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9 avril 2016 6 09 /04 /avril /2016 14:20

 

 

 

Mille batailles

 

Conception et chorégraphie de Louise Lecavalier

 

Avec Louise Lecavalier et Robert Abubo

 

 

 

 Vrai phénomène scénique, tant en terme d'endurance que de vitesse d'exécution, Louise Lecavalier promet, à chacune de ses interprétations, de reconduire la sidération du spectateur devant ses prestations. Car, en matière de danse, on a beau être confronté à la virtuosité, tant chorégraphique que physique, avec Louise Lecavalier, un registre supplémentaire s'installe, une manière de persistance d'un corps rompu à déployer une énergie folle, quand bien même il aurait été en proie à de sérieuses blessures.

 

 Avec "Mille batailles", Louise Lecavalier poursuit un travail de création plus intimiste, apparaissant au départ seule sur scène, avec en accompagnement la musique live d'Antoine Berthiaume. Vêtue tout de noir, pantalon en skaï, capuche lui enserrant la tête, lui donnant à la fois l'allure d'un personnage échappé d'un gang de mauvais garçon, mais aussi une certaine animalité, elle qui, par cette danse expressive, prend des allures d'insecte.

 

 Dans cette très belle première partie, les mouvements qu'elle exécute, avec une vitesse et une précision impressionnante, cristallisent cette faculté chez elle à déployer une dynamique irrépressible. Pile électrique, agitée compulsive, Louise Lecavalier présente son corps dans un état de dissociation : les bras et la tête assurant ce déploiement de gestes vifs, vertigineusement saccadés, tandis que les jambes, à demi pliées dans une position inconfortable, sur la pointe des pieds, semblent résister à cette décharge de mouvements. Et au bout de cette dépense inouïe, Louise Lecavalier va s'asseoir auprès de son compère musicien qui lui transmet une bouteille d'eau. Bref intermède qui ajoute une note froidement burlesque, avant que la danseuse ne reparte explorer les recoins de la scène.

 

 Bien sûr, face à ce déploiement dans l'espace d'un corps que rien ne semble pouvoir canaliser, l'arrivée sur scène de Robert Abubo peut décevoir, tant l'écart de virtuosité semble évident. Pourtant, pour cette pièce, inspirée d'Italo Calvino, et qui met face à face un chevalier et son écuyer, cette différence est justifiée. Voir Abubo disparaître sur le côté, à peine arrivé, et réapparaître en rasant littéralement le mur, donne le ton sur ce qu'est la position de celui qui s'exprime dans l'ombre d'une figure pleine. D’où, dans la pièce, une question de transmission qui transparaît : l'élève, dans le sillage de son supérieur, s'emploie à en suivre les traces, quand bien même il n'aurait pas les mêmes capacités.

 

 Quand on voit Louise Lecavalier faire tourner Abubo à plusieurs reprises sur lui-même, on retrouve cette tendance du burlesque où des corps sont pris dans une irrésistible joute, où il s'agit moins de vaincre l'autre que de le porter à aller au-delà de lui-même, en un tourbillon enivrant. C'est ainsi que communiquer à un autre corps son expressivité débordante, y sentir palpiter les effets, c'est aussi la meilleure preuve d'une transmission en acte.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 avril 2016 6 02 /04 /avril /2016 22:11

 

 

 

 

(sans titre) (2000)

 

Chorégraphie de Tino Seghal

 

Avec Boris Charmatz et Frank Willens

 

 

 Il y a quelque chose de paradoxal à proposer une traversée de la danse du 20ème siècle en prenant comme mode d'expression principal le solo. Mais c'est aussi en cela que "(sans titre) (2000)", de Tino Seghal s'avère stimulant. Faire surgir un corps comme par inadvertance devant les spectateurs signifie de prime abord à quel point la question de la traversée restera ténue. Qui plus est, quand ce corps, celui d'un danseur nu, par ses différentes manifestations, appelle le spectateur à se concentrer sur cette seule présence.

 

 La nudité masculine, alliée au dépouillement d'une salle de répétition, à la Ménagerie de Verre (renforcée par ces verrières et ce miroir qui met la danse dans un état de perpétuel work in progress), contribue au trouble de "(sans titre) (2000)". Entre une annonce décalée en anglais (saluer le public, en présentant une traversée supposée durer 20 minutes) et l'apparition juste après de Frank Willens sur scène, il y avait de quoi s'interroger sur cette approche historique de la danse.

 

 C'est précisément l’intérêt de la pièce de Tino Seghal que de faire de cette présence brute la matière d'une vibration immédiate. Frank Willens, qui aborde donc en premier ce solo, s'y entend pour proposer, à travers des figures chorégraphiques identifiables (tel "L'après-midi d'un faune", par Nijinsky, ou un geste typique de Anne Teresa De Keersmaeker), des ruptures de ton, où la marche tient une place importante ; où l'exécution d'un morceau s’arrête brutalement pour engager le danseur dans une nouvelle recherche. La maîtrise technique alterne avec un relâchement propre à faire basculer le corps dans une animalité rampante, comme pris dans un rituel de possession. Willens en arrive aussi à exercer avec le public une certaine forme de séduction, allant jusqu'à lui proposer de recommencer une séquence.

 

 Une même chorégraphie pour deux corps, donc. L'occasion d'appréhender les variations d'un danseur à l'autre, certes, mais surtout le sentiment qu'avec l'arrivée de Boris Charmatz, c'est la singularité du corps qui prime. Le corps de Charmatz, plus grand, plus droit, s'engage moins sur le terrain d'une séduction que sur celui du labeur purement chorégraphique et, très vite, on aperçoit quasiment les "stigmates" de cet engagement : les mains qui rougissent comme autant de plaies, des coudes qui saignent presque. Certes, lui aussi y va de son rapport à la parole, en évoquant notamment son anglais compris seulement par des français, mais la trajectoire plus tendue de sa danse, à la limite de la rugosité, en dit long sur la manière d'imprimer sa marque sur un tel solo. Et, en somme, ce solo censé marquer des moments de la danse du vingtième siècle devient tout simplement, à travers l'emprise de Charmatz et Willens, une histoire lumineuse de corps à un certain point du temps.

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19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 22:53

 

 

 

 

My mothers and I

 

Spectacle de et avec Chankethya Chey, danse

 

 

 

 Du Cambodge, peu d'images parviennent sous nos latitudes. En matière de danse traditionnelle, si le Ballet Royal du Cambodge a déjà eu droit de cité, le style khmer est masqué par les danses thaïlandaises, qui en sont pourtant, sur le plan formel, une émanation directe. Pour Chankethya Chey, danseuse et chorégraphe, présente pour la première fois sur une scène européenne, il ne s'agit pourtant pas de se faire l'ambassadrice de cette danse pluri-centenaire.

 

Quand Chankethya Chey apparaît sur la scène du Tarmac, ce n'est pas en dansant, mais en chantant. Signe d'annonce que le spectacle proposé n'est pas axé uniquement sur la chorégraphie, dénotant de prime abord une approche plus discrète. La veine intimiste du spectacle est au fond déjà inscrite dans le titre : autobiographique, il vise à rendre compte, par le prisme d'un récit où la parole est décisive, d'un parcours personnel. Au centre de l'itinéraire de la danseuse-chorégraphe figure donc sa mère, sa professeure de danse et (troisième figure maternelle) sa terre natale, le Cambodge.

 

Bien sûr, la danse en tant que telle est bien présente dans "My mothers and I", mais elle est toujours prise dans le moule de ce récit qui retrace quelques moments de la trajectoire de la danseuse, notamment les cours dispensés par sa professeure âgée. Il faut voir Chankethya Chey incarner cette vieille femme pliée, le doigt tendu comme une injonction, manière d'asséner la leçon à accomplir. Une figure qui à elle seule semble dépositaire de tout le poids de la transmission.

 

La restitution verbale du récit prend un tour souvent incantatoire, de par la répétition des formules, des chiffres, appuyés par une musique aux sonorités hybrides, entre tradition locale et modernité occidentale. En ayant commencé à danser dès l'âge de 5 ans, Chankethya Chey sait à quel point l'apprentissage précoce laisse des traces prégnantes dans la mémoire, aux confins du traumatisme. Cela est d'ailleurs rendu de façon encore plus directe avec l'évocation de la mère, obsédée par l'idée que sa fille soit suffisamment couverte, prise qu'elle est par le souvenir d'une femme agressée.

 

Racontée en anglais, mais traversée par quelques phases où des situations sont évoquées en khmer, "My mothers and I" révèle aussi le corps de Chankethya Chey comme embarqué dans une dynamique chorégraphique contradictoire : si les gestes caractéristiques de la danse khmère sont bien présents (magnifiques et délicates torsions des mains, mouvements au sol, glissant sur les genoux), ils sont pris dans un flux d'intensité où d'autres gestes plus parasites, brusques, vifs, incontrôlés, visent à rendre tout le trouble lié à la façon de raconter une histoire adossée  à des moments traumatiques. Tout cela en fait un spectacle attachant, dont l'arrière plan historique est restitué avec une belle légèreté par Chankethya Chey.

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7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 11:25

 

 

 

 

Density 21.5 / Dialogue with Rothko

 

Chorégraphies de Carolyn Carlson

 

Avec Carolyn Carlson, Isida Micani, danse ; Jean-Paul Dessy, violoncelle, Timon Nicolas, flûte

 

 

 Inamovible. L'expression pourrait paraître étrange, appliquée à une artiste dont l'essence est d'être dans le mouvement. Mais à voir Carolyn Carlson sur la scène du Théâtre National de Chaillot, force est de constater que, quelque part, l'emprise du temps n'a pas lieu chez elle. Cette impression-là passe bien sûr par le corps, longiligne, qui semble n'avoir pas évolué, soumis à aucun affaissement, se déployant encore dans l'espace, avec cette faculté miraculeuse de maintenir, dans chaque geste, cette légèreté légendaire.

 

 On a pourtant le sentiment, même avec "Dialogue with Rothko", création récente, qu'on ne peut plus rien apprendre de la danse de Carolyn Carlson, tant ses mouvements saccadés, anguleux, restent sa marque de fabrique. Inamovible. Mais forcément, avec cette chorégraphe fameuse, née en 1943, l'attention se déplace ailleurs. Précisément vers ce corps visuellement intact. Quand, au début de "Dialogue with Rothko", elle se présente dos au public, les plis que l'on y voit, gages de la réalité du vieillissement, ne renseignent en rien sur une orientation différente que prendrait sa danse. Ne reste plus qu'une vision propre à susciter une émotion spécifique, liée à l'inexorable passage du temps.

 

 Tout au plus pourrait-on se dire que cette présentation de dos manifesterait une amorce pudique d'un corps sur la scène d'un théâtre, comme une façon d'extirper progressivement celui-ci de la nuit du souvenir pour l'exposer à nouveau à la lumière de la scène. Dès lors, on comprend l'option de Carolyn Carlson consistant à ouvrir son univers en convoquant la figure de Mark Rothko. Le dialogue en question, il se tisse autour d'une table, vers laquelle elle revient régulièrement, instaurant un discret échange, son écriture étant reproduite sur un écran derrière. Non pas que cette référence installe sur la scène un rapport puissant, simplement il ouvre un champ imaginaire, accompagné par les textes en voix-off de la chorégraphe.

 

 Au fond, le vrai dialogue, palpable dans "Dialogue with Rothko", c'est avec Jean-Paul Dessy qu'il s'opère. Auteur de la musique, juché sur une chaise avec son violoncelle, il égrène une partition répétitive, collant avec l'univers minimaliste de Carolyn Carlson. Seulement, les notes qu'il tire de son instrument, passant du grave à une tonalité plus ténue, enveloppent l'atmosphère d'une aura mélancolique. Une répétitivité qui atteint à d'autant plus de profondeur que certains morceaux joués sont ensuite répétés (alors que Dessy continue à jouer), dessinant une ambiance envoûtante.

 

 Si "Dialogue with Rothko" est le dernier solo de Carolyn Carlson, il est précédé de "Density 21.5", créé il y a plus de quarante ans, sur la musique d'Edgar Varese. Si l'intention de rendre l'amplitude de la création de la chorégraphe américaine est évidente, le fait de voir la pièce dansée par Isida Micani ajoute à ce sentiment d'une nécessaire transmission. Placée sur le devant de la scène, un panneau cachant toute profondeur (comme pour mettre l'accent sur l'instant présent, hors mémoire), elle exécute cette danse où s'exprime une tension entre équilibre (une jambe souvent levée) et déséquilibre (ses déplacements latéraux sur un pied marquant ce vertige de la reprise d'appui). Légers tremblements, comme un point d'appui entre passé et présent, condition d'une danse toujours en mouvement.

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15 décembre 2015 2 15 /12 /décembre /2015 22:05

 

 

 

 

Je danse parce que je me méfie des mots

 

Spectacle de Kaori Ito

 

Avec Kaori et Hiroshi Ito

 

 

 

 Que ce soit dans le cadre du Festival l’Étrange Cargo, avec Clara Le Picard et sa mère Françoise Lebrun l'année dernière, La Ménagerie de Verre se prête aux expériences intimes, personnelles, familiales. C'est encore le cas pour ce festival Les Inaccoutumés où la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito propose avec "Je danse parce que je me méfie des mots" un spectacle en compagnie de son père.

 

 A la fois bas de plafond, mais avec un espace très profond, la Ménagerie se prête à faire surgir des figures surprenantes. La distance entre le public et les artistes y est à la fois proche et lointaine. Kaori Ito, sur scène en présence de son père, amorce très tôt un discours, comme pour retourner de façon ironique la signification du titre. Elle parle, oui, dans une tonalité digne d'un Georges Perec, avec une succession de questions adressées à son père, qui commencent toutes par "pourquoi ?".

 

 Lancinant, le questionnement - destiné à priori à mieux comprendre ce père qu'elle a perdu de vue pendant longtemps - n'est pas assené, pas plus qu'il ne se veut accusateur. D'ailleurs, la succession mécanique, portée par une voix adoucie par l'accent français, n'ouvre sur aucune réponse. Cela fonctionne comme un message adressé à posteriori, une bouteille verbale jetée à la mer du souvenir, qui appelle plutôt une remémoration qu'une volonté d'en découdre.

 

 Hiroshi Ito, le père, sculpteur, renommé, est là, assis sur une chaise, immobile, assez rigide, tel un fantôme en attente d'une réanimation. A partir de là, la démarche de Kaori Ito vise à créer un dialogue, en franchissant la barrière des ans et des âges. Quand elle parle d'elle, c'est au départ pour reprendre le fil biographique qui l'a conduite à danser, sous les injonctions de son père. Elle évoque son corps atypique de japonaise, avec un bassin haut, qui a peut-être été modelé par la danse classique.

 

 A partir du moment où Kaori Ito s'engage véritablement dans la danse, son corps, d'une extrême souplesse, passe par tous les états possibles, comme si, sous nos yeux, il s'agissait de livrer toutes les étapes qui l'ont amenée petit à petit, à en venir à des spectacles plus confidentiels, elle qui a accompagné des chorégraphes aux styles énergiques : Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Sidi Larbi Cherkaoui, Alain Platel. Mais ici, ce précipité de styles divers (un peu bûto, un zeste de classique, etc.), proposé dans une urgence du corps, vise moins à témoigner de sa virtuosité et de sa plasticité qu'a impressionner littéralement le père, à attirer son attention.

 

 Une vraie opération de séduction, en quelque sorte, qui passe aussi par l'expression de cris, la ramenant à un état un peu infantile, mais dont le but, comme dans une joute animale, est réellement d'attirer le regard. Et quand Hiroshi Ito, s'extirpant de sa chaise, se lance à son tour sur scène, c'est à un véritable étonnement auquel on assiste : l'homme, âgé de 66 ans, de grande taille, le haut du corps dont la robustesse semble façonnée par un rapport soutenu à la matière, entame une gestualité vivace. Faisant preuve d'une grande vivacité, d'une étonnante rapidité d'exécution.

 

 Hiroshi Ito ponctue souvent ses mouvements de paroles parfois inaudibles, parfois en écho à celles lancées par sa fille. Lui aussi, par ses borborygmes, semble plonger dans un état d'enfance. Mais sa prestance virevoltante l'emmène ailleurs, pour le plus grand bonheur des yeux. Et quand les deux s'adonnent à des pas ensemble, l'harmonie est évidente. La distance qui avait séparé le père et la fille paraît lointaine. "Je danse parce que je méfie des mots" s'apprécie alors comme un rituel de conjuration des liens distendus. Sans gravité, et avec une pointe d'humour qui en fait un spectacle aérien.

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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 22:07

 

 

 

 

Lieu historique

 

Chorégraphie de Jennifer Lacey

 

Avec Alix Eynaudi, danse ; Zeena Parkins, composition et harpe

 

 

 

 Qui n'a jamais pénétré dans la fondation Mona Bismarck aura une occasion unique d'en arpenter certaines pièces grâce à Jennifer Lacey, dans le cadre d'une chorégraphie conçue comme une sorte de visite, doublée d'une reconsidération de ses espaces. Avec le titre programmatique "Lieu historique", la chorégraphe américaine basée à Paris offre un parcours teinté de drôlerie et d'extravagance qui interroge les différentes salles de cet ancien hôtel particulier.

 

 La surprise du lieu commence, avant le spectacle, avec l'attente dans un salon aux murs recouverts de papiers peints chinois aussi agréables à regarder que des estampes japonaises. On croirait venir assister à un cocktail chic (il y a pas mal de gens familiers, qui échangent bises et franches accolades, d'autres attendant sagement accoudés à un fauteuil), mais la fantaisie commence dès lors qu'un numéro vous est attribué, à ne pas confondre avec les tickets de vestiaire remis par les jeunes femmes du lieu.

 

Puis, pour dissiper cette atmosphère tranquille, des femmes élégantes, qu'on imaginait être des hôtesses, invitent le public à se regrouper autour d'un numéro (curieux comme on passe facilement du 2 au 153, gage d'une dispersion illogique). Un groupe disparaît, et l'on se retrouve dans une sorte d'attente, les portes du salon fermées, en s'interrogeant sur la suite des événements. Soudain, la soi-disant hôtesse rompt la cérémonie d'attente, et procède à une mutation radicale de sa tenue de soirée : quelques torsions de jambes nous font comprendre qu'il s'agit d'Alix Eynaudi, intégrée dans le spectacle.

 

Lorsque celle-ci se dirige vers la fenêtre (pas loin, trône la tour Eiffel dans sa luminescence nocturne), elle dissipe ses derniers lambeaux d'élégance en remontant crânement les pans de sa jupe. Se baissant, elle entame non pas des travaux d'Hercule, mais envisage d'arracher un morceau de bambou inséré dans un pan de mur, auquel l’œil distrait du spectateur avait à peine prêté attention. Cette capture vigoureuse est suivie - en une réminiscence d'une scène de "Vertigo" avec Kim Novak cherchant ses origines devant un arbre – par un geste de la danseuse portant le bambou vers une partie du papier peint afin de l'ajuster à un motif représentant un… bambou.

 

Quelques paroles sont énoncées par Alix Eynaudi, d'une voix blanche, portant sur le monde. Une jeune femme (une vraie hôtesse, cette fois-ci) ouvre la porte d'une autre pièce, quelques personnes la suivent, mais fausse alerte, Alix Eynaudi est toujours là et, dans ses mouvements à travers le salon, intime aux spectateurs de trouver le lieu qui facilite sa vision.

 

On finit par sortir de cette pièce pour se retrouver dans une autre, moins éclairée, en remarquant au passage quelques tableaux accrochés en haut, attirant le regard pour mieux s'en dérober. Jennifer Lacey est là, assise dans un fauteuil, comme en attente du thé vespéral. Mais quand elle se lève, ce n'est pas vraiment pour danser, mais pour se muer en une désopilante guide de musée, et entonne un discours esthétique devant certains pans de murs décorés de la pièce, qu'elle décrit comme la plus achevée des commissaires d'exposition.

 

En poursuivant cette visite itinérante, on se retrouve dans la plus grande salle, non sans avoir entendu au préalable des sons venant d'une autre pièce. Il y a alors comme une crainte de rater quelque chose, savouré par un autre groupe de spectateurs. Mais ne voilà-t-il pas que dans cette grande salle, où des chaises sont installées, tout le monde finit par se retrouver. C'est pour y voir Jennifer Lacey et Alix Eynaudi se livrer à leur dernière entreprise de ritualisation des lieux : quand Alix Eynaudi accroche par bonheur une écharpe à un clou en un seul geste, Jennifer Lacey doit s'y reprendre un certain nombre de fois, comme si le charme des lieux se refusait à elle un instant.

 

Ce passage prend une tonalité kafkaïenne, avec les deux danseuses s'emparant de pans comme arrachés à la décoration pour y faire disparaître leur corps, où alors glisser comme des zombies au sol, tandis qu'une troisième comparse, dans un autre pièce, offrait quelques allers-retours, distrayant le regard, comme si elle épousait l'allure du fantôme des lieux. C'est à peine si on remarque Zeena Parkins qui entre dans la salle et commence à distiller quelques sonorités cabalistiques arrachées à sa harpe.

 

C'est précisément avec elle que le groupe 2 terminera son exploration des lieux. Le public au plus près d'elle, Zeena Parkis annonce qu'elle va tenter devant nous des choses qu'elle n'a pas encore faites, et conclut par  : "my fail will be my success" (mon échec sera mon succès). Mais, pas de doute, son interprétation, proprement vertigineuse, offre cette palette de sonorités qu'on ne peut véritablement retrouver que dans une musique contemporaine totalement affranchie de tout cadre mélodique. C'est l'étrangeté sonore qui prévaut, l'exploration ahurissante des timbres qui donne tout simplement envie de la voir en concert.

 

Et pour parachever cette soirée, il n'y aura plus alors qu'à grimper à l'étage pour savourer une coupe de champagne. Parcours chorégraphique qui se mue en simple moment de délectation. Le lieu devient soudain familier, et il semble normal de s'en assurer dans cette détente.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 décembre 2015 7 06 /12 /décembre /2015 22:38

 

            Photo : Vincent Pontet

 

 

Gala

 

Spectacle de Jérôme Bel

 

Avec (en alternance) Taous Abbas, Cédric Andrieux, Michèle Bargues, Ryo Bel, Coralie Bernard, La Bourette, Vassia Chavaroche, Houda Daoudi, Raphaëlle Delaunay, Diola Djiba, Shadé Djiba, Sheila Atala, Nicole Dufaure, Chiara Gallerani, Nicolas Garsault, Lola Gianina, Stéphanie Gomes, Marie-Yolette Jura, Salvador Kamoun, Akira Lee, Aldo Lee, Françoise Legardinier, Magali Saby, Marlène Saldana, Oliviane Sarazin, Frédéric Seguette, Marceline Wegrowe

 

 

 

 Dans le champ de la chorégraphie contemporaine, Jérôme Bel reste au fond une énigme, alors même que "Gala", qui s'inscrit dans une continuité, se signale par une lisibilité extrême. Un temps, on aurait pu croire que ce geste artistique, depuis au moins "The show must go on", participait d'une démarche critique, post-moderne, en ce qu'il prendrait la danse comme un moment particulier de l'histoire avant d'en retourner ses effets, de façon distanciée et analytique.

 

 Force est de constater que, dans son approche conceptuelle, Jérôme Bel propose des spectacles qui ont la force de la simplicité. Mais, surtout, en traçant un sillon que peu emprunteront, il assoit de plus en plus un style, marqué par un retrait personnel, et l'affirmation d'autres trajectoires. Sa démarche, qui consiste à vouloir extirper du champ du professionnalisme des comportements communs, identifiables par tous, ramène le spectateur à un degré de familiarité qui, les barrières esthétiques s'écroulant, favorise une identification.

 

 Si "Gala", à l'image du superbe "Disabled Theater", met en avant des personnes qui ont rarement accès à la scène (en l’occurrence des handicapés mentaux dans le second), il s'en détache un peu en mêlant, sur un mode démocratique, des amateurs aux expériences variables. C'est ainsi que sur scène apparaît Cédric Andrieux, danseur émérite, qui était au cœur d'un des plus beaux spectacles de Jérôme Bel "Cédric Andrieux". De cette biographie qui lui était consacrée à "Gala", la position n'est plus la même, Andrieux se fondant dans la masse des amateurs et professionnels méconnus de ce dernier opus.

 

 Qu'on ne s'y trompe pas : si démocratisation, dans "Gala", rime avec multiplicité des corps en présence, l’intérêt de la pièce repose essentiellement sur la capacité de chacun à générer un corps singulier. En cela, la partie la moins intéressante de "Gala" reste la "valse", en ce que la figure de la valse, répétée et enfermée dans des duos successifs, produit finalement le même effet de reconnaissance. Ça tourne en rond, en quelque sorte.

 

 D'un autre côté, dès l'entame de "Gala", avec la partie "ballet", si le spectateur, face aux propriétés physiques de chaque protagoniste, se demande comment ils vont s'y prendre, c'est bien parce que la question primordiale qui sous-tend chaque passage, c'est celle-ci : comment, avec sa propre présence corporelle, on va aborder une figure éprouvée de la danse ? Et c'est d'abord, dans une série d'exercices, que Jérôme Bel en appelle à ces différentes présences de manifester leur potentialité. On ne réagit pas de la même façon, avec "Billie Jean", le tube de Michael Jackson, suivant que son "moonwalk" est proposé par un petit garçon, une femme d'un certain âge, par une danseuse plus chevronnée, ou une jeune femme en fauteuil roulant.

 

 Passés ces moments d'expérimentations de figures imposées, c'est la partie suivante, la plus longue, qui rend le spectacle véritablement passionnant. Cela devient affaire d'expression qui n'est plus vraiment portée par l'exercice de style. Dans cet élan d'accomplissement singulier qui fonde "Gala", les danseurs sont appelés à se manifester individuellement et à entraîner les autres dans leur manière à eux. Une antillaise – et c'est presque un cliché – convie les autres à zouker, un homme jusque-là discret dans son allure d'indien se lance dans un trip hard rock, une petite fille, dans ses déplacements tranquilles, embarque les autres jusqu'à flirter avec les rideaux sur les côtés.

 

 Deux autres moments se distinguent de cette valorisation de l'expressivité individuelle : la jeune handicapée qui quitte son fauteuil roulant et, par terre, se livre, telle un serpent à peine éclos, à quelques mouvements souples, que les autres suivent avec bienveillance. Mais surtout, une danseuse, qui ne se distinguait pas jusqu'alors, s'empare d'un bâton du genre utilisé par les majorettes, et avec une grande virtuosité, s'engage dans des mouvements maîtrisés, que les autres, et on le comprend, peinent à suivre, munis eux aussi de leur bâton. C'est véritablement hilarant, car la dispersion créée (comme un petit garçon qui craint de recevoir le bâton qu'il lance en l'air) produit un écart radical entre celle qui est concentrée dans son épanchement technique et ceux qui, en deux groupes, tentent de l'imiter.

 

 C'est cette différenciation entre gestes accomplis et balbutiements techniques, qui rend "Gala" si touchant. L'imperfection se frottant à l'expérience, la virtuosité au tâtonnement : de tout cela émerge un spectacle qui a beau suivre un schéma formel évolutif (nécessaire, sans quoi la scène serait gagnée par le chaos), mais d'où ne découle aucune démonstration formelle. On a juste le sentiment réjouissant que ce partage par une multitude d'individus, constamment ouverte, propage dans la salle de belles expériences.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 21:13

 

       Photo : Anne Van Aerschot

 

 

 

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

(Le chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke)

 

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, Michaël Pomero, Chryssi Dimitriou

 

 

 

 A côté de ses spectacles qui font l'objet d'une reprise (comme "Rain", à l'Opéra de Paris), Anne Teresa De Keersmaeker trace une voie de plus en plus singulière, au point de nous surprendre. "Le chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke", sur un texte de Rainer Maria Rilke , ajoute à cette évolution, à la fois beaucoup plus intimiste, mais dont le projet se révèle aussi ambitieux que les grandes formes.

 

 Cette dernière pièce ne manquera pas d'en laisser plus d'un sceptique, par sa radicalité technique, tout autant que par le champ exploré. Une sécheresse du dispositif que ne laisse pas augurer l'entrée en scène de Michaël Pomero : dans sa conquête physique d'un plateau nu, ses mouvements circulaires dessinent au sol crayeux des circonvolutions affirmées. Souplesse du corps, générosité de tracé chorégraphique, la marque d'Anne Teresa De Keersmaeker s'affirme très vite, au point que l'on puisse se sentir dans une terrain connu.

 

 A partir du moment où Pomero sort de scène, le texte de Rilke, dont on croyait qu'il allait être dit, s'affiche alors au fond de la scène, page après page (à gauche la version allemande, à droite la française), sans aucune autre forme d’événement visuel en soutien. Cela dure bien une dizaine de minutes, et a de quoi susciter l'incrédulité du public, surtout pour ceux qui, on peut le supposer, ont du mal à lire le texte.

 

 Ce premier mouvement, au fond n'est pas éloigné de celui de "Partita 2", présenté il y a deux ans au Théâtre de la Ville. Amandine Beyer y jouait la fameuse sonate pour violon de Bach, dans le noir total, avant que les danseurs ne proposent une traduction corporelle des pulsations rythmiques de la musique. Si le propos est proche ici, la démarche ne prend pas le même chemin, car ce qui fait directement suite ici au texte de Rilke, c'est la venue d'une flûtiste, Chryssi Dimitriou, qui exécute un étonnant morceau de Salvatore Sciarrino. Basée sur la maîtrise du souffle, avec des effets percussifs, dans une implacable rythmique.

 

 Mais cette irruption talentueuse de la musique, comparée à bien d'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker, n'occupe pas le centre de la pièce, en tout cas n'interagit pas, ou si peu, avec elle. C'est bien la dimension théâtrale qui est exploitée dans cette œuvre et Chryssi Dimitriou, longtemps immobile, signale l'effacement de la musique. Et c'est sans doute en cela que réside l'aridité de cette pièce, car le rendu chorégraphique du texte ne fonctionne pas de la même manière que la traduction physique de la musique, qu'Anne Teresa De Keersmaeker a tant exploré ces dernières années, parfois de façon très théorique ("3 Abschied", avec Jérôme Bel).

 

 A partir du moment où la chorégraphe reprend oralement le texte, on retrouve une de ses tendances à l'oeuvre dans ses dernières créations, celle de la répétition : reprise d'un texte à son début, puis coïncidence entre celui-ci, en fond de scène, et un jeu théâtral où la chorégraphe s'engage dans un déploiement de la parole et du corps dans l'espace. Ce sont moins des figures chorégraphiques savantes qu'une volonté d'habiter physiquement un texte qui prévaut alors. Expressivité, tension, énergie : les déplacements d'Anne Teresa De Keersmaeker, ses clameurs, se veulent autant de manières de révéler une texture théâtrale. S'il n'est pas évident pour le spectateur de comprendre cette approche, voir finalement Anne Teresa De Keersmaeker évoluer seule sur scène marque une volonté d'exploration inébranlable. Tout un champ de création semble encore s'ouvrir devant elle.

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11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 13:46

 

                                      Photo : Nan Melville

 

 

 

Solo Olos / Son of Gone Fishin’ / Rogues / PRESENT TENSE

 

Chorégraphie de Trisha Brown

 

Avec en alternance, Cecily Campbell, Marc Crousillat, Olsi Gjeci, Leah Ives, Tara Lorenzen, Jamie Scott, Stuart Shugg

 

 

 On ne présente plus Trisha Brown, grande prêtresse de la danse post-moderne américaine. Et il était d'autant moins évident, pour retracer un parcours de plusieurs décennies, d'offrir au public seulement quelques jalons. Présentation équilibrée et symétrique pour les quatre pièces : "Solos Olos" (8mn) puis "Son of Gone Fishin'" (25mn) ; "Rogues" (8mn), puis PRESENT TENSE (25mn), entrecoupées en son centre par un long entracte. Si elles ne sont pas proposées dans l'ordre chronologique ("Rogues", (la plus récente, datée de 2011, venant en troisième position), c'est comme pour entretenir l'illusion d'une progression implacable.

 

 Certes, entre "Solos Olos", de 1976, et "PRESENT TENSE" (2003), il y a des différences majeures. La première affiche ce style si caractéristique de Trisha Brown, marqué par des mouvements des danseurs à la fois nets et simples, géométriques et anguleux, un rapport au sol très affirmé. Point d'envol là-dedans, mais une grande souplesse qui donne aux corps un air aérien, un ancrage qui n'empêche pas la légèreté. Tout le contraire dans "PRESENT TENSE", qui marque l'accomplissement ludique d'une danse joyeuse, faite de sauts traduisant cet épanouissement de la chorégraphie, de gestes acrobatiques où les corps sont propulsés par les pieds de danseurs couchés. Pure jubilation des effets de passage.

 

 Mais "Solos Olos" distille encore une impression de liberté, comme si la danse, malgré cet équilibre des figures, s'expérimentait sous nos yeux. Une danseuse s'échappe du groupe, sort de la scène et vient s'asseoir au premier rang et, munie d'un micro, donne des indications à ceux restés sur le plateau, en leur demandant d'exécuter des mouvements précis.

 

 "Son of Gone Fishin'", la deuxième pièce, est certainement la plus troublante. Dans le ballet incessant des danseurs, on y perçoit moins un centre, une harmonisation des mouvements dans l'espace, tant précisément, il s'agit de se disperser. Moins d’harmonie, mais pourtant, dans ce flux, des duos se constituent, de manière éphémère. Tout semble s'ordonner dans un affleurement des corps, pour très vite se dissoudre. Dans cet élan, soudain, deux danseurs se frôlent, leur dos se frottent mutuellement. Contacts passagers, qui signale l'inaltérable flux de la danse, intimant au spectateur de ne pas le rater.

 

 Avec "Rogues", c'est à une clarté chorégraphique à laquelle on a droit, avec ces séquences pour deux danseurs, aux figures souvent synchrones, les décalages venant confirmer le travail de Trisha Brown, qui laisse toujours, quelque part, une ouverture possible. Quatre pièces pour quelques quarante ans de créations, qui passent comme dans un souffle, en laissant toutefois une empreinte indélébile.

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17 octobre 2015 6 17 /10 /octobre /2015 12:38

 

 

 

Quartiers libres

 

Spectacle de Nadia Beugré

 

 

 Dans "Samedi détente", spectacle fort de Dorothée Munyaneza autour du génocide rwandais, Nadia Beugré, sa complice, prenait une place non négligeable. Face à l’intensité du récit mêlé de chants et de danses de Munyaneza, Nadia Beugré assurait une présence tout en contrepoint, faite d’affirmation du corps tout en tissant, en décalage, quelques mouvements plus proches de la performance.

 

 Avec "Quartiers libres", présenté au Tarmac, la danseuse ivoirienne franchit un pas supplémentaire dans la qualité de son incarnation. Un spectacle qui déjoue d’entrée de jeu le dispositif de représentation traditionnel. Invités à s’asseoir où ils veulent, en plus des deux rangées de sièges (les autres étant condamnées), les spectateurs commencent une exploration de l’espace, à la recherche d’une hypothétique place qui puisse rendre sa vision confortable ; tandis que dans le fond de la scène, un étrange rideau, constitué de plusieurs dizaines de bouteilles en plastique, happe irrésistiblement le regard.

 

 Inutile de chercher dans "Quartiers libres" une beauté de l’exécution chorégraphique, l’intention de Nadia Beugré est bien ailleurs. C’est en tout premier lieu par le chant que se manifeste son entrée. Munie d’un micro – qui ne sert même pas à amplifier sa voix -, elle s’immisce parmi les spectateurs, avant de se positionner sur une estrade. C’est là que commence véritablement la force tellurique de ce spectacle que le public, dans un inconfort visuel certain, doit aller chercher, comme s’il fallait traverser des broussailles avant de faire partie des initiés d’une cérémonie secrète.

 

 Cette simple différence, entre une danseuse noire juchée sur une estrade et un public dont le regard doit être capturé, contient en soi une puissance métaphorique : celle de ces corps d’esclaves, destinés à être vendus, et qu’on exhibait précisément de cette façon. Nadia Beugré joue avec cette question de l’exhibition, en écartant par exemple les jambes à quelques centimètres de jeunes spectatrices. Reprise en charge de la conduite du regard – comme pour inverser celui restitué dans "Vénus noire", de Kechiche - , qui vise à définir l’intention de Nadia Beugré concernant la visibilité des femmes noires dans un univers masculin.

 

 Quant au micro, qui avait déjà perdu sa fonction de porte-voix, il devient un instrument de torture, avec son cordon dont Nadia Beugré se sert littéralement comme une chaîne, avant de demander à une jeune spectatrice de l’en délivrer. Un moment particulièrement fort.

 

 "Quartiers libres" affirme explicitement la démarche de Nadia Beugré : donner à voir le vertige d’un corps de femme pris dans le champ de regards dominants. Celui de la chorégraphe, impressionnant de musculature bondissante, engage véritablement une lutte contre les objets, au point d’en détourner la fonction. Dans ce spectacle où elle danse peu – mises à part quelques saillies d’origine africaine -, tenant plutôt de la performance, elle entame un corps à corps avec la façade, trace des sillons derrière des jeunes gens obligés de se déplacer. On s’approche, on s’écarte, on se tourne, on s’accroupit, on se contorsionne.

 

 Le maelström  créé par Nadia Beugré, le spectateur est aussi tenu de s’y engager, et quand deux jeunes filles sont invitées à s’effondrer avec des lianes de bouteilles en plastique autour d’elles, ce n’est pas simplement à un jeu facile auquel on s’adonne. On y voit une tentative par Nadia Beugré d’abolir les distances, de faire éprouver des sensations particulières.

 

 La séquence qui suit, où la chorégraphe remplit sa bouche d’un sac plastique, est la plus prenante du spectacle, et n’est pas sans provoquer une gène chez certaines personnes. Mais c’est en elle que se concentre toute la force du discours de Nadia Beugré. En cela, "Quartiers libres", au titre paradoxal, qui parle surtout de corps entravé, devient l’admirable spectacle du franchissement des limites.

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