcia, en se débarrassant de cette enveloppe thématique, inscrit cette pièce dans sa qualité essentielle de performance. Et, en cela, "4" , par ces différentes circonvolutions scéniques, tient beaucoup du rituel : l'entrée en matière, très belle, voit les comédiens arriver en tenant autour de l'un d'eux une sorte de toile d'araignée sertie de grelots. Ils se dirigent vers une chaise longue (un faux de Le Corbusier, dira plus tard Nuria Lloansi). Ils se relèvent, puis entame une lutte tranquille, avant de se regrouper à droite de la scène et, tel des sportifs qui parlementent avant d'entrer sur le stade, forment une ronde, têtes baissées.

 

C'est le point de départ d'un texte qui est dit par l'un d'eux, surtitré dans le fond de la scène. Toujours marqué par le cynisme indécrottable de Garcia, fustigeant bon nombre de pratiques existentielles, il décoche nombre de flèches humoristiques. On reste toujours surpris, chez le metteur en scène, par ce décrochage total entre un texte, qui au fond prend peu de place, et ce qui se passe sur scène. Le texte fonctionne souvent comme un moment de stase, d'immobilisation, avant le déchaînement des happenings.

 

Et c'est bien ce qui se passe par la suite, dans des moments où se mêlent l’inventivité la plus débridée, avec notamment l'entrée en scène de coqs aux pattes accrochées à des petites chaussures. C'est d'ailleurs leur présence qui confère à "4" cette allure de rituel : cet animal, souvent associé à des rites spécifiques (jusque dans le vaudou haïtien), est utilisé par Rodrigo Garcia et ses comédiens dans une optique de libération pulsionnelle : un comédien s'empare de l'un d'eux, le fait glisser sous ses vêtements, jusqu'à donner à cette pratique une allure érotique.

 

L'abattage visuel à l’œuvre dans "4" s'élargit quand un performeur s'empare d'une guitare et égrène des sons saturés qui agressent l'oreille du spectateur et stresse sans aucun doute ces pauvres coqs. Et quand un drone apparaît sur la scène, transportant des lamelles qui s'entrechoquent, la conflagration visuelle et sonore dresse un tableau véritablement carnavalesque.

 

Si on peut être moins sensible à l'invitation faite à des spectatrices de venir danser sur scène, celle qui est appelée à jouer un drôle de jeu érotique autour d'une danse bizarre donne une impression de spontanéité à la pièce. On n'en finirait pas de dénombrer tout ce qui passe sur la scène. Dans un spectacle plus long que prévu, des petites filles en talon s'essaient à des onomatopées évoquant la langue japonaise, en compagnie d'un samouraï ; après une série de vidéos montrant les colères de Mac Enroe, Juan Loriente s'empare d'une raquette de tennis et s'amuse à viser avec la balle le tableau "L'origine du monde" de Courbet, projeté sur un écran.

 

 Désopilant et foutraque, s'appuyant sur une absence de thématique pour mieux tisser le fil irrespectueux d'une mise en scène déjantée, "4" donne à la démarche de Rodrigo Garcia une respiration ébouriffante culminant lors d'une scène, à la sensualité revendiquée, avec deux corps (homme et femme) glissant sur un énorme savon qu'on a longtemps cru postiche, mais dont l'odeur a fini par se répandre dans la salle. Ce sont ces différents champs explorés par Rodrigo Garcia (sons, odeurs, musiques, vidéo, expressions corporelles) qui font de "4" un moment aussi loufoque que débridé.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 novembre 2015 6 14 /11 /novembre /2015 13:45

 

 

 

 

Primera carta de San Pablo a los Corintios Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Oh, Charles !

 

Texte et mise en scène d'Angélica Liddell

 

Avec Victoria Aime, Angélica Liddell, Sindo Puche (en alternance avec Borja López et Ugo Giacomazzi)


 

 Même sans avoir vu "La maison de la force", qui l'aura révélée en France, on connaît désormais l'ahurissante capacité théâtrale d'Angélica Liddell. Grande performeuse, figurant au centre de ses pièces, on attend désormais d'elle, sous couvert de scènes scandaleuses (sa précédente pièce "You are my destiny" était déconseillée aux moins de 16 ans) qu'elle aille toujours plus loin.

 

 "Primera carta de San Pablo a los Corintios" (Premier épître de Saint-Paul aux Corinthiens), inscrit dans une trilogie, déjoue un peu cette attente. La pièce, dès son entame, adopte un ton résolument sobre. C'est même un silence pesant qui s'y fait sentir, doublé d'une "pauvreté" scénique : un sol recouvert par un tissu rouge, deux comédiens qui investissent la scène en s'exprimant littéralement comme dans une chanson de gestes. Certes, ces gestes font immédiatement signe : les mouvements de la jeune femme, relayés par cet homme complètement nu qui avance tel un somnambule, installe l'ambiance très clairement religieuse. Dans leur échange silencieux, il est question de don, d'attente. Des mouvements, des mains tournées vers soi disent à quel point une demande se formule.

 

 Très vite, les symboles religieux apparaissent dans la pièce, amplifiant la notion de partage : une mystérieuse valise de laquelle on sort un verre, symbole d'un breuvage mystique ; l'homme en lui-même, incarnation à peine voilée d'une figure divine. Dans cette entrée en matière pour le moins apaisée, Angélica Liddell jette soigneusement, précautionneusement, les traces de son mysticisme. Le seul regard auquel le spectateur peut alors se raccrocher, c'est celui de cette Vénus allongée de Titien, émanant du tableau en fond de scène.

 

 Pendant un instant, le plateau reste nu, les deux comédiens ayant disparu. Retentit alors "Call me", le tube de Blondie, qu'on ne peut s'empêcher, a posteriori, d’envisager comme un clin d’œil thématique dans "Primera la carta de San Pablo a los Corintios". Car dans cette pièce fondamentalement plus intimiste d'Angélica Liddell, à la surprenante immobilité, tout va tourner autour d'une tension mystique, articulée autour d'un incessant appel à une figure divine, dont la comédienne va se charger d'incarner toutes les tendances.

 

 Seule sur scène, littéralement drapée d'une robe rouge, dont le flamboiement embrasse toutes les potentialités désirantes, Angélica Liddell évoque aussi bien une héroïne romantique éperdue qu'une Sainte Thérèse d'Avila prise dans une extase mystique, à la manière de la sculpture d'un Bernin. En s'appuyant sur un long extrait sonore des "Communiants", d'Ingmar Bergman, renforcé par la lettre de la Reine du Calvaire au Grand Amant, la comédienne accomplit son propos sur la divinisation de l'amour. Son monologue, à ce moment semble passablement assagi, loin en tout cas de l'intensité époustouflante de "Tout le ciel au-dessus de la Terre (le syndrome de Wendy)".

 

 Pourtant, un renversement s'opère, révélateur de la division profonde du personnage, lorsqu'il devient soudain question de non-croyance. Et là, dans une sorte d'hystérisation douloureuse du corps, exprimant l'indécision de l'être, Angélica Liddell livre une performance physique impressionnante uniquement axée sur des secousses incontrôlables. Ce jeu vibrant, qui mène soudain le corps vers une échappée irrespirable, restitue la sidérante capacité de Liddell à habiter une scène à elle toute seule.

 

 Le dernier mouvement de la pièce, qui voit arriver une pléiade de femmes nues venir s'agréger autour de cette figure incarnée par l'homme nu, jette sur la pièce un climat particulier, dont la picturalité évoque certains tableaux flamands anciens. Pas le plus confortable, lorsqu'on y voit le sang couler, mais le discours mystisque d'Angélica Liddell ne pouvait que s'amplifier en prenant cette allure un peu grandiloquente. Mais "Pimera carta de San Pablo a los Corintios", par sa tonalité globalement sobre, reste sans doute l'une des pièces les plus révélatrices de la créativité de la metteuse en scène espagnole.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 13:46

 

                                      Photo : Nan Melville

 

 

 

Solo Olos / Son of Gone Fishin’ / Rogues / PRESENT TENSE

 

Chorégraphie de Trisha Brown

 

Avec en alternance, Cecily Campbell, Marc Crousillat, Olsi Gjeci, Leah Ives, Tara Lorenzen, Jamie Scott, Stuart Shugg

 

 

 On ne présente plus Trisha Brown, grande prêtresse de la danse post-moderne américaine. Et il était d'autant moins évident, pour retracer un parcours de plusieurs décennies, d'offrir au public seulement quelques jalons. Présentation équilibrée et symétrique pour les quatre pièces : "Solos Olos" (8mn) puis "Son of Gone Fishin'" (25mn) ; "Rogues" (8mn), puis PRESENT TENSE (25mn), entrecoupées en son centre par un long entracte. Si elles ne sont pas proposées dans l'ordre chronologique ("Rogues", (la plus récente, datée de 2011, venant en troisième position), c'est comme pour entretenir l'illusion d'une progression implacable.

 

 Certes, entre "Solos Olos", de 1976, et "PRESENT TENSE" (2003), il y a des différences majeures. La première affiche ce style si caractéristique de Trisha Brown, marqué par des mouvements des danseurs à la fois nets et simples, géométriques et anguleux, un rapport au sol très affirmé. Point d'envol là-dedans, mais une grande souplesse qui donne aux corps un air aérien, un ancrage qui n'empêche pas la légèreté. Tout le contraire dans "PRESENT TENSE", qui marque l'accomplissement ludique d'une danse joyeuse, faite de sauts traduisant cet épanouissement de la chorégraphie, de gestes acrobatiques où les corps sont propulsés par les pieds de danseurs couchés. Pure jubilation des effets de passage.

 

 Mais "Solos Olos" distille encore une impression de liberté, comme si la danse, malgré cet équilibre des figures, s'expérimentait sous nos yeux. Une danseuse s'échappe du groupe, sort de la scène et vient s'asseoir au premier rang et, munie d'un micro, donne des indications à ceux restés sur le plateau, en leur demandant d'exécuter des mouvements précis.

 

 "Son of Gone Fishin'", la deuxième pièce, est certainement la plus troublante. Dans le ballet incessant des danseurs, on y perçoit moins un centre, une harmonisation des mouvements dans l'espace, tant précisément, il s'agit de se disperser. Moins d’harmonie, mais pourtant, dans ce flux, des duos se constituent, de manière éphémère. Tout semble s'ordonner dans un affleurement des corps, pour très vite se dissoudre. Dans cet élan, soudain, deux danseurs se frôlent, leur dos se frottent mutuellement. Contacts passagers, qui signale l'inaltérable flux de la danse, intimant au spectateur de ne pas le rater.

 

 Avec "Rogues", c'est à une clarté chorégraphique à laquelle on a droit, avec ces séquences pour deux danseurs, aux figures souvent synchrones, les décalages venant confirmer le travail de Trisha Brown, qui laisse toujours, quelque part, une ouverture possible. Quatre pièces pour quelques quarante ans de créations, qui passent comme dans un souffle, en laissant toutefois une empreinte indélébile.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 novembre 2015 5 06 /11 /novembre /2015 17:22

 

 

 

Les géants de la montagne

 

Texte de Luigi Pirandello

 

Mise en scène de Stéphane Braunschweig

 

Avec Dominique Reymond, John Arnold, Claude Duparfait, Marie Schmitt

 

 

 Des "Géants de la montagne", Luigi Pirandello voulait faire son chef d’œuvre. La pièce, foisonnante, pétrie d’onirisme et de poésie, resta inachevée. Articulée autour de l’arrivée d’une troupe de théâtre dans une région où vivent des géants, l’argument est superbe.

 

 Pourtant, au départ, dans l’adaptation proposée par Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline, cette histoire magique, qui confine au conte en flirtant avec le merveilleux, ne fait pas jaillir ses lumières tout de suite. C’est que, dans cette pièce, il y a beaucoup de monde sur scène. La rencontre entre les comédiens, emmenés par la "Comtesse" (Dominique Reymond) et Cotrone et ses "poissards" se fait à grands coups d’éructations, d’agitations, d’invectives, comme si chacun voulait marquer son territoire, en affirmant sa singularité, pour ne pas dire la bizarrerie de son identité.

 

 Une sorte de désordre des corps, liée aux mouvements incessants, à la variété et à l’extravagance des vêtements, empêche un temps l’attention à la langue. Dominique Reymond détonne dans son rôle de comtesse, et sa détermination à vouloir jouer "La fable de l’enfant échangé" de… Pirandello, se traduit par un jeu plein de fougue, tout en urgence et fébrilité.

 

 Pourtant, il ne faudra pas longtemps pour que la pièce se pose, pour qu’enfin la langue de Pirandello laisse saillir ses joyaux poétiques, notamment par un recentrement autour de quelques figures. Cela tient principalement à cette invitation faite par Coltrone aux comédiens à pénétrer dans un monde dont il serait l’éclaireur. Avec sa figure de magicien, c’est à un lacher-prise auquel il convie les comédiens.

 

 Une posture de réenchantement du monde, dans un contexte historique menaçant (celui du fascisme de Mussolini) qui fait des "Géants de la montagne", une pièce assez utopique. Cette volonté de s’arracher de la réalité ne repose pas pour autant sur la constitution d’un nouveau monde, mais plutôt sur l’affirmation des immenses possibilités du rêve. Coltrone invite en effet à expérimenter, à se jeter dans les filets grisants de l’imaginaire.

 

 C’est Claude Duparfait qui donne à la parole de Coltrone un dynamisme salvateur. Dans ses longs monologues, dont bon nombre de phrases sont construites comme des maximes, il insuffle une vitalité bienveillante, prolongée par une expression corporelle souvent sautillante, comme pour éviter d’écraser ses partenaires.

 

 Cette parole est prolongée par la mise en scène de Stéphane Braunschweig. Simple et discrète (une structure circulaire d’où surgissent des comédiens), elle laisse peu à peu la place à certains effets destinés à rendre compte de cet aspect onirique. Ouverture qui débouche sur la très belle séquence d’animation, où des personnages sont suspendus en l’air.

 

 S’il est difficile pour tous les comédiens de briller dans cette histoire où une parole prend le pas sur d’autres, on note le beau monologue de Daria Deflorian, en italien. Et l’énergie commune dégagée par cette poussée vers l’imaginaire donne à cette pièce un élan réjouissant. Et d’entendre les pas des géants – telle une menace sourde, métaphore possible de l’avancée du fascisme - provoque ce supplément d’inquiétude qui fait des "Géants de la montagne" un moment toujours aussi vibrant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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28 octobre 2015 3 28 /10 /octobre /2015 18:08

 

 

 

 

L’origine del mondo. Rittrato di un interno

[L'Origine du monde. Portrait d'un intérieur]

 

Texte et mise en scène de Lucia Calamaro

 

Avec Daria Deflorian, Federica Santoro, Daniela Piperno

 

 

 

 Il ne faut pas grand-chose pour s’immerger dans "L’origine del mondo. Rittrato di un interno", de Lucia Calamaro, présenté au Théâtre de la Colline. La question de la mise en scène écartée – tant l’épuration saute aux yeux, avec ce plateau quasiment vide et ce mur au fond nu, qui va faciliter la lecture des sur-titres – le spectateur s’ancre de plain-pied dans le monologue de Daria. Son mouvement le plus caractéristique, avec gestes à l’appui, se définit très vite : avancer vers le frigo, à gauche de la scène.

 

 L’imprégnation immédiate dans ce monologue se manifeste par sa nature foncièrement tragi-comique. Fulgurante amorce, qui étonne par sa verve bouffonne, en même temps qu’il définit d’entrée de jeu la vacuité existentielle de Daria. Dans un coin, sa fille, tout à coup, finira par se rapprocher d’elle.

 

 On se souviendra longtemps, lors de l’ouverture du frigo, de l’hésitation de Daria, de son relevé quasi obsessionnel des aliments qui s’y trouvent (testant la mozarella, palpant une salade en sachet). Un élan absurde transparaît tout de suite dans ce face à face avec le frigo, avec comme point d’appui des interrogations metaphysico-dépressives.

 

 Pauvreté de la mise en scène, disions-nous ? Lucia Calamaro montre très vite son talent à faire d’un objet usuel la source d’une angoisse existentielle (le frigo sert aussi à éclairer la pièce sombre, à rafraîchir). Pouvoir kafkaïen du détournement d’objets qui trouve son prolongement, plus tard, lorsque Daria, désirant sortir, dépouille, dans un mouvement compulsif, l’armoire de ses vêtements avant d’en sortir… son sac.

 

 Lutte avec les objets qui ne vise qu’à masquer la lutte avec soi-même. Mais le cœur de "L’origine del mondo", son battement principiel, reste les relations mère-fille, présentées ici avec un cynisme glaçant, mais constamment assouplies par l’intelligence humoristique de Lucia Calamaro. Il faut voir, lorsque la fille se rapproche de sa mère, la façon dont cette dernière témoigne de son peu d’attention : "…j’ai dépassé mes heures de service de mère…". Tentative d’approche qui se transforme en joute orale, où la réflexivité le dispute avec des élans acerbes, comme lorsque la fille critique la manière dont sa mère est vêtue.

 

 Ca parle ! Ca parle beaucoup dans "L’origine del mondo", dans une logorrhée où se noue la tension la plus débridée et les mouvements les plus régressifs. Ca parle parce que, que ce soit Daria, sa fille ou sa mère, le registre verbal dans lequel s’agitent ces femmes définit une appartenance sociale précise. Et dans cette parole fluviale où fusent les références culturelles, l’inconfort existentiel débouche sur des phases régressives : la fille pose des questions sur les oiseaux, tout comme Daria questionne sa mère sur le mode de la curiosité enfantine. Questions face auxquelles celle-ci s’avoue démunie.

 

 La force de "L’origine del mondo" repose beaucoup sur ce trouble suscité par ces différents registres, où la maîtrise de la parole débouche souvent sur une perte de contrôle de soi, où l’invective tourne en déroute. D’où le jaillissement comique qui vient fendiller cette logorrhée. Vertu bouffonne qui renvoie, dans le parcours de Lucia Calamaro, à un travail effectué sur le clown. Dans la pièce, c’est la comédienne Federica Santoro qui en assume la charge visible. Maquillée à outrance, les sourcils en arabesque, le visage taillé comme une serpe, elle contribue à donner ce supplément d’étrangeté au spectacle. Quant au monologue de la mère de Daria (Daniela Piperno), dans la deuxième partie, entièrement orienté sur une critique en règle du comportement neurasthénique de Daria, il confine au one-woman show, tant la charge vise aussi à mettre la parole sur d’irrésistibles rails.

 

 Trois figures de femmes clairement définies : mère, fille, grand-mère, unies dans l’étroitesse de leur consanguinité, mais prises aussi dans une mobilité incessante : la fille semble plus adulte que la mère – Federica Santoro renverse d’ailleurs son rôle en épousant celui d’une psychanalyste ; Daria se fait réprimander par sa mère comme une petite fille.

 

 C’est peu dire que dans ces rôles, les comédiennes excellent. Si Daria Deflorian touche par la sensibilité avec laquelle elle restitue son personnage de femme instable engoncée dans ses ruminations existentialo-métaphysique, Federica Santoro détonne avec ce mélange d’interventions incongrues (après la diatribe de la mère de Daria, elle glisse :  "maman, tu as vu, grand-mère est là") et de moments silencieux. Avec l’expressivité détonnante de Daniela Piperno, l’expérience théâtrale au long cours (trois heures) proposée par Lucia Calamaro fait de "L’origine del mondo" un pur moment de déflagration langagière.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 octobre 2015 7 25 /10 /octobre /2015 10:10

 

 

 

 

 

Vers l’autre rive

 

Film de Kiyoshi Kurozawa

 

Avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano, Masao Komatsu, Yû Aoi, Akira Emoto

 

 

 

 Avec "Vers l’autre rive", Kiyoshi Kurozawa jadis cinéaste prolixe, semble s’être définitivement éloigné d’une certaine forme de cinéma scabreux, tourné artisanalement, en forme de subversion de genres, d’où toute séduction était évacuée. Son penchant plus "humain", amorcé avec "Tokyo Sonata", lui aura valu une reconnaissance plus internationale, alors que bon nombre de ses films du tournant des années 2000 (Cure, License to live, Charisma, Kaïro), avaient déjà affirmé une veine plus mature.

 

 Alors que "Real", son précédent long-métrage qui combinait, avec plus ou moins de réussite élans romantiques et fantastique granguignol, semblait restaurer les feux de la série B, "Vers l’autre rive" tend à nouveau à prouver que Kurozawa retrouve cet élan entre onirisme et romantisme.

 

 Car de l’onirisme, il y en a dans "Vers l’autre rive" - le titre en lui-même étant porteur d’un écart par rapport à la réalité. Cette incertitude, qui s’appuie sur deux scènes successives de réveil brutal, place le film de Kurozawa du côté d’un Gérard de Nerval, avec la fameuse première phrase de "Aurélia" : "Le rêve est une seconde vie".

 

 Cette frontière entre réalité et rêve, réel et irréel, Kurozawa la trace de manière ténue, pour mieux en effacer les contours, et rendre ainsi plus troublante la quête du visible de Mizuki. Si, dans un premier temps, on pouvait croire, avec la question du réveil de Mizuki, que Kurozawa s’applique à brouiller son champ perceptif, dans un jeu de mise en abîme largement éprouvé au cinéma (comme dans "Un jour sans fin", d’Harold Ramis), l’intérêt de son film tient au fait que rien ici ne paraît tenir de la posture. Au contraire, c’est en unifiant son sujet par le prisme du regard de Mizuki que Kurozawa rend "Vers l’autre rive" passionnant.

 

 En effet, combien de plans (notamment dans l’appartement, quand Mizuki cherche Yusuke) procèdent du regard de la jeune femme, comme si chaque scène se construisait sous la forme volontariste d’une pulsion scopique, comme si chaque plan était l’émanation du désir de Mizuki.

 

 Dans cette approche d’une réalité qui bascule, palpitante est la façon dont Kurozawa fait un éloge de l’ordinaire : à deux reprises, lors de l’apparition de Yusuke, Mizuki lui demande d’enlever ses chaussures. L’invitation au voyage faite à Mizuki, à rebours de l’explosion d’effets spéciaux de "Real", se traduit par un ancrage dans le réel – pour le coup, il pourrait tout aussi bien s’intituler "Real".

 

Ce voyage, pour Yusuke, est moins fondé sur une quelconque nostalgie de la terre que sur un désir de retisser des liens avec des personnes "vraies", des rencontres qui ont en quelque sorte pris du poids existentiel, social. D'une certaine manière, Yusuke refait, en compagnie de Mizuki, le montage de ses rencontres, minutieusement. Quand il arrive dans le premier lieu de retour, il s’étonne de ne pas identifier tout de suite ces lieux connus, tout en étant sûr de pouvoir se repérer très vite. "Vers l’autre rive", s’il propose en quelque sorte un voyage vers un au-delà, inscrit cet écart dans un mouvement banal, où l’étrangeté devient familière.

 

 Entre les paysages qui cadrent une géographie rurale (rizières, champs), et les différents métiers exercés par Yusuke (confectionner des raviolis, donner des conférences sur l’astrologie auxquelles se joint tout un village), la mobilité spatiale et mentale confère une plasticité aux corps des personnages. Yusuke devient également réparateur d'ordinateur, et c’est avec le vieux distributeur de journaux, pétri de regrets envers sa femme disparue, qu’apparaît la plus belle scène du film : ivre, il est porté par Yusuke d’un banc à l’extérieur jusqu’à sa chambre.

 

 C’est la beauté de "Vers l’autre rive" que d’offrir tant de matières sensibles, gustatives, auditives, où les corps ont des contours bien précis au point de rendre improbable la frontière entre vivants et morts. Avec ce  film sur la mémoire (un son de piano, l’utilisation d’un ustensile de cuisine qui réveillent une douleur), Kiyoshi Kurozawa nous embarque dans un voyage aussi troublant que pudique.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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22 octobre 2015 4 22 /10 /octobre /2015 17:19

 

 

 

 

Les femmes générales de la famille Yang

 

Compagnie de théâtre Jingju de Beijing (Opéra de pékin)

 

 

 

 C’est Emmanuel Demarcy-Mota lui-même qui l’a dit, à la fin de la première du spectacle : cela fait plus de cinquante ans que le Théâtre de la Ville n’avait pas accueilli l’Opéra de Pékin sur sa scène. Si, en tant que directeur il est, bien entendu, autorisé à diffuser cette information, on notera, comme un paradoxe destiné à rendre relative la notion du temps, qu’il n’était lui-même pas né alors.

 

 Plus largement, il est assez rare d’assister à Paris à ce type de spectacle, à la veine éminemment populaire. Il est donc vraiment intéressant sur une scène vouée à la danse ou au théâtre contemporain, de voir s’exprimer des dizaines de chanteurs et d’acrobates. C’est d’ailleurs la rareté de ce genre de manifestation qui confère aux "Femmes générales de la famille Yang" un certain pouvoir de fascination. Celle-ci, liée avant tout à la splendeur visuelle exubérante des costumes, doublée d’une étrangeté des vocalisations, ne surgit pourtant pas de nulle part dans l’imaginaire des spectateurs.

 

 C’est même la capacité d’un tel spectacle à réactiver un contact non démenti avec la Chine qui se cristallise ici. Et c’est sans doute par le biais du cinéma qu’une familiarité s’est dessinée avec une certaine tradition chinoise. Que ce soit avec un film comme "Adieu ma concubine", de Chen Kaige, ou encore "Epouses et concubines", de Zhang Yimou, sans parler de la sortie récente en salles du sublime "A Touch of zen" de King Hu, des images de la Chine traditionnelle, faites de poudre blanche sur les visages, de costumes chatoyants, de finesse et d’élégance gestuelle, se sont définitivement inscrites dans nos rétines. Et c’est de les voir s’incarner sur scène qui leur donne une dimension autre, comme une force de jaillissement révélateur.

 

 La simplicité désarmante de l’intrigue (une armée de femmes, veuves ou filles d’officiers disparus, s’en va combattre des barbares venus de l’ouest), emmène très vite le spectacle vers ce qu’il doit être : un pur divertissement, agrémenté de quelques dialogues à la tonalité généralement humoristique. Comme dans le théâtre indien façon kathakali, ce divertissement est très codifié : chaque couleur a une fonction, comme le jaune pour représenter la souveraineté, et le port de chaque sujet permet d’identifier son appartenance, une voix grave faisant basculer tel homme vers une figure du mal.

 

 Mais loin de l’austérité du théâtre indien, cet opéra chinois imprime un rythme qui va aller grandissant, bien qu’extrêmement réglé, combats et acrobaties obligent. Dans ce foisonnement de mouvements et de couleurs, où les personnages marquent leur puissance, une scène délicatement drôle peut venir se glisser, comme celle du fils qui demande à sa mère de le laisser gagner leur joute. Vraie féerie visuelle, "Les femmes générales de la famille Yang" affiche, derrière le professionnalisme d’une troupe légendaire, la capacité de plonger le public dans un univers merveilleux.

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21 octobre 2015 3 21 /10 /octobre /2015 16:04

 

                         Photo : Mohamed El Khatib

 

 

 

Finir en beauté

 

Pièce de et avec Mohamed El Khatib

 

 

 

 La question du deuil appelle souvent celle de la douleur. Que ce soit dans un dépassement ou une intériorisation, le travail qu’elle suppose place souvent un sujet entre tentative de reconstruction et menace d’effondrement.

 

 Pour Mohamed El Khatib, la gravité que suppose l’exposition à cette question n’a manifestement pas cours. Peut-être même que l’expression "travail de deuil", dans son acception psychanalytique, avec ce qu’elle implique en terme de durée et d’évolution, ne représente rien pour lui. En tout cas, avec ce spectacle, "Finir en beauté", qui a rencontré un succès à Avignon, c’est plutôt le sujet de la réitération d'une perte qui entre en ligne de compte.

 

 Ainsi, voir Mohamed El Khatib arriver dans une petite salle du Théâtre de la Cité Internationale, le sourire aux lèvres, comme s’il accueillait des invités, a de quoi surprendre. Mais cette décontraction apparente peut se révéler un déclic destiné à mettre le spectateur à l’aise face à un thème aussi chargé. Et cette légèreté, loin de se démentir, permettra à quelques rires de fuser.

 

 On ne peut même pas dire de "Finir en beauté" - titre en lui-même qui écarte toute dimension tragique – qu’il est un monologue. Quand bien même Mohamed El Khatib est seul présent devant nous, cela ne vise pas pour autant à se raconter. Le centre, ce n’est pas lui, mais bien sa mère, dont il s’engage à retracer le portrait non chronologique, et qui fut atteinte d'un cancer du foie. En évitant dans son approche toute dramatisation larmoyante, El Khatib donne une incomparable légèreté à son témoignage.

 

 En procédant à des allers-retours, s’appuyant sur des enregistrements, des dialogues projetés sur une télé, lisant plutôt qu’il ne joue, El Khatib livre un récit éclaté, où sa mère, mais aussi son père et ses sœurs nous apparaissent dans toute leur humanité, c’est-à-dire leur faiblesse. L’auteur n’est pas avare de moments désopilants, comme celui où il se porte volontaire pour aider sa mère lors d’une greffe du foie, propice à faire saillir un courage forcé. Il y a encore cette scène qu’il décrit, lors de l’enterrement de sa mère : un imam qui consulte son portable, et un orchestre qui savonne totalement l’exécution d’un morceau, conduisant un oncle à s’approcher à pas chassés pour finalement parvenir à réguler l’interprétation après un billet glissé dans la poche.

 

 Rien, au fond, dans ce récit, ne révèle l’attachement de Mohamed El Khatib pour sa mère, alors que pour elle, il était sans doute son enfant préféré. On peut rester surpris par cette distance, cette façon d’évacuer tout recours palpable à l’émotion. Mais ce détachement devient salutaire dès lors que le récit de la mort de la mère, à coups d’effets humoristiques, en dresse, in fine, un portrait pudique, en dessine des contours précis, matérialisés par cette photo finale, ultime hommage.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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