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9 août 2010 1 09 /08 /août /2010 09:58

 

 

 

 

LA BANDE DES QUATRE

 

Film de Jacques Rivette (1988)

 

 Avec Bulle Ogier, Benoit Régent, Laurence Côte, Fejria Deliba, Bernadette Giraud, Inès de Medeiros.

 

 

1. Nul autre lieu que le théâtre

 

 Le film débute ainsi : Anna prend un café accompagné d’un croissant. Bruit de train. On la retrouve directement sur la scène du théâtre. Elle circule, martelant le sol de ses talons, l’air à la fois concentré et fébrile. La répétition est pour bientôt. Arrive Raphaëlle, qu’en fait elle attendait impatiemment pour lui donner la réplique.

 

 Il n’y a à proprement parler pas de prologue dans ce film long : deux heures quarante, mais qui passent comme une brise si on le compare aux quatre heures de « l’Amour fou », ou aux douze heures de « Out 1 ». D’emblée, les éléments sont en place, en une trinité qui ne cessera de se vérifier tout au long du film : l’espace théâtral, le train (leitmotiv sur lequel nous reviendrons), et un espace hors du théâtre, lieu de convivialité (le café), substituable à la maison dans laquelle se retrouvent les quatre jeunes femmes (en réalité cinq si l’on rajoute Cécile, comme les mousquetaires sont quatre avec D’Artagnan).

 

 En deux séquences est livrée la dialectique sur laquelle va opérer tout le film ; à savoir l’articulation entre ces deux pôles : le théâtre et la vie (ou le réel), données indissociables quand on voit, dès cette ouverture, que leur lien s’opère par un passage de l’un à l’autre. Et c'est cette contamination entre l’intérieur et l’extérieur que refuse Constance Dumas, incarnée par Bulle Ogier, égérie de Jacques Rivette. En effet, avec l’entrée de Raphaëlle sur scène – ses retards apparaîtront comme le deuxième leitmotiv essentiel du film, après celui du train, où elle oublie son texte à deux reprises, souffle un vent de désapprobation. Si elle arrête la répétition commencée entre Anna et Raphaëlle, ce n’est pas seulement parce que cette dernière ne connaît pas son texte, mais parce que ses oublis sont imputables à sa négligence. Constance comprend qu’au lieu de réviser ses textes sérieusement, elle doit plutôt passer son temps à s’amuser. D’ailleurs, à la fin d’une répétition, ne fait-elle pas remarquer : « Surtout, ne vous couchez pas trop tard (…) Pas d’alcool ; si possible, pas de tabac (…) N’est-ce pas, Raphaëlle ? ».

 

 Cette injonction, en visant tout spécialement la jeune comédienne, signifie à quel point Constance Dumas se la représente comme une bonne vivante, gagnée par le spectacle de la rue, et non par celui du théâtre. Pour elle, la vie n’a rien à voir avec le théâtre, l’intériorité de ses stagiaires ne l’intéresse pas en tant qu’elle serait reflétée à travers les paroles des textes théâtraux qu’elles incarnent. Elle fait d’ailleurs remarquer à l’une d’elle qu’elle ne joue pas la colère du personnage de Marivaux, mais sa colère à elle. En somme, il ne faut pas « ramener ses problèmes personnels sur scène », les déballer devant l’assistance, mais les laisser, en quelque sorte, au vestiaire, lieu médian s’il en est, comme d’autres dans le film, puisqu’il marque lui aussi le passage d’un espace à un autre, de l’extérieur à la scène. Le vestiaire, c’est l’endroit où va se réfugier l’une des comédiennes, incapable, selon Constance, de comprendre la situation car elle embarrasse son jeu de « trucs de bazar ».

 

 C’est au café, l’autre lieu, que cette fille finira par faire comprendre qu’elle ne reviendra pas. Il en est de même pour la jeune femme qui auditionne, en présentant à Constance une scène de la prière d’Esther. Bien que sa prestation soit « bonne », elle ne sera pas acceptée car connaissant des problèmes d’argent. Ce que demande Constance, c’est en effet un « vrai engagement », c’est-à-dire que la vie sur les planches ne doit être ternie par aucun problème adjacent, tels des soucis d’argent ou d’ordre sentimental, comme elle le fera remarquer à Cécile, progressivement de plus en plus débordée par l’émotion suscitée par sa  relation difficile avec un truand, Antoine Lucas. Il n’y a pour Constance Dumas qu’un espace univoque, autarcique, total, c’est celui du théâtre. C’est la raison pour laquelle les filles, discutant au café à propos du caractère de leur professeur, croient pour la plupart qu’elle habite dans le théâtre (ce qui est vrai), mais que, de plus, elle n’en bouge pas. Sa vie, en quelque sorte, au propre comme au figuré, est le théâtre.

 

 C’est aussi pour la même raison que s’explique le fait qu’il n’y ait que des filles dans le théâtre. Si les garçons ont été progressivement évacués, c’est sans doute pour éviter les relations de couple, susceptibles d’engendrer des conflits nuisibles à l’ascèse que réclame, selon elle, l’exercice du théâtre. Non, décidément, tout ce qui participe de la dualité, de la notion de double, ne convient pas au goût de cette femme à la vie toute monolithique, puisque non seulement elle habite dans le théâtre, mais elle a aussi acheté l’immeuble qui a servi à l’installation. Position verticale qui domine chez elle, sans profondeur, frontale (à l’image de l’écran bleuté dressé au fond de la scène, mais qui ne sert à rien, sauf à aplanir l’espace), s’opposant radicalement aux allées et venues des filles entre le café et la maison de Cécile, entre la maison et le théâtre.

 

 

2. Ivresse d'espaces

 

Concernant le leitmotiv du train, il convient de préciser qu'il représente précisément ce « no man’s land », un mouvement perpétuel vers l’avant. Les trains sont toujours vus en mouvement, à l’exception du moment où Thomas rencontre Claude sur un quai de gare : un train s’arrête avant de repartir (Claude le prend), comme si ce passage de l’inertie au mouvement traduisait symboliquement la rencontre de Claude, attachée au théâtre, et de Thomas, représentant l’irruption de l’Autre, l’étranger. D’ailleurs l’idée de passage progressif entre ces deux univers est rendue sensible par le fait que Claude répond d’abord à Thomas en une gesticulation toute théâtrale : « Mais vous m’ennuyez ! », qu’elle fait immédiatement suivre d’excuses.

 

Claude, sans doute la figure féminine la plus importante des quatre, est celle qui va le plus expérimenter son rapport à l’espace comme générant une certaine jouissance, une ouverture à la vie. Elle rencontre Thomas sur le quai de la gare, par hasard, ce qui suppose chez elle une certaine disponibilité, labilité – elle est là comme elle aurait pu être n’importe où ailleurs. Lorsqu’elle le retrouve en haut d’une tour et qu’il cherche à lui faire découvrir Paris, elle lui fait remarquer : « On ne voit même pas la tour Eiffel », ce qui dénote chez elle une capacité spontanée à s’orienter. C’est elle qui, en suivant Cécile dans la rue, va découvrir la première le visage d’Antoine Lucas et communiquer ses connaissances à ses amies.

 

Thomas est, dans sa relation à l’espace, doté d’une plasticité telle qu’il peut rester dans la maison des filles à attendre qu’on lui fournisse une information. Il les connaît toutes pour les avoir rencontrées dans des lieux différents, sous des noms divers. Quand il raccompagne Anna, il a beau affirmer avec une certaine roublardise : « J’ai un instinct est-ouest », il apporte la justification de sa capacité à occuper les lieux les plus divers, en dehors bien sûr du théâtre, quintessence de l’endroit fixe, dont la maîtresse est Constance Dumas.

 

A côté des figures de Claude et de Thomas - dont on comprend pourquoi ils sont liés affectivement - Anna occupe un moyen terme : à la fois, on devine qu’elle sort souvent (après les répétitions, elle remet ses affaires à une Joyce agacée) pour aller à Paris. Pourtant, elle avoue au photographe qui lui propose un voyage en Afrique sa fidélité au théâtre. Elle refuse donc l’Afrique, l’exotisme, de même qu’on apprend par la bouche de Claude que son ami se trouve aux États-Unis, ce qui laisse supposer que, par le même ancrage au théâtre, elle a refusé de le suivre.

 

 

3. Quand le théâtre devient réel

 

Ces oppositions entre l’inertie et le mouvement caractérisées par les figures de Constance, Thomas, Claude et Anna ne suffisent pourtant pas à opérer une séparation radicale entre le théâtre et le réel. La complémentarité interviendra lorsque, petit à petit, ce sera Constance Dumas elle-même qui fera l’expérience de cette interpénétration des deux modalités. Cette évolution se sentait déjà chez elle lorsque, faisant une remarque à Joyce sur son incapacité à affecter l’ingénue, elle lui déclarait : « Ces choses là ne t’intéressent peut-être pas ? ». Il s’avère que Joyce est indifférente aux garçons. Pour la première fois, alors que ses injonctions précédentes invitaient les comédiennes à ne pas s’investir personnellement dans leur rôle, Constance demande à l’une d’entre elles de recourir à ses propres affects.

 

Mais la séquence primordiale, la première qui infléchit le dogmatisme de Constance, survient lorsque, pour la première fois, nous voyons Claude et Cécile répéter ensemble sur scène. C’est sans conteste la meilleure séquence de répétition de tout le film. Ce n’est pas un hasard si on prend en compte que les deux jeunes femmes présentes sur scène sont, de toutes, celles qui viennent de vivre une expérience affective importante (on sait que l’ami de Cécile vient d’être arrêté et condamné. Claude est passée de son goût homosexuel doublé d’une attitude garçonne à un amour profond pour Thomas) qui les conduisent à insuffler à leur rôle une puissance émotive rare.

 

C'est plus particulièrement vrai pour Cécile, dont la précédente prestation s’était soldée par une déroute totale : elle est sortie de la salle pour revenir s’excuser - traduction de son tiraillement entre son amour pour Antoine Lucas et sa place au théâtre. Et c’est précisément à partir de cette superbe réplique entre Claude et Cécile que le réel s’immisce de plus en plus dans le théâtre par le truchement de la nouvelle apportée par Raphaëlle, figure centrale, s’il en est. La nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas se propage dans la salle, si bien que Constance Dumas est obligée d’arrêter les répétitions pour la journée en assenant un « Vous êtes libres » significatif si l’on pense que sa méthode de formation relevait d’une pratique ascétique et monacale basée sur la claustration.

 

Première capitulation corroborée par les félicitations adressées à Cécile et l’aide implicite qu’elle veut lui apporter. L’introduction pour la première fois dans le théâtre de rumeurs venant de l’extérieur a eu donc un caractère opératoire et il convient de s’attarder quelque peu sur Raphaëlle, l’agent principal de ce changement. Ses retards et disparitions, avant la fin des répétitions, ont beau apparaître anecdotiques, voire drôles, ils n’en constituent pas moins un axe central quant à la compréhension de la dialectique théâtre/réalité. En effet, en étant constamment en mouvement, en quittant le théâtre avant tout le monde, Raphaëlle montre qu’elle n’est pas au diapason de la scène, qu’elle ne participe pas à la totalité des activités qui s’y déroulent. Pourtant, nous, spectateurs, ne la voyons qu’au théâtre, jouer comme les autres. Elle a, en fait, un pied à l’intérieur, un autre à l’extérieur. C’est elle qui dialectise de la façon la plus nette le rapport entre l’espace théâtral et l’espace du réel.

 

En d’autres termes, Raphaëlle fait le « pont », pour rappeler un autre film de Rivette, « Le Pont du nord », où le tiraillement se faisait plutôt entre le réel et le fictionnel. Par ses entrées intempestives, Raphaëlle colporte à chaque fois un peu plus de réalité. Elle représente le lien silencieux, mais efficace. Jusqu’à ce qu’elle apporte la nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas, les autres filles ne se livraient à des confidences qu’en coulisse, derrière la porte d’entrée, autre lien médian.

 

C’est à partir de là qu’Anna propose son aide à Cécile, que Joyce reproche à la même Cécile de ne pas se confier. En fait, passer de l’espace du réel à l’espace théâtral, c’est opérer aussi un apprentissage qui est celui de la parole : passage de la maison des filles, où les confidences se font à cœur ouvert – Claude y demande qu’on ne se mente pas – aux coulisses du théâtre, où l’on suggère les problèmes plus qu’on ne les raconte ; jusqu’aux chuchotements amorcés par l’arrivée de Raphaëlle. Ces paroles en demi-teintes marquent ainsi une balance entre le silence et une pénétration progressive de la parole intime dans le théâtre.

 

 

4. La couleur de l'espace

 

Le réel pénètre ainsi dans l’espace de Constance, avec tout ce qu’il comporte de signes spécifiques : paroles, objets, doute des comédiennes. Quel objet mieux que le téléphone peut en effet symboliser le lien avec l’extérieur, l’ouverture à un espace indéfini ? Dans cette enceinte épurée, mis à part quelques stylos servant à la scripte, ne figure aucun élément pléthorique. L’introduction de cet instrument de communication apparaît quelque peu incongru. Mais il est la preuve de l’aide effective que Constance compte apporter à Cécile et à son ami évadé – on suppute alors qu’elle les a fait venir dans l’immeuble.

 

De plus en plus, la dimension théâtrale perd en force. On voit même, pour la première fois, à une répétition, la caméra s’attarder sur l’assistance, Constance y compris, et non sur les comédiennes qui se donnaient la réplique, comme si l’essentiel n’était plus sur les planches, mais là, dans chaque regard saisi par le doute. Les comédiennes, peu à peu, sont quasiment délaissées par Constance, prises dans un sentiment d’incomplétude. Avec l’émergence des peurs, craintes et incertitudes, c’est la vie même qui s’installe dans le théâtre, jusqu’à ce que les policiers, venant chercher Constance, les filles se retrouvent livrées à elles-même, tenues de gérer leur propres affects et de les faire entrer en osmose avec leur rôle.

 

Si, à ce moment du récit où l’on s’achemine vers la fin du film, la pénétration du réel dans le théâtre est chose acquise, il est un élément qui, tout au long du film, n’a cessé de montrer une oscillation entre ces deux pôles. Cet élément, envisagé sur un mode plus abstrait, et moins directement inscrit dans la trame fictionnelle, c’est la couleur. En effet, par son utilisation, deux espaces se distinguent : le théâtre et la maison où habitent les filles. Chacun des lieux a une couleur substantielle qui détermine et délimite ses contours : le rouge pour le théâtre, le bleu pour la maison.

 

En un procédé quasi géométrique (mais tout aussi ludique) qui n’est pas sans évoquer le Rohmer de « L’amie de mon ami », Rivette se livre à des échanges de couleurs qui finissent par lier les deux espaces, bien qu’on pourrait les croire fondamentalement séparés au départ, car tout est rouge dans le théâtre, de même que, dans la maison, on va jusqu’à peindre les contours de la cheminée en bleu pour renforcer la dominante de cette couleur. On perçoit même une teinte bleutée, en profondeur de champ, pour signifier à quel point cette couleur irradie dans la maison.

 

Mais voilà : là ou l’échange se réalise, c’est lorsqu’on remarque que l’écran disposé dans la salle de théâtre vire au bleu ciel. Bien plus, lors d’un discours sur l’amour, à la maison, entre nos mousquetaires, et où Joyce finit par s’en aller, outrée, Anna porte un pull bleu, ce qui est normal pour l’harmonie avec l’environnement immédiat, mais le pyjama que porte Joyce est rouge, ainsi que le pull de Lucia. De plus les fauteuils de la maison – qui serviront notamment à une scène de tribunal – sont bordeau, couleur proche de l’écarlate. Ce mélange des vêtements rouges et bleus se retrouve par ailleurs dans la scène de répétition suivante au théâtre, preuve s’il en était, de la coalescence des deux dimensions. Les murs des coulisses par lesquelles on entre au théâtre sont peints en rouge et sont pratiquement la copie conforme des couloirs bleus de la maison. Thomas fera notamment l’une des sorties les plus théâtrales qui soient en empruntant l’une d’elle.

 

La séquence du tribunal est tout à fait exemplaire de la volonté d’unifier deux espaces. Cette petite représentation à laquelle s’adonnent les filles, dit à quel point si la vie investit le théâtre, par contrecoup, le théâtre lui-même s’empare du réel. Car quoi de plus théâtral que cette scène de tribunal où les jeunes femmes, pour prouver l’osmose existant à présent entre l’univers de Constance et celui de la maison, utilisent des bols en guise de couvre-chef, et dont le trait singulier est qu’ils sont rouges ou bleus.

 

Exemple parfait de l’unité, donc, qui trouve sa prolongation et sans doute son achèvement abstrait dans une scène se déroulant dans la salle de bain, entre Joyce et Anna. Joyce compare Thomas à la Samaritaine, car on trouve de tout chez lui. Derrière elles, en matière de décor mural, se dresse un grand pan en forme de triptyque géométrique que n’aurait pas démenti un Mondrian. Trois couleurs sont représentées, une par pan : le bleu, l’orange, le rouge. Le bleu et le rouge, forcément, ne surprennent pas ; mais c’est l’orange, cette couleur intermédiaire, qui cristallise, en se trouvant au milieu des deux autres, l’idée de médiation, de point d’oscillation, en bref, de balance et de lien entre deux substances, deux univers. Donc, en une figure géométrique se trouve remarquablement synthétisée, de manière furtive et anonyme, toute la démarche du film.

 

 

5. Déplacements, dégagements

 

Il est d’autres signes qui marquent la dimension théâtrale affectant les lieux réels, allant jusqu’à abolir la frontière entre les deux. Les filles se livrent à des gestes appartenant à la dramaturgie classique, à l’endroit de Thomas : c’est notamment Anna qui voudrait le poignarder. Ou alors Lucia tentant d’empoisonner le policier. D’innombrables pièces, au cours des siècles, viendront appuyer le caractère théâtral de ce geste funeste, en passant par Shakespeare et Racine, pour les plus fameux.

 

L’autre aspect essentiel dénotant la théâtralisation des comportements concerne les incessants déplacements des personnages dans la maison, par le truchement des portes. Cette utilisation ne prend pas la tournure délirante et ludique du « Carrosse d’Or » de Jean Renoir, mais évoque tout de même l’utilisation qu’en faisait le maître. Pour ne prendre qu’un exemple parmi tant d’autres, citons la séquence où Claude menace Thomas avec une quille – là, on n’est plus au théâtre, on est au cirque. Pendant leur altercation émouvante, où Claude semble craquer, Joyce et Anna arrivent par la porte. Claude est ensuite cachée, empruntant cette même porte pour sortir. Puis entre Lucia qui a entendu le vacarme. Joyce et Anna font partir Thomas, par la porte, bien sûr.

 

D’innombrables entrées et sorties marquent le trajet perpétuel des personnages dans la maison. Il y a jusqu’à cette curieuse scène déjà évoquée où Thomas, après s’être présenté sous sa véritable identité et avoir expliqué les motifs de sa mission, sort en utilisant un couloir bleuté qui conduit en haut, alors que juste à sa droite apparaît une porte ouverte. Et le comble pour cet homme franchissant l’espace à son gré sera de mourir dans la maison, n’arrivant pas à en sortir, la porte principale étant fermée. Lorsque Claude vient se pencher sur lui, après le dernier coup mortel porté par Joyce, tous sont cadrés de telle façon qu’est vue au premier plan une porte ouverte, ultime point à franchir, à quelques pas de la liberté. Le film aurait pu s’achever par cette séquence insolite et troublante, avec la dédicace finale :

 

Aux prisonniers

 

A l’un d’entre eux

 

A celle et ceux qui attendent

 

 

Complément :

6. Le vrai nom du faux

 

Si le conflit entre le théâtre et le réel, à l’origine marqué par une tension dialectique, finit par se résoudre en une interpénétration dynamique, il en est un autre, corollaire du premier, générateur de troubles de toutes sortes chez les personnages : c’est celui relatif à l’oscillation entre le vrai et le faux, à travers le couple identité-simulacre. Cette dualité est elle-même indissociable de la dialectique théâtre/réalité. Mais, bien plus, elle procède d’une inversion : le théâtre, espace artificiel s’il en est, entraîne le jeu, le simulacre. Or, rappelons-nous que Constance demandait à ses élèves un engagement « vrai », c'est-à-dire pur, débarrassé d’artifices ou de pompe. Dépouillé de son aspect théâtral, en somme. On pourrait par conséquent en conclure que le théâtre est le lieu de la vérité, où Constance régnerait en maître.

 

A l’opposé, l’espace réel se pervertit dans la tromperie et le faux semblant par le truchement du personnage de Thomas. En changeant constamment de nom à chaque rencontre avec les filles, il contribue à installer le doute dans leur esprit. Il va jusqu’à redoubler sa duplicité en prétendant à Anna qu’il se livre à un trafic de « vraies » fausses cartes d’identité. Cette contamination vrai-faux n’est pas sans évoquer le film de Lubitsch « To be or not to be », où un personnage, professeur de son état appelé Siletsky, vole l’identité du vrai au tout début du film. Mais comme on n’a jamais vu le vrai dans le film, dans notre esprit, celui-ci s’y substitue au point de se confondre avec cette place usurpée, d’autant plus que lui-même sera parodié, imité par un comédien… de théâtre. Ici, la balance penche d’un côté comme de l’autre, contribuant à uniformiser l’espace réel. Thomas s’appelle Santini – c’est ainsi qu’il se présente vers la fin du film en exhibant sa carte d’identité. Or son nom est quasi homonyme avec celui du fiancé d’Anna, Thomas Santelli. Autre rapprochement avec le film de Lubitsch, ce dernier ne sera jamais vu non plus.

 

Les filles elles-mêmes sont obsédées par la vérité. Claude exhorte ses camarades à ne jamais se mentir entre elles, ce à quoi Anna répond : "On n'a pas de raison de se mentir, ni de se dire la vérité non plus". Cette remarque, pour autant qu'elle paraisse ironique, n'en révèle pas moins une certaine duplicité chez Anna, puisqu'on découvre plus tard que son vrai prénom n'est pas Anna, car elle a pris l'identité de sa soeur disparue. Autrement dit, la nomination sert ici à propulser la fiction dans un espace tangible, à lui conférer une certaine validité. On se demande pourquoi le fiancé d'Anna est aux Etats-Unis, comme on aimerait en savoir plus sur la disparition de sa soeur. Dans les deux cas, le nom fonctionne comme catalyseur, il tire de l'absence de signification sa substance destinée à produire un frémissement narratif. Anna se charge d'une potentialité fictive en empruntant l'identité de sa soeur.

 

 

Le réel doit être fictionnalisé, tiré du néant, de l'absence de ceux qui portent un nom, pour se doter d'une épaisseur supplémentaire. Thomas, en changeant constamment de nom, se fait le démiurge de l'ubiquité fictionnelle. Bien plus, on peut penser que ses changements de prénom lui ouvrent l'accès à tous les lieux. Cette mobilité garantit les rebondissements, la relance de la fiction. A partir du moment où il montre sa carte d'identité aux filles, il signe son arrêt de mort. Il n'y a plus pour lui de fiction possible. Son identité, figée, ne peut plus être reconduite et c'est son aisance dans sa relation à l'espace qui s'en trouve, corollairement, marquée. Ainsi qu'une marionnette dépouillée des fils qui le mouvaient, il meurt dans la maison.

 

 

 

 

 

 

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3 juin 2010 4 03 /06 /juin /2010 07:51

 

Mark Dickson, détective

 
 
Mark Dickson, détective
 
Film d'Otto Preminger (1950)
 
 Avec Gene Tierney, Dana Andrews , Gary Merrill

 
 Dans l'horizon du film noir, le film de Preminger brille comme l'un des plus beaux diamants de la modernité. Nettement moins connu que Laura, du même Preminger, avec le même duo d'acteurs Gene Tierney-Dana Andrews, il ne lui est pas pour autant inférieur, loin de là. Leur intérêt à tous deux, en partant du même trio réalisateur-acteur-actrice, repose précisément sur leur différence radicale. Et elle saute aux yeux. Là où avec "Laura", nous avions un film nimbé de mystère, d'invisible, lié à l'apparition tardive de Gene Tierney, un film fondé sur l'imaginaire, avec "Mark Dickson, détective", c'est la question de la visibilité qui entre aussitôt en ligne de compte.
 
 Que Dickson soit d'entrée de jeu présenté comme un être violent, au point de faire l'objet d'une menace de rétrogradation de la part de son supérieur, c'est précisément parce qu'il a été vu malmenant des gangsters. Les témoignages qui ont pu corroborer ses actes répétés disent à quel point il ne peut rester dans l'ombre. Lui-même, dans sa manière de s'exprimer, aussi bien  à travers les rictus de dégoût qui défigurent son visage en gros plan, ne s'embarrasse aucunement en tentant de voiler ses émotions. Ces gros plans sont sans doute, au niveau esthétique, l'élément contribuant le plus à la modernité du film. Nombreux, représentés souvent en plan-séquence, ils frappent par leur insistance, assez rares dans le film noir où dominent le plus souvent les plans moyens.
 
 Dans cette visibilité radicale qui émerge dès l'abord du film, la question, pour Mark Dickson, va être dès lors de masquer le visible, en la personne du cadavre d'un homme qui aurait assisté à un meurtre et qu'il tue accidentellement lors d'une interpellation. Mais cette manière de masquer le visible doit se faire pour Dickson non pas en recouvrant le cadavre, mais, en un mouvement puissamment paradoxal, à le dérober à la vue des autres tout en se soumettant à leur regard. Étonnante par conséquent est cette scène où il transporte le corps du cadavre au vu et au su de la concierge. Simplement, il s'est contenté de se grimer (en mettant le manteau du mort et un pansement au visage que celui-ci portait).
 
 Par ce subterfuge, il s'agit moins de se cacher que de faire advenir au contraire un autre corps, celui du mort tel qu'il était perçu par la concierge, afin qu'elle puisse l'identifier. Il ne s'agit pas de passer par derrière, de s'ôter de la vue de la vieille femme, mais au contraire d'aller à sa rencontre visuelle, pour faire comme si de rien n'était. Une force visuelle émane aussi dans cette séquence avec la manière dont Preminger filme la vitre par laquelle la vieille femme se dresse pour regarder qui sort : la caméra s'approche de telle manière que cette vitre envahit tout le champ de l'image. On a alors l'impression qu'il n'y a plus de séparation entre l'intérieur, où elle est postée, et l'extérieur par lequel s'échappe Dickson. Le maximum de visibilité pour le maximum de dissimulation.
 
 Il y a encore cette scène, probablement la plus saisissante dans sa manière d'articuler une tension entre le visible et le caché : Mark Dixon, après l'incident l'ayant conduit à tuer accidentellement le témoin, revient avec son complice policier dans la chambre d'hôtel de la victime, après avoir maquillé l'aspect de la chambre. Les deux hommes entreprennent alors de la fouiller. Évidemment, Mark Dixon, dans sa tension affabulatrice, fait en sorte d'être le premier à se diriger vers une armoire qu'il ouvre avant d'affirmer : "Il n'y a rien là". Mais nous, spectateur, nous voyons bien le corps de la victime affaissée. Il referme la porte aussitôt. Subterfuge remarquable qui concentre cette dialectique du montrer-cacher : il y a bien un processus d'ouverture de porte qui consiste à révéler, tout comme la vue du corps, en même temps qu'il se dévoile, est caché au partenaire policier.  
 
 Ainsi, la puissance d'attraction du film de Preminger, le frémissement auquel il soumet le spectateur, s'appuient sur une posture esthétique pour le moins originale dans l'univers du film noir. Loin de "Laura", reposant pourtant sur le même couple Andrews-Tierney, mais installant une approche quasi opposée : là le mystère de l'appréhension de la réalité ouvrant sur la révélation ; ici la visibilité rendant improbable toute réalité perçue.

 

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21 avril 2010 3 21 /04 /avril /2010 07:20

 

 

 

Le texte  qui suit est daté de 1991. Il est livré tel quel, avec un minimum de modifications. C'est le seul écrit sur Werner Schroter, découvert cette année là. C'est une sorte d'hommage au cinéaste disparu le 12 Avril 2010, bien qu'abordé sous l'angle  de la comparaison avec le film des frères Coen, moteur de leur célébrité, "Barton Fink". Si ce parallélisme entre des univers si différents peut paraître osé, voire artificiel, c'est sans doute la proximité de leur sortie et de leur vision qui en a déterminé l'écriture. 

 

 

 

 

BARTON FINK/MALINA

 

FEUX CROISES

 

 Parmi les films remarquables sortis depuis quelques mois en France – la plupart provenant du festival de Cannes 1991 -, il en est deux présentant des similitudes – et dans ces similitudes des oppositions les singularisant – suffisamment surprenantes pour retenir notre attention. Il s’agit de « Barton Fink », film des frères Coen, et de « Malina », du metteur en scène allemand Werner Schröeter. A priori, rien ne prédisposait à cette mise en parallèle. D’un coté, un couple bicéphale, valeur montante du cinéma américain, Palme d’or du dernier Festival de Cannes, assurés d’une diffusion relativement large. De l’autre, un cinéaste dont un superbe film, « Le roi des roses », datant de 1984, sorti en France seulement cette année, « Malina », distribué, quant à lui, dans une seule salle. Coté américain, un univers esthétique froid, rigoureux, géométrique, gagné progressivement par l’étrangeté, le biscornu. Versant allemand, on assiste d’emblée à une déstabilisation – liée à la chute d’un corps - au sein d’une histoire certes linéaire, mais formellement déconstruite. Pourtant, à travers ces oppositions liminaires, « Barton Fink » et « Malina » abordent les mêmes sujets : l’écriture et la solitude.

 

 A l’opposé de la plupart des films abordant le premier thème, « Barton Fink » ne donne pas à voir le travail de l’écriture, si ce n’est dans sa dimension générique. Réfugié dans une chambre d’hôtel miteuse avec comme projet d’écrire son premier scénario pour Hollywood, Barton bute sur ses premières lignes (une description topologique). Il est rarement montré, comme dans le « Hammett » de Wim Wenders, arrachant rageusement  de sa machine à écrire une feuille peu satisfaisante pour la jeter à la poubelle. Ce n’est pas le labeur visible qui compte mais la destination finale, vers la quelle il est obsessionnellement fixé ; une probité professionnelle que ne peut entamer aucune déviation. Comme Tom Reagan, passionnant personnage de ce pur chef-d’œuvre qu’est « Miller’s crossing », Barton pense (Fink = think) uniquement à sa visée. Ce qui le caractérise, c’est le mental (la concentration). En ce sens, sa coupe de cheveux, verticale, serait comme la cristallisation de cette rectitude mentale – elle rappelle par ailleurs la coiffure du héros de « Eraserhead » de David Lynch, avec lequel les frères Coen entretiennent plus d’une relation.

 

 Si Barton a choisi cette chambre délabrée, c’est que, fort d’un récent succès au théâtre, il tient à garder l’anonymat et à se consacrer à un objet unique. Assis à sa table, face au mur afin d’oublier l’espace environnant, il a pour tout objet destiné à délasser sa vue un tableau placé au dessus de sa tête, et représentant une jeune femme assise sur la plage. A chaque fois que ce tableau est approché par la caméra, on s’attend à ce qu’il s’anime, comme s’il devenait une source d’inspiration pour Barton. Mais non ! C’est bien dans le réel, et lui seul, que Barton, esprit pragmatique, cherche. Aussi tente t-il en vain de demander conseil à un écrivain chevronné, figure évoquant aussi bien Hammett que William Faulkner.

 

 A l’obsession programmatique de Barton Fink l'amenant à afficher à Charlie Meadows la visée sociale, pure, de ses textes - obsession relayée dans ce détour à Hollywood par le désir de se fondre complètement dans la peau de scénariste – rien ne pouvait s’opposer plus que la femme de « Malina ». Ecart situé d’emblée dans le champ de la différence des sexes : même s’il règne dans le film de Schroeter une ambiguïté quand à l’identité sexuelle de Malina – Huppert appelle clairement Matthieu Carrière ainsi ; pourtant, en partant d’un jeu d’anagramme, elle en arrive à affirmer que c’est elle -, il n’y a aucun doute sur la crédibilité de l’attitude de la femme écrivante dans l’histoire.

 

 Pour écrire, Huppert ne recourt pas à la machine à écrire, cet instrument devenu au cinéma l'emblème de la création littéraire. Munie simplement d’un stylo et d’une pile de feuilles, elle évoque plutôt les représentations d’artistes du dix-neuvième siècle, telles qu’elles ont pu apparaître en tout cas au cinéma. Et qui dit dix-neuvième siècle dit aussi, référence oblige, plongée dans l’univers romantique, faite d’abandon à ses désirs, de débordements passionnels. Là où l’écriture de Barton se veut destinale, celle de la femme incarnée par Isabelle Huppert est marquée par l’impulsivité, la spontanéité incontrôlée, fiévreuse. Car, différence fondamentale, ce sont des lettres qu’elle écrit. D’où le recours au stylo. Pour garder un tant soit peu d’authenticité, il convient de faire de l’écriture un geste virginal. Et comme si elle craignait de ne pas saisir et contrôler tout ce qu’elle écrit, cette femme, à certains moments, lit à haute voix les mots inscrits sur son papier. Il y a là comme une transe de l’attitude écrivante, fondée sur la cursivité, plaçant l’écrit du côté de l’étrangeté. Elle le devient d’autant plus – sans fondement apparent – que, progressivement, la femme jette dans la pièce chaque feuille remplie. Contrairement à l’espace fermé, concentrique, oppressif, de « Barton Fink », le lieu où écrit la femme semble trop grand pour elle. Zulawski et Kubrick nous viennent en mémoire. Zulawski pour l’aspect désordonné, anarchique, d’espaces envahis par objets à la limite des déchets ; Kubrick et son « Shining » pour cette amplification favorisant l’émergence de la folie. Ultime référence : « Le locataire », de Roman Polanski.

 

 Mais avant la plongée dans la démence – pour la femme – ou la conclusion, déceptive, de l’écriture – pour Barton -, un passage par la solitude s’effectue, celle-ci engendrant, dans les deux films, l’apparition de figures inquiétantes. Pour Barton, la rencontre avec Charlie Meadows, son voisin, homme imposant au physique de catcheur, à la philosophie bonhomme, devient le détonateur qui lui permettra d’aller au bout de son scénario. Si Meadows est un personnage à ce point troublant, c’est que, malgré la massivité corporelle qui atteste de réalité existentielle, il semble être une émanation fantasmatique de la chambre de Barton – voir le liquide s’écoulant de son oreille, pareil à la colle s’échappant du papier peint – et, par extension métonymique, de l’esprit de Barton. Un double inversé, qui tuerait la femme avec laquelle Barton couche – est-elle jamais venue ? – afin de maintenir cette gémellité, de même qu’une unité sexuée, qui amène Barton à lâcher, lors d’un interrogatoire, ce lapsus révélateur : « Charlie est un homme. Nous avons catché ensemble ».

 

  Même rétention de la sexualité chez Schroeter, dès lors que le film avance. Pour être l’Autre, celui pour lequel la femme ne déborde pas d’amour, ayant jeté son dévolu sur Ivan (Can Togay) rencontré dans la rue, Malina en est réduit à être un sujet voué à une solitude affective. Mais il n’en est pas touché pour autant car devant la déchéance de la femme, ses apparitions dans l’appartement lui donnent une aura d’ange-gardien venant d’un lieu indéfinissable. Sa rigueur, sa clairvoyance, même si elles ne servent au fond à rien, en font la conscience de la femme, tout comme son port hiératique, aristocratique, inentamé l’inscrivent, dans cet univers d’inquiétude et de décomposition, du côté d’une figure fantomatique, au corps éthéré.

 

 De cette solitude menaçant de les précipiter dans les ténèbres, les personnages tentent de s’en sortir comme ils peuvent. Barton Fink, de par ses convictions éthiques, reste un sujet monolithique, à la fois hors du monde – car uniquement axé sur sa tache d’écrivain – tout en restant immergé dans le réel, évitant de se laisser déborder par l’imaginaire (le tableau) ni, au fond, par Meadows – il finit par s’accoutumer à ses visites ; c’est à peine s’il est intrigué par le paquet qu’il lui laisse. Il ne l’ouvre d’ailleurs pas. Fink rappelle ces dormeurs éveillés dont rien ne semble menacer l’intégrité. Personnages proche du burlesque, à peine en phase avec la réalité, traversant les orages sans y penser, poussant soudain un cri d’horreur seulement à l’issue d’un cauchemar (le meurtre de la secrétaire) à la manière d’un enfant apeuré ayant un soudain besoin d’être rassuré.

 

  La femme interprétée par Isabelle Huppert navigue dans les mêmes eaux troubles de l’inconscience hypnotique, à mesure qu’elle perd la raison. Ce rapport asymétrique, distancié, à la réalité, rend certaines séquences de ce film funèbre franchement drôles, comme ce moment où la femme essaie une robe dans laquelle elle s’empêtre. Drôlerie virant au pathétique car elle donne l’impression d’être une marionnette désarticulée agie par une force invisible ; ou encore lorsque Malina, entourée de flammes, décroche le téléphone dans une pièce ravagée par le feu pour signifier à son interlocuteur qu’il s’est trompée de numéro.

 

 Débordée par son élan passionnel, la femme se réfugie dans toutes les postures fantasmatiques possibles, adoptant diverses identités, se projetant dans diverses fictions romantiques. Car, à la base surgit une forme de régénération constante de son corps représenté au début du film par cette chute censée s’être produite dans son enfance. Son état de transe rêveuse semble également rendre sa blessure à la tête indolore.

 

 Cet état d’improbabilité du corps – son devenir-fantôme – trouve sa pleine mesure dans la tournure délirante qu’adoptent les deux films. Le feu est là pour signifier à quel point les choses opèrent à un niveau non plus réaliste, mais mental, en ce que le voisinage du feu et des corps relève d’un décalage déjà repéré au niveau de la confrontation des personnages avec l’espace, mais porté à un point d’intensité maximal. Le surgissement des flammes dans « Barton Fink » correspond au retour de Charlie Meadows dans l’hôtel. Elles précèdent de peu son entrée dans le long couloir, comme si, là encore, elles étaient une émanation de son être. Entrée théâtrale ; séquence démoniaque, ponctuée par le meurtre de deux policiers.

 

 Quand Barton quitte l’hôtel, il donne aussi l’impression, compte tenu de son allure tranquille, de ne pas être menacé par les flammes. Même sentiment dans « Malina », à cette exception près : le feu envahit progressivement la maison à partir du troisième tiers du film, créant une sensation assez unique de pyrotechnie apocalyptique. Contrairement à la scène de « Barton Fink », le feu ne trahit pas ici un signe de puissance, mais bien une profonde dégradation du psychisme de la femme ; profonde et lente. Rarement au cinéma on aura assisté à la déchéance d’un sujet en écartant la dimension psychologique par la mise en avant d'un élément transversal – même si ce processus est décrit dans le roman dont est tiré le film. La dégradation en devient plus forte, plus troublante. Et bien que ces flammes, malgré leur expansion, ne semblent pas toucher les corps, les gestes d’évitement d’Isabelle Huppert renforcent l’idée d’une présence sourde, inquiétante. Présence extrème de par l'envahissement du cadre ; absence radicale dûe à la puissance de production fantasmatique. Tension entre des modalités contradictoires favorisant l'entrée dans la folie.

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15 mars 2010 1 15 /03 /mars /2010 11:03

  

 

Cycle Singapour – Malaisie : Le cinéma de Yasmin Ahmad

 

 

Figures du multiple

 

 Dans la rétrospective présentée au Centre Pompidou jusqu’au 1ermars 2010, un nom a émergé, dont les films se sont révélés une surprise agréable : celui de Yasmin Ahmad, cinéaste malaisienne dont la liberté de ton n’a pas manqué de susciter des polémiques dans son pays.

 

 Pour un occidental essentiellement préoccupé de question d’esthétique et de thématique, cette liberté surprenante opère au plan dramaturgique, avant d’être idéologique ou politique. Dans le premier film de cette cinéaste vu au Centre Pompidou, « Gubra », frappe son aisance narrative signifiée à travers des ruptures de ton fréquentes au sein d’une même séquence. Il y a par exemple cette scène inaugurale qui chez d'autres prendrait un tour dramatique, mais qui ici confine à la légèreté : un père de famille, malade, est transporté d’urgence à l’hôpital par sa femme et ses enfants. Une tension s’élève, relative au caractère subit du malaise de l’homme enrobé, mais dans la même mouvement qui amène la famille à le transporter, la tension est atténuée, puis se résoud bientôt en pure bouffonnerie. Cette dédramatisation n’en dépouille pas pour autant cette séquence de sa crédibilité ; simplement, cette façon de désamorcer une tension rend compte de l'harmonie règnant dans cette famille de la classe moyenne malaise. Elle est soudée au point qu'à tout drame tentant de se loger dans leur quiétude homogène est apportée une réponse adéquate.

 

 Une autre séquence, située dans « Mukhsin », dernier titre d’un cycle autour d’Orked, se révèle encore plus éloquente : des parents viennent se plaindre auprès des parents d’Orked du fait qu’elle a jeté le cartable de leur fils par la fenêtre d’un bus.  Un protocole s’engage, où lesdits parents sont invités à prendre le thé, tandis que la mère d’Orked, se saisissant d’une baguette, signifie aux plaignants son intention d’aller corriger sa fille. Elle sort de la pièce, tandis que thé et gâteaux sont apportés aux invités. S’ensuit une scène cocasse où, dans la chambre, mère et fille, unies dans une complicité sans faille, s’adonnent à un simulacre de correction. Par les faux cris d’Orked se répercutant dans le salon, elles suscitent la perplexité culpabilisante des plaignants.

 

 Avec cette harmonie régnant dans cette famille, où le conflit semble absent, où une domestique est traitée sur un pied d’égalité avec ses maîtres – de quoi provoquer des cris d’orfraie de la part des tenants d’une éducation traditionnelle -, on peut se demander comment une fiction devient possible, comment on injecte un peu de jeu dans les modes de vie. La figure d’Orked - véritable garçon manqué au regard de nos représentations occidentales - est le moteur par lequel une complexité devient possible. Elle a besoin d’inscrire son corps dans le réel pour agripper une matière différente de l’harmonie dont elle a été enrobée. Dans « Mukhsin », elle subit un véritable rite de passage lorsqu’elle est invitée à participer à un jeu de garçons après avoir, au propre comme au figuré, renvoyé la balle à Muhksin avant d’être admise dans le cercle. Cette éducation ouverte, libre, dont elle a fait objet, n’empêche pas une plasticité qui la fait tester sa féminité avec Mukhsin lorsque, sur un vélo, elle exprime sa crainte de prendre le guidon, préférant être conduite par le garçon assis derrière elle. La conduite de garçonne n’empêche pas l’intégration de certaines normes de séduction, consistant à s’abandonner.

 

 Dans « Sepet », deuxième film du « quatuor Orked » - seul le premier n’ayant pas été présenté à Beaubourg -, c’est la rencontre entre Orked et Ah Loong, jeune chinois vendeur de DVD piratés, qui marque la tentative de dépasser les clivages ethniques et religieux. Principalement soutenue par sa mère, elle n’évite pas complètement les railleries de son père, pourtant ouvert. Ah Loong, de son côté, reçoit les critiques de ses amis masculins jusqu’à ce que, pour l'un d'entre eux, la rencontre avec Orked se révèle positive, au point de susciter quelques petits moments de jalousie.

 

 Si cette posture consistant à brasser les identités multiples de la Malaisie marque le cinéma de Yasmin Ahmad d’une positivité certaine, elle ne s’arrète pas simplement à des questions d’ordre politique ou relationnel. C’est son cinéma, dans sa valeur esthétique, qui en sort gagnant, dans la manière ou ce brassage installe des possibilités fictionnelles multiples. Parmi les trois films présentés à Beaubourg, c’est sans doute dans « Gubra » que perce la plus grande richesse narrative ; une liberté dans la circulation des énergies individuelles mises en œuvre ; l’impression domine qu’avec tous les personnages représentés, aucune histoire ne prime sur une autre. Bien sûr, il y a un centre, rendu par la figure de Orked qui, lorsqu’on découvre les films de Yasmin Ahmad, ne manque pas de surprendre.  Cette jeune femme qui est dans le regret de son amour perdu dans un accident (Ah Loong, dans « Sepet »), entretient avec son mari une relation qui donne l’impression qu’elle s’inscrit dans un cadre plus traditionnel, plus respectable car celui-ci est malais.

 

 Le contraste est fort entre cet homme argenté et cette jeune femme, à l’allure masculine, qui, en pleine conversation dans la rue, se laisse aller à des postures d’art martial. Pourtant, loin d’être incongru, ces différences de caractère, d’appartenance sociale ou religieuse, ces frictions d’identités diverses créent des dynamiques fictionnelles passionnantes. Même la religion – terreau sur laquelle s’appuient les détracteurs d’Ahmad pour la fustiger – trouve sa place, de manière assez discrète, quand le père de Orked invite femmes et domestique à venir faire leur prière ou à travers la figure d’une jeune femme voulant apprendre le Coran. Dans "Gubra" sont aussi évoquées les questions de prostitution. Collusion d’éléments qui, de par leur multiplicité, pourraient créer de l’hétérogénéité, mais que Yasmin Ahmad, avec son habileté narrative, et son attention pour ses personnages, rend avec une fluidité exemplaire.

 

 Dans cette ouverture liée à son appartenance à un milieu progressiste, Yasmin Ahmad met l’exploration de la langue au centre de sa préoccupation. Mais loin d’en faire une question d'adhésion à des modes de fonctionnement linguistiques ou une procédure d’échange entre les différentes communautés, elle inscrit la question de la langue dans un champ éminemment labile. La liberté qu’elle octroie à ses personnages, la confiance mutuelle qu’ils s’accordent, passent par une aisance de la langue principalement signifiée par leur usage de l’anglais. Là où dans une réalité sociologique propre à la Malaisie et à Singapour, l’utilisation de l’anglais renvoie au mode de communication principal entre des communautés diverses (chinoise, indienne, malaise, indonésienne), dans ses films, c’est au sein d’un dialogue entre membres d’une même communauté (par exemple la famille de Orked) que se produit ces échanges. L’anglais cimente moins les communautés chez Yasmin Ahmad qu’il ne renvoie à une universalité représentée à travers les affects de ses personnages.

 

 Si dans un pays comme l'Inde certaines personnes de la classe moyenne se parlent uniquement en anglais - la langue du colonisateur -, ici son recours procède plutôt d'une disponibilité des protagonistes, d'une confiance mutuelle les amenant, au sein donc d'une famille, à expérimenter, de manière quasi réflexe, un autre champs linguistique. Dans "Sepet", cette ouverture vers d'autres modalités culturelles passe également par le rapport à la musique. Cela nous vaut une belle scène où la chanson "Ne me quitte pas" de Jacques Brel, interprétée par Nina Simone, est reprise par le père d'Orked. avec une implication dans son chant qui relève de l'appropriation exaltée. Il aurait pu choisir l'original, mais cette version dit combien ce passage de langue en langue reflète l'attitude de Yasmine Ahmad à l'endroit de ses personnages : jamais figés dans leur statut, composites, toujours en mouvement.

 

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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 10:13

 

 

La Porte du paradis : photo

 

 

Heaven's gate (La porte du paradis)

 

Film de Michaël Cimino (1980)

 

Avec Isabelle Huppert, Kris Kristofferson, Christopher Walken

 

 

 Qu’elle intervienne dans « Deer hunter » (Voyage au bout de l'enfer) ou « Heaven’s gate », les deux films fleuve de Cimino, la figure du cercle revêt une importance extrême dans son marquage de l’évolution des personnages, en les inscrivant sur un plan formel, base à partir de laquelle elle prend un tour plus métaphysique. Comme souvent chez certains grands cinéastes dont le style prend toute sa valeur par le traitement de la forme, la figure du cercle est appréhendée de manière dialectique. Elle oppose en premier lieu deux aspects antinomiques : le jeu et le sang, et de manière plus générale la vie et la mort. La vie, dans « Deer hunter », et son corollaire, l’espoir, se manifestent à travers une forme, la danse. Qui ne se souvient de cette gigantesque séquence de mariage étalée sur une demi-heure ?

 

 Cette dilatation d'une scène, qui semble propre à Cimino, loin d’être emphatique en révélant un talent mégalomaniaque, exalte la vie en tant que donnée pleine, révélée dans sa saisie réelle, dans sa quasi immédiateté. Il s’agit de sorte de la dispenser d’une façon globale, d’en apprécier tous les contours car chez Cimino, on n’est jamais sûr de pouvoir réitérer ces instants euphoriques. A peine sont-ils vécus qu’ils appartiennent déjà au passé. Le bonheur de l’instant est en quelque sorte érigé en paradis perdu. D’ailleurs, cette séquence de mariage est immédiatement suivie par une autre, radicalement antinomique, où l’on est brutalement plongés dans l’enfer du Vietnam. En somme, chez Cimino, la joie doit être éprouvée jusqu’à épuisement, sans possibilité de renouvellement.

 

 A ce titre, Cimino se révèle non seulement un des maîtres des séquences dilatées, mais également le prince de l’ellipse brutale – comme lors de ce plan surprise qui commence par un coup de poing que James (Kris Kristofferson)  assène à Nate Campion (Christopher Walken). Car comment rendre compte de la perfection d’une séquence, de son achèvement si ce n’est par ce passage inopiné à quelque chose de foncièrement différent ? Ce type d’ellipse abonde dans les deux films. Dans « Heaven’s gate », certaines scènes sont très longues. Paradoxalement, cette coagulation du temps est relativisée par le fait que le déroulement de l’histoire s’étend sur pratiquement plus de quarante ans.

 

 La danse (la valse en particulier) devient donc, dans les deux films, la métaphorisation de l’ivresse de vivre : il s’agit littéralement de s’enfermer dans ce mouvement tournoyant et inaltérable inhérent à la valse. Dans « Heaven’s gate », le « Beau Danube bleu », quintessence de la valse, vient rythmer et clôturer la fête de fin d’année au collège. La liesse se lit alors sur les visages de tous ceux qui participent aux danses capiteuses. A ce moment du film, tout semble permis ; l’avenir peut alors être envisagé comme un horizon de réalisation utopique. Mais déjà, au sein même de ce prologue, le cercle, reflétant le côté ludique de l’existence, va se trouver détruit, entaché, de par la surenchère de sa manifestation.

 

 Cette destruction intervient lorsque les garçons forment plusieurs rondes emboîtées, autour d’un axe central, un arbre. Des rondes parfaites, établies rapidement, signes de l’harmonie et de la discipline règnant entre les élèves. Mais, très vite, d’autres garçons foncent dans ces cercles et les brisent impitoyablement. L’harmonie - quand bien même ce serait une figure obligée de ce type de danse - cède le pas à l’anarchie qui, d’un point de vue idéologique, deviendra le sujet principal du film. Cette atomisation du cercle préfigure le départ des garçons, leur dispersement, leur disparité – les retrouvailles entre Kristofferson et Hurt seront loin d’être placées sous le signe de l’émotion nostalgique. Dès lors, plus d’entente, d’unité confraternelle possible.

 

 Le triangle James-Ella-Nate pouvait représenter une forme de cercle convivial, mais les deux hommes ne cessent de se déchirer, bien qu’Ella (Isabelle Huppert) aspire à aimer l’un et l’autre : « Est-ce qu’on ne peut pas aimer deux hommes à la fois ? ». En cela, ce trio répond à celui du prologue, vingt ans plus tôt, où le discoureur cynique et Kristofferson semblaient, ne serait-ce que par des échanges de regards, signifier leur amour pour la même femme. Ils entament d’ailleurs tour à tour une danse avec elle. Ce trio du prologue représentait de fait une forme originelle de relation pure, d’espérance silencieuse, étouffée, qui s’est finalement dégradée en conflit. Quand James retrouve Ella, on a l’impression qu’ils se connaissent depuis longtemps – un temps hors récit, ménagé par le prologue. Même impression avec Nate Campion et Ella.

 

 Ainsi, l’amour que cette femme éprouve pour les deux hommes serait comme une aspiration atavique, incontrôlée, à cette pureté et cette harmonie originelle évoquée dans le prologue, ce en quoi ce bond de vingt ans dans la narration ne serait pas aussi discontinu que cela. La dégradation est d’autant plus prégnante que, dans l’ouverture, la femme, digne image éthérée d’une pièce de Tchékov mise en scène par  Mikhalkov, nimbée d’une lumière diffuse, paraît intouchable lorsqu’elle regarde les garçons s’amuser en se rassemblant dans la cour. Elle demeure comme une représentation idéale. Au contraire, Ella incarne le passage de la nature – sa baignade dans la rivière semble tout droit sortir du tableau de Manet « Le déjeuner sur l’herbe » - à une promiscuité corporelle dégradée, puisqu’elle est prostituée.

 

 Le passé est donc pour les personnages défini comme point d’ancrage nostalgique. C’est surtout la musique qui se charge de ce rôle de rappel affectif. En effet, certains thèmes du « Beau Danube bleu » sont repris à la guitare, égrenés sobrement, et interviennent comme leitmotiv tout au long du film, sans que pour autant des dialogues réfèrent explicitement au passé. Simplement, cette musique affleure, telle une mémoire involontaire, à mesure que l’action s’enfonce progressivement dans le drame, le sang et la mort.

 

 Le cercle, en tant que figure associée au ludique, trouve son expression la plus achevée dans « Heaven’s gate » avec la danse exécutée sur patin. La séquence est elle aussi assez longue. C’est un jeune violoniste, dont la figure angélique rappelle des portraits picturaux, qui se charge d’ouvrir le bal en tournoyant avec une double virtuosité autour de l’aire dévolu à la danse. Il trace d’une certaine manière un cercle favorisant l’épanchement de l’assistance. Peu après, la représentation du cercle perdra cette dimension ludique puisqu’elle sera désormais associée à la mise en scène de la mort.

 

Entre ces deux extrêmes, vie et mort, une scène sert de balance, de nœud dialectique : celle du combat de coqs, déjà présent, et l’on comprend pourquoi, dans « Deer hunter ». Si le combat des coqs marque un axe médiat entre le jeu et le sang, c’est qu’il est à la fois jeu – on fait des paris sur un gagnant – et risque mortifère – un coq sera blessé à la fin du combat, ce qui avalise l’idée selon laquelle la blessure cristallise le point de basculement, où l’on glisse imperceptiblement du jeu à la mort. Cette activité mortelle se trouve redoublée dans « Deer hunter » par les séquences où Christopher Walken s’adonne au jeu des pistolets contenant une seule balle. Il s’agit d’appliquer l’arme contre le front après avoir tourné le barillet dans le vide. La aussi, l’insistance de la forme ronde du barillet conforte l’obsession du cercle dans sa dimension funèbre.

 

 Progressivement, dans « Heaven’s gate », le cercle perdra sa fonction ludique du départ au profit d’une perversion irrésistible. Maintenant, c’est la mort, dans son actualisation, qui est mise en avant par l’intermédiaire du piège destiné à encercler les mercenaires. Ici, le recours au passé –le piège est inspiré des romains – ne vise pas à convoquer une quelconque mémoire nostalgique, mais à exalter une puissance mortifère. Auparavant, les mercenaires avaient encerclé la maison où se trouvait Nate Campion avant de l’exécuter. Le détournement de cette figure va jusqu’aux réunions des immigrés se décidant finalement à se défendre.

 

 A la fin du film, on s’achemine vers une résolution somme toute assez heureuse, lorsque nous voyons James et Ella s’apprêter, bagages en mains, à quitter le lieu du carnage. Jeff Bridges, l’organisateur des combats de coqs, prend leurs charges et se dirige vers la « voiture ». Il y a, par-delà la mort évitée, comme la reconstitution d’un trio d’avant la crise. Mais, nous l’avons vu, le cercle ne peut se constituer à nouveau, et finalement, l’intervention meurtrière du chef des mercenaires et de ses hommes, même si elle apparaît surprenante et incongrue après l’orgie sanguinaire précédente, devient compréhensible. James se retrouve seul et l’on comprend, une vingtaine d’années plus tard, que les rides qui laminent son visage marquent la dégradation inéluctable d’un homme qui n’a cessé de répéter qu’il n’aimait pas vieillir, qu’il préférait vivre au passé.

 

 On comprend dès lors dans cette fin émouvante, par le long regard adressé à la femme étendue sur le divan, qu’il n’y a plus de place pour l’amour, l’espoir, le désir et que la direction qu’emprunte ce bateau fantôme est celle de la mort, où s’engloutissent les souvenirs.

 

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2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 10:52

 

 

 

 Le traitement du son dans « Les vacances de M. Hulot » de Jacques Tati (1952) 

 

 Un paradoxe gouverne l’univers filmique de Jacques Tati. Il pourrait se résumer par cette question : Ses films sont-ils muets ou sonores ? A première vue, si on les appréhende à la lueur d’une comparaison avec les grands maîtres du comique américain (Chaplin, Keaton, etc.), on voit se manifester une volonté de retrouver les sources du cinéma muet, à savoir que la majorité des gags, chez Tati, sont purement visuels. Son personnage principal, Hulot, est pratiquement dépourvu de l’usage de la parole dans les films dont il occupe le centre. C’est à peine si les quelques mots qu’il prononce ne se réduisent pas à d’infantiles borborygmes. C’est en cela que les films de Tati s’inscrivent dans la filiation directe de ces auteurs du muet, à l’exception de « Jour de fête », film empreint d’une oralité plus marquée.

 

 D’où vient pourtant – et c’est là que le paradoxe prend corps – le sentiment profond que le son, dans « Les vacances de M. Hulot », acquiert une importance accrue, rare dans le cinéma français de l’époque ? Pour y répondre, prenons un exemple précis : un employé sort de l’hôtel où Hulot passe ses vacances, et fait une annonce : « M. Schmountz, au téléphone ». En même temps, pour faciliter la compréhension de son message, il mime l’attitude de quelqu’un tenant un combiné. On dénote ici une coïncidence entre la gestualité, appuyant l’appel, et l’oralité. Deux modes de communication sont utilisés pour rendre compte d’une même information. Mais la simultanéité entre parole et désignation gestuelle, loin de révéler une quelconque redondance, souligne à quel point l’une et l’autre se trouvent renvoyées à elle-même.

 

 Dans un premier temps, dans le film, l’image va retrouver son autonomie signifiante pour, progressivement, perdre cette fonction. C’est le son qui, libéré, va lui insuffler l’énergie qui lui manque. Ainsi en est-il de la façon dont il organise l’aspect humoristique du film : au début, lorsque nous voyons la voiture de Hulot peinant sur une côte, c’est moins sa lenteur ou sa vétusté qui sont porteuses d’humour que le bruit – comme un toussotement humain – qu’elle produit à chaque avancée. La valorisation du son dans cette séquence est renforcée par le fait que les bruits émis par la voiture sont entendus avant même qu’on ne la voit, hors-champ.

 

 Dans une autre scène, cette primauté devient fonction de la répétition d’un même son : un serveur, en apportant aux vacanciers attablés les plats aux heures de repas, franchit inlassablement une porte battante, comme dans les westerns. Cette porte produit, à chaque passage du serveur, un son tout à fait singulier qui finit par avoir, à force de répétition, un effet comique. Petit à petit, ce bruit se désolidarise de l’image. On n’entend plus dès lors que lui, la porte restant hors-champ. C’est dire qu’à mesure que la provenance du son a été identifiée, il n’y a plus dès lors nécessité de la rapporter à une image. Le son est privilégié dans son autonomie organique et fait alors appel à la mémoire auditive du spectateur.

 

 C’est aussi par son intensité que le son prend une valeur plus grande que l’image. A une ou deux reprises sont émises dans le film des informations radio-diffusées. La voix du speaker, haut perchée, est perçue avec une clarté unique dans le cinéma de Tati. Ces informations révèlent la primauté accordée au son en tant que valeur intrinsèque, se suffisant à elle-même. Les vacanciers ont moins l’air d’écouter ce qui se dit que de se délecter d’une pure émission verbale. C’est donc précisément parce qu’elle ne s'inscrit pas dans une communication immédiate que la parole, chez Tati, se manifeste dans sa distinction et sa clarté.

 

 Au contraire, dès qu’il y a tentative de dialogue dans le film, entre deux, trois ou quatre personnes, cela se résoud immanquablement soit en une confusion cacophonique, où plus aucun mot n’est compréhensible, soit, face aux mots prononcés par un protagoniste, son interlocuteur ne répond que par un signe de tête ou un geste des mains. Dans ce cas, c’est la fonction unilatérale du locuteur qui est mise en avant. L’approbation muette, respectueuse, confère de l’importance à celui qui parle.

 

 Corollairement, que ce soit par l’intensité du son ou la prédilection d’un personnage à l’expansion verbale, c’est un rapport au corps qui s'affirme. Plus le son est présent, plus le corps s’en trouve dépendant, se soumettant peu à peu aux variations que celui-ci introduit. Dans un premier temps, le corps peut être réduit à l’inaction la plus totale. Il en est ainsi pour Hulot, s’enfermant dans un réduit pour soi-disant savourer un morceau de musique. Il est assis, mais son immobilité, sa rigidité vont à l’opposé de la restitution d'une passion de l'écoute. Le son contient cette fonction mortifère, dominatrice, comme il peut être exactement le contraire.

 

 C’est par exemple cette séquence remarquable où Hulot arrive à l’hôtel, les bras encombrés de valises, la pipe à la bouche. Il est à ce moment aussi figé qu’une statue, incapable de répondre au réceptionniste lorsque celui-ci lui demande son nom. Il ne peut que produire un son étouffé et indistinct. « Vous permettez ? », demande alors courtoisement le réceptionniste en ôtant délicatement la pipe de la bouche de Hulot. Le nom jaillit alors : « Hulot », comme une source libérée de ses entraves. C’est par cette extériorisation de la parole, par la profération de son nom qu’Hulot advient au monde ; qu’il acquiert une épaisseur existentielle. Pour un personnage quasi muet, jamais la présentation par soi-même n’aura pris autant d’importance, pour son identité à la fois psychologique et physique. Tant qu’il ne disait rien, il semblait replié sur son corps, aux mouvements incertains, engoncé dans son imperméable.

 

 L’avènement de la parole, perçue comme manifestation fondamentale du son, institue donc un corps qui se réalise dans un univers sonore. Il en est ainsi de la séquence de ping-pong où le son, de par son intensité, finit par acquérir une dimension abstraite. En effet, nous entendons très nettement les impacts de la balle sur les raquettes lorsque Hulot et son partenaire jouent. Mais nous ne voyons pas cette balle. Elle s’égare dans la salle, perturbe les autres personnes présentes, mais demeure pour nous invisible. Seule persiste cette présence sonore obsédante, mettant littéralement le corps de Hulot en émoi puisqu’il s’adonne au jeu en dansant littéralement à chaque geste exécuté. Ainsi, l’intensité d’un son a partie liée avec la naissance d’un corps dans la fiction. Elle est la condition nécessaire à la libération du mouvement.

 

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