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12 décembre 2020 6 12 /12 /décembre /2020 23:12

 

 

Gosses de Tokyo

 

Film de Yasujiro Ozu (1932)

 

Avec Hideo Sugawara, Tokkan Kozo, Tatsuo Saïto.

 

 

 « Gosses de Tokyo » est un des films d’Ozu qui, vu à rebours, au regard et en regard de ses films ultérieurs, permet de tirer les enseignements les plus salutaires sur l’évolution de son œuvre. Le film est à la fois la source de « Bonjour », mais ce dernier se démarque du statut de remake en cela qu’il ne reprend du film que son argument principal, rendu sous l’angle de la variation : la révolte d’enfants contre les parents. Si dans « Bonjour », cette révolte conduisant les enfants à un refus de parler, celle de « Gosses de Tokyo » s’appuie sur un trait sociétal, les enfants ne supportant pas l’allégeance de leur père au responsable de leur école. Par ce thème, Ozu questionne de manière très critique le rapport hiérarchique régissant les relations entre les individus, et dont le refus des enfants d’obéir à leurs parents marque le point d’orgue.

 

 On trouve dans « Gosses de Tokyo », comme dans d’autres films muets d’Ozu, une séquence dans des cours d’école ou d’université, où les élèves se rassemblent en rang précis pour marquer l’intégration de la discipline, fondatrice de l’acceptation de toute position hiérarchique. Cette séquence ici prend un tour cynique, dans le sens où elle dérive sur une bouffonnerie de la scène, représentée par un décadrage du positionnement des garçons en rang, jusqu’à la drôlerie suscitée par un garçon avec sa manière de s’empêtrer avec son foulard.

 

  Ce rapport subversif à l’éducation, on le trouve signifié avec beaucoup d’humour lorsque le père interroge ses fils sur leur impression. La réponse est imparable : « On aime bien y aller. On aime bien en revenir. C’est la partie entre les deux qui n’est pas drôle ».

 

 D’autres signes, plus discrets mais tout aussi emblématiques, trahissent chez les garçons ce désir de renverser, dans une dynamique carnavalesque, les significations des choses : il en est ainsi d’un des frères qui transforme son stylo en baguette. La liberté de ton du film est telle que la culture, représentée par l’école, cède face à la pulsion de jeu (on fume). Ou alors on procède à une appropriation des comportements des adultes en renversant leurs actes d’autorité : les frères jouent à l’inspection propre aux adultes.

 

 Film d'une grande drôlerie, notamment liée à la spontanéité facétieuse des garçons, tout en clin d’œil grimaçants, mais aussi en gestes singuliers (la main sur ses parties), "Gosses de Tokyo" fait évoluer ses jeunes protagonistes dans un univers naturel, dont la profondeur le rapprocherait du style néo-réaliste. Le trajet pour aller à l'école, parfois accompagner du père, est l'occasion pour les garçons d'entrer de plein-pied dans un univers marqué par la discorde, le conflit, et pour tout dire par ce qui fonde les relations entre les adultes : l'incontournable hiérarchie.

 

 Si ces conflits opèrent de manière directement physique (les affrontements entre les garçons et une bande emmené par un grand gaillard), il est une séquence répétée dans le film qui marque le croisement entre une certaine cruauté et la bascule d'un geste vers une dimension rituelle : un geste de la main fait s'allonger l'adversaire et d'autres le font se relever. Hiérarchisation des comportements qui donne le droit de vie et de mort symbolique sur l'autre.

 

 C'est particulièrement par rapport au fils du directeur que se joue cette tension de la domination, quand petit à petit, les deux frères exercent sur lui leur pouvoir. Emprise inexorable qui est comme l'envers du rôle du père, cantonnée dans son statut d'employé, et dont les grimaces filmées devant ces supérieurs vont outrer les garçons.

 

 Derrière sa légèreté bouffonne, sa fraicheur sautillante, le film va très loin en interrogeant ces positionnements sociaux des adultes, que les enfants reproduisent sous une forme inconsciente, hystérisée, jusqu'à ce que le refus de manger, dans le dernier mouvement, marque paradoxalement un trop plein d'intégration de ces codes. La prise de conscience de la part du père de sa position sociale, en lui laissant un gout amer, dit combien le comportement des garçons recèle de puissance dévastatrice.

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6 août 2019 2 06 /08 /août /2019 22:10

Deux femmes pour un homme : c'est le trio retors de "Miss Oyu", opus singulier dans la filmographie de Kenji Mizoguchi, adapté de l'univers sulfureux de Junichiro Tanizaki. Avec toute l'intensité émotionnelle du maitre du cinéma japonais.

 

 

Miss Oyu

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Kinuyo Tanaka, Nobuko Otowa, Yuji Hori, Kiyoko Hirai

 

 

 Moins connu que bon nombre de ses chef-d'oeuvre, « Miss Oyu » de Mizoguchi n'en est pas moins un film essentiel dans le parcours du cinéaste japonais. Adapté du roman de Tanazaki, il brille d'un éclat sulfureux, en raison d'un sujet pour le moins retors, propice au déploiement de toute une série de comportements singuliers : le sacrifice d'une jeune femme, Shizu, pour sa sœur ainée, Oyu, veuve ne pouvant se remarier, sur lequel Shinnosuke a jeté son dévolu.

 

 Ce ménage à trois, pour le moins irrévérencieux dans une société soucieuse du respect des règles de conduite, installe les personnages dans une tension morale et psychique dont ils auront du mal à se remettre. Sérénade à trois  loin des canons des films américains, si friands de ces triangulations favorisant le déploiement des comédies les plus enlevées. Et ces relations véritablement tordues, portées par des fantasmes ancrés, aux soubassements psychanalytiques (Shinnosuke voit au fond en Oyu une sorte de réincarnation de sa mère) emmènent le film vers un excès qui n'est pas sans annoncer l'univers délirant d'un Yasuzo Masumura, où la libération des pulsions des personnages les mène vers des comportements extrêmes, dépassant allègrement tout réalisme.

 

 Mais ce maelstrom émotionnel, Mizoguchi le canalise avec son sens de la mise en scène, où la transparence n'a d'égal que la rigueur fluide. S'il y a un acte fondateur de la mise en scène dans « Miss Oyu », c'est bien lorsque Shinnosuke, à qui une nouvelle prétendante doit être présentée, choisit, par dépit, d'aller se promener, en s'éloignant de sa tante. La caméra, qui les filmait dans leur intérieur, dans un magnifique plan-séquence sous forme de panoramique, balaie souplement l'espace, accompagnant l'homme dans ses déplacements, litteralement enveloppé par les cerisiers au premier plan.

 

 Approche constitutive d'une appréhension du monde consistant à être au plus près de ses personnages, sans exalter aucun sens ou le préfigurer. Mais justement : cette « objectivité », ce détachement non signifiant, n'empêche pas que, dans cette échappée de Shinnosuke, se noue un conflit qui va perdurer, entre saisie distanciée du réel et approche sensitive subjective. La confusion fondatrice du film (Shinnosuke est ébahi par la vision d'Oyu qui accompagne sa sœur, qu'il doit épouser), est la matrice qui va gouverner l'univers de leurre dans lequel vont plonger les personnages.

 

 Ainsi, l'approche de la caméra n'étant plus un gage de « réalité », celle-ci, dans sa façon de saisir les individus, cherche alors à s'en tenir à une distance raisonnable, s'évertuant à ne pas livrer trop de significations dans tel mouvement. Si les panoramiques restent la marque esthétique des déplacements chez Mizoguchi – sa manière humaniste de s'en tenir à une présence par rapport à ses personnages, on peut parfois être surpris, dans « Miss Oyu », de trouver une frontalité toute théâtrale dans certaines scènes, en particulier dans celle, marquée par la tension de la révélation, de l'aveu par Shizu à sa sœur quant à ses intentions à l'égard de Shinnosuke. La distance de la caméra n'est pas seulement frappante par sa neutralité – juste saisir une scène à trois sans opérer ni travelling ni zoom ou champ-contrechamp – mais par l'impression qu'elle donne d'être là à assister à une scène presque par hasard, au point de ne pas lui donner plus d'intensité.

 

 La caméra, dans « Miss Oyu » est un œil qui se contente d'imprimer des moments dans celui des spectateur.trice.s, seul.e.s juges de ce qu'il.elle.s voient. Elle procède aussi bien à des balayages qu'à des saisies statiques, contribuant bien souvent à la dimension picturale du film, dont nombre de plans magnifiques sont comme autant d'estampes : Oyu jouant du koto, fameuse cithare japonaise.

 

 Pour autant, cette esthétique de la transparence n'empêche nullement le film de se doter d'une charge symbolique, comme précisément lors de la séquence du concert donnée par Oyu, où le positionnement de Shizu, placée derrière un shoji (panneau coulissant), l'amène à écouter le concert en retrait, toute en effacement par rapport à la présence de Shinnosuke. En une seule séquence, plusieurs modalités sont convoquées : exaltation esthétique par la musique, idéalisation d'une personne par la force de son incarnation, et affirmation d'un retrait irréductible (Shizu).

 

 Plus encore, cet écrin filmique subtil, où la présence de la caméra ne fait pas de vague sursignifiant, ouvre le film vers d'autres dimensions non réalistes, puisant vers d'autres formes esthétiques japonaises : c'est Shinnosuke chantant comme dans une pièce de No (l'acmé de cette interprétation hiératique se trouvant dans la séquence finale). Il est jusqu'à certaines façons qu'ont les personnages de se déplacer, tout en rigidité, le corps comme contrit, qui rappelle ce style théâtral austère.

 

 Mais ce qui dans le film ouvre encore plus vers un imaginaire débordant tout cadre réaliste, c'est sans doute la présence sourde de l'eau, à la fois envisagée comme motif d'épanouissement (le concert final de Oyu dans un cadre environnée d'eau), mais aussi comme figure tragique, dans laquelle les personnages vont s'engloutir (la marche de Shinnosuke à la fin). Le film, en ce sens, est annonciateur de « L 'intensdant Sansho », dont la scène de suicide par noyade reste l'une des plus fameuses du cinéma de Mizoguchi. Une présence liquide qui, absorbant tous les désirs des personnages, les porte vers un ailleurs où tout repaire à la réalité vole en éclat.

 

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24 février 2018 6 24 /02 /février /2018 16:39

 

 

Les poupées du diable

 

Film de Tod Browning (1936)

 

Avec Lionel Barrymore, Maureen O'Sullivan, Frank Lawton, Rafaela Ottiano

 

 

 Bancal dans son scénario, conçu comme un précipité d'actions placées sous l'angle de la rapidité, de l'efficacité (voir la scène où le savant meurt d'un malaise sous les yeux de sa femme et de son ami, mais où l'on passe très vite à autre chose), "Les poupées du diable" n'en recèle pas moins des moments passionnants. Dans cette histoire de savant fou cherchant à miniaturiser les animaux et les êtres humains, c'est tout un rapport au monde différencié qui est mise en avant. En effet, là où le savant fou, dans la lignée des Frankenstein, envisage sa création avec une visée mégalomaniaque, extensive, son ami évadé Paul Lavond, injustement emprisonné et pétri de haine, ne l'aborde que d'un point de vue personnel et immédiat.

 

 La façon qu'a Lavond de se servir des poupées, une fois qu'il s'est rendu à Paris avec Malita, la femme du savant, repose entièrement sur une approche chirurgicale : manipuler à distance ces poupées lorsqu'elles sont chargées de s'infiltrer dans l'intimité spatiale des banquiers, tout en étant tout proche, invisible. A distance respectable, mais tel un metteur en scène qui organise les déplacements de ses acteurs, capable de les orienter afin qu'ils réussissent leur mission. A cet égard, cette manipulation, en dehors de son caractère immédiatement fantastique, recèle une puissante métaphore sur l'acte cinématographique : dépouiller un être de sa gangue inaugurale, de sa personnalité, pour lui insuffler une autre aura, le polir pour arriver à le faire jouer un autre rôle.

 

 Ces séquences où Lavond contrôle les poupées contiennent par ailleurs une force cinématographique incontestable, en ce qu'elles instaurent une temporalité différente : la lenteur des déplacements de la servante miniaturisée dans la chambre (elle s'empare d'une chaussure pour grimper sur une commande) impose un rythme où un véritable suspens affleure, à l'inverse de la précipitation inaugurale. Stase du mouvement, avancées et recul (la poupée homme qui se cache dans les escaliers ) : Tod Browning semble dans ces séquences donner toute leur valeur à la notion de montage.

 

 A travers le déguisement de Lavond en femme, investissant les lieux des personnes qui le recherchent, c'est toute une théorie du regard qui est développée. Là où le savant fou avait une vision élargie (paradoxalement fondée sur une miniaturisation du monde, d'où son échec), celle de Lavond repose sur la proximité, et son propre corps qu'il s'applique à engager dans la confrontation avec les autres. S'il y a dissimulation (le déguisement), elle débouche sur un dévoilement émouvant : être face à sa fille dans la scène finale, sans fard, mais comme ultime instance de l'effacement. Personne n'aura reconnu Lavond à Paris et, tel un fantôme, il pourra d'autant plus s'en aller. C'est la morale ultime du film : aller au devant des autres jusqu'à rendre leur vision aveugle pour, in fine, mieux effacer sa propre présence.

 

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21 novembre 2016 1 21 /11 /novembre /2016 19:28

 

 

 

 

« Deux » (1964) et « Pikoo » (1980)

 

Courts-métrages de Satyajit Ray

 

 

 Présentés à la Cinémathèque Française en regard de deux documentaires portant sur des artistes émérites indiens (une danseuse de Bharata Natyam et un peintre devenu aveugle), deux court-métrages du grand cinéaste indien ont retenu l'attention : « Deux » (1964) et « Pikoo » (1980), une production française. Mettant au centre de leur intrigue des garçons, ils entretiennent, à des années de distance, des correspondances les rendant passionnants.

 

 « Deux » relate, sous la forme d'une fable muette, une opposition entre deux garçons : un riche et un pauvre. De quoi donner, pour éviter la caricature, une dimension mythologique à ce face à face, quoique teinté d'humour. Au tout début du film, juché sur la terrasse d'une grande propriété, le garçon fait signe à une voiture noire sortant, on l'imagine, d'un garage. On ne verra pas le ou les occupants (parents) du véhicule. Dans cette seule courte séquence déséquilibrée (le garçon est filmé en contre-plongée) est déjà signée, dans une économie visuelle symbolique, toute la force d'un isolement. Le garçon se retrouve seul dans la maison, dont l'opulence ne tarde pas à sauter aux yeux du spectateur. Pris dans une vacuité lié à cet espace trop grand pour lui, le garçon (un peu replet, qu'on imagine bien nourri) erre de pièce en pièce, balayant du regard ses innombrables jouets sans vraiment y prêter attention. A son âge, il semble être déjà gagné par l'ennui.

 

 C'est alors que le son d'une flûte s'élève à l'extérieur. Le garçon riche se rend à la fenêtre (dont on remarque d'emblée les barreaux qui la barrent) et voit un autre garçon, pauvre, jouer, tandis qu'en arrière-plan se dessine les contours d'une cabane branlante. Le garçon riche rentre dans la pièce, s'empare également d'une flûte pour mieux recouvrir le son de l'autre. L'air dépité, le garçon pauvre s'en va et revient avec une percussion qu'il frappe généreusement, auquel le garçon riche répond en allant chercher un jouet de personnage avec deux petits tambours.

 

 Pendant plusieurs minutes, on assiste à un véritable défi entre les deux, révélant le caractère factice des jouets du garçon riche par rapport à la liberté d'expression (renforcée par sa position à l'extérieur, en liberté) du garçon pauvre. Jusqu'à ce moment, plus grave, où le garçon pauvre fait voler un cerf-volant et le moyen radical qu'utilise le riche pour l'empêcher de l'écraser de sa liberté. Jeu cruel qui trouve son expressivité la plus troublante dans une scène finale où s'exprime la qualité sonore du film, quintessence de sons où musique (flûte) et bruit de jouets s'entrechoquent pour signifier l'effondrement d'un monde.

 

 Si « Pikoo » met un petit garçon en présence d'adultes (en l’occurrence ses parents), ce n'est pas pour autant en cherchant à créer un lien surplombant entre eux. Dès le début du film, on assiste au départ du père, qui ne manque pas d'adresser une pique à sa femme, en lui demandant si elle va recevoir son amant. Et lorsque Pikoo, le petit garçon, dit au revoir à son père, sur la terrasse de la villa où ils habitent, on assiste à la même contre-plongée que dans « Deux », et au même plan d'une voiture s'éloignant, de laquelle sort cette fois un bras faisant un signe au garçon. Façon discrète d'indiquer un lien affectif. Il ne serait d'ailleurs pas étonnant que cette villa soit exactement la même que celle de « Deux », aux murs défraîchies, cependant.

 

 Toute énigme est déjà levée, et si l'histoire se concentre sur le petit garçon, c'est en fonction de la présence, dans cette grande demeure (on est, là encore, chez des riches) des deux amants (la mère et l'oncle). Ceux-ci, pour être tranquilles et jouir d'un moment d'intimité, cherchent tout simplement à expulser le petit garçon. Mais à l'inverse du garçon de la riche famille de « Deux » qui jouissait d'une liberté factice parmi ses innombrables jouets, perturbé par les sons venus de l'extérieur lui rappeler sa solitude, Pikoo détient un vrai pouvoir parmi les adultes : celui d'aller non seulement ou bon lui semble (jusqu'à rompre toute question de hiérarchie de classe en restant avec un domestique en train de déjeuner dehors), mais aussi de faire le pont entre les bruissements de la vie d'adulte (à travers l'adultère) et les puissances mortifères (dans une pièce git le grand-père, victime d'une autre attaque cardiaque, à qui Pikoo va confier un secret sur ce qui se passe dans la maison, au point qu'une certaine terreur s'empare du vieil homme isolé).

 

 Étant le premier à répondre au téléphone à chaque fois qu'il sonne, Pikoo prouve non seulement sa maîtrise de l'espace, mais sa capacité à se connecter à un temps de réaction plus rapide que les adultes. Qu'il passe ensuite des coups de fil littéralement pour rien (qu'il ponctue à chaque fois par un désinvolte « wrong number ») témoigne de cette volonté de faire de sa capacité de jeu une dépense purement inutile, mais reliée à une profonde liberté. Par sa seule présence dans l'appartement, il perturbe la possibilité d'agir des amants. Et quand ils l'envoient, muni de crayons de couleurs peindre des fleurs dans le jardin, ça ne l'empêchera pas d'avoir, au bout du compte, le temps avec lui, avec cette pluie qui se met à tomber, l'amenant à regagner la maison pour être au fait de ce qui se trame dans une chambre. Confronté au monde des adultes, où s'expriment le mensonge et la mort, Pikoo est appelé à grandir pour le rejoindre à son insu.

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8 mars 2016 2 08 /03 /mars /2016 14:15

 

 

 

 

Entre le ciel et l'enfer

 

Film de Akira Kurosawa (1963)

 

Avec Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura

 

 

 

Film méconnu de Kurosawa, probablement parce que difficilement situable entre ses fresques historiques, ses films d’aventures ou humanistes, "Entre le Ciel et l’Enfer" n’en constitue pas moins à notre sens une de ses œuvres majeures, précieuse parce qu’isolée, originale parce que se démarquant de son esthétique la plus reconnaissable. Ce n’est pas tant l’argument policier qui frappe ici (adapté d’un roman d’Ed McBain, il n’est pas plus marquant qu’un autre) que les moyens déployés par la mise en scène qui l'élève au rang de grand film. Car "Entre le ciel et l'enfer" est avant tout un grand film formel.


 La première partie du film, d’une durée de cinquante cinq minutes, qui pourrait s’apparenter à une longue exposition, peut donner de prime abord l’impression de se trouver face à du théâtre filmé, du fait qu’elle se déroule entièrement en intérieur, dans un huis clos étouffant. Mais c’est précisément là qu’éclate un certain génie de la mise en scène. En effet, la manière dont Kurosawa suit ses personnages par des travellings incessants, inscrivant le suspense lié à l’enlèvement dans une immédiateté frémissante, se double d’une dimension quasi- abstraite : les corps des personnages se détachent la plupart du temps sur un fond mural dénudé, avec une ligne horizontale coupant l’écran en deux, quand ce n’est pas sur de larges rideaux dont les pliures évoquent souvent un mur de bois, symbole même de la clôture. Les corps des protagonistes, tâches blanches représentées comme autant d’insectes unifiés par la teinte de leurs chemises, donnent l’impression de s’agréger, avec comme figure ordonnatrice l’inspecteur, la plupart du temps vêtu de noir.

 Tout ceci pourrait paraître pur jeu formel si, par la suite, Kurosawa ne s’appliquait à défaire cette dimension en créant un contrepoint dialectique dans les scènes extérieures. C’est dans la reconstitution du chemin qui doit mener au ravisseur qu’il opère une déconstruction de la forme. Là où les scènes intérieures étaient marquées par un horizon clos, tout juste tempéré par un plan découvrant une fenêtre au hasard d’un travelling (pour finalement déboucher, pour les personnages, sur la conscience d’être épiés par le ravisseur), les scènes extérieures multiplient les points de vue, les perspectives, font éclater l’espace en des myriades de mouvements.

 

 C’est d’abord par cette scène cursive, originale, de la remise de la rançon, jetée par la fenêtre d’un train allant à toute allure : les repères visuels se brouillent, les points de vue deviennent difficiles à cerner ; l’agitation règne. Les scènes de fenêtres, d’objets suspendus (linges, lampes), les reflets dans l’eau, rares dans la première partie étouffante, se généralisent afin de multiplier les interférences entre un regard et une cible ; perspectives véritablement baroques qui se vérifient dans la belle scène, en profondeur de champ, où le père court vers son garçon libéré : c’est dans la distance à parcourir qu'est éprouvée la joie des retrouvailles.

 

 L’extérieur, c’est aussi, pour Kurosawa, l’exploitation étonnante de la variété des visages et des corps : on a rarement vu à l’époque, sauf peut-être chez Imamura, des typologies aussi diversifiées, que ce soient les droguées, l’incinérateur, les personnages aperçus sur le lieu où danse le ravisseur cerné par des policiers. Dans cette scène, par ailleurs, à l’opposée de celle regroupant les policiers avec leurs chemises unies, on note des multiplicités de teintes, de manières de s’habiller (chemises à pois, à fleurs, etc...), renforçant ainsi les pertes de repère. Précédemment, une inversion s’était produite lorsqu’on a vu le ravisseur éplucher les journaux ; à un moment, il se retourne, écarte un rideau, ouvre une fenêtre, comme s’il se sentait épié ; réponse à la scène où il avait fait savoir aux occupants de l’appartement qu’il les observait.

 

 Lorsqu’il se fera arrêté puis menotté, l’étau resserré sur lui sera signifié par un fond composé d’un rideau, le signe même de l’absence de profondeur, marque de l’enfermement ; préfiguration de la scène finale, synthétique, remarquable par sa sécheresse formelle : Gondo assis face au ravisseur qui l’a fait venir. Celui-ci feint de garder la maîtrise de ses nerfs avant de craquer complètement : agitation débridée d’un insecte prisonnier d’une cage. C’est littéralement le couperet de la barrière qui tombe, séparant les deux hommes, avec pour seul lien entre les deux espaces ce micro visible qui, pour le coup, fonctionne aussi comme un poste d’observation de l’autre côté du miroir.

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12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 21:11

 

 

 

 

Chronique du roi Yeonsan

 

Film de Im Kwon-taek (1987)

 

Avec Yu In-chon, Kim Jin-a , Kwon Jae-hee, Kim In-moon, Ma Hung-sik

 

 

 

 Si "La jetée", le fameux court-métrage de Chris Marker, commence par "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par un souvenir d'enfance", on pourrait attribuer à "Chronique du roi Yeonsan", l'exergue suivant : "Ceci est l'histoire d'un homme hanté par l'assassinat de sa mère". Le film de Im Kwon-taek, dont l'argument historique repose sur la trajectoire du roi Yeonsan (dixième roi de la Corée durant la période Joseon) place au cœur de son intrigue cette blessure liée à la perte d'une mère.

 

 Si le film est scandé par des dates régulières relatant le règne de Yeonsan (12 ans), c'est moins pour asseoir une véracité historique que pour inscrire une tension purement dramatique. Dès le départ, "Chronique du roi Yeonsan" se signale par un rythme assez frénétique, où les séquences s’enchaînent, comme pour marquer l'urgence des événements. Im Kwon-taek, par ce procédé, restitue l'état d'esprit du jeune Yeonsan, propulsé roi très jeune, après la mort de son père. Pas de temps pour la rumination, ni pour une quelconque intériorisation.

 

 Dans cette accession soudaine, propice à créer un trouble chez le personnage, une séquence d'isolement, surprenante, apporte un moment d'apaisement : Yeonsan, vêtu de curieux vêtements et d'une coiffe évoquant des lambeaux, semble pris dans un cycle initiatique, où ce qui apparaît comme une réclusion momentanée symbolise le passage d'un état qu'il quitte (l'adolescence, voire l'enfance) à un autre (l'étoffe d'un roi, responsabilité suprême). Mais, dans ce film, cette symbolisation n'est jamais évidente, puisque des positions spécifiques viennent la fracturer, ou l'inscrire dans des tensions permanentes. Déjà, avec la visite dans cet antre de celle qui sera la première dame, s'installe l'une des modalités les plus insistantes du film : la pulsion sexuelle. A peine est-elle entrée qu'il l'agrippe pour assouvir son désir.

 

 "Chronique du roi Yeonsan", dès lors, est constamment imprégné de cette double postulation : pour Yeonsan, il s'agit d'endosser un rôle, pour mieux le subvertir par des comportements multiples. A peine a-t-il enfilé les habits de roi qu'il se trouve, par l'intermédiaire d'éminentes figures de la cour, placé face à la remise en cause du respect des traditions instaurées par son père. Ce dépassement, dont il n'est pas à la source, prend un tour véritablement obsessionnel à partir du moment où il apprend la vérité sur sa mère assassinée.

 

 Ce déchirement d'un roi chargé de gouverner un peuple et son obstination à vouloir rétablir l'honneur de sa mère place Yeonsan dans une contradiction puissante, qui engendre, dans son attitude de véritables coups de folie. Et le moteur principal de ce tiraillement, son carburant incontrôlable, c'est bien la sexualité, qui fait de Yeonsan une figure éminemment instable. En propulsant une ancienne prostituée devenue joueuse de luth pleine d'esprit au rang de première concubine, il fait de la sexualité l'outil majeur d'un principe de subversion destiné à renverser tous les ordres établis.

 

 Ce rapport à la sexualité, qui peuple petit à petit le film de figures féminines envisagées comme des trophées, n'est pas sans marquer le double balancement de Yeonsan entre conquête et difficulté à maîtriser ses actes : s'il est souvent en posture de viol, une scène avec la première concubine voit celle-ci prendre littéralement le dessus sur lui. Yeonsan balance, dans ses actes, entre agression et régression, et la scène clé dans le film, ahurissante, le montre encore avec la première concubine, à qui il demande, pour pouvoir accéder à la jouissance, de répéter le surnom qu'on lui donnait enfant : "Mujakgeum".

 

 Toutes ces prostituées qui envahissent le palais, au point de choquer toutes les autres figures de dignitaires, ne visent pas seulement à contrarier l'ordre établi : elles deviennent le symbole, chez Yeonsan, de l'absence de la seule figure féminine essentielle régulatrice, la mère. Comme si, inconsciemment, la réitération de ces figures féminines marquait, sur un mode névrotique, la force de l'absence d'une seule.

 

 Et, dans une démarche quasiment chamanique, lors d'une scène extérieure, Yeonsan force une femme à venir faire l'amour au hasard avec un homme, entourée d'une foule choquée. Comme si, pour Yeonsan, la sexualité, débridée chez lui, demeurait un mystère, et qu'il fallait passer par des rituels d'humiliation pour accéder à une quelconque compréhension, forcément impossible. Et au fond, en renvoyant l'accomplissement de ces actes à une volonté divine, il ne fait qu'avouer son impuissance.

 

  "Chronique du roi Yeonsan" s'emballe à mesure que la folie de Yeonsan devient de plus en plus incontrôlable. Le film, par sa pulsation frénétique, l'efficacité énergique de sa mise en scène, n'est pas loin d'évoquer certains films de Raoul Walsh, notamment le génial "White heat", où la figure de la mère est on ne peut plus centrale, et par rapport auquel le personnage principal calque tous ses comportements, jusqu'à un déchaînement final mémorable.

 

 La vivacité du film de Im Kwon-taek l'éloigne en revanche de l'option esthétique de certains cinéastes asiatiques comme Zhang Yimou qui, avec "Épouses et concubines" en 1991, imposera un style certes d'une indéniable beauté visuelle, mais assez glacé. Non pas que "Chronique du roi Yeonsan" n'offre des images magnifiques, à travers les costumes traditionnels d'époque de ses personnages, mais comme elles sont prises dans un mouvement effréné, coulées dans la nature du personnage principal, elles ne se fixent jamais dans une dimension contemplative. Le spectateur se trouve ainsi embarqué dans une dynamique inaltérable, qui ne le lâche jamais.

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29 mars 2015 7 29 /03 /mars /2015 20:54

 

 

Le révolté
 

Film de Nagisa Oshima (1962)
 

Avec Hashizo Okawa, Ryutaro Otomo, Satomi Oka, Rentaro Mikuni

 

 

 Curieux film que "Le révolté" de Nagisa Oshima. Alors que le cinéaste s'était précédemment illustré en ancrant ses récits dans un Japon contemporain (ancrage garant d'une révolution des formes), il plonge avec celui-ci dans un Japon ancien, sous l'ère des Tokugawa, époque de persécution des chrétiens japonais. Cette plongée "rétrograde" est d'autant plus surprenante quand on sait la volonté de Oshima de faire table rase des grands maîtres (Mizoguchi, Ozu), à qui il reprochait de ne pas aborder les problèmes de ses contemporains.

 Mais dans la critique d'Oshima à l'égard du Japon - qui trouvera sans doute son acmé dans "La cérémonie", en 1971 -, cet opus singulier témoigne tout de même de l'une de ses préoccupations envers son pays : remettre en cause la question d'un Japon unifié, totalement homogène en terme d'appartenance ethnique ou religieuse. Ce n'est certes pas avec ce film historique que cette démarche parvient à son acuité maximale, mais "Le révolté" fourbit en quelque sorte les armes critiques qu'Oshima développera par la suite.

 "Le révolté" frappe par son hybridité esthétique. A la fois dominé par de longues séquences, traversé par des éclairs de violence, il se tient au carrefour de plusieurs styles, ce qui le rend encore plus troublant et difficile à intégrer. Il suffit de prendre le plan d'ouverture, avant le générique, pour sentir chez Oshima la volonté de poser un espace, à rebours de ses premiers films marqués par un style vif. Très longue scène fixe, dans une semi-obscurité, les personnages qui apparaissent peinant à être identifiés. Ce n'est que par les dialogues qu'on arrive à comprendre réellement ce qu'il se passe. La caméra a beau se tenir éloignée de la scène - comme si elle était elle-même une sorte d'espion embusqué -, le spectateur arrive à percevoir l'intensité de cette scène, qui culmine avec l'enlèvement d'une femme enceinte par des émissaires des shoguns.

 Ce travail du plan fixe dans la pénombre contient un potentiel pictural avéré : lorsqu'un personnage monte un escalier pour se réfugier dans une partie de la pièce, une poche de lumière se crée, se répartissant alors dans la pièce. Le film surprend également par son exploitation des échelles de plan. Si les plan-séquences dominent, contribuant à installer une torpeur accentuée par le ton généralement sombre et la distance avec laquelle les personnages sont filmés, le champ peut se trouver soudain envahi par des gros plans. Il en est ainsi de ceux des visages de Sakura, la femme de Shinbei, et de Shiro, le héros providentiel du film. L'alternance des visages, la longueur de la scène, muette, en dit long sur un désir caché des deux protagonistes.

 La distorsion des séquences se prolonge aussi bien lors des scènes de bataille filmées à distance qu'avec un long travelling sur des visages éplorés, lorsque des chrétiens sont brûlés sur des bûchers. Plan vraiment étonnant qui, là encore, met en avant les visages comme des réalités sacrales, à la vertu picturale.

 A d'autres moments "Le révolté" peut atteindre une forme de réalisme surprenant, déconnecté de toute nécessité narrative, comme la scène où la caméra abandonne deux personnages pour filmer un cheval. Il peut aussi s'attarder,  dans un souci aigu de la représentation, sur une scène de torture où la caméra flirte longuement avec la peau du malheureux soumis à ce régime. Le film évoque alors les fameuses scènes de "Rome, ville ouverte", de Rosselini.

 Nocturne, parsemé d'éclats, étiré, louvoyant entre ombre et lumière, "Le révolté" reflète sans doute l'état d'esprit d'Oshima : désireux de poursuivre son élan esthétique initié les années précédentes, mais comme freiné par les obstacles extérieurs qui l'auront amené à passer par une phase d'attente avant de repartir à la conquête du cinéma.

 

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18 août 2014 1 18 /08 /août /2014 22:02

 

 

 

A fleur de mer

 

Film de Joao Cesar Monteiro

 

Avec Laura Morante, Philippe Spinelli, Manuela de Freitas, Teresa Villaverde, Georges Claisse, Sergio Antunes

 

 

 De quoi s'agit-il dans "A fleur de mer" ? D'un homme qui arrive sur une île pour y séduire femmes et enfants ? D'un terroriste poursuivi par les autorités locales ? D'un contrebandier ? S'agit-il d'un film politique ? D'une fable sur la figure de l'étranger ? Rien de tout cela et tout cela à la fois ? Incertitude... Monteiro se complaît à brouiller les pistes. Jetons-nous dans ces eaux du simulacre pour tenter d'y voir plus clair.

 

 Le film s'ouvre quand s'élève, sereine, une musique de Bach (une sonate pour violon et clavecin, sur instrument d'époque, à n'en pas douter, puisqu'elle est interprétée par Gustav Leonhardt et un des frères Kuyken). Un bateau au loin, en mer, avance doucement vers l'écran. Le plan est fixe. Le bateau vient de face, mais alors qu'il commence à remplir l'espace du cadre, il poursuit son chemin, saisi alors de profil. La caméra n'opère pas de mouvement particulier pour le maintenir dans le plan.

 

 Ce qui devait advenir (l'apparition du bateau comme possibilité mystérieuse d'une fiction) est aussitôt déjoué par la banalité, la neutralité de l'image. Quelque chose devait s'inscrire là, dans ce début, mais n'aura pas été saisi. La première apparition de l'étranger se fera non par l'intermédiaire du bateau, mais par un canot pneumatique dans lequel il sera découvert, blessé, affaibli. Déjà, un démarquage se produit entre la vision initiale du bateau (même de petite taille) et la découverte de l'homme dans un canot. Déni de transition qui amène à s'interroger sur le passage du corps du bateau au canot. Est-ce lui qui s'y est transporté tout seul ? Contrairement à la scène d'ouverture, sur la mer traduisant l'envahissement progressif du cadre par le bateau, ici domine l'impression d'une apparition fortuite. La surprise se lit d'abord sur le visage de Laura Morante, comme si c'était son seul regard qui déclenchait cette venue. Ici, le drame ne s'inscrit pas pleinement dans l'image, mais dans un bord, un hors-cadre banal (l'endroit où bronze Laura paraît très isolé).

 

 Revenons à la musique : son caractère intemporel, anachronique, confère au plan d'ouverture une dimension solaire. La question, dès lors, devient : comment, dans un plan qui demeure purement contemplatif, et de surcroît se délestant de la réalité immédiate, basculer dans une histoire véritable ?  Comment faire le lien avec l'image suivante ?

 

 Au plan suivant, la musique de Bach est toujours présente, avec la même hauteur de timbre. Elle opère un lien purement structurel, non dramatique. La caméra effectue un travelling avant lent et sobre vers une propriété dont les portes s'ouvrent à mesure de l'avancée. Mode à la fois artificiel et démiurgique, puisqu'il n'y a pas de coup de force scénaristique qui traduit la pénétration dans une fiction - bien que l'arrivée du bateau exprime d'emblée un effet d'annonce. Le mouvement de la caméra contredit cette immobilité contemplative inaugurale. La couleur du ciel, bleutée, pâle mais intense, vibrante, comme résultant d'une réverbération, crée un autre lien formel, avec la mer. Mode de mémorisation appliqué que Monteiro renforce, dans la troisième séquence, en usant d'un procédé métonymique, tout en étant trivial, pour ne pas dire grotesque, consistant en un plan rapproché sur un poisson qu'on prépare (un loup de mer).

 

 Toute la question de l'émergence du fictionnel va dès lors s'articuler dans le film autour d'une dialectique entre l'effet d'annonce - la venue d'un opérateur de fiction - et sa banalisation domestique. Quand la cuisinière parle de garder le goût de la mer au poisson, il faudrait quasiment entendre cette déclaration comme un manifeste esthétique voilé : garder le goût équivaut à maintenir le lien entre les séquences.

 

 

 

UN RYTHME BALANÇANT ENTRE TENSION ET DÉTENTE

 

 Le cinéma de Monteiro (en tout cas au travers de films comme "Sylvestre" ou "A fleur de mer") repose sur une confrontation de réalités hétérogènes. Confrontation rarement directement violente, irruptive, mais contenant néanmoins une certaine force de par leur caractère fortuit. La lenteur avec laquelle Monteiro travaille cette rencontre finit par authentifier ces chocs doux de réalités, fussent-ils improbables. Mais cette authentification, pour autant qu'elle assoie le récit sur des rails stables, n'en rend pas moins sa progression inconfortable. Car Monteiro se complait, dès qu'un élément participant à la structuration affleure, à briser ce carcan. Il en va ainsi des séquences, notamment au début du film, entre les deux femmes, lorsqu'elles entament leur premier (et le plus long) dialogue face à la caméra.

 

 Dialogue dont la teneur est paradoxalement mystérieuse et banale. Difficile d'entrée de jeu de comprendre sa nécessité, s'il y en a vraiment une. A se situer au début, et sans pouvoir circonscrire ses points d'attache fictionnels, on s'y perd un peu et on s'oblige à ne l'appréhender que dans le pur présent de sa manifestation. La caméra, comme lors de la deuxième séquence, s'approche des deux femmes doucement, discrètement. Mais ce mouvement atteste, de manière antinomique, du caractère impudique de cette incursion. Pénétrer dans cette intimité, c'est croire qu'il y a une vérité à lui arracher.

 

 Quelques instants plus tard, Monteiro montrera cette difficulté à s'approcher d'une réalité, la dimension évènementielle qu'elle renferme, en filmant un autre bateau sur la mer. Séquence déroutante, en raison de la dissociation opérée entre le bateau, situé assez loin dans le plan, donc banalisé à l'extrême, et le message radio "off" (le premier de cette importance) relatif à l'assassinat d'un leader palestinien. Il est difficile de prime abord d'identifier la source d'émission de cette voix, malgré son importance objective. Comme s'il fallait, là encore, opérer une liaison imaginaire entre deux impressions disjointes (le calme d'un bateau destiné au farniente et la violence du monde véhiculée à travers une voix).

 

 Le plan suivant marque une rupture : la caméra se trouve directement dans le bateau, ajustant enfin la vision de l'ami de Laura Morante qui s'y trouve et l'émission d'information radio. Transition là encore jamais brusque, car la longueur et la quasi immobilité du plan précédant auront présidé à l'atténuation du choc de ce passage. Ce même plan, par son insistance, la langueur de la femme s'enlisant dans un monologue, contribue à annuler l'intérêt porté à l'information radio. Ainsi, au travers d'une durée lente, apparemment uniforme, monocorde (le film dure deux heures vingt), Monteiro fait preuve d'un usage remarquable du rythme en effaçant les chocs, les ruptures, en déjouant en permanence une tension par une détente.

 

 Il est par exemple saisissant que lorsque Laura Morante promet à l'inconnu de venir le chercher, au moment où cela arrive, il fait déjà nuit, alors qu'entre la rencontre initiale et les retrouvailles, le temps paraissait suspendu - notamment à cause d'un autre très long dialogue entre Laura et un ami, sur un fond sonore jazzy. L'homme, en attendant, a pris le temps de dormir "sur la sable chaud". Ils repartent en voiture, s'arrêtent, afin qu'il puisse débiter une tirade poétique sur l'air pur qui les environne.

 

 Autre contraste notable : avant que la femme ne vienne chercher l'homme, Monteiro nous avait infligé une longue scène de fouille de sa voiture par les policiers - plus longue que dans un film au suspense ordinaire. Au retour, arrêtés de nouveau par les policiers, la scène se résout de manière bouffonne : un policier indique le chemin de la "Divine Comédie", en leur recommandant de passer devant une excellente pâtisserie.

 

FLUX ET REFLUX

 

 Rien de ce qui est amorcé dans le film ne peut revêtir une forme définitive. Il s'agit véritablement, et sans forcer la métaphore maritime, d'un mouvement de flux et de reflux : dès qu'un rouage fictionnel commence à se maintenir à un certain niveau de cohérence, il se trouve recouvert - vague de suspicion qui vient en étouffer une autre - par la conscience oblitérante et omnisciente du réalisateur. Le titre lui-même est éloquent : "A fleur de mer", autant dire "A fleur de fiction". Monteiro mène les éléments de son récit jusqu'à une crête, un sommet (comme on dit d'un tennisman qui prend la balle au sommet du rebond, avant l'achèvement de son geste), avant que tout ne reflue dans un farniente immobiliste, dans un apaisement somnambulique. "Vague irrésolue" où les bulles d'une écume se dissiperaient pour découvrir une mer calme.

 

 A cet égard, la présence de Monteiro, alors que ses personnages sont assis à une table, loin de référer à un quelconque geste démiurgique, devient révélatrice de la distance adoptée par rapport au récit. Les regards presque inquiets qu'il échange avec son acteur principal semblent traduire un questionnement sur la validité de l'histoire. Monteiro est là comme pour vérifier, au moment où l'on s'achemine tranquillement vers la fin du film, que la fiction "prend", que son personnage masculin, par qui tout arrive, acquiert suffisamment de crédibilité.

 

 Héros au demeurant fascinant, qui au départ s'étonne que Laura Morante l'appelle Robert (comme un écho au Belmondo de "Pierrot le fou" insistant pour qu'on l'appelle Ferdinand) et qui finit par avouer se nommer ... Robert Jordan. Identité demeurée improbable pendant une grande partie du film, tant ce Jordan s'applique à brouiller les pistes : au début, il est découvert avec une arme dans son canot - il n'en sera fait allusion que bien plus tard ; il semble en savoir beaucoup sur les armes comme sur la manière de changer d'identité par des faux papiers (référence à celui qui aurait tué le leader palestinien). Si initialement, il ne fait pas de doute que pour nous il soit américain, en raison de son accent, il s'avoue être suisse, alors que l'acteur qui l'incarne est... italien (Philippe Spinelli). Monteiro se plaît à introduire plusieurs langues, allemand (trafiquants), portugais, italien (Laura Morante), américain (Jordan).

 

 Jordan, au cours d'un récit mythique destiné aux enfants, parle de ses aventures dans de nombreux pays. Son mot d'ordre pourrait être celui entendu dans "La bande des quatre", de Jacques Rivette : "On n'a pas de raison de se mentir... ni de se dire la vérité". Film qui participe également du leurre fictionnel et qui entretient, au travers du rôle incarné par Benoît Régent, plus d'une relation avec celui de Monteiro : arrivée dans un lieu d'un sujet pourvu d'une grande puissance de séduction, information politique émise par la radio, etc...
 

 Si la mort, dans les films de Rivette, gagne des personnages engagés dans un jeu au départ innocent ou plaisant, "A fleur de mer" s'achève par une scène complètement à part, impressionnante parce qu'énigmatique : un homme couché dans un espace où se confondent boue et eau ; blessé ou mort. Un naufragé dont on ne saurait pas de quelle mer il vient. Cette séquence est d'autant plus autonome, et par là déroutante, que les deux précédentes abolissaient le lien visuel qui pouvait exister entre elles, bien qu'au niveau narratif, ce lien soit réel.

 

 Monteiro filme en nocturne la maison des femmes ; toutes sont devant à faire un signe d'adieu à Jordan. Mais, comme au début, tout cela est filmé frontalement, lointainement, avec un éclairage jaune, expressionniste, aux fenêtres. L'avant-dernier plan, donc, sublime, au lieu de montrer Jordan répondant aux gestes, renforce le décrochage par rapport au précédent : le bateau du départ est saisi de profil, la musique de Bach s'élève à nouveau, mais surtout l'image entière est recouverte d'une teinte bleutée, surréelle, tremblotante. Qu'est-ce que cette image singulière peut bien avoir de terminale ?

 

 L'homme couché dans la boue juste après serait-il le naufragé de cette sidérante fin indécidable ? On croirait entendre Beckett dans "L’innommable" : Je suis celui qu'on n'aura pas ; qui ne sera pas délivré ; qui rampe entre les bancs, vers de nouveaux jours qui s'annoncent splendides, bardés de ceintures de sauvetage, appelant le naufrage.

 

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17 novembre 2013 7 17 /11 /novembre /2013 00:13

 

 

Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos dans La Vie

 

 

La vie d'Adèle

 

Film d'Abdellatif Kechiche

 

Avec Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Jérémie Laheurte, Catherine Salée

 

 

 On a pu dire, ici et là, que dans "La vie d'Adèle", les plans rapprochés prenaient une telle place dans le cadre que le spectateur pouvait se sentir coincé dans ce filmage univoque. Certes, par le truchement d'Adèle Exarchopoulos, Kechiche témoigne d'une insistance qui confine à l'obsession préhensible. Faire corps avec l'actrice, comme pour gommer la division actrice-personnage. Le visage d'Adèle Exarchopoulos en particulier, saisi en d'innombrables gros plans (ceux-là même qui empêchent toute échappée) représente à lui-même un monde en soi, où sont censées figurer les plus infimes variations. Le visage devient un champ d'exploration où s'expriment de multiples émotions, tout comme il est porteur de la durée du plan, ce en quoi certains pourraient trouver que cela mène à l'asphyxie.

 

 Il n'y a pas, dans cette captation (capture) du visage  une volonté de la part de Kechiche d'opérer comme un Pasolini, qui disait "filmer le visage comme une apparition sacrale". Ici, pas de dehors mystique, de volonté de porter le visage vers une quelconque transcendance. Le visage n'est pas ici prisonnier du cadre, mais est au contraire le générateur de sa plénitude. Il s'exprime littéralement comme un fruit exprime son jus : larmes, morve y sont livrés dans leurs débordements et la bouche ouverte d'Adèle y est comme le parachèvement d'un visage saisi dans une béance par laquelle toute expérience, tout rapport au réel doit passer. On est à la conjonction d'une passivité (être dans l'attente d'être investie par la réalité) et d'une activité (faire en sorte, par cette disponibilité, de ne rien rater des choses qui adviennent).

 

 Ce choix esthétique qui consiste à suivre un personnage avec une attention soutenue, marque une conquête dans l'univers de Kechiche : c'est par exemple s'affranchir de la fameuse fin de "La graine et le mulet", à l'évidence dialectique, qui consistait, par un montage alterné, à inscrire un corps (celui d'Hafsia Hersi) dans la lumière de l'épanouissement, tandis que l'autre s'acheminait vers la mort. "La vie d'Adèle" n'offre pas cette tension du montage, pas plus qu'il ne propose, à l'instar d'un Lars Van Trier, une agitation frénétique et virtuose de la caméra au sein de plans rapprochés. La trajectoire d'Adèle est proposée sans alternative : il s'agit de suivre un personnage dans les recoins les plus profonds du désir, jusqu'à ce point de fuite où il disparaît au détour d'une rue.

 

 Ainsi Adèle, solidement ancrée au plan, et soutenue par la caméra de Kechiche, connaît donc ce mouvement inaltérable qui fait que, à l'encontre des attentes de promotion sociale formulées par Emma, elle parvient à se réaliser en tant qu'institutrice, au risque de la solitude. Un plan, au départ du film, métaphorisait de manière discrète l'ajustement du personnage au plan, son immersion définitive dans l'espace de la fiction : Adèle filmée de dos dans une rue, à l'allure tranquille, jusqu'à ce que, voyant un bus passer devant elle, elle précipite le pas pour tenter de le rattraper. Il s'agira pour elle, par la suite, de ne plus rater aucun palier, d'être de tous les plans, à l'affût, pour n'avoir à opérer aucun autre réajustement.

 

 "La vie d'Adèle" ne supportant donc pas l'alternative, n'aime pas non plus le vide, le hors-champ : c'est le film de la visibilité immédiate, le film du déploiement des actes dès lors qu'un signal est jeté aux yeux d'Adèle (la vision fugitive d'Emma qui va tout orienter). C'est ainsi que le hors-champ qui la fait rencontrer un autre homme (rencontre non filmée, elliptique, simplement narrée lors de l'aveu d'Adèle) condamne sa relation avec Emma. Une visibilité dans le film qui va de pair avec une immédiateté pulsionnelle, amenant à devoir saisir chaque moment déterminant (l'embrassade avec l'amie de lycée qui, consciente de l'incendie qu'elle a allumé, n'assume pas son acte).

 

 Il règne ainsi dans le film une clarté qui est aussi bien de nature visuelle (Emma identifiée comme lesbienne par les amies d'Adèle, suscitant leur colère) que de nature langagière  (l'ami homo d'Adèle qui avoue sans fard qu'elle était dans un bar gay, ne cherche en aucune manière à masquer la vérité des situations, et des sentiments qui en découlent).

 

 Enfin, si Adèle est enveloppée par la caméra protectrice de Kechiche, sa trajectoire entre dans une phase de transformation, pas seulement sociale - en ce qu'elle devient institutrice - mais esthétique : le corps se détache de la plénitude du plan pour devenir objet d'art, soumis au regard de visiteurs lors du vernissage de l'expo d'Emma. En devenant objet pour l'autre, Adèle opère une mue définitive dans cette galerie, se débarrassant à la fin d'une peau, d'une surface, pour entrer définitivement dans le grand mouvement de la vie.

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23 février 2013 6 23 /02 /février /2013 22:27

 

 

 

Amour

 

Film de Michael Haneke

 

Avec Emmanuel Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert

 

 

 "Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con." C'est donc Gérard Lefort qui l'a dit dans Libération, faisant peser sur les épaules d'insensibles comme moi le lourd manteau de la culpabilité. Car, devant l'unanimité critique qui a accompagné la vision du film à Cannes - prolongée par sa sortie en octobre -, comment ne pas se dire qu'en restant un peu extérieur au film, on ne passe pas à côté de sa profondeur ?

 

 Pourtant, vu un mois après sa sortie parisienne, loin du déluge dithyrambique, "Amour" ne cesse de laisser perplexe l'auteur de ces lignes, tout en distillant une question qui enfle de plus en plus : et si Michael Haneke, en obtenant sa deuxième Palme d'Or en trois ans, avait tout simplement réussi à nous mener en bateau ? D'abord en nous faisant croire que son cinéma, longtemps inscrit dans un lourd écrin glacé, avait gagné en humanisme ? En nous faisant croire encore - à partir de la matière de son film, constituée par des souvenirs personnels relatifs à des évènements familiaux - que ce qu'il dépeint dans "Amour" peut parler à tout le monde et ouvrir ainsi son cinéma à une nouvelle universalité.

 

 Or, dans "Amour", il n'y a pas grand-chose qui puisse justifier ces impressions qui ont porté un jury, puis des critiques, des spectateurs, à consacrer le film. Humanisme ? Universalité ? Le champ restreint dans lequel se produit l'intrigue minimale du film peut laisser penser le contraire. Au début du film, le couple, en rentrant chez lui, se rend compte que leur appartement a été visité. Ils envisagent bien de faire quelque chose, mais on ne sent pas une détermination particulière chez eux, encore moins de la peur. Ils n'en parleront plus. Et s'ils étaient tellement bien chez eux, si sûrs d'avoir trouvé un espace d'épanouissement définitif que nulle effraction ne peut les déstabiliser ?

 

 Vague pacification des lieux qui semble anéantir l'angoisse de l'irruption à l’œuvre dans d'autres films d'Haneke ("Funny games" ou "Code inconnu"). Pourtant, "Amour", sur un plan strictement visuel, évoque l'horrible "Funny games" : des personnes extraites d'une foule anonyme (ici, une salle de concert où on finit par apercevoir les silhouettes d'Emmanuel Riva et de Jean-Louis Trintignant) ou arrachées à un plan général lointain (Funny games) se retrouvent dans un huis-clos étouffant. De l'un à l'autre, il n'y a pas de changement de nature, il n'y a que des différences de degrés. Chez Haneke, passer de la foule (ou d'un plan général) à une restriction de l'espace est le meilleur moyen de mettre en œuvre, dans une sorte de secret de la réclusion, la puissance de sa cruauté, et par là, de sa misanthropie.

 

 Dans la première séquence de l'appartement, le spectateur n'est pas le bienvenu. Son regard se confond quasiment avec celui de la caméra, qui reste littéralement sur le seuil,tandis que le couple avance dans l'appartement jusqu'à rester loin de lui. On a l'impression d'entrer par inadvertance dans un antre, à nos risques et périls, pour y assister à la lente agonie d'Anne (Emmanuel Riva) que d'aucuns, mus par une sensibilité exacerbée, qualifieront de mise à mort. Le voisinage de ce couple d'anciens professeurs de piano n'est pas véritablement en reste. Quand le concierge propose son aide, devant la porte d'entrée, on note que les réponses approbatrices de Trintignant sont forcées et qu'il a tout simplement hâte qu'il s'en aille.

 

 Plus éloquent encore : lorsque la gardienne vient plus tard apporter des courses, cette fois-ci la caméra n'a plus cette neutralité glaciale et distanciée qui était à l’œuvre jusque là. Elle opère un mouvement très visible, travelling qui en fait épouse le regard de Trintignant, lequel accompagne littéralement la gardienne dehors. C'est que, avec le rôle qui lui est dévolu (accompagner sa femme malade), Georges prend en charge le rejet des intrus, en organisant la mise en scène qui doit les évacuer peu à peu.

 

 Ce moment sera répété. Que dire de l'infirmière congédiée pour avoir "maltraité" Anne. La scène est curieuse, car si le spectateur assiste à cette scène où Anne est peignée, Haneke ne montre pas du tout que Trintignant l'a vue. Mais il trouve en tout cas un prétexte pour la renvoyer. Sa fille, jouée par Isabelle Huppert n'est pas non plus la bienvenue - voir la scène très particulière de la première rencontre entre Huppert et Trintignant, où ils parlent au départ de tout autre chose que de la maladie d'Anne, comme si Haneke voulait banaliser l'évènement. Et même la visite du jeune pianiste prodige apparaît comme une formalité contrite. Tout ce qui intéresse Haneke, par l'intermédiaire de Trintignant, c'est de fermer l'accès à tout et à tous (ce qui est représenté dès le début du film), pour constituer l'appartement du couple en un seul monde possible, totalement autarcique.

 

 Les scènes d'intérieur, peu éclairées, installent ainsi durablement un climat lugubre, propice à cette plongée dans l'enfer terminal d'un couple. Pour autant, Haneke, par l'intermédiaire des déplacements de Trintignant, filme l'appartement comme un labyrinthe, une toile d'araignée dont aucune issue n'est possible. Climat assez évocateur en ce sens du film de Polanski "Le locataire". A partir de là, il est difficile d'envisager ce film comme un hymne à l'amour, comme le titre voudrait bien nous le faire croire et, dans son sillage, la critique. Peut-on appeler Amour l'attitude qui consiste, pour une femme horrifiée par son séjour à l'hôpital, à soumettre son mari à une injonction : quoiqu'il arrive, qu'il ne l'emmène pas à l'hôpital ?

 

 Cette injonction, au lieu d'ouvrir le champ du partage, impose au contraire à Trintignant le rôle de celui qui, seul, va emmener sa femme jusqu'à la mise à mort - tacitement consentie -, avant de parachever cet écart avec le monde extérieur en barricadant l'appartement. Fermer tout accès à l'autre (la fille, le concierge, l'infirmière congédiée) n'entraîne aucunement dans le film un surcroît de gestes d'affection. Il n'y en a tout simplement pas. Fort de cette injonction paradoxale - moteur d'une certaine forme de perversion - consistant à réagir à une demande mortifère censée s'appuyer sur une relation de confiance, le film s'engage alors vers un horizon de clôture du lien.

 

 Ainsi, toute approche tactile dans "Amour" se résume à son économie fonctionnelle, dictée par Anne à son mari (la soulever, la faire marcher en respectant une ordonnance : il faut voir cette séquence folle, glaciale, où Anne, au lit, dicte ses ordres à Georges avant de le congédier, comme un gamin, ni plus, ni moins). Peut-être à cet égard faut-il envisager la curieuse scène avec l'ultime étranger (le pigeon) comme une respiration finale devant cette aridité des marques d'affection : là où on s'attend à ce que Trintignant achève impitoyablement la bestiole, une caresse vient raviver chez lui quelques résidus d'humanité. Il est tout aussi envisageable que, dans un retournement dialectique, l'action de Georges barricadant l'appartement, ne vise pas à cacher son méfait, ni même à porter à son comble la notion d'enfermement, mais tout simplement à chercher une respiration, à fuir le piège de la réclusion dont il n'était pas à l'origine, tout en perdant son rôle d'orchestrateur.

 

 C'est ainsi qu'en matière d'amour et de signes d'affections chez des personnages placés devant un thème aussi douloureux que la fin de vie, on préférera - sur un mode beaucoup moins retors - se référer à un court texte d'un philosophe. En voici le début :

 

"Tu vas avoir quatre-vingt-deux ans. Tu as rapetissé de six centimètres, tu ne pèses que quarante-cinq kilos et tu es toujours belle, gracieuse et désirable. Cela fait cinquante-huit ans que nous vivons ensemble et je t'aime plus que jamais. Je porte de nouveau au creux de ma poitrine un vide dévorant que seul comble la chaleur de ton corps contre le mien."

André Gorz, "Lettre à D." (Histoire d'un amour)

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