Attractions Visuelles

Pour une fois absent de son spectacle, le danseur et chorégraphe François Chaignaud réussit avec "Soufflette" à imprimer sa marque esthétique (hybridation des formes), qu'il démultiplie avec les 14 interprètes de la compagnie norvégienne Carte Blanche.

Soufflette

Chorégraphie de François Chaignaud

Avec Caroline Eckly, Noam Eidelman Shatil, Olha Stetsyuk, Irene Vesterhus Theisen, Anne Lise Rønne, Chihiro Araki, Ole Martin Meland, Mathias Stoltenberg, Timothy Bartlett, Daniel Mariblanca, Dawid Lorenc, Adrian Bartczak, Harald Beharie, Aslak Aune Nygård

 Avec « Soufflette », François Chaignaud livre peut-être son spectacle le plus accompli. Issu d'une commande de la compagnie de danse contemporaine norvégienne Carte Blanche, la pièce permet au chorégraphe d'y insuffler une dimension épique, en y injectant ses obsessions.

 Si « Soufflette » se caractérise par l'absence de Chaignaud sur scène, la pièce n'en est pas moins marquée par la singularité de l'univers de cet artiste. C'est d'abord son intérêt principal : accepter de prendre en charge 14 interprètes pour les immerger dans un champ esthétique que les habitués reconnaitront tout de suite. Qu'il travaille avec Cécilia Bengoléa et des danseurs de Dancehall jamaïcains (DFS), le propre de Chaignaud est de faire en sorte qu'un spectacle ne soit jamais présenté sous une forme univoque. Le chant, moteur principal de cet univers, devient cet élément particulier donnant aux corps des danseur.euse.s s'y livrant une épaisseur particulière.

 « Soufflette » est justement construit autour d'une manière d'éprouver le corps des danseurs sur un mode dialectique, entre légèreté et pesanteur, ancrage et sensation aérienne. L'aisance des corps le dispute avec la virtuosité vocale, la désarticulation de groupe est souvent rattrapée par une harmonie chantée.

 Bâtie comme un rituel avec des phases diverses, la pièce s'ouvre sur une scène superbe, en pleine pénombre, avec des corps disposés dans des grandes boites. D'emblée, les danseur.euse.s dans leurs postures, s'érigent en cabinet de curiosité, accentuant la dimension graphique.

 Dans leur parcours sur scène, les danseur.euse.s expérimentent donc diverses postures : les frappes au sol, en évoquant le flamenco, dessinent une construction harmonieuse, tandis que les corps recouverts de fleurs, par leur charge proliférante, marque des tentatives individuelles de maitrise. 

 A l'opposé des frappes au sol – qui imposent un ancrage à la terre et installent une dynamique musicale sophistiquée – c'est sans doute la lenteur qui révèle les caractéristiques les plus marquantes de l'univers de François Chaignaud. Lenteur cérémonielle, où le chant se veut plus dilaté, accompagnant l'épanouissement des corps, la certitude d'un état. On reconnaît là la part la plus emblématique de cette esthétique. : les corps se recouvrent de fleurs – qui n'est pas loin d'évoquer l'approche quasi-mystique de Werner Schroeter dans «  Le roi des roses ». Paradoxalement, ces corps chargés, loin d'évoquer une pesanteur physique, métaphorisent un épanouissement ouvrant sur une verticalité liée à l'envol : déplacements avec des chaussures aux semelles surcompensées, danseurs juchés sur des structures en forme d'échafaudage.

 C'est toute la magie de « Soufflette » que de passer avec une souplesse hypnotique d'une modalité à l'autre, des frappes vigoureuses aux chants diaphanes, de l'élégance de corps multiples à un foisonnement de couleurs et d'images chatoyantes.

A la MC93, du 12 au 13 juin 2019

Le spectacle de Nina Santes part de la figure de la sorcière, à la mode actuellement, pour plonger le spectateur au cœur d'une dynamique où sons, lumières et chants dessinent un territoire foisonnant. 

Spectacle de Nina Santes

Création et interprétation Soa de Muse, Nanyadji Ka-Gara, Nina Santes, Betty Tchomanga et Lise Vermot

 Il y a d'abord, dans l'approche de « Hymen hymne », une surprise : celle d'être, en tant que spectateur, bousculé dans ses fondations. Une voix s'élève, au milieu de la foule s'amassant dans l'entrée. Celle de Nina Santes, la chorégraphe, qui invite tout le monde à se délester de sacs et manteaux en entrant dans la salle. Puis à venir se glisser sur la scène.

 Là, des feuilles implacablement alignées sur le sol les attendent. Y figurent des indications précises, donnant le ton du spectacle, en forme d'engagement « Comment pleurer les morts », « Comment venir à bout du patriarcat »,  « Comment faire disparaitre le mot sorcière du vocabulaire dominant ». Précisément, parmi les dizaines d'inscriptions témoignant d'une démarche volontariste de changement, le mot sorcière doit être considéré comme l'emblème du spectacle. C'est lui qui en imprime la tonalité à la fois mystérieuse et secrète.

 Si le dispositif des feuilles finit par se volatiliser (les spectateurs, avides d'acte, s'approprient petit à petit les formules, comme pour se faciliter les déplacements sur la scène), c'est aussi l'aspect programmatique de « Hymne hymen » qui vole très vite en éclats. Quand bien même il y aurait une figure prédéfinie, qui connait un regain d’intérêt, à l'ère des revendications féministes, Nina Santes et ses performeurs s'appliquent à en redéfinir les contours au travers d'une sorte de rituel, qui n'est pas sans évoquer celui d'une Lia Rodrigues dans « Furia ». A cette différence près que la pièce de la chorégraphe brésilienne procédait par une amplification d'énergie débridée, là où celle de Nina Santes s'appuie sur une distorsion constante, fondée sur la combinaison d'éléments tout à tour volatiles et solidement incarnés.

 A cet égard, « Hymne hymen » a cette faculté de nous transporter vers des sphères lointaines, en reconstituant une atmosphère où sons et lumières nous projettent vers une indétermination spatiale et temporelle. Si la pièce met en jeu des physiques marquants, divers, c'est surtout par l'utilisation des chants qu'elle frappe au départ. Des chants moins destinés à tisser une mélodie continue qu'à installer une atmosphère singulière, enveloppant littéralement le spectateur : les performeurs tournent autour d'eux, s'approchent de leur visage, et le chant qui s'y déploie alors tient à la confidence chuchotée, à l'envoutement sonore. Une partition vocale soignée, sans virtuosité, mais qui serait comme la trame participant d'une enveloppe venant tapisser la scène du théâtre. Rituel chanté qui n'est pas sans évoquer celui d'un "Stimmung", l'une des œuvres phares de Karl-Heinz Stockhausen.

 Mais "Hymen hymne" ne se contente de nimber le spectateur de sons, de cris. L'utilisation de la lumière y est tout aussi forte, contribuant à rendre parfois impalpable la présence des corps. On y voit des danseurs s'éclairer le visage avec une lampe, pour parfois se retrouver subitement devant un spectateur, à son insu. Dans une superbe scène, une danseuse, éclairée par une comparse, avance en tenant une sorte de miroir souple sur laquelle se projette son reflet. Pratique évoquant une magie visuelle typique des défilés carnavalesques. Tout dans la pièce reflète cette volonté de donner à chaque mouvement, chaque scène, une puissance d'affirmation des êtres.

 Que les corps des performeurs soient pris dans un mouvement d'ombre et de lumière n'empêche pas "Hymen hymne" d'être une pièce très incarnée physiquement, jusqu'à atteindre une dépense frénétique vers la fin, sous forme de célébration. Le corps de Soa de Muse, après que celui-ci se soit lancé dans une longue prestation envoutante, se place, couché, au centre de la scène, tandis que performeurs et et quelques spectateurs le recouvrent de tissus de toutes sortes. Les feutres utilisés donnent alors à la pièce une allure digne d'un Joseph Beuys.

 Loin d'être un spectacle mortifère, "Hymen hymne" témoigne d'une grande générosité dans le tissu de relations qu'il créé, entre performeurs ou avec les spectateurs. Sa mobilité constante amène à attribuer aux objets une identité multiple (des barres translucides, au départ réceptacles de lumière, deviennent des instruments de musique). Cette volonté de doter les éléments présents sur scène de fonctions diverses lui donne ainsi l'allure d'un organisme en perpétuelle transformation.

Au Théâtre de la Bastille, du 15 au 18 avril

Phia Ménard, chorégraphe passé-e d'homme à femme, met au centre de son dispositif scénique une critique de la position dominante masculine. L'aspect revendicatif n'empêche pas de grands moments visuels.

      Photo : Christophe Raynaud de Lage

Saison sèche

Chorégraphie de Phia Ménard

Dramaturgie et mise en scène de Phia Ménard et Jean-Luc Beaujault

Création et interprétation : Marion Blondeau, Anna Gaïotti, Elise Legros, Phia Ménard, Marion Parpirolles, Marlène Rostaing, Jeanne Vallauri, Amandine Vandroth

 La chorégraphe Phia Ménard, en livrant un spectacle qui interroge la domination masculine, se positionne à un point d'observation particulier, loin de toute distanciation objective : en changeant de sexe pour devenir une femme, elle estime être à l'endroit précis lu permettant de distiller son point de vue. « Saison sèche » ne commence pas pour autant en fixant cet aspect critique. C'est même son étrangeté, la profondeur angoissante du début qui instille une impression forte : des femmes, dont l'attitude les confine dans une animalité fondamentale, évoluent sur la scène, habillées de façon minimale avec, au dessus d'elles, le poids d'une structure contraignante, qui les amène à se recroqueviller à partir du moment où elle s'actionne.

 Impression d'une force obscure, supérieure, régissant leur mouvement, limitant leur autonomie. Cette disposition scénique puissante, n'est pas sans évoquer celles d'un Julien Gosselin, sauf qu'ici, la mise en scène n'est pas redoublée ou distanciée par des vidéos. Phia Ménard croit aux corps, et à la possibilité de les interroger en les fondant dans un tissu scénique où les vibrations visuelles ou plastiques modifient leurs engagements physiques.

 A partir du moment où les corps des protagonistes femmes se mettent en place, montrent une détermination existentielle, une harmonie se met en place, à coups de mouvements circulaires, sortes de rondes à la Pina Bausch dans « Le sacre du printemps ». Mais sur ce plan là Phia Ménard n'est pas la grande chorégraphe allemande, et la danse proprement dite, réduite à la simple expression d'une énergie affirmative de groupe, ne surprend guère.

 La séquence où les femmes , toujours en cercle, nues, se griment le visage et finissent par se retourner vers le spectateur, garde une réelle force, en raison de son expression silencieuse et de son caractère intrigant. De saynètes survoltées en postures explicitement critiques, où les positions des hommes sont mimées jusqu'à la caricature, « Saison sèche » affirme un discours revendicatif.

 Cette position discursive pourrait plomber la chorégraphie, mais c'est dans son mouvement final que la pièce prend une ampleur surprenante, tant la force scénique s'y affirme. En forme de réponse à la situation initiale, oppressante, l'espace se délite, sous forme d'un grand tissu se déchirant avec l’apparition des corps. Un liquide noirâtre s'en écoule, donnant une sensation de fin du monde. Une sorte de remise à plat, où la déconstruction funèbre dessine de nouveaux contours, propices à l'émergence d'un nouveau monde.

A la MC93, du 10 au 13 janvier

Reprise à La Filature, à Mulhouse, le 4 mai

De quoi sommes-nous faits ?!

Conception et mise en espace Andreya Ouamba

Direction d’acteur et mise en scène Catherine Boskowitz
 

Interprétation Clarisse Sagna et Andreya Ouamba
 

Auteur et interprétation Kouam Tawa
 

Musique originale et interprétation Press Mayindou

 Danser et parler en même temps. Sacrée gageure que d'inscrire son corps dans ces deux polarités, avec des rythmes et des densités qui leur sont propres. C'est tout ce qui fait l'intérêt de la pièce "De quoi sommes-nous faits ?!", où le danseur congolais Andréya Ouamba, dans un récit à rebours, avec dates à l'appui, délivre des impressions intimes sur son rapport au père, en particulier à travers le thème de l'autorité, et la manière dont le respect qui est dû à cette figure façonne l'avenir du fils. Ce n'est pas la "Lettre au père" de Kafka, dans la mesure où la confidence de Ouamba dépasse très vite la sphère intime : une liaison est faite entre ce respect de l'autorité paternelle et la dévotion qu’entraîne la relation de la population aux "pères" de la nation.

 Si la démarche de Ouamba séduit de prime abord, c'est dans ce décalage persistant entre la chorégraphie et la voix : danse à la fois souple et parsemée de gestes vifs et secs, de mouvements circulaires au bord du déséquilibre ; mains qui, placés près du cœur, semble vouloir arracher des aveux. La voix, de son côté, opère sur un mode ténu, malgré le micro servant à l'amplifier. Cette parole étouffée, elle est plus proche d'un flux de conscience, renvoyant à une intériorité parfois chaotique, fondée sur des jeux de mots, comme si ce qui primait n'était plus le sens, mais la pure libération salvatrice du verbe. On ne comprend pas tout (d'autant plus que lors de la première, le micro a lâché en cours de route), mais cette approche feutrée dessine un univers à la fois pudique et volontaire.

 À l'écrivain camerounais Kouam Tawa est dévolu en quelque sorte la tache de conférer aux mots une portée plus poétique, dans une présence plus immédiate puisqu'à un moment, il s’assoit à une table pour rédiger un texte. Plus tard, sur le devant de la scène, tenant des feuilles à la main, il dit une poésie, comme une émanation de cette écriture en direct, en un éloge de la rumba congolaise, que les Andreya Ouamba et Clarissa Sagna vont incarner physiquement et visuellement, en revêtant des vêtements traditionnels.

 Paradoxe du spectacle, la scène de "De quoi sommes-nous faits ?!" est peuplé de micros, dans un dispositif d'installation. Parfois trop hauts, les danseurs lèvent la tête vers eux, comme pour chercher vainement à exprimer quelque chose. Si parler est possible, la portée de la profération reste entière dans la pièce. C'est au bout du compte à la question de la dépossession du langage que Ouamba se confronte, puisque la parole, pour les protagonistes, découle d'une entité plus grande, celle de l’aîné, à laquelle on fait allégeance.

 Quand dans un premier temps, Ouamba se délivre de son micro, on entre alors dans une autre approche chorégraphique, impulsée par le bel accompagnement du guitariste Press Mayindou (entre mélodies acoustiques soyeuse et riffs saturés). S'installe alors un beau moment de flottement lorsque Ouamba et Clarisse Sagna, affalés sur des chaises, semblent se tirer d'une rêverie pour accéder, doucement, à la scène et entamer un duo où l'énergie le dispute à des échanges physiques frisant le combat – et dans cette vigueur affirmative, le corps robuste de Clarisse Sagna nous rappelle alors celui de Nadia Beugré, danseuse et chorégraphe ivoirienne.

 Porté par la mise en scène inventive de Catherine Boskowitz, "De quoi sommes-nous faits ?!" s'allège vers la fin en s'engageant dans un hommage fantaisiste à la rumba, non sans maintenir la question politique sur le devant de la scène : des écrans circulaires envahissent le plateau, montrant des figures politiques en train de danser (dont un certain Trump), tandis que dans le fond défilent des images en relation avec le monde communiste. Il n'est plus vraiment question de mots, mais les images, en les remplaçant, disent alors à quel point ils s'englobent dans un flux plus grands qu'eux, pour le meilleur et pour le pire.

Ligne de crête

Conception et chorégraphie Maguy Marin

Pièce pour 6 interprètes en étroite collaboration et avec Ulises Alvarez, Françoise Leick, Louise Mariotte, Cathy Polo, Ennio Sammarco, Marcelo Sepulveda

 La précédente pièce de Maguy Marin "Deux mille dix sept", nous avait laissés ici sur notre faim. Si Maguy Marin ancre de plus en plus ses spectacles sur des interrogations contemporaines (en l’occurrence une critique de la mondialisation), la trop grande lisibilité critique de celle-ci l'empêchait, selon nous, de donner une véritable impulsion à sa mise en scène.

 En cela, "Ligne de crête" ne déroge aucunement à cette approche ou la frontière entre œuvre artistique et engagement politique se fait de plus en plus ténue chez la chorégraphe. Simplement, là ou "Deux mille dix sept", dans son ambition démesurée, mettait en avant le discours avant la scène, le mérite de "Ligne de crête" est de nous plonger véritablement dans l'univers plastique de Maguy Marin, C'est ainsi que, avant le début du spectacle, les panneaux en plexiglas élevés sur la scène rappellent l'une de ses œuvres majeures, le splendide "Umwelt". Dans ce dispositif quelque peu labyrinthique, on espère alors assister à un ballet de corps, indépendamment de toute question d'élans chorégraphiques, de plus en plus raréfiés chez Maguy Marin.

 Mais si "Ligne de crête" se révèle très vite passionnant, c'est dans sa façon d'accoler un discours (l'accumulation des objets de consommation comme dérive déshumanisante) à une dynamique puissante de mise en scène. Mieux, c'est de faire correspondre le discours avec l'épanchement époustouflant de la scénographie en évitant que le premier ne surplombe le second. C'est comme si, dans un temps et un espace donnés, le va-et-vient des performeurs constituait une accélération obsessionnelle d'une seule donnée critique.

 C'est le processus d'amplification qui impressionne le plus dans "Ligne de crête" et lui donne une portée remarquable, conduisant à une inexorable perte de sens de tout acte. Cela commence, pour ces personnages vêtus normalement (à l'inverse de "Deux mille dix sept" où la tentative d'absurde était signifiée d'emblée par le port d'éléments extravagants) par un schéma classique : des corps de travailleurs qui investissent leur bureau, y dépose des objets, au départ dans la ligne de leur occupation professionnelle, puis reflétant petit à petit des goûts personnels ou renvoyant à des fonctions totalement autre. Maguy Marin fait de ses actes de plus en plus absurdes la matière d'une peuplement d'espace renvoyant à la consommation pléthorique d'un monde marchand.

 Dans ce ballet, les allées et venues sont de plus en plus marqués, paradoxalement, par un sentiment de désappropriation (on ne sait plus quel sens donner au fait de déposer des objets, certains de façon sérialisés). Discours simple (l'accumulation conduit à la déshumanisation), mais portée forte, en ce que les corps de performeurs, pris dans ce ballet de croisements, de répétitions robotiques de gestes, atteint à une intensité invraisemblable. Quand des photos disposées ça et là constituent autant de vignettes politiques ou culturels (Freud, Marx, chars de la place Tien Anmen,etc), les rencontres entre hommes et femmes produit un effet régressif, une perte de sens, où se dénuder où regarder une femme nue deviennent de simples allusions sexuelles sans conséquence.

 Pour rendre la portée de "Ligne de crête" encore plus éprouvante, Maguy Marin l'assortit d'un accompagnement sonore ultra-répétitif et, à mesure de l'encombrement de la scène, devient de plus en plus tonitruante. Cet écrin répétitif renforce l'absurdité des gestes et mouvements et propulse cette dernière œuvre dans un champ esthétique où l'interrogation sans cesse renouvelé du monde passe par le prisme du bruit et de la fureur mécaniques.