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6 octobre 2015 2 06 /10 /octobre /2015 17:52

 

                                      Photo : Youngmo Cho

 

 

Dancing Middle-Aged Men

 

Chorégraphie de Eun-me Ahn

 

 

 Le dernier spectacle présenté par Eun-me Ahn, "Dancing Middle-Aged Men" vient clore une trilogie réjouissante, que le spectateur qui aurait assisté aux deux premiers commence à anticiper la succession des séquences. Voilà pourquoi on attend, de prime abord, le solo inaugural de la chorégraphe, avant de céder la place à ses danseurs. Pourtant, surprise, on ne la voit pas tout de suite : un écran de danseurs s’interpose, pour finalement la laisser venir sur scène. Cette fois-ci sa prestation, totalement bouffonne, laisse une impression mitigée : celle d’un jeu fortement teinté de sons appuyés, qui frisent la complaisance racoleuse.

 

 Passé ce prélude relativement décevant – qui pourtant distille des signaux sur la teneur à venir du spectacle -, on assiste à la véritable entrée sur scène de la troupe. Et on a alors droit à un véritable morceau de bravoure, qui place la danse à un très haut niveau de maîtrise technique. La danse ? On devrait dire, d’une façon plus littérale, l’expressivité étourdissante des corps des danseurs. Un engagement physique ahurissant, qui témoigne d’un travail à mettre hors d’haleine, une jubilation de tous les instants, portant l’accomplissement corporel au-delà de nos schémas chorégraphiques contemporains, où la virtuosité, l’élégance, le dispute souvent à une construction savante.

 

 Ici, la haute technicité s’accole à un sentiment de vertige, comme si les corps devaient dépasser cette maîtrise pour ouvrir sur un autre champ. Formidables moments, où le déséquilibre devient, par une répétitivité saisissante, le concept majeur du spectacle. Voir tous ces danseurs sauter en avant, opérer des roulements et récupérer comme si de rien n’était, dans un tourbillon d'élasticité, confère un sentiment d’ivresse sans faille à "Dancing Middle-Aged Men".

 

 Et cette impression s’accentue, prenant un tour carrément magique lorsque l’eau envahit la scène. Telle une pluie bienfaitrice, elle invite les danseurs à épouser encore plus la force de l’aléa : à combien de reprises, lors d’un saut, d’une roulade, on en voit qui glissent, se récupèrent par miracle, comme si l’assise corporelle forgée par des heures d’entraînement, ne pouvait rompre la souplesse des performeurs. L’eau, loin d’enrayer cette virtuosité, permet au contraire d’en éprouver l’indéfectible tracé, son cheminement inaltérable.

 

 Comme dans les précédents volets, une longue séquence vidéo, qui puise dans la matière du réel, montre des hommes coréens invités à danser. Souvent filmés à l’extérieur – comme pour en renforcer le caractère spontané -, ils se prêtent avec plus ou moins de liberté à l’invitation, qu’ils fassent ou non l’objet du regard d’un tiers. Comme toujours, certaines séquences prennent une allure surréaliste (un homme qui, dans ses soubresauts dansés, harangue un train qui passe ; un autre qui jongle littéralement avec une assiette remplie d’aliments…).

 

 Et tant pis si, dans son ultime mouvement – qui consiste à inviter sur scène certains des protagonistes -, "Dancing Middle-Aged men" n’est pas aussi émouvant que "Dancing Grandmothers", où se tissait entre vieux et jeunes un puissant sentiment de filiation. C’est sans doute que la premiere partie de la pièce, sans doute le plus beau de la trilogie, a laissé dans notre vision enchantée, d’imperceptibles traces illuminées. Irremplaçables.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 septembre 2015 1 28 /09 /septembre /2015 20:34

 

               Photo : Youngmo Choe

 

 

Dancing Teen Teen

 

Spectacle de Eun-Me Ahn

 

 

 On le sait maintenant, bien que son apparition en France soit tardive, mais la chorégraphe et performeuse coréenne Eun-me Ahn fonctionne beaucoup à la série. "Dancing Teen Teen", avec "Dancing Grandmothers" découvert l’année dernière, fait partie d’une trilogie (la dernière pièce, "Dancing Middle-Aged Men", sera présentée au MAC de Créteil).

 

 Comme dans "Dancing Grandmothers", "Dancing Teen Teen", opus consacré à la jeunesse coréenne, s’ouvre sur une prestation de la chorégraphe. Seule sur scène, sans musique, ses mouvements circulaires, appuyés par des arabesques des bras, oscillent entre virtuosité contenue et relâchement facétieux. Une mise en train qui tient du prélude cool, déconnecté de ce qui va suivre. Car avec l’entrée en scène des jeunes danseurs, c’est un tout autre rythme qui prévaut : fougueux, sans retenue, exalté, comme si l’on pénétrait dans une boîte de nuit par inadvertance, pour être médusés par l’énergie déployée par ces jeunes.

 

 On aura beau se sentir moins familier de ces danses urbaines, se dire qu’il n’y a là que l’expression d’une assimilation de déhanchements purement occidentaux, il faut reconnaître à Eun-me Ahn une vertu précieuse : celle de documenter un pan d’une réalité de la vie coréenne, qu’un simple occidental (touriste de surcroît) ne pourrait mesurer, tant il est féru de beauté et de traditions (ce qu’offre, largement, la Corée).

 

 Comme dans "Dancing Grandmothers", la vidéo prend place ici, en un long intermède découpant le spectacle en deux ; longue, répétitive, certes, elle témoigne pourtant de cette attention chez Eun-me Ahn à prélever, dans le réel de la vie des jeunes coréens, quelques palpitations essentielles. Traversés par quelques moments surréalistes (en arrière plan, des gymnastes courent sur un tapis roulant ; des enfants qui s’adonnent à la luge), ces traces réalistes sont livrées avec une grande unité spatiale et géographique : souvent dehors, filmées en hiver. Et même s’ils sont vêtus de lourds habits, la danse qui palpite de ces jeunes corps indique à quel point il y a une réserve de danse à explorer, un potentiel physique à révéler.

 

 C’est en cela que la translation du travail d’Eun-me Ahn se révèle passionnante : en passant la réalité dans son filtre créateur, elle permet au spectateur d’appréhender des moments singuliers de son peuple. Volontairement pop, le spectacle accumule un travail sur la couleur, entre multiplication des changements de vêtements bariolés (les chaussettes ont rarement la même teinte) et des variations sur la lumière étonnantes (dans une seule scène, des vêtements changent de couleur simplement par le jeu des lumières).

 

 Ainsi, le point de départ, documentaire, chez Eun-me Ahn, devient foncièrement axé sur une artificialité revendiquée. Elle en arrive ainsi à évoquer, par l’usage soutenu de pois, l’univers de la grande plasticienne Yayoi Kusama. Et avec les jeunes coréens s’exprimant dans un micro avec un savoureux accent, c’est à Pina Bausch à laquelle on pense : cette capacité à créer, par la plus simple adresse au public, en seulement quelques phrases savoureuses, le sentiment d’un doux partage.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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19 juin 2015 5 19 /06 /juin /2015 23:36

 

 

 

 

 

Golden hours (As you like it)

Chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker


 

Avec Aron Blom, Linda Blomqvist, Tale Dolven, Carlos Garbin, Tarek Halaby, MikkoHyvönen, Veli Lehtovaara, Sandra Ortega Bejarano, Elizaveta Penkova, Georgia Vardarou, Sue-Yeon Youn


 

 Dernier spectacle en date d'Anne Teresa De Keersmaeker au Théâtre de la Ville - qui dans la régularité de sa présence, a en quelque sorte pris la place de Pina Bausch -, "Golden hours (As you like it)" représente moins un virage qu’une synthèse de son oeuvre. En s’appuyant sur la musique d’un album culte de Brian Eno (Another green world), Anne Teresa De Keersmaeker a beau mettre une fois de plus en avant son rapport au son, l’exploitation semble tout de même moins appuyé que "Vortex temporum", axé sur la musique de Gérard Grisey.

 Ce rapport soutenu à la musique passait dans les dernières pièces soit par une intrication essentielle entre musique et traduction corporelle (Vortex...), soit par de la pure déconstruction conceptuelle (3Abschied), ou encore par une inscription de son propre corps dans la danse, soutenu par Bach (Partita 2), en compagnie de Boris Charmatz. "Golden hours (As you like it)", dans cette répétition initiale du même morceau (quatre fois), traduit à la fois une révérence, mais qui vaut tout autant comme une forme de liquidation. Car, durant les deux heures dix que dure ce spectacle, la musique sera loin d’occuper la plénitude du spectacle. C’est le silence qui, le plus souvent règne sur la scène, où l’on entend d’ailleurs assez régulièrement le crissement des tennis des danseurs.

 Ce en quoi "Golden hours..." marque une synthèse dans le parcours de la chorégraphe tient beaucoup  à une approche où la plupart des thèmes qui la préoccupent sont disposés de façon étirée, dilatée : l’imbrication de la musique et de la danse (un musicien qui, jouant de la guitare, chante en se tenant au plus près des danseurs, une danseuse qui reprend un couplet de Brian Eno...) ; mais surtout, une présence constante du texte, à travers la pièce de Shakespeare "Comme il vous plaira" , dont nombre de passage sont présentés en fond de scène.

 Mais comme souvent dans la démarche d’Anne Teresa De Keersmaeker, cette importance accordée au texte ne saurait se faire sans une interrelation avec les danseurs, qui ajoute une dimension narrative patente à la pièce. Les danseurs traduisent ainsi sur scène des passages du texte, les conduisant à se défier entre eux et à entamer des luttes explicites. On y voit même un danseur passer au cou d’une danseuse un collier, concomitamment au texte qui définit l’acte.

 Est-ce à dire que, par cette présence abondante du texte, "Golden hours (As you like it)" tient la danse à distance ? Au contraire, la longueur de la pièce permet, comme on ne l’avait pas vu dans certaines chorégraphies plus intimistes, un développement plus aigü de la danse, où brillent des corps de jeunes danseurs, dont certains, en particulier les hommes, ressemblent à des éphèbes tout droit sortis d’un film de Franco Zefirelli (Roméo et Juliette). Leur côté gracile, leur juste au corps évoquant beaucoup ces costumes d’époque, inscrivent leurs silhouettes dans une grâce éthérée. Ces danses, par leur spontanéité, la variété des figures liée à la multiplicité des sujets, emmènent souvent "Golden hours" vers une zone de pure libération formelle. C’est dire si, entre musique culte et fameux texte de théâtre, les danseurs d’Anne Teresa De Keersmaeker tirent leur épingle du jeu.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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14 juin 2015 7 14 /06 /juin /2015 21:33

 

        Photo : Hiroyuki Kawashima

 

 

La planète des insectes

Chorégraphie, direction artistique et interprétation : Akaji Maro

 

Danseuses : Emiko Agatsuma, Akiko Takakuwa, Naomi Muku, Azusa Fugimoto, Jongye Yang, Oran Ito, Yuna Saimon, Aya Okamoto, Yuka Mita, Sakura Kashiwamura
Danseurs : Maro Akaji, Takuya Muramatsu, Ikko Tamura, Atsushi Matsuda, Tomoshi Shioya, Barabbas Okuyama, Daichiro Yuyama, Kohei Wakaba, Naoya Oda, Yuta Kobayashi, Yoshiro Kim, Seiya Miyamoto


 

 

 On était resté sur la splendide ouverture, la semaine dernière, de "Ode à la chair", chorégraphié par Emiko Agatsuma. Avec "La planète des insectes", on guettait cette nouvelle création de Maro Akaji dès ses premiers mouvements. Quand les danseurs apparaissent alors en habits de ville, on pourrait croire que, sous forme de contrepied à une esthétique élaborée, on assiste à une sorte d'avant-spectacle, comme si les coulisses se déplaçaient sur scène.

 Mais cette impression est très vite balayée par le rigoureux ordonnancement de ce début de spectacle. Opérant des mouvements circulaires autour d'une structure en lamelles métalliques, les danseurs (hommes et femmes) exécutent minutieusement les mêmes gestes  : se pencher en avant, en arrière, balancer la jambe à droite, à gauche. La simplicité inaugurale de cette ronde témoigne d'un marquage très contemporain de la danse occidentale - de Boris Charmatz à Anne Teresa De Keersmaeker, la ronde est en effet une figure usitée.

 Comme souvent, la ronde est propice aux dérèglements et, très vite, dans un premier temps, un danseur s'adonne à des mimiques face au public. Il s'ensuit que chacun, petit à petit quitte la ronde pour se rendre à l'intérieur de la structure et se livrer à des actes qui rompent la tranquille harmonie initiale : se jeter par terre, crier, se livrer à des gestes désordonnés, électriques. Le pulsionnel et le régressif reprennent naturellement leurs droits dans "La planète des insectes".

 Découpée en 9 parties qui représentent moins une histoire linéaire que des phases d'intensité variable, la dernière pièce de Dairakudakan fourmille en scènes inventives, autour d'une confrontation entre les hommes et les insectes. Rien de véritablement sérieux ou inquiétant dans cette thématique. La bouffonnerie, carburant essentiel de la troupe, s'invite une fois de plus dans certaines séquences.  L'une des premières, délirante, montre l'arrivée de danseurs coiffés de casques qui ne sont rien d'autres que des bouilloires. Effet saisissant quand on voit la prestance avec laquelle ils dansent, jusqu'à donner des effets percussifs à leur drôle de tête d'insecte.

 L'un des effets les plus forts de "La planète des insectes" tient justement à cette incarnation des insectes, afin que le sujet ne soit pas simplement une pure métaphore : les danseurs surgissent des coulisses en avançant courbés, recroquevillés, comme autant de mouches vues en gros plan se frottant les pattes, exécutant des gestes saccadés de la tête. Et quand un groupe de femmes, dans une espièglerie toute enfantine, surgit avec des filets, mimant la chasse aux insectes, on bascule dans une bienvenue dimension bucolique.

 "La planète des insectes" ne serait qu'un spectacle magistral de butô de plus, qui salue l'expression des corps, si le décor ne lui conférait pas une qualité supplémentaire. Unique décor de métal, mais pris dans une mobilité constante. Là où dans bien des mises en scène de théâtre occidental, on en arrive à voir des machinistes se déplacer sur scène pour changer le décor, celui de la pièce de Dairakudakan étonne par sa qualité graphique et visuelle : il suffit parfois d'un éclairage particulier de la structure pour que l'on ait l'impression de se retrouver dans une forêt de bambous - celle d'Arashiyama, en particulier, hors saison touristique. Et quand se profilent des nuages derrière ce décor, une vraie bascule s'opère dans l'oeil du spectateur.

 A côté de cette structure centrale, quatre autres sont disposées autour, sur la scène. Elles permettent un jeu extrêmement dynamique, axé sur l'intégration (nombre de corps y sont comme conviés) autant que sur des échappées. On assiste à un va-et-vient constant des danseurs de l'intérieur vers l'extérieur, et ces quatre structures ne sont pas sans entrer en écho avec les filets suspendus de "Ode à la chair", sauf qu'ici Maro Akaji les envisage comme des cages à oiseaux : symboles d'accueil, mais aussi ouverture vers un désir de liberté.

 Bien entendu, dans "La planète des insectes", il y a Maro Akaji, figure tutélaire du groupe, que beaucoup attendent. On ne manquera pas de penser que son rôle dans cette pièce tient à une forme d'autodérision, jouant sur son âge (72 ans) pour interpréter un drôle de personnage qui va à plusieurs reprises s'allonger dans une fosse. Et si cette pièce passionne, c'est que ce maître de cérémonie, autour duquel gravitent littéralement des jeunes femmes, n'occupe pas complètement le centre de l'oeuvre. C'est une figure de passage, qui met en avant d'autres personnages, en particulier la figure du poète errant Matsuo Bashô, célèbre auteur de haïkus. Le danseur qui l'interprète, dans une sobriété inhérente au personnage, dit d'ailleurs sur scène quelques poèmes.

 A l'inverse, une danseuse soliste (Emiko Agatsuma), prenant de plus en plus de place, investit l'espace, entre mouvements débridés et nombreux cris. Symbole de vie, elle se retrouve elle aussi dans la fosse, comme s'il devait constamment exister une dualité entre la vie et la mort, entre l'expression du désir et sa retenue. Et quand ces trois figures se réunissent dans une scène commune, vers la fin, c'est pour donner à "La planète des insectes" cette irréductible force qui fait de ce spectacle une oeuvre majeure de Dairakudakan.

 

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7 juin 2015 7 07 /06 /juin /2015 21:31

 

        Photo : Hiroyuki Kawashima

 

 

 

"Ode à la chair", par Dairakudakan

Chorégraphie et mise en scène : Emiko Agatsuma

Direction artistique : Maro Akaji


 

Avec Emiko Agatsuma, Akiko Takakuwa, Naomi Muku, Azusa Fugimoto, Yang Jongye, Oran Ito, Yuna Saimon, Aya Okamoto, Yuka Mita, Sakura Kashiwamura


 
Si la troupe de Dairakudakan repose autour de la figure emblématique de Maro Akaji, la célèbre troupe, familière de la MCJP, est loin de se figer autour d'un culte du personnage, maintenant âgé de 72 ans. En découvrant à nouveau deux spectacles cette saison, on a l'occasion de constater à quel point la démarche artistique de Dairakudakan passe par un renouvellement incessant. Ainsi, "Ode à la chair" témoigne d'une double postulation du groupe : maintenir une sorte de légende du butô par sa longévité, et injecter, par l'intermédiaire de certains danseurs, un souffle créateur nouveau.

 C'est à Emiko Agatsuma qu'a été confié "Ode à la chair". Se lançant dans l'aventure après quelques solos (notamment dans "L'homme de cendre", en 2011), elle consacre cette pièce uniquement aux femmes de la troupe. Ca n'en fait pas pour autant une pièce féministe, simplement l'orientation thématique, selon Emiko Agatsuma, se veut essentialiste, en abordant des questions autour de la fertilité, le cycle de vie, notamment. Mais, pour le spectateur familier de la troupe, il s'agit avant tout d'une pièce de butô, avec ses caractéristiques propres (techniques, visuelles, physiques).

 "Ode à la chair" offre une ouverture proprement sidérante : des corps de femmes recroquevillées, suspendues dans un filet de par et d'autre de la salle ; et au centre, tel un bas-relief qui s'éclaire peu à peu, d'autres corps littéralement statufiés, comme emprisonnés dans une structure rigide. L'effet est réellement saisissant, et les voir s'animer petit à petit ajoute à notre fascination.

 On tient d'emblée, et avec une force peu commune, l'un des thèmes les plus usuels du butô : le rapport de la vie et de la mort, et ce thème va constamment traverser "Ode à la chair", évitant de se figer. Cette seule scène inaugurale contient déjà une force d'interprétation dynamique : si on voit des corps qui s'animent, cette sorte de pan mural d'où ils s'arrachent n'est plus simplement une toile de fond, mais évoque une ruche, propice à métaphoriser le cycle de la vie. Troué, divisé, en arrière-fond ou s'avançant sur le devant de la scène, invitant les corps à en prendre sans cesse possession, il appelle un jeu sur la profondeur, le voilé, la disparition.

 Et quand, par le côté droit de la scène, arrive lentement une grande forme sombre (qu'on aurait pu simplement associer à une ombre), c'est pour donner à "Ode à la chair" cette dimension rituelle propre au butô. Sorte de Chewbacca étiré, cette forme qu'on pourrait croire menaçante, se révèle en personnage d'officiant, de figure ordonnatrice dont les actes s'envisagent à la fois comme une exclusion douce (faire sortir d'un coup de tête les danseuses pris dans un filet) que comme une projection dans le mouvement de la vie.

 Mais cette position incarnée par Emiko Agatsuma n'est pas unilatérale. Il ne s'agit pas de figurer, de par la taille, dans un statut univoque de prêtresse : "Ode à la chair" procède par des renversements, à coup de métamorphoses (le corps d'Agatsuma qui s'extrait de son enveloppe-chrysalide) ou de régression (les danseuses, en lycéennes sorties d'une bande dessinée qui s'offrent un festin, munies de leur fourchette et couteau).

 Dans ce foisonnement de séquences, le spectacle alterne moments purement bouffons et clins d'oeil à des phases contemporaines de séduction - comme cette scène avec les chaussures, d'une sophistication un rien saugrenue par ses effets mode, mais on saluera la prouesse d'une danseuse ayant cassé son talon lors de la première. Avec cette création stimulante d'Emiko Agatsuma, Dairakudakan, en montrant sa capacité de renouvellement, distille de nouvelles promesses d'émerveillement.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 22:11

 

 

 

UTT, hommage à Carlotta Ikeda

 

Chorégraphie de Ko Murobushi

 

Avec Maï Ishiwata, danse

 

 

 Ce fut, sur la scène de la MCJP, un très bel hommage rendu à Carlotta Ikeda éminente figure féminine du butô, disparue le 24 septembre 2014. Avec "Utt", solo emblématique, on a pu assister à une transmission précieuse, puisque c'est Maï Ishikawa qui est devenue la dépositaire de cette œuvre. Avec cette relecture, plus de trente ans après sa création, le butô, danse des ténèbres, prend un sens particulier car, en arrachant cette pièce à l'oubli, en la faisant ressurgir sur scène, c'est toute la question de l'apparition, essentielle au butô (et au delà, à un tout un pan de la culture japonaise) qui est exploitée ici.

 

 Maï Ishiwata investit ainsi la scène comme une ombre surgie lentement des ténèbres, pour se livrer à ce qui s'apparente souvent à un mystérieux rituel. Pièce ayant pour thème central la naissance et la mort, on ne pouvait pas imaginer une recréation plus appropriée. Pour autant, cette pièce ne se cantonne pas dans un écrin funèbre, et la danseuse restitue avec maestria les différents modes du spectacle : bouffonnerie, exaltation, phases régressives à coup de grimaces, cri primal. Les différents cycles de la vie (enfance, âge adulte, vieillard) se télescopent avec force.

 

 Spectacle d'autant plus précieux qu'il a été suivi par la diffusion d'un documentaire sur la répétition de "Utt", mettant en présence Carlotta Ikeda et Ko Murobushi, éminent créateur de butô, dont elle suit les directives souples. Il est très troublant de revoir les mêmes scènes juste après avoir assisté au spectacle, et de repérer le jeu de Carlotta Ikeda, qui donne l'impression d'être plus brut, teintée d'une puissance d'incarnation explosive. Une danse des ténèbres qui se transforme en lumière.

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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 12:07

 

 

 

 

 

Exit/Exist

Chorégraphie et interprétation de Gregory Maqoma

 

Avec Xolisile Bongwana, Tobela Mpela, Sizwe Nhlapo, Siphiwe Nkabinde, chant ; Giuliano Modarelli, guitare


 
Parmi les différents artistes africains qui ont investi les scènes parisiennes (en particulier le Théâtre de la Ville), une interrogation lancinante demeure : comment en tant que chorégraphe porteur d'une culture autre, se rendre crédible sans épouser les contours de la culture occidentale ? Comment véhiculer, par là, une image un tant soi peu authentique, sans que cette représentation ne passe par du pur folklore - ou du moins qu'il ne puisse être appréhendé comme tel.

 Car l'une des démarches de ces différents artistes semble bien être de ne pas se laisser absorber par le frottement avec les spécificités culturelles occidentales - bon nombre de ces artistes ont travaillé avec des chorégraphes occidentaux de renom et, pour ces africains, avec des français. Dès lors, qu'est-ce qui peut rapprocher des chorégraphes comme Gregory Maqoma, de retour au Théâtre de la Ville avec "Exit/Exist", une pièce à succès, Faustin Linyekula, le congolais, ou encore Dorothée Munyaneza, la rwandaise ?

 De toute évidence, il apparaît que la matière principale qui anime leurs oeuvres respectives, destinée à insuffler une force supplémentaire à leur approche plastique, c'est l'histoire. Quand Faustin Linyekula articule l'un de ses spectacles (Le cargo) autour d'un retour au village pour y assister à une cérémonie ponctuée de percussions, il a non seulement recours à la narration, mais son récit est fortement teinté d'autobiographie, puisqu'il prend lui-même en charge la parole avant de danser. Récemment, Dorothée Munyaneza, avec "Samedi détente" narre avec précision le massacre dont ont été victimes les tutsis, en filtrant l'histoire à travers ses yeux de jeune fille.

 Avec "Exit/Exist", Gregory Maqoma ne procède pas autrement, à la différence près que la parole, essentielle chez Linyekula et Munyaneza, est en retrait, pour privilégier le chant. Il y a bien du texte dans la pièce, présentée en sur-titres, qui retrace un itinéraire sous un angle épique (d'ailleurs assez difficile à lire). Gregory Maqoma, avec cet appui, se glisse dans la peau d'un ancêtre, Jongum-sobomvu Maqoma, chef
Xhosa né en 1798, mort en prison.

 Pour incarner ce personnage, Gregory Maqoma engage une transformation physique. D'abord vêtu d'un costume de ville, le dos tourné au public, il entame une danse électrisante, particulièrement axée sur le mouvement des bras, très secs, entre le tremblement et la secousse. Puis, allant se positionner à la droite de la scène, il se déshabille pour enfiler un vêtement autrement plus traditionnel, entre la peau de bête et la robe de femme, au bout de laquelle pendent des fils. Ses jambes dévoilées, fines, Maqoma endosse d'ailleurs une stature assez féminine et la danse qu'il va alors exécuter, toute de séduction, ne le démentira pas.

 Plus énergique que celle du début, impliquant autant les mouvements rapides des bras que des jambes, cette danse tout à la fois d'exaltation que de rituel, tisse une trajectoire, historique, avec l'appui des textes, mais aussi du chant. C'est grâce à la qualité de quatre interprètes, et d'un remarquable guitariste, que "Exit/Exist" atteint des sommets. Voix graves, pleines, mais qui reproduisent aussi des sonorités particulières, pour mimer quelques sons naturalistes. Cet accompagnement haut en couleur prend parfois des allures de gospel, tant s'y dégage une ferveur profonde.

 Et Gregory Maqoma, quand il n'est pas pris dans l'intensité de sa danse, manipule des objets, qui sont autant d'extensions du rituel : des céréales (du mil ?) avec lesquelles il trace un cercle parfait sur la scène, un pagne qu’il enfile qui lui donne des airs de chaman. Dans une belle scène, portant une assiette sur la tête, il va se poster sous un filet de céréales fines qui s’écoulent du haut de la salle. L’assiette remplie, il se met alors à danser en arpentant le plateau. Il s’agit moins dans cette scène de faire preuve de virtuosité que de parvenir à un point d’unification où les différentes composantes (céréales, danse, chant) mènent à une harmonie. A ce moment-là, l’hommage à l’ancêtre (sublimé dans une scène où Maqoma s’enduit d’huile) trouve alors son accomplissement serein.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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19 mars 2015 4 19 /03 /mars /2015 21:54

 

Photo © Luc Depreitere

 

 

 

It's going to get worse and worse and worse, my friend

Conception, chorégraphie et danse de Lisbeth Gruwez

Composition sonore et assistant Maarten Van Cauwenberghe



 

 Collaboratrice majeure de Jan Fabre  - avec qui elle a donné le fameux solo "Quando l'uomo principale è una donna"-, Lisbeth Gruwez a su voler de ses propres ailes. Avec "It’s going to get worse and worse and worse, my friend", la danseuse belge reprend une de ses chorégraphies datant de 2011 et présentée en 2012.

 Le parcours de cette danseuse est remarquable en ce sens que se dessine peu à peu un tracé chorégraphique cohérent et personnel. Le début de la pièce pose tranquillement et sereinement les données : pureté d'un dispositif, patience du développement des mouvements. En effet, en se présentant en marchant sur le devant de la scène du Théâtre de la Bastille, Lisbeth Gruwez affiche, avant toute manifestation dansée, une attention à la présence, signifiée par son regard. Non pas une captation de ceux du spectateur, mais l'affirmation d'une adresse. A partir de là, la pièce peut commencer.

 "It’s going to get worse and worse and worse, my friend" témoigne d'une intention très circonscrite chez Lisbeth Gruwez, fruit d'une écoute attentive de certains discours (une interview de John Cassavetes, pour en dernier lieu faire du discours du télévangéliste conservateur Jimmy Swaggart la matière principale du spectacle). La pièce vise à créer une relation entre le langage et le corps, en mettant l'accent sur la manière dont ce dernier est affecté par les mots, au point de s'en trouver transformé. Travail de déconstruction de longue haleine, révélant de prime abord une posture intellectuelle, aux confins de l'approche savante.

 Pourtant, la pièce échappe à toute rigidité, bien que le début se présente sous un angle lisse, précis : les gestes des bras de Lisbeth Gruwez, lentement, dessinent des mouvements soignés, contrôlés, mais souples. Des mots surgissent petit à petit, sans qu'on puisse dire réellement de quoi ils relèvent. Des bribes, en fait, qui créent un trouble sonore, comme un sample minimaliste. Et quand les arabesques de Lisbeth Gruwez deviennent plus amples, c'est que les mots deviennent de plus en plus envahissants, atteignant une musicalité certaine à force de répétitivité. La danseuse s'épand dans l'espace et, par rapport à son statisme et la lenteur du départ, il y a véritablement une jubilation de la danse. Sa vitesse d'exécution, de la sécheresse des trajectoires des bras à la vivacité des jambes, ne sont pas loin d'évoquer alors l'énergie d'un Saburo Teshigawara.

 Dans la dernière partie où la voix devient lointaine, comme étouffée, la danseuse met en avant ce qui peut résulter d'un corps affecté à son insu par des mots. Et les sauts qui suivent donnent alors une impression que son corps s'ébroue littéralement. De la maîtrise initiale à ce lâcher prise, en moins d'une heure, Lisbeth Gruwez a montré sa capacité d'exploration, tissant d'essentielles vibrations entre le son et le corps. Passionnant.

 

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23 janvier 2015 5 23 /01 /janvier /2015 07:46

 

 

            Photo : Laura Fouquere

 

 

Samedi détente

Spectacle de Dorothée Munyaneza

Avec Dorothée Munyaneza, Nadia Beugré, Alain Mahé



 

 C'est peu dire que le titre "Samedi détente" ne reflète pas, à priori, la nature du spectacle de Dorothée Munyaneza. Il renvoie à une émission de radio qu'elle écoutait au Rwanda, et les souvenirs relatés ici retraçent le génocide des tutsis, alors qu'elle avait 12 ans (elle en a 31 aujourd'hui). Pourtant, on ne peut s'empêcher de relier cette évocation un brin nostalgique à l'usage de la "Radio Télévision Libre des Mille Collines", de sinistre mémoire, qui servait à diffuser des appels au massacre des tutsis.

 La radio proprement dit, on la voit dans "Samedi détente", posée à même le sol par Alain Mahé, remarquable compositeur de musique électro-acoustique. On y entend des extraits d'émissions, notamment des témoignages de hutus racontant comment ils tuaient leurs voisins les plus proches. Dès l'entame du spectacle, c'est d'ailleurs Mahé qui se fait remarquer de sa fausse dégaine de DJ, mais surtout pas les instruments qu'il manipule pour produire des sons stridents, musicaux : des longs couteaux dans chaque main qu'il frotte tel un préparatif guerrier. On sait à quel point ce geste renvoie à l'utilisation meurtrière qui en était faite par les hutus, et on se souvient ici d'une belle pièce "Méfiez-vous de la pierre à barbe", d'Ahmed Madani, la pierre en question servant à aiguiser les machettes destinées au massacre.

  Pourtant, en ne se référant pas de manière directe à cet usage sinistre des objets, le spectacle conçu par Dorothée Munyaneza ne prend pas une coloration immédiatement tragique. De prime abord, sa façon d'utiliser aussi bien la radio que les couteaux s'inscrit dans un mouvement de dépassement musical. Utilisation décalée qui amène Dorothée Munyaneza et sa complice Nadia Beugré à exécuter une superbe danse électrisante (le zouglou), dans deux versions : rwandaise et ivoirienne.

 Mais ce qui fait la force de "Samedi détente", c'est avant tout la prestation de Dorothée Munyaneza, combinant danse, récit, et chant. Car il faut pouvoir avant tout raconter cet horreur indicible qu'est un génocide, à travers le prisme de la famille, surtout quand le souvenir remonte à l'enfance. Mais il faut encore plus pouvoir le chanter, et Dorothée Munyeneza le fait avec une belle prestance. Moment sidérant quand, juchée sur une table, son chant intense semble se transmettre au corps qui est alors pris de secousses violentes. Une sorte de danse de possession, pas étonnante pour un spectacle qui tient lieu de conjuration de l'horreur. On est dans le registre de la veillée mortuaire, rehaussée par cette dynamique dansée et chantée.

 Dans le récit proprement dit, la chorégraphe ménage ces moments particuliers où l'horreur progresse, où la fuite avec les parents, puis les retrouvailles avec la mère après une longue séparation en disent long sur la menace permanente qui plane sur les pourchassés. Pour rendre avec une plus grande force ce sentiment de traque, Dorothée Munyaneza scande à un moment une expression, "Turaje" (On arrive), marquant l'approche des meurtriers.

 Nadia Beugré, danseuse ivoirienne, se révèle indispensable dans cette pièce. Si au départ elle sert de contrepoint au récit intense de Dorothée Munyaneza (quasi immobile, elle se déplace petit à petit, tel un fantôme), elle prend peu à peu place avec une belle solidité, alternant aussi bien une danse énergique que des moments relevant de l'installation : il y a en particulier le passage où elle ensevelit son corps à demi nu sous un linceul. Nadia Beugré et Dorothée Munyaneza, toutes deux chorégraphes, ont collaboré avec différentes figures de la danse occidentale (Mark Tompkins, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Mathilde Monnier). Et tout leur mérite tient à cette approche originale d'un champ rarement exploré. Grâce à leur talent, elles confèrent à ce sujet grave et inquiétant la légèreté d'un rituel de passage.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 janvier 2015 6 03 /01 /janvier /2015 14:57

 

 

                  Photo : Mario Del Curto

 

 

Plexus

Spectacle d'Aurélien Bory

Avec Kaori Ito

 

 

 

 Bien évidemment, "Plexus" frappe de prime abord par sa qualité scénographique, une sorte de magie contemporaine pertubant le sens visuel du spectateur. Pourtant circonscrit sur un plateau mouvant mais dont on peut cerner les contours, l'impression d'une dérive totale, qui embrasse des étendues spatiales, demeure. Lignes de fuite, apesanteur, extensions, flottements : il est rare qu'un dispositif sur une scène familière entraîne autant de perte de repère.

 C'est que l'un des principes qui fonde la création de "Plexus", est de partir d'un en-deçà du visible, de jouer avec la notion d'apparition - en cela, il est souvent traversé par la question des fantômes. En cela, que le spectacle soit au fond un "portrait" de Kaori Ito apparaît pleinement justifié. La danseuse et chorégraphe japonaise, que l'on a pu voir lors du dernier "Paris quartier d'été", s'engageait déjà dans un rapport d'échelle des corps ludique, en compagnie d'Olivier Martin-Salvan dans le spectacle "Religieuse à la fraise" qui mettait en présence : le gros et la petite.

 Ici, le corps de Kaori Ito, s'il ne se confronte pas directement à un autre, parcourt des étapes successives, dont le fondement est bien sûr la question de la naissance. Avant que "Plexus" ne s'engage dans l'élévation, il explore l'intérieur du corps par l'usage d'un micro qui amplifie les battements de coeur. Et dans ce processus qui va de l'intérieur vers l'extérieur, le spectacle comporte de beaux moments, destinés à rendre compte de la question du passage. Il y a notamment ces répétitions d'actes où Kaori Ito ouvre successivement des rideaux, comme lorsque, dans un tracé initiatique digne des contes (Alice n'est pas loin), on cherche l'accès à des zones inexplorées.

 Dans cette amplitude entre intérieur et extérieur, "Plexus" lorgne du côté de Sankai Juku, dont bon nombre de spectacles tournent autour de la notion de naissance, de la chute et de l'ascension, où la respiration renvoie à des pulsations essentielles, primaires. On gardera longtemps en mémoire le corps en apesanteur de Kaori Ito, chutant lentement pour remonter à la surface et, dans une ultime étape, tenter d'accéder à une ouverture.

 

 Métaphore la plus prégnante de l'accès à la vie dans la pièce. Elle ne s'oppose pas aux scènes où le corps de Kaori Ito, au sol, se trouve dans des équilibres improbables, tant la tension avec les fils qui l'entourent engage une lutte un peu absurde. Le personnage qui s'arrache aux fils (littéralement la marionnette qui échappe à son créateur) et qui s'élève vers une ouverture au-delà participe du même mouvement de conquête. En cela, "Plexus", proposition courte d'Aurélien Bory, embrasse avec maestria des champs immenses.
 

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