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13 décembre 2015 7 13 /12 /décembre /2015 21:43

 

                               Photo : Guido Mencari

 

 

 

Orestie (une comédie organique ?)

 

De Romeo Castellucci, d'après Eschyle

 

Avec Loris Comandini, Giuseppe Farruggia, Marcus Fassl, Carla Giacchella, Antoine Marchand, NicoNote, Marika Pugliatti, Fabio Spadoni, Simone Toni, Georgios Tsiantoulas

 

 

 

 1995-2005 : cela fait donc 20 ans que "Orestie (une comédie organique ?)" a été présenté pour la première fois au public et la tendance, lorsqu'on le découvre, serait de se dire : quelle modernité, avant de se demander de quoi participe exactement cette modernité. On se doute par ailleurs que pour Romeo Castellucci, reprendre une telle pièce en forme d'anniversaire n'a tout simplement pas de sens, tant tout ce qui fonde l'esthétique de cette œuvre va à l'encontre même de cette démarche.

 

 Car si l'on part du titre de la pièce, l'important est sans doute, plus que ce qui renvoie à Eschyle, dans ce qui est mis entre parenthèse sous forme interrogative. Faire d'une œuvre non seulement un questionnement, qui balaie ainsi toute notion d'achèvement, mais fonder sa puissance créatrice sur les possibilités infinies de la mise en scène. C'est ainsi que l'Orestie de Castellucci, à l'inverse d'une autre adaptation-fleuve fameuse (celle d'Ariane Mnouchkine), procède par retranchement, comme si, pour envisager cette œuvre fondatrice du théâtre antique, il fallait l'aborder par coupe, synthèse, artisanat.

 

 Si la mise en scène de Castellucci fascine dès l'abord, c'est par cette impression de capharnaüm qui règne sur scène. Objets qui flottent, tirés par des fils. Une esthétique du chaos renforcée par ce rideau fin devant la scène qui vient jeter un voile sur la perception du spectateur, comme si celui-ci était arrivé par inadvertance devant un chantier ; placé face à un spectacle en cours d'agencement, dont il ne saisirait que des bribes.

 

 Avec cette hybridation d'objets composites, de corps (un ensemble de jouets pour chœur, face à la masse imposante de Clytemnestre, minceur des comédiens jouant Oreste et Pylade, un Agamemnon joué par un trisomique), l'Orestie de Castellucci met en œuvre une sorte de théâtre de la cruauté, en comparaison avec Artaud. Castellucci, avec l'appui de machines (traduisant chez lui une obsession de la mécanique) fait intervenir des animaux (chevaux, singes), jusqu'à cette scène inconfortable d'une chèvre suspendue dont le corps est ouvert par un mécanisme régulier.

 

 Si on a également comparé le théâtre de Romeo Castellucci au cinéma de Carmelo Bene, bien des aspects l'en distinguent : la lenteur de "Orestie (une comédie organique ?)" participe d'une liturgie opératique, là où chez Bene le montage précipité de ses séquences instille un inconfort visuel permanent. Mais on trouve bien chez eux des traits formels foncièrement iconoclastes. A partir de là, Castellucci – et il l'a montré dans son approche du "Sacre du printemps" ou dans la mise en scène de "Moïse et Aaron" - s'achemine de plus en plus vers l'impalpable, donnant à ses spectacles une aura nébuleuse. En cela, son Orestie apparaît bien comme l’œuvre irréductible et étonnante d'un jeune metteur en scène dont le souffle radical vient de nouveau se répandre sur le théâtre contemporain.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 22:07

 

 

 

 

Lieu historique

 

Chorégraphie de Jennifer Lacey

 

Avec Alix Eynaudi, danse ; Zeena Parkins, composition et harpe

 

 

 

 Qui n'a jamais pénétré dans la fondation Mona Bismarck aura une occasion unique d'en arpenter certaines pièces grâce à Jennifer Lacey, dans le cadre d'une chorégraphie conçue comme une sorte de visite, doublée d'une reconsidération de ses espaces. Avec le titre programmatique "Lieu historique", la chorégraphe américaine basée à Paris offre un parcours teinté de drôlerie et d'extravagance qui interroge les différentes salles de cet ancien hôtel particulier.

 

 La surprise du lieu commence, avant le spectacle, avec l'attente dans un salon aux murs recouverts de papiers peints chinois aussi agréables à regarder que des estampes japonaises. On croirait venir assister à un cocktail chic (il y a pas mal de gens familiers, qui échangent bises et franches accolades, d'autres attendant sagement accoudés à un fauteuil), mais la fantaisie commence dès lors qu'un numéro vous est attribué, à ne pas confondre avec les tickets de vestiaire remis par les jeunes femmes du lieu.

 

Puis, pour dissiper cette atmosphère tranquille, des femmes élégantes, qu'on imaginait être des hôtesses, invitent le public à se regrouper autour d'un numéro (curieux comme on passe facilement du 2 au 153, gage d'une dispersion illogique). Un groupe disparaît, et l'on se retrouve dans une sorte d'attente, les portes du salon fermées, en s'interrogeant sur la suite des événements. Soudain, la soi-disant hôtesse rompt la cérémonie d'attente, et procède à une mutation radicale de sa tenue de soirée : quelques torsions de jambes nous font comprendre qu'il s'agit d'Alix Eynaudi, intégrée dans le spectacle.

 

Lorsque celle-ci se dirige vers la fenêtre (pas loin, trône la tour Eiffel dans sa luminescence nocturne), elle dissipe ses derniers lambeaux d'élégance en remontant crânement les pans de sa jupe. Se baissant, elle entame non pas des travaux d'Hercule, mais envisage d'arracher un morceau de bambou inséré dans un pan de mur, auquel l’œil distrait du spectateur avait à peine prêté attention. Cette capture vigoureuse est suivie - en une réminiscence d'une scène de "Vertigo" avec Kim Novak cherchant ses origines devant un arbre – par un geste de la danseuse portant le bambou vers une partie du papier peint afin de l'ajuster à un motif représentant un… bambou.

 

Quelques paroles sont énoncées par Alix Eynaudi, d'une voix blanche, portant sur le monde. Une jeune femme (une vraie hôtesse, cette fois-ci) ouvre la porte d'une autre pièce, quelques personnes la suivent, mais fausse alerte, Alix Eynaudi est toujours là et, dans ses mouvements à travers le salon, intime aux spectateurs de trouver le lieu qui facilite sa vision.

 

On finit par sortir de cette pièce pour se retrouver dans une autre, moins éclairée, en remarquant au passage quelques tableaux accrochés en haut, attirant le regard pour mieux s'en dérober. Jennifer Lacey est là, assise dans un fauteuil, comme en attente du thé vespéral. Mais quand elle se lève, ce n'est pas vraiment pour danser, mais pour se muer en une désopilante guide de musée, et entonne un discours esthétique devant certains pans de murs décorés de la pièce, qu'elle décrit comme la plus achevée des commissaires d'exposition.

 

En poursuivant cette visite itinérante, on se retrouve dans la plus grande salle, non sans avoir entendu au préalable des sons venant d'une autre pièce. Il y a alors comme une crainte de rater quelque chose, savouré par un autre groupe de spectateurs. Mais ne voilà-t-il pas que dans cette grande salle, où des chaises sont installées, tout le monde finit par se retrouver. C'est pour y voir Jennifer Lacey et Alix Eynaudi se livrer à leur dernière entreprise de ritualisation des lieux : quand Alix Eynaudi accroche par bonheur une écharpe à un clou en un seul geste, Jennifer Lacey doit s'y reprendre un certain nombre de fois, comme si le charme des lieux se refusait à elle un instant.

 

Ce passage prend une tonalité kafkaïenne, avec les deux danseuses s'emparant de pans comme arrachés à la décoration pour y faire disparaître leur corps, où alors glisser comme des zombies au sol, tandis qu'une troisième comparse, dans un autre pièce, offrait quelques allers-retours, distrayant le regard, comme si elle épousait l'allure du fantôme des lieux. C'est à peine si on remarque Zeena Parkins qui entre dans la salle et commence à distiller quelques sonorités cabalistiques arrachées à sa harpe.

 

C'est précisément avec elle que le groupe 2 terminera son exploration des lieux. Le public au plus près d'elle, Zeena Parkis annonce qu'elle va tenter devant nous des choses qu'elle n'a pas encore faites, et conclut par  : "my fail will be my success" (mon échec sera mon succès). Mais, pas de doute, son interprétation, proprement vertigineuse, offre cette palette de sonorités qu'on ne peut véritablement retrouver que dans une musique contemporaine totalement affranchie de tout cadre mélodique. C'est l'étrangeté sonore qui prévaut, l'exploration ahurissante des timbres qui donne tout simplement envie de la voir en concert.

 

Et pour parachever cette soirée, il n'y aura plus alors qu'à grimper à l'étage pour savourer une coupe de champagne. Parcours chorégraphique qui se mue en simple moment de délectation. Le lieu devient soudain familier, et il semble normal de s'en assurer dans cette détente.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 décembre 2015 7 06 /12 /décembre /2015 22:38

 

            Photo : Vincent Pontet

 

 

Gala

 

Spectacle de Jérôme Bel

 

Avec (en alternance) Taous Abbas, Cédric Andrieux, Michèle Bargues, Ryo Bel, Coralie Bernard, La Bourette, Vassia Chavaroche, Houda Daoudi, Raphaëlle Delaunay, Diola Djiba, Shadé Djiba, Sheila Atala, Nicole Dufaure, Chiara Gallerani, Nicolas Garsault, Lola Gianina, Stéphanie Gomes, Marie-Yolette Jura, Salvador Kamoun, Akira Lee, Aldo Lee, Françoise Legardinier, Magali Saby, Marlène Saldana, Oliviane Sarazin, Frédéric Seguette, Marceline Wegrowe

 

 

 

 Dans le champ de la chorégraphie contemporaine, Jérôme Bel reste au fond une énigme, alors même que "Gala", qui s'inscrit dans une continuité, se signale par une lisibilité extrême. Un temps, on aurait pu croire que ce geste artistique, depuis au moins "The show must go on", participait d'une démarche critique, post-moderne, en ce qu'il prendrait la danse comme un moment particulier de l'histoire avant d'en retourner ses effets, de façon distanciée et analytique.

 

 Force est de constater que, dans son approche conceptuelle, Jérôme Bel propose des spectacles qui ont la force de la simplicité. Mais, surtout, en traçant un sillon que peu emprunteront, il assoit de plus en plus un style, marqué par un retrait personnel, et l'affirmation d'autres trajectoires. Sa démarche, qui consiste à vouloir extirper du champ du professionnalisme des comportements communs, identifiables par tous, ramène le spectateur à un degré de familiarité qui, les barrières esthétiques s'écroulant, favorise une identification.

 

 Si "Gala", à l'image du superbe "Disabled Theater", met en avant des personnes qui ont rarement accès à la scène (en l’occurrence des handicapés mentaux dans le second), il s'en détache un peu en mêlant, sur un mode démocratique, des amateurs aux expériences variables. C'est ainsi que sur scène apparaît Cédric Andrieux, danseur émérite, qui était au cœur d'un des plus beaux spectacles de Jérôme Bel "Cédric Andrieux". De cette biographie qui lui était consacrée à "Gala", la position n'est plus la même, Andrieux se fondant dans la masse des amateurs et professionnels méconnus de ce dernier opus.

 

 Qu'on ne s'y trompe pas : si démocratisation, dans "Gala", rime avec multiplicité des corps en présence, l’intérêt de la pièce repose essentiellement sur la capacité de chacun à générer un corps singulier. En cela, la partie la moins intéressante de "Gala" reste la "valse", en ce que la figure de la valse, répétée et enfermée dans des duos successifs, produit finalement le même effet de reconnaissance. Ça tourne en rond, en quelque sorte.

 

 D'un autre côté, dès l'entame de "Gala", avec la partie "ballet", si le spectateur, face aux propriétés physiques de chaque protagoniste, se demande comment ils vont s'y prendre, c'est bien parce que la question primordiale qui sous-tend chaque passage, c'est celle-ci : comment, avec sa propre présence corporelle, on va aborder une figure éprouvée de la danse ? Et c'est d'abord, dans une série d'exercices, que Jérôme Bel en appelle à ces différentes présences de manifester leur potentialité. On ne réagit pas de la même façon, avec "Billie Jean", le tube de Michael Jackson, suivant que son "moonwalk" est proposé par un petit garçon, une femme d'un certain âge, par une danseuse plus chevronnée, ou une jeune femme en fauteuil roulant.

 

 Passés ces moments d'expérimentations de figures imposées, c'est la partie suivante, la plus longue, qui rend le spectacle véritablement passionnant. Cela devient affaire d'expression qui n'est plus vraiment portée par l'exercice de style. Dans cet élan d'accomplissement singulier qui fonde "Gala", les danseurs sont appelés à se manifester individuellement et à entraîner les autres dans leur manière à eux. Une antillaise – et c'est presque un cliché – convie les autres à zouker, un homme jusque-là discret dans son allure d'indien se lance dans un trip hard rock, une petite fille, dans ses déplacements tranquilles, embarque les autres jusqu'à flirter avec les rideaux sur les côtés.

 

 Deux autres moments se distinguent de cette valorisation de l'expressivité individuelle : la jeune handicapée qui quitte son fauteuil roulant et, par terre, se livre, telle un serpent à peine éclos, à quelques mouvements souples, que les autres suivent avec bienveillance. Mais surtout, une danseuse, qui ne se distinguait pas jusqu'alors, s'empare d'un bâton du genre utilisé par les majorettes, et avec une grande virtuosité, s'engage dans des mouvements maîtrisés, que les autres, et on le comprend, peinent à suivre, munis eux aussi de leur bâton. C'est véritablement hilarant, car la dispersion créée (comme un petit garçon qui craint de recevoir le bâton qu'il lance en l'air) produit un écart radical entre celle qui est concentrée dans son épanchement technique et ceux qui, en deux groupes, tentent de l'imiter.

 

 C'est cette différenciation entre gestes accomplis et balbutiements techniques, qui rend "Gala" si touchant. L'imperfection se frottant à l'expérience, la virtuosité au tâtonnement : de tout cela émerge un spectacle qui a beau suivre un schéma formel évolutif (nécessaire, sans quoi la scène serait gagnée par le chaos), mais d'où ne découle aucune démonstration formelle. On a juste le sentiment réjouissant que ce partage par une multitude d'individus, constamment ouverte, propage dans la salle de belles expériences.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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4 décembre 2015 5 04 /12 /décembre /2015 21:37

 

            Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

 

Ça ira (1) Fin de Louis

 

Création théâtrale de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir

 

 

 

 De l'univers théâtral de Joël Pommerat, depuis maintenant un bon nombre d'années, un style s'est imposé, fait d'onirisme, s'appuyant bien souvent sur une dimension évoquant le conte, avec, sur le plan plastique, de superbes effets de lumière, que des "noirs" cinématographiques venaient amplifier. Cela a donné des chefs d’œuvre comme "Au monde", "Cercles/Fictions" ou "Ma chambre froide".

 

A côté des adaptations de vrais contes ("Cendrillon", "Pinocchio"), il existe une veine, moins louée chez lui, plus axée sur le social, qui a pourtant produit l'une de ses plus belles œuvres "Les marchands", ou encore une courte pièce comme "Cet enfant". Comparé à une œuvre comme "La réunification des deux Corée", moins appréciée par la critique, conçue comme une remise à plat de son univers fascinant, "Ça ira (1) Fin de louis" semble sortir de nulle part. L'ampleur de cette dernière pièce (plus de 4 heures), son sujet historique, qui laisse peu de place à l’envoûtement onirique, inaugurerait-il un virage radical chez Pommerat ?

 

Mais c'est peut-être précisément de cette veine sociale, plus discrète, mais tout aussi importante chez Pommerat qu'émerge cette pièce sur la Révolution française. Mais à peine a-t-on avancé cela qu'un doute s'installe. Sur la Révolution ? L'attention qu'a le metteur en scène de ne pas nommer des personnages, que les férus d'histoire reconnaîtront facilement, témoigne pourtant d'un désir de ne pas s'enfermer dans le passé, pour aborder un tel sujet avec des compétences d’historien.

 

Car ce qui frappe dans "Ça ira (1) Fin de Louis", ce sont ses accents contemporains. En gommant les dates, les noms, en réduisant les références à de simples tableaux désignant les lieux critiques où se déroulent des débats virulents, Pommerat amène le spectateur à se faire le témoin d'une suite d'instants vibrants, immédiats. On ne soulignera jamais assez ce dispositif qui consiste à disséminer des comédiens hors de la scène (dans les couloirs, surgissant d'un fauteuil, ou assis sur des marches), afin de faire ressentir le battement intense des voix, des gestes, au plus près de certains spectateurs. Ce choix culmine dans l'arrivée de Louis, à l'arrière de la scène, descendant les marches pour se rendre sur la scène, et serrant les mains des spectateurs au passage.

 

Ce n'est pas tant que ce dispositif serait très original (impliquer le spectateur est une démarche très présente dans le champs de la performance), mais il prend ici une allure singulière, liée au sujet de la révolution où chacun se trouve au niveau d'un citoyen de la révolution.

 

Mais ce qui vient ajouter un trouble particulier à l’œuvre de Pommerat, c'est sa résonance avec l'actualité, particulièrement tragique en ce moment. Il suffit d'entendre des explosions dans la pièce pour qu'une atmosphère troublante s'installe. Mais plus encore, dans "Ça ira (1) Fin de Louis", la volonté de Joël Pommerat de projeter le souffle révolutionnaire dans des strates contemporaines va jusqu'à dépeindre, au chœur du chaos, des étrangers qui, aux abords de Paris, sèment le trouble. Et les réactions, de part et d'autre de la salle à un discours réactionnaire, ne se font pas attendre. Pour Pommerat, cette histoire, où se sont forgées les bases de la démocratie à la française – et sa portée universelle – peut encore nous parler dès lors que l'on transporte ses schémas dans le présent.

 

Le virage de "Ça ira (1) Fin de Louis" passe aussi par la façon d'envisager les corps. De par la nature conflictuelle des débats, de la tension palpable qui y règne, et malgré la dispersion des comédiens dans le théâtre, on n'a jamais autant senti chez Pommerat la présence physique de ses comédiens. On n'a jamais eu autant de proximité corporelle, bien que celle-ci se fasse souvent sous l'angle du conflit (on s'écarte du bras, on repousse l'autre et, dans la scène la plus intense, un corps est traîné). L'immédiateté, le sentiment d'une saisie de l'instant, tout cela vaut à la pièce de provoquer, grâce aux comédiens, une impression de mouvements constants, alors que c'est pourtant la parole qui prime.

 

Dans la mise en scène, en comparaison des flamboyantes œuvres antérieures de Pommerat, il règne par ailleurs une trivialité destinée à renforcer le sentiment d'une urgence : des projecteurs, souvent allumés, éclairent la salle, rendant malaisé la perception du spectateur. Comme pris à revers, entrant dans un monde presque à son insu, obligé d'ajuster son regard par rapport aux bruissements des voix, à l'agitation ambiante, il est pris au cœur d'un processus qui l'englobe définitivement dans un univers changeant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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30 novembre 2015 1 30 /11 /novembre /2015 20:58

 

 

 

 

Hommage à Choi Seung-hee

 

Yang Sung-ok, chorégraphie et danse, et son ensemble

 

Kim Jung, danse ; Kim Young-gil, cithare ajaeng, cymbales bara ; Nah Young-sun, hautbois piri et taepyeongso, tambour janggu ; Yu Kyung-hwa, tambour janggu , cithare cheolhyeongeum, gong jing

 

 

 On a du mal à l'imaginer de nos jours, mais Choi Seung-hee, à qui est dédié le beau spectacle du Festival de l'Imaginaire, fut une telle célébrité qu'elle remplissait le Théâtre National de Chaillot en 1939, avec une jauge de… 2600 places. Élève d'un chorégraphe japonais, navigant entre la Corée du Sud et du Nord, elle contribua au renouveau de la danse traditionnelle coréenne.

 

 Née en 1954, la danseuse Yang Sung-ok se charge de transmettre ce patrimoine, et c'est dans la belle salle du Théâtre Claude Levi-Strauss, au musée du quai Branly, qu'elle propose un large panorama de ces danses, dont certaines emblématiques du répertoire. C'est avec la pièce "Seugmu", interprétée par la jeune Kim Jung, que s'ouvre le spectacle. Appelée la "danse de moine", elle affirme de prime abord la nature de ces danses coréennes, où se mêlent noblesse de port et intériorité. Vêtue d'un large costume blanc, effectivement évocateur d'une tenue religieuse, Kim Jung se livre à une prestation délicate, ses bras, prolongés par des bâtonnets qui transparaissent à travers le tissu, se déploient lentement dans l'espace. Avec la forme évasée des vêtements, elle évoque un insecte, telle une mante majestueuse rompue à quelque exercice de lent délassement.

 

Avec la pièce suivante, "Geommu", la danse des épées, c'est Yang Sung-ok elle-même qui intervient. Si cette danse, à l'inverse de la première, semble plus folklorique, elle renvoie en tout cas à une forme ancienne d'exercice de sabre. La souplesse de Yang Sung-ok, dans son maniement virtuose d'épée, entre en écho avec la très belle danse des éventails interprétée plus loin par Kim Jung. Simplement, l'allure martiale de la danse des épées, ponctuée par des mouvements des pieds qui semblent emprunter à la tradition chinoise, donne une bouffée de légèreté à ce moment.

 

C'est avec "Binari", chorégraphiée par Yang Sung-ok elle-même, qu'on atteint un haut degré de raffinement. Ici se conjuguent grâce, lenteur, et délicatesse dans la manière de manipuler des pans de tissu. A l'origine danse chamanique de funérailles, "Binari" rend compte avec bonheur de cette transformation d'une forme ritualisée en attributs chorégraphiques modernes.

 

Tout cela, ne serait que délicatesse éthérée s'il n'y avait pas, en appui, une qualité musicale exceptionnelle. Yang Sung-ok s'est en effet entourée d'un ensemble dont on a pu déjà voir certains éléments à l’œuvre, particulièrement dans un style lui aussi issu des cérémonies chamaniques : le Sinawi. Basé sur l'improvisation, cette forme musicale exceptionnelle met en œuvre des instruments familiers des spectateurs du Festival de l'Imaginaire, comme la cithare ajaeng, jouée par Kim Young-gil. Avec son archet (mais aussi, plus rarement, en se servant de ses doigts), il arrive à créer une expressivité étonnante. Le son rêche, rendu par un frottement vigoureux des cordes - alors que la main gauche produit ses étonnantes vibrations -, installe une atmosphère aussi instable que troublante.

 

 A côté du son délicat du hautbois piri et du tambour janggu, on retrouve une cithare étonnante, assez récente dans la panoplie instrumentale coréenne, le cheolhyeongeum. Proche par sa sonorité de la slide guitar, voire de la guitare hawaïenne, elle est jouée par l'étonnante Yu Kyung-hwa, dont le visage évoque celui d'une poupée sortie d'un manga japonais. Munie d'un petit bâton qui lui sert à pincer les cordes de sa main droite, elle tient dans l'autre un cylindre qu'elle fait courir sur les cordes, produisant ainsi des variations inspirées.

 

C'est la même Yu Kyung-hwa qui, vers la fin du concert, troquera sa cithare pour livrer une prestation magnifique au janggu, percussion utilisée dans le Samulnori. Son aisance dans les frappes, ses accélérations avec la baguette qui la conduisent à frapper des deux côtés de la percussion, en font une grande musicienne rompue à des techniques de jeu pourtant très différentes. En écho assoupli à ce déchaînement percussif, la danse du tambour de Yang Sung-ok, toute en retenue, concluait ce beau spectacle, pour une traversée du temps aussi émouvante que dynamique.

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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 21:13

 

       Photo : Anne Van Aerschot

 

 

 

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

(Le chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke)

 

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, Michaël Pomero, Chryssi Dimitriou

 

 

 

 A côté de ses spectacles qui font l'objet d'une reprise (comme "Rain", à l'Opéra de Paris), Anne Teresa De Keersmaeker trace une voie de plus en plus singulière, au point de nous surprendre. "Le chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke", sur un texte de Rainer Maria Rilke , ajoute à cette évolution, à la fois beaucoup plus intimiste, mais dont le projet se révèle aussi ambitieux que les grandes formes.

 

 Cette dernière pièce ne manquera pas d'en laisser plus d'un sceptique, par sa radicalité technique, tout autant que par le champ exploré. Une sécheresse du dispositif que ne laisse pas augurer l'entrée en scène de Michaël Pomero : dans sa conquête physique d'un plateau nu, ses mouvements circulaires dessinent au sol crayeux des circonvolutions affirmées. Souplesse du corps, générosité de tracé chorégraphique, la marque d'Anne Teresa De Keersmaeker s'affirme très vite, au point que l'on puisse se sentir dans une terrain connu.

 

 A partir du moment où Pomero sort de scène, le texte de Rilke, dont on croyait qu'il allait être dit, s'affiche alors au fond de la scène, page après page (à gauche la version allemande, à droite la française), sans aucune autre forme d’événement visuel en soutien. Cela dure bien une dizaine de minutes, et a de quoi susciter l'incrédulité du public, surtout pour ceux qui, on peut le supposer, ont du mal à lire le texte.

 

 Ce premier mouvement, au fond n'est pas éloigné de celui de "Partita 2", présenté il y a deux ans au Théâtre de la Ville. Amandine Beyer y jouait la fameuse sonate pour violon de Bach, dans le noir total, avant que les danseurs ne proposent une traduction corporelle des pulsations rythmiques de la musique. Si le propos est proche ici, la démarche ne prend pas le même chemin, car ce qui fait directement suite ici au texte de Rilke, c'est la venue d'une flûtiste, Chryssi Dimitriou, qui exécute un étonnant morceau de Salvatore Sciarrino. Basée sur la maîtrise du souffle, avec des effets percussifs, dans une implacable rythmique.

 

 Mais cette irruption talentueuse de la musique, comparée à bien d'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker, n'occupe pas le centre de la pièce, en tout cas n'interagit pas, ou si peu, avec elle. C'est bien la dimension théâtrale qui est exploitée dans cette œuvre et Chryssi Dimitriou, longtemps immobile, signale l'effacement de la musique. Et c'est sans doute en cela que réside l'aridité de cette pièce, car le rendu chorégraphique du texte ne fonctionne pas de la même manière que la traduction physique de la musique, qu'Anne Teresa De Keersmaeker a tant exploré ces dernières années, parfois de façon très théorique ("3 Abschied", avec Jérôme Bel).

 

 A partir du moment où la chorégraphe reprend oralement le texte, on retrouve une de ses tendances à l'oeuvre dans ses dernières créations, celle de la répétition : reprise d'un texte à son début, puis coïncidence entre celui-ci, en fond de scène, et un jeu théâtral où la chorégraphe s'engage dans un déploiement de la parole et du corps dans l'espace. Ce sont moins des figures chorégraphiques savantes qu'une volonté d'habiter physiquement un texte qui prévaut alors. Expressivité, tension, énergie : les déplacements d'Anne Teresa De Keersmaeker, ses clameurs, se veulent autant de manières de révéler une texture théâtrale. S'il n'est pas évident pour le spectateur de comprendre cette approche, voir finalement Anne Teresa De Keersmaeker évoluer seule sur scène marque une volonté d'exploration inébranlable. Tout un champ de création semble encore s'ouvrir devant elle.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 novembre 2015 5 27 /11 /novembre /2015 19:28

 

 

 

 

Hariprasad Chaurasia, flûte bansurî de l'Inde du Nord

 

Vivek Sonar, flûte bansurî ; Subhankar Banerjee, tabla, Bhawani Shankar, pakhawaj

 

 

 Quand Hariprasad Chaurasia se présente sur la scène du Théâtre de la Ville, devançant ses accompagnateurs, on est frappé par la rectitude de sa démarche. La stature de l'homme semble alors se confondre avec le rayonnement du grand musicien qu'il est. On sait pourtant que, derrière cette allure, Chaurasia, depuis des années qu'il vient pour un rendez-vous familier dans cette salle, n'adopte plus la position de tailleur, comme la majorité des musiciens. On l'a vu s’asseoir plusieurs fois sur le devant de la scène, en décalage avec ses acolytes, placés derrière. Cette fois-ci, il est aligné à leur niveau, car une sorte de creux a été aménagé, façon d'harmoniser flux musical et échange des individus.

 

 Mais, avant qu'il ne vienne s'asseoir, quelque chose frappe l’œil du spectateur : sa main gauche, celle qui lui permet de jouer les mélodies, précisément comme un gaucher, tremble légèrement. Et, à mesure qu'il se rapproche de sa position assise, on le voit qui tape de cette main sur sa cuisse, en donnant à la fois l'impression qu'il est dans un rappel de rythme, tout comme il chercherait à domestiquer ce tremblement incontrôlable. Ce moment très troublant connecte le spectateur familier du flûtiste avec une réalité à laquelle il ne pensait pas forcément en entrant dans la salle : Chaurasia vieillit, et les signes tangibles de ce vieillissement surgissent, par devers lui. Et une question lancinante se pose alors, pour son retour sur cette scène depuis sept ans : comment peut-il encore jouer ?

 

 Le doute est rapidement levé, à partir du moment où Chaurasia, assis, s'empare de sa flûte, attend que ses compères soient prêts. Lorsqu'il entame son premier raga, on a beau constater que l'ensemble bras-flûte produit encore quelques tremblements, la magie sonore opère très vite. C'est qu'avec l'incontournable alap (partie lente, introductive, fondée sur l'improvisation), le temps de la musique devient un temps où les notes s'installent peu à peu, sans fracas, sans savoir véritablement où l'on va, tant cela tient à une suspension du son. Chaurasia aura beau avoir des moments d'hésitation, ils se fondent parfaitement dans cette liberté mélodique, dans cet écoulement envoûtant. Sensation d'autant plus prégnante que Vivek Sonar - son soutien à la flûte bansuri, placé derrière lui, comme un élève qui apprend -, égrène quelques notes, incertaines, tente de se raccrocher aux sonorités du maître. Il porte sa flûte à la bouche, émettant quelques beaux sons dans un registre grave, créant un contrepoint intéressant, en évitant de répéter les phrases de Chaurasia.

 

 Outre la présence d'un second flûtiste, cela fait aussi un moment que Chaurasia s'accompagne d'un deuxième percussionniste, à côté de l'emblématique tabla. Dans le premier raga, c'est Bhawani Shankar, au pakhawaj, qui intervient. Instrument principalement dédié au style dhrupad (le plus méditatif de la musique de l'Inde du Nord), il prend ici une tournure singulière : avec ses frappes sourdes, moins axées sur la virtuosité, il crée une ambiance littéralement tribale de par son volume sonore impressionnant.

 

 La sensation est toute autre lorsque, dans le second raga (Jog), le tabla de Subhankar Banerjee entre en lice. Virtuosité des frappes, mais un sens aigü du rythme, doublé d'une subtilité dans la maîtrise des timbres qui culminent, comme souvent, dans le morceau de bravoure consistant pour le joueur de tabla à répéter les phrases émises par le soliste. Complicité, aisance dans la circulation des énergies,et sourires caractérisent souvent ce passage quasi obligé.

 

 Dans cet élan impulsé, Chaurasia manifeste de plus en plus d'aisance ; les doigts paraissent courir sur les cordes, comme s'il n'y avait plus qu'à se laisser guider par ce flux rythmique propre à la partie du raga où l'élaboration se fait plus savante (jor, jhala). Même Vivek Sonar, qui brodait ses notes dans l'ombre du maître, se fait plus discret, laissant Chaurasia se propulser vers des rivages sonores propices à l'ivresse. Il n'est plus dès lors question d'hésitation, le corps se nourrit de la mémoire des innombrables morceaux joués. La musique s'épand, inaltérable, dans un embrasement foisonnant de notes.

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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 11:06

 

 

 

Junko Ueda, Satsuma Biwa et chant

 

Chants de l'épopée des Heike

 

 

 C'est l'un des plus beaux instruments traditionnels japonais, qui plus est sous une forme spécifique (Satsuma, renvoyant à sa localisation régionale), mais on a rarement l'occasion de le voir à Paris. Le concert à la Maison des Cultures du Monde était d'autant plus précieux qu'il présentait l'une de ses plus illustres représentantes, Junko Ueda, élève de Kinshi Tsuruta, grande réformatrice de la pratique de cet instrument, qui lui rajouta notamment une cinquième corde.

 

 Dérivé du luth pipa chinois, le Biwa est néanmoins l'un des plus confidentiels, l'un des plus emblématiques instruments japonais, dédié essentiellement à la narration chantée de l'épopée des Heike. L’entrée en scène de Junko Ueda, feutrée, souriante, s'accordait à la dimension secrète de cet instrument. Vêtue d'un kimono orange, en s'installant au sol, les jambes repliées, l'atmosphère s'est subitement teintée d'une aura méditative, après la longue présentation du concert par Pierre Bois.

 

 Posé verticalement au niveau des genoux, le biwa est joué avec un plectre, à la taille impressionnante, évoquant à première vue une truelle, mais qu'on préfère rapprocher d'un éventail. C'est munie de cet outil que la joueuse va livrer des variations souvent surprenantes, mais qui marquent pourtant l’essence de cet instrument : attaque assez sèche des cordes, utilisation des différentes zones pour en exploiter le côté percussif, et surtout, de temps en temps, des glissandi effectués avec la partie large du plectre, produisant des crissements très expressifs. C'est que cette palette sonore, au fond moins mélodique que basée sur une expressivité orientée, vise à illustrer cette épopée célèbre, qui relate l'ascension et la chute du clan des Heike au XIIème siècle, dans le Japon médiéval.

 

 Il existe une véritable scission entre cet instrument, chargé d’illustrer les éléments de la nature, comme certains points dramatiques de l'épopée, et la voix qui l'accompagne. Celle de Junko Ueda, qui narre l'histoire, judicieusement sur-titrée, participe amplement de l’envoûtement suscité par cette forme rare. Grave, d'une profondeur qui semble aller chercher au fond des âges quelques figures fantomatiques, elle emmène le spectateur vers cet état d'intériorité qui confine au recueillement.

 

 Cette forme de chant, en plus de porter un récit, puise sa force dans le shomyo, chant bouddhique basé sur la déclamation. Le chant de Junko Ueda, dans sa lenteur suspensive, arrive à créer des effets particuliers dans la narration, et arrive à nous faire sentir, en un passage, la force d'un drame qui se noue dans une bataille sur mer : "Tu étais né pour diriger le monde, mais voici, ton destin s'achève ici". Quand le chant, le récit, et l'instrument avancent d'un même pas, distillant cette puissance d'évocation, on est alors sûr d'être placé face à un moment rare.

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21 novembre 2015 6 21 /11 /novembre /2015 21:25

 

 

 

Super Premium Soft Double Vanilla Rich

 

Texte et mise en scène : Toshiki Okada

 

Avec Tomomitsu Adachi, Shuhei Fuchino, Azusa Kamimura, Mariko Kawasaki, Shingo Ota, Hideaki Washio, Makoto Yazawa

 

 

Avec "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", présenté au Festival d'Automne, l'auteur et metteur en scène Toshiki Okada concentre son intrigue dans un konbini, une de ces supérettes japonaises symbole de la société de consommation, ouvert 24/24. C'est par le petit bout de la lorgnette de ces petits magasins que le propos d'Okada vise à s'étendre, au point de donner à sa pièce une dimension vertigineuse.

 

Avec comme seul décor, une toile peinte représentant les différents rayons d'un de ces magasins, la pièce cherche à concentrer le propos d'Okada grâce aux nombreux dialogues des comédiens, tantôt sur un mode mécanique, tantôt avec ce sentiment que le langage policé ouvre sur des abîmes critiques. Car l’intérêt de la pièce, en mettant en présence les employés du konbini, ainsi que leurs supérieurs, tient à une critique radicale de la société japonaise.

 

La pièce a beau être constamment travaillée par la question du langage, c'est dans les interstices de la parole que se crée une faille. En prenant appui sur la politesse ritualisée, si spécifique au Japon, Okada parvient à installer un sentiment de malaise. La force du metteur en scène est de distiller ces petits moments anodins, tout en les dotant d'un caractère acerbe, comme lorsqu'un employé, au début, critique la capacité de son chef à calculer les réassorts, afin d'éviter le gaspillage des aliments, avant de le rabaisser encore plus en évoquant son inactivité sexuelle (no sex).

 

Pour Okada, le konbini, c'est à la fois un espace local, mais aussi une fenêtre sur le monde, où les liens entre les êtres se définissent en termes de hiérarchie et de soumission. Quand le chef arrive avec son micro pour parler à ses employés, cela vise bien à représenter, sur un mode emphatique, une relation inégalitaire où les employés tiendraient littéralement le rôle de fidèles s'inclinant devant la parole d'un gourou (d'ailleurs, à un moment, on les voit à quatre pattes). La pièce prend un tour véritablement loufoque, lorsque les employés, sommés d'améliorer leur relation avec la clientèle, s'essaient à un rendu de monnaie inspiré d'un jeune coréen. L'idée, abandonnée par la suite, rend bien compte, de manière subtile, de la relation des japonais avec les citoyens d'origine coréenne.

 

Derrière ces aspects sociologiques (on assiste à une description minutieuse des emplacements des rayons), "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", flirte constamment avec une sorte d'absurdité, rythmée par une mouvement chorégraphique qui fait l'extrême singularité du théâtre d'Okada. La pièce étonne constamment, car toujours en mouvement. Les comédiens ne peuvent parler sans que leur corps soit pris dans une gestualité débridée. Chacun a sa manière propre de se mouvoir, entre un comédien aux cheveux longs qui bouge en écartant les jambes, dans une démarche de crabe, ou un autre, aux mimiques du visage caricaturales, à la voix haut perchée. La plus étonnante reste la plus petite, souvent dans une posture hébétée, bouche ouverte, comme pétrifiée, mais qui, lorsqu'elle s'engage dans son expression corporelle, se révèle d'une souplesse et d'une inventivité réjouissantes.

 

 "Super Premium Soft Premium Double Vanilla Rich" n'est pas en soi une pièce chorégraphique. L'expression dansée n'est pas un but en soi, elle ne vise qu'à souligner, avec une constance étonnante, un propos décalé. Véritable prouesse de la part des comédiens, cet exercice difficile, loin de donner une allure systématique à la pièce, affirme son étrangeté et par là, son pouvoir de fascination.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 21:56

 

            Photo : Marc Ginot

 

 

4

 

Texte et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

Avec Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro

 

 

 De "4", mis en scène par Rodrigo Garcia, on se posera longtemps la question de sa signification, tant la pièce semble aller partout et nulle part. Pourtant, c'est du pur Rodrigo Garcia, en cela que son le happening, fondement esthétique de ses spectacles, est toujours aussi prégnant. Les différentes scènes qui s'y succèdent, dans un joyeux délire surréaliste, déjouent toute notion de continuité.

 

Ce qui faisait précédemment la force des spectacles de Rodrigo Garcia (un mélange de scènes fulgurantes nouées autour de la critique de la société de consommation) semble totalement absent ici. Dans "Flame", sa précédente pièce où un homard vivant était cuisiné sur scène, il y avait encore, sur un mode quasi liturgique, une sorte d'accomplissement pacifié de la question de la nourriture, qui avait traversé nombre de pièces, sur un mode on ne peut plus névrotique.

 

Au fond, Rodrigo Garcia, en se débarrassant de cette enveloppe thématique, inscrit cette pièce dans sa qualité essentielle de performance. Et, en cela, "4" , par ces différentes circonvolutions scéniques, tient beaucoup du rituel : l'entrée en matière, très belle, voit les comédiens arriver en tenant autour de l'un d'eux une sorte de toile d'araignée sertie de grelots. Ils se dirigent vers une chaise longue (un faux de Le Corbusier, dira plus tard Nuria Lloansi). Ils se relèvent, puis entame une lutte tranquille, avant de se regrouper à droite de la scène et, tel des sportifs qui parlementent avant d'entrer sur le stade, forment une ronde, têtes baissées.

 

C'est le point de départ d'un texte qui est dit par l'un d'eux, surtitré dans le fond de la scène. Toujours marqué par le cynisme indécrottable de Garcia, fustigeant bon nombre de pratiques existentielles, il décoche nombre de flèches humoristiques. On reste toujours surpris, chez le metteur en scène, par ce décrochage total entre un texte, qui au fond prend peu de place, et ce qui se passe sur scène. Le texte fonctionne souvent comme un moment de stase, d'immobilisation, avant le déchaînement des happenings.

 

Et c'est bien ce qui se passe par la suite, dans des moments où se mêlent l’inventivité la plus débridée, avec notamment l'entrée en scène de coqs aux pattes accrochées à des petites chaussures. C'est d'ailleurs leur présence qui confère à "4" cette allure de rituel : cet animal, souvent associé à des rites spécifiques (jusque dans le vaudou haïtien), est utilisé par Rodrigo Garcia et ses comédiens dans une optique de libération pulsionnelle : un comédien s'empare de l'un d'eux, le fait glisser sous ses vêtements, jusqu'à donner à cette pratique une allure érotique.

 

L'abattage visuel à l’œuvre dans "4" s'élargit quand un performeur s'empare d'une guitare et égrène des sons saturés qui agressent l'oreille du spectateur et stresse sans aucun doute ces pauvres coqs. Et quand un drone apparaît sur la scène, transportant des lamelles qui s'entrechoquent, la conflagration visuelle et sonore dresse un tableau véritablement carnavalesque.

 

Si on peut être moins sensible à l'invitation faite à des spectatrices de venir danser sur scène, celle qui est appelée à jouer un drôle de jeu érotique autour d'une danse bizarre donne une impression de spontanéité à la pièce. On n'en finirait pas de dénombrer tout ce qui passe sur la scène. Dans un spectacle plus long que prévu, des petites filles en talon s'essaient à des onomatopées évoquant la langue japonaise, en compagnie d'un samouraï ; après une série de vidéos montrant les colères de Mac Enroe, Juan Loriente s'empare d'une raquette de tennis et s'amuse à viser avec la balle le tableau "L'origine du monde" de Courbet, projeté sur un écran.

 

 Désopilant et foutraque, s'appuyant sur une absence de thématique pour mieux tisser le fil irrespectueux d'une mise en scène déjantée, "4" donne à la démarche de Rodrigo Garcia une respiration ébouriffante culminant lors d'une scène, à la sensualité revendiquée, avec deux corps (homme et femme) glissant sur un énorme savon qu'on a longtemps cru postiche, mais dont l'odeur a fini par se répandre dans la salle. Ce sont ces différents champs explorés par Rodrigo Garcia (sons, odeurs, musiques, vidéo, expressions corporelles) qui font de "4" un moment aussi loufoque que débridé.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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