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30 novembre 2014 7 30 /11 /novembre /2014 20:55

 

 

 

 

 

Manger

Spectacle de Boris Charmatz

 

Avec Or Avishay, Nuno Bizarro, Ashley Chen, Olga Dukhovnaya, Alix Eynaudi, Julien Gallée-Ferré, Peggy Grelat-Dupont, Christophe Ives, Maud Le Pladec, Filipe Lourenço, Mark Lorimer, Mani A. Mungai, Matthieu Barbin, Marlène Saldana



 "Manger" : par ce titre lapidaire, Boris Charmatz entend répondre à un programme sans ambiguïté. Oui, il s'agira, pour les performeurs de son dernier spectacle, feuilles de papier à la main, d'entamer un geste d'ingestion répété, au départ lentement, puis de plus en plus insistant, compulsif. Et comme pour rendre cet acte naturel, anti-spectaculaire, la lumière reste allumée dans la salle pendant une longue partie du spectacle.

 Pourtant, s'il ne s'agissait que de cela, manger du papier, le spectacle de Boris Charmatz, à moins d'une amplification délirante et bouffonne - comme le film de Ferreri - tiendrait sur un fil ténu. Charmatz entend nous mener plus loin. Et chez lui, interroger l'acte de manger passe par la confrontation avec d'autres dispositifs. Là où au fond on s'attendait à un geste radical, régressif, c'est une dimension culturelle qui émerge, par le chant.

 Ce n'est pas tant qu'en introduisant le chant dans ces actes de mastication Boris Charmatz cherche à créer une opposition dialectique évidente : nature contre culture, nécessité d'assouvissement organique contre vocalisation transcendante ; les deux, dans une certaine mesure, cohabitent : il s'agit de faire vibrer la voix sans jamais perdre la question de la mastication. La bouche se laisse envahir par un flux vocal, qui met en avant aussi bien une grande oeuvre du patrimoine classique (la 7ème symphonie de Beethoven) qu'elle donne à entendre un texte littéraire valorisant la trivialité (Le bonhomme de merde, de Christophe Tarkos).

 On ne trouve pas de hiérarchie dans ces emprunts culturels, plutôt une façon, aux confins de ces bouches qui dévorent, de se laisser traverser par des lignes vocales hétéroclites. Plus le spectacle avance, plus les voix prennent des tonalités diverses, les cris se mêlant aux oeuvres plus contemporaines (Ligeti), comme si, au fond, les bouches devenaient comme des cavernes d'où jaillissaient toutes sortes d'objets.

 Aux étapes musicales multiples, le corps des performeurs se signale par des états différents. Au départ immobiles, ils sont peu à peu envahis de secousses, soubresauts. Couchés par terre, certains se léchant les bras, pris dans des contorsions. Il y a jusqu'à ces exercices d'équilibristes improbables où une danseuse en vient à marcher sur un autre couché sur le sol. Toutes ces dispositions physiques n'enrayent aucunement l'épanouissement du chant. Et c'est sans doute cela le plus troublant dans "Manger", cette combinaison chez les performeurs de la voix, du corps, du mouvement, dans une maîtrise confondante. Intrication vertigineuse qui porte le spectacle loin. De la bouche au corps, pour revenir, dans un final stupéfiant, à une cueillette de morceaux de papier au sol. Faussement apaisé, "Manger" devient silencieux, mais pour conclure par une ultime digestion.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 21:36

 

 

           Photo : Christian Ganet

 

 

Bit
 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec Ulises Alvarez, Kaïs Chouibi, Laura Frigato, Daphné Koutsafti, Mayalen Otondo / Cathy Polo, Ennio Sammarco




 Avec "Bit", Maguy Marin surprend. On était resté, il y a quelque mois sur un spectacle (Singspiele) qui semblait confirmer de plus en plus la veine immobile de la chorégraphe. La lenteur de "Singspiele" n'était pourtant pas dépourvue d'une sorte de mouvement : le passage, à travers les masques, de multiples possibles, reflétant un rapport au monde. Dans "Bit", ça danse carrément, et l'on ne s'y attendait vraiment pas.

La danse à l'oeuvre n'est pour autant pas de la création pure, sortie de l'imagination d'une chorégraphe renommée. Elle tient d'une sorte de recyclage de figures traditionnelles, plutôt orientées vers le sud de l'Europe : des pas rapides accompagnés par des génuflexions évoquent le sirtaki grec, alors que certains déhanchements ont la rugosité noble du flamenco. Farandole humaine axée sur une communauté de gestes.

 En cela, "Bit" s'offre déjà comme une traversée de paysages dansés qui parlent rapidement au spectateur, exerçant sur lui une séduction immédiate. L'identification est d'autant plus forte que l'effet de groupe fonctionne à plein dès l'entame de la pièce : les danseurs se tenant souvent par la main, bras levés, leur prestation donnant l'impression d'une osmose totale. La joie de la danse avant d'aborder d'autres rivages moins réjouissants.

A la manière d'un "Umwelt", "Bit" repose aussi sur un dispositif qui met en avant ici un décor fait de plaques inclinées sur lesquelles les danseurs, tels un wagon humain, serpentent. Il faut saluer leur maîtrise étonnante à pouvoir évoluer et danser avec une telle légèreté - que dire des femmes qui y dansent avec des talons.

 Mais "Bit", comme l’indique son titre renvoyant à une unité de base binaire, est une pièce de renversement, où la jubilation de la danse en vient à se connecter à un autre spectre, plus mortifère. Quand bien même Maguy Marin offre une surprenante scène orgiaque dans la pénombre, ce n’est que pour préparer le spectateur à entrer dans des moments horrifiques, qui culminent avec une scène de viol malaisante. Ce n’est pas pour autant du Jan Fabre, tant cette scène prend évidemment chez Maguy Marin une coloration politique. Il s’agit par là de faire entrer sur la scène le souffle du réel, dut-il être fétide.
 
 A ce moment-là, sans crier gare, en quelques séquences, on est passés de cette
danse d’exaltation, synonyme de vie, à une autre danse, d’après l’horreur, où les prêtres entament un rituel de satisfaction en forme de ronde. La pulsion érotique le cède à la pulsion de mort, les deux approches sont mises en écho. Simplicité du balancement, mais qui, chez Maguy Marin, prend une force particulière, car le schéma critique ne prend jamais le pas sur l'expression artistique.

 Cet aspect engagé n'empêche aucunement "Bit" d'être porté par une dynamique irrépressible, avec notamment comme point d'appui sonore une musique tonitruante. Le mouvement reprend le pas pour arriver à un magnifique final, précédé d'expressions individuelles des danseurs. Sans doute un tournant dans l'univers de Maguy Marin, "Bit" contient des promesses de belles créations à venir.
 

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8 août 2014 5 08 /08 /août /2014 21:01

 

 

 

 

Dancing Grandmothers

 

Chorégraphie et scénographie de Eun-me Ahn

 

 

 Dans la grande salle du Théâtre de la Colline, en regardant distraitement les images défilant sur un grand écran dans le fond de la scène, une odeur s'élève. On croit d'abord à un impudent spectateur qui aurait entamé son kebab-frites, avant de se persuader, - alors que le spectacle a déjà commencé - que c'est sans doute des coulisses que provient ce fumet. Quelques instants après, alors que la jeune troupe de la chorégraphe coréenne entame sa prestation jubilatoire, il n'y a décidément plus de doute : les grand-mères, qui donnent leur titre au spectacle, avant d'apparaître sur scène, sont en train de se sustenter, prenant des forces avant leur parade nocturne.

 

 "Dancing grandmothers" est un spectacle a priori d'une simplicité lumineuse. Pour sa réapparition au Festival Paris Quartier d'Eté, Eun-me Ahn nous sert un cocktail décapant, qu'il serait pour autant injuste d'apprécier sous l'angle unique du divertissement. Car, dès l'entame de la pièce, accompagnée par une musique effrénée, c'est toute la question d'une origine culturelle précise qui est interrogée. Car derrière l'évidence de sonorités techno propres à évoquer des fêtes débridées, c'est tout un pan des traditions musicales coréennes qui est présenté. Eun-me Ahn puise dans les formes qui lui sont familières et, dans les déhanchements de ses danseuses et danseurs, on croit reconnaitre les mouvements typiques d'un genre comme le Samulnori, style basé sur les percussions, mais fortement marqué par des parties dansées.

 

 En évacuant précisément tout ce qui se rapproche de la musique traditionnelle au profit d'un ressassement techno, Eun-me Ahn arrive à transférer à ses danseurs une rythmique essentielle, faite d'accélération fulgurante, de tournoiements incessants, et d'une lenteur caractéristique rendue à travers les bras ballants : lents dodelinements du corps qui semblent évoquer un être qui, à l'issue de soubresauts, tombe dans une sorte d'épuisement à peine contrôlé.

 

 Il ne faudrait pas pour autant croire que, sous ses airs de spectacle au dynamisme contagieux, "Dancing Grandmothers" cède aux normes occidentales des soirées techno. L'intelligence de cette pièce repose sur un pont subtil établi entre l'Orient et l'Occident, à travers des références précises. Si la répétitivité obsessionnelle de la musique peut faire penser à certains opus de Steve Reich (dont le superbe "Different trains"), la chorégraphie de Eun-me Ahn puise, elle, dans les strates les plus profondes d'une culture coréenne originaire liée à la notion de fête et de cérémonie. C'est ainsi que les sauts et nombre de mouvements vrillés ne sont pas sans faire penser à certaines danses mongoles également fondées sur une inlassable répétitivité.

 

 Mais le coeur de ces références au passé, c'est bien évidemment avec l'invitation des grand-mères coréennes qu'il se manifeste de manière vivace. Avec l'intermède vidéo qui voit défiler toutes ces femmes dans les situations les plus quotidiennes, on comprend la pertinence de l'hommage de Eun-me Ahn. Désopilantes - notamment en raison de la stupéfaction des spectateurs homme -, les vidéos de ces grand-mères résument à elles seules l'hommage que la chorégraphe leur rend.

 

 Sans doute, dans la deuxième partie, l'intégration de ces femmes sur scène révèle une difficulté à retrouver la spontanéité réjouissante des vidéos. Cela n'atténue pas pour autant le plaisir de voir ensemble les jeunes et trépidants danseurs de la troupe évoluer avec ces grand-mères. Eun-me Ahn montre aussi sa capacité à donner à son spectacle une belle qualité plastique, avec une utilisation exceptionnelle des couleurs, notamment par l'incessant changement de vêtements de ses danseurs, accompagnés par les  rayons colorés des projecteurs. A la fin, en invitant le public à gagner la scène pour achever l'ivresse d'un moment de partage - là encore une tradition -, Eun-me Ahn nous fait définitivement basculer dans l'imprégnation la plus totale de son spectacle.

 
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29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 21:57

 

 

 

 

 

Ozoon

 

Spectacle de Josef Nadj

 

Avec Josef Nadj, Ivan Fatjo, Eric Fessenmeyer

 

 

 Le public progressivement disposé dans une salle circulaire - de celle qui, à la Halle de la Villette, peuvent favoriser une proximité avec le spectacle -, il n'y avait plus qu'à attendre, impatiemment l'entrée en scène de Josef Nadj et de ses compères, pour assister à "Ozoon", titre à l'étrangeté prometteuse, concernant l'univers du chorégraphe. Mais lorsqu'ils sont arrivés, ce n'était pas pour nous faire basculer derechef dans cet univers à l'empreinte si onirique, mais pour insuffler une charge d'actualité, liée à la question des intermittents.

 

 En arrivant sur la scène sans fracas mais plutôt avec cette espèce de nonchalance qui est la marque visible du chorégraphe, pour se partager une lecture, faire une mise aux points sur la question de l'intermittence ; danseurs, musiciens, mais aussi, bien sûr, techniciens. La chose faite, Nadj, presque désolé, de sa voix grave et traînante, demande au public cinq minutes supplémentaires afin qu'ils puissent se préparer. Pendant un instant, cette salle a pris une allure d'amphithéâtre, et l'on se serait presque attendu que des débats politiques effrénés s'y déroulent. Ce ne fut pas le cas.

 

 Les cinq minutes (et quelques) écoulées, le spectateur n'aura pas eu de mal à se détacher de la réalité vibrante pour s'immerger dans le champ du spectacle : quand les trois danseurs s'invitent sur la scène, c'est à la fois dans une puissance d'apparition et l'évidence d'une disparition. Pas des corps immédiatement identifiables, mais des gros bébés ensevelis dans un énorme costume, qui rend leur déplacement peu aisé. Il y a souvent chez Nadj cette part d'empêchement du corps, cette manière de le faire glisser dans une mouture, dans une intrication matérielle qui l'oblige à aller au-delà de lui-même. "Paso doble", conçu avec Miquel Barceló, est sans doute le spectacle où il a poussé le plus loin cette démarche.

 

 Mais la force de cette approche repose avant tout sur son étrangeté visuelle, et la dimension grotesque, régressive, qui l'accompagne. De voir ces corps dans leur lourd costume, comme ensevelis, appelle des impressions à la fois ludiques et inquiétantes, au croisement de la régression et de la culture. Ces corps qui s'avancent, maladroits et bouffons, tiennent dans la main des violons avec lesquels ils égrènent quelques notes improbables. Nous sommes comme plongés dans une sorte de rituel, dont on ne connaîtrait pas les règles.

 

 Une fois les danseurs (dont Nadj, que l'on reconnaît enfin) débarrassés de leur costume, l'étrangeté de "Ozoon" ne s'efface pas pour autant. Car la danse dans laquelle ils s'engagent, plus frénétique, plus hoquetante, ne vise en aucun cas une élégance esthétique. Elle contient cette dose d'animalité, de primitivisme qui, chez Nadj, renvoie beaucoup à une culture où se croisent le Kafka de la "Métaporphose" et l'univers de Tadeusz Kantor. Le spectacle, fruit de la collaboration de Josef Nadj avec l'écrivain Charles Freger, s'attelle à rendre compte de la figure de l'homme sauvage.

 

 Essentielle est, dans "Ozoon", la présence de la musique. Avec Akosh Szelevényi, accompagnateur attitré de Nadj, et de Gildas Etevenard, il y avait matière à porter la douce fureur de la pièce vers des contrées réjouissantes. Munis d'instruments aussi divers qu'improbables (des cithares sur table évoquant des instruments asiatiques, des vièles jouées à coup de archets grinçants, d'autres transformées en percussions), leur magnifique prestation a renforcé la charge cérémonielle du spectacle. Spectacle court (moins d'une heure), mais dont on est sortis la tête et les oreilles remplies de vibrations intenses.

 

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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 14:02

 

 

 

 

Singspiele

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec David Mambouch

 

 

 Dans l'univers de plus en plus ténu de Maguy Marin, "Singspiele" occupe une place de choix. A côté de la disparition de plus en plus programmée de toute dimension spectaculaire, on assiste avec ce nouvel opus à une sorte de retranchement supplémentaire des postures, puisqu'il passe par l'escamotage d'un élément moteur de la relation au monde : le visage.

 

 Pour autant, que le visage de David Mambouch, l'interprète, ne nous soit pas visible ne signifie pas pour autant qu'on se trouve dans un assèchement mortuaire qui ne laisserait place à aucun lien. La beauté immédiate de "Singspiele" - amorcé par un court extrait d'un lied de Schubert qu'on croirait sorti du "Chant du cygne" - tient à ce maintien subtil entre affirmation et disparition ; la solitude d'un corps, alliée à une nudité de la scène : il n'en faudrait pas plus pour croire à une série de moments ultimes qui seraient égrenés à travers tous ces masques qui se suivent.

 

 Par la lenteur cérémonieuse avec laquelle David Mambouch les glisse lentement, les masques prennent l'allure d'un effeuillage, mais dont on ne saisirait que la rythmique maîtrisée. "Singspiele" emprunte ainsi à une forme de rituel, dont le fond serait de se maintenir sur le fil étroit de l'affirmation et de la négation : affirmation d'une présence, négation de sa manifestation la plus claire. Quelque chose glisse, se dérobe, dans cette lenteur litanique. La surprise d'un visage reconnu (Bernard-Henri Lévy) provoque tout à coup une rumeur amusée dans le public. C'est que de cette lenteur peut se dégager, in fine, un sentiment de fête étouffée, d’où transparaît une notion de partage. Car, comme souvent, cette œuvre épurée à l'extrême, n'est pas sans renvoyer, sans discours asséné, aux bruissements du monde, à ses plus intimes chuchotements.

 

 Le corps solitaire de Mambouch - mais empli de toutes les possibilités humaines, ouvert à toute les métamorphoses - semble par moment flotter, glisser, incertain des chemins à suivre, pris entre raidissement et lente avancée ; cerclé dans un écrin sonore particulier (conçu par David Mambouch lui-même), en forme d'incessant vrombissement de voiture, comme si le corps se trouvait "au bord", dans la lisière des bruits du monde et de leur effacement. Dans ce défilé de visages conçu comme hommage adressé au monde avant fermeture, c'est toute l'habileté scénique de Maguy Marin qui transparaît, en des nuances d'une infinie délicatesse.

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8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 21:07

 

 

 

 

SHE

 

Par Rihoko Sato

 

Direction artistique : Saburo Teshigawara

 

 

 On donnerait ici facilement à Saburo Teshigawara la palme du danseur le plus vif de l'histoire, en souvenir de certaines de ses performances à la Maison des Arts de Créteil. Sa vitesse d'exécution, l'énergie folle déployée dans ses solos ont longtemps sidéré. C'est ainsi qu'assister à "SHE", dansée par Rihoko Sato, prend une valeur particulière.

 

 Intégrée à la compagnie Karas depuis 1996, Rihoko Sato est à même de prendre pied dans l'univers si exigeant physiquement de Saburo Teshigawara. Pourtant, "SHE" ne plonge pas immédiatement le spectateur dans le mouvement inaltérable de la danse, puisque la pièce commence par une vidéo projetée au fond de la salle. On y voit Rihoko Sato dans des paysages extérieurs, perchée sur des rochers, la nuit. Rien de contemplatif, là dedans, puisque la suite de la projection la montre gambadant sur une colline. Mélange d'ivresse liée à la plénitude d'accomplissement dansé d'un corps dans l'espace, et d'un sentiment de débordement qui transforme le saut en danse, les spirales en perte de contrôle.

 

 Et quand Rihoko Sato apparaît sur scène, lentement, son image sur l'écran s'évanouit au loin. L'affirmation de la présence corporelle va pouvoir commencer. Danseuse au physique assez frêle, Rihoko Sato déploie sur scène ces motifs si particuliers à l'univers chorégraphique de Teshigawara où la rapidité d'exécution (des jambes et des pieds, des bras) fait alterner maîtrise technique impressionnante et sensation de perte de cette maîtrise (la tête prise dans des mouvements comme destinés à assouplir cette énergie). On dirait qu'en même temps que la vitesse prend le pas sur tout, une dérégulation du corps en assure la part d'immaîtrisable.   

 

 La danse de Saburo Teshigawara, en cela, est très éloignée du butō, danse des tréfonds et des profondeurs, dont l'une des visées est de vouloir extirper, à force de lenteur attentive, les forces de l'invisible. La métaphysique qui l'anime le fait aussi bien plonger dans des schémas autour de la naissance que dans des projections sur une vision du monde (c'est la danse post-apocalyptique par excellence). Chez Teshigawara, avec la dynamique effrénée de sa chorégraphie, l'inscription du corps vers l'extérieur est telle qu'un certain nombre de paramètres viennent renforcer sa présence. Teshigawara les met lui-même en œuvre, dans une sophistication savante : on joue ainsi avec la lumière (elle modèle le corps de Rihoko Sato, jusqu'à ce que celle-ci, à l'avant scène, se mette à sculpter de ses mains la lumière d'un projecteur) tout autant qu'on tourne autour du montré-caché (elle disparaît derrière un rideau et réapparaît à plusieurs reprises.

 

La vidéo en soi révélait cela : une puissance à être là, une joie du "manifesté", une exaltation à figurer dans la vibration du monde, faite de lumière et d'ombre. Chez Teshigawara, c'est tout ou rien (tout et rien) : la vitesse, qu'on croit inaltérable, débouche sur une immobilisation ; la musique de Debussy ("Prélude à l'après-midi d'un faune") sur la vidéo, modèle de délicatesse feutrée, puis à la fin, l'ampleur diaphane et suavement répétitive de celle du "Mépris" de Godard, tout cela en encadre une autre, plus tonitruante. Une masse sonore amplifiée qui nous dit qu'en soi, bien souvent, la valeur musicale est liée non à son développement, mais à la pure émission d'un son, triturée à l'envie. Dans la précipitation qui guette même les mouvements les plus retenus, c'est tout l'appétit de l'expression corporelle qui surgit, et Rihoko Sato est le flambeau lumineux qui nous invite à ce passage.

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4 mai 2014 7 04 /05 /mai /2014 19:48

 

 

 

 

Vortex Temporum

 

Pièce de Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Julien Monty, Chrysa Parkinson, Michael Pomero

 

 

 On sait depuis longtemps l'attachement d'Anne Teresa De Keersmaeker à la musique live, en quoi elle est le moteur de bon nombre de ses spectacles. La présence de l'ensemble Ictus, partenaire de longue date de la chorégraphe, en est une preuve supplémentaire. Inlassablement, cette relation soutenue à la musique présente des inflexions, des modulations qui ne cessent de prouver que ce goût ne se tarit pas chez elle.

 

 "Vortex Temporum" n'est pas sans faire penser à "Partita 2", basée sur la partition de Bach, et présentée il y a seulement quelques mois au Théâtre de la Ville : une présence des musiciens sur scène, dépassant la simple exécution d'un morceau (pour "Partita 2", c'était l'excellente violoniste Amandine Beyer jouant dans le noir), un presque corps à corps entre musiciens et danseurs. En tout cas, cette manière de revisiter la musique, en procédant par écoute, frottement, redistribution du son par reformulation corporelle persiste dans cette dernière chorégraphie.

 

 L'œuvre musicale choisie, "Vortex Temporum", de Gérard Grisey, est considérée comme un jalon de la musique dite spectrale, qui s'est développée principalement en France, grâce au progrès de l'informatique musicale. C'est l'ensemble Ictus qui se charge d'exécuter cette œuvre : ses membres arrivent ainsi sur scène dans une tenue plutôt décontractée (pas de costume uniforme) et on est surtout frappé, dans leur interprétation, par l'absence totale de partition. L'intensité de l'exécution (cellules rythmiques répétitives, frissonnantes et instables, allant à l'encontre de la musique sérielle qui avait prédominé avant) met en avant la dépense physique des interprètes, qui semblent littéralement "habités". Le pianiste, resté seul avant de s'éclipser de façon théâtrale, se livre à une prestation particulièrement expressive, allant jusqu'à donner une force percussive à son instrument.

 

 Lorsque les danseurs arrivent enfin sur scène, c'est dans un silence complet qu'ils commencent à s'exprimer. Les gestes se font lent, et la répartition sur scène se traduit par une division : à gauche, trois ou quatre danseurs figés dans des postures identiques, comme intégrant secrètement les résonances corporelles lentement distillées par ceux de droite. Ceux-là, tour à tour, s'emparent de gestes répétés, progressifs – des mouvements précis faits de courbures et de tournoiements, comme s'ils allaient puiser au sol quelques invisibles gestes qu'ils allaient transmettre à leur voisin en se relevant. Lenteur puis âpreté, tension gestuelle puis déroulements souples des mouvements.

 

 A un moment, un danseur, sur la gauche étonne par son solo : excentrique, presque désordonné, allure quasi dégingandée, comme pris d'une ivresse débordante, son échappée chorégraphique vire presque à la bouffonnerie. Mais quand danseurs et musiciens sont enfin réunis sur scène, ce solo qui se poursuit prend alors un tout autre sens : en dialogue avec le pianiste, cette fois, tous les mouvements que le danseur exécute ne font que reproduire corporellement toutes les variations rythmiques du piano. Tout le travail d'Anne Teresa De Keersmaeker consistant à traduire en chorégraphie des notations musicales trouve soudain sous nos yeux une manifestation lumineuse. Et quand le danseur en question se précipite sur le piano pour terminer le morceau exécuté par le pianiste, en un clin d'œil, c'est toute cette volonté de la chorégraphe de créer une complicité avec les musiciens qui est discrètement signifiée.

 

 On court par ailleurs beaucoup dans "Vortex Temporum". Beaucoup, et aussi en arrière, si possible en traçant des cercles. Le tourbillon rythmique musical trouve son équivalence dans ces inlassables déplacements, qui sont aussi une marque de fabrique chez Anne Teresa De Keersmaeker. Quand enfin l'étonnante musique de Gérard Grisey quitte ses pentes expressives, c'est pour nous plonger dans une extinction progressive du son : de plus en plus ténu, évanescent, étale, étiré. Cette disparition de toute valeur rythmique marquée au profit d'une pure sensation sonore laisse les corps des danseurs immobiles, tandis que l'affaiblissement de la lumière finit par tout unifier.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 mai 2014 5 02 /05 /mai /2014 22:40

 

 

 

 

Drums and Digging

 

Pièce de Faustin Linyekula

 

Avec Faustin Linyekula, Papy Ebotani, Véronique Aka Kwadeba, Rosette Lemba, Yves Mwamba, Pasnas, Pasco Losanganya

 

 

 "C'est encore moi". C'est de cette façon - à la fois marque d'affirmation d'une présence nuancée d'une culpabilité sous-jacente à se manifester à nouveau - que commence "Drums and Digging", du moins après les premiers soubresauts chorégraphiques de Faustin Linyekula. Cette annonce place de prime abord le spectacle sous l'angle de la continuité, en utilisant le mode privilégié par le chorégraphe congolais : la narration.

 

 Par cette annonce, Linyekula pointe le travail auquel il se livre depuis plusieurs années, fondée sur une approche de son pays, déchiré par "des histoires de misère" qu'il se refuse cette fois à raconter. Dans l'un de ses précédents spectacles "Le cargo", où il était seul sur scène, il racontait déjà sa nostalgie d'un retour au pays natal sous l'angle de souvenirs liés à la danse. Ce thème nourrit à nouveau "Drums and Digging", à travers la présentation d'un ancien tambourinaire devenu pasteur et interdit d'exercice de la percussion.

 

 "Drums" (tambours) et "Digging" (creuser, se retrancher, fouiller dans le passé) : les deux termes concentrent avec un rare degré de pertinence les préoccupations essentielles de Faustin Linyekula, l'un relatif au plaisir de la fête et des cérémonies de village – ce pour quoi l'auteur opère un retour dans son pays -, et l'autre évoquant le douloureux thème de la guerre, des tranchées, lié donc à une notion de dégradation des conditions de l'existence au travers de conflits incessants. Les percussions, perçues comme des sonorités fondatrices, on les entendra beaucoup dans le spectacle, sur lesquelles Linyekula se livrera à une danse très proche des danses de cérémonie, précisément. Il y a beau y avoir chez lui un geste chorégraphique contemporain, fait de tension et de vivacité, on le sent toujours rattrapé par cette veine traditionnelle.

 

 Dans cette exploration, Faustin Linyekula s'est entouré de compères, qui sur scène se révèlent tout aussi bien chanteurs que conteurs ou danseurs. Il est même surprenant de voir deux soli d'hommes d'une très belle tenue chorégraphique – la souplesse se mêlant à une rondeur sensuelle – là où le corps de Linyekula, beaucoup plus mince, anguleux incite à quelque danse rugueuse. Ces présences accordées à des modalités d'exécution multiples donnent à "Drums and Digging" une tonalité polyphonique. Le récit individuel vient se frotter à des traces d'historicité, et il y a notamment un moment particulièrement fort où une comédienne (Véronique Aka Kwadeba, petite nièce de Mobutu), assise à côté d'une marionnette, se lance dans une histoire hybride mélangeant  l'histoire de son pays au conte d'Alice au pays des merveilles. Petit à petit, son récit se décline en ritournelle obsessionnelle, les noms défilant à toute vitesse comme un récital poétique pour littéralement se transformer en débordement digne d'une transe.

 

 On sent beaucoup chez Faustin Linyekula la volonté de proposer une danse qui ne réponde pas aux canons de la beauté chorégraphique occidentale. Ici, que la danse soit traditionnelle ou contemporaine, on la sent investie par des tensions liées au champ de l'histoire : c'est ainsi qu'on se déplace beaucoup, les bras ballants, comme un rituel destiné à cueillir (ou accueillir) des significations. On cherche un apaisement, à travers secousses, tremblements. Autant de déroute du corps amplifiée par les récits de chacun. A côté de ce travail sur le corps, Linyekula manifeste un désir de refondation des éléments d'une terre natale en s'adonnant, pendant le spectacle, à la reconstitution d'une sorte de cabane en bois. Aidé par ses camarades, la construction finale prend des airs d'installation au bout de laquelle pend un rideau. Construction comme inachevée, trouée, mais qui laisserait passer, (qui sait !) les vents de l'histoire et de l'espoir.

 

 Les chants participent également de cette œuvre totalisante. Une chanteuse nous gratifie ainsi de beaux morceaux, en forme de berceuse notamment, de sa voix ample et profonde. Elle permet au spectateur, derrière la gravité globale du propos, de trouver des espaces d'écoute à même de le plonger dans une douce rêverie.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 décembre 2013 1 02 /12 /décembre /2013 17:28

 

 

 

 

 

 

 

Partita 2

 

Anne Teresa De Keermaeker, chorégraphie et danse ; Boris Charmatz, danse ; Amandine Beyer, violon

 

 

 Oeuvre fragile, "Partita 2" se révèle spectaculaire par sa prouesse initiale : Amandine Beyer, fameuse violoniste, exécute la Partita de Bach dans le noir total, avant de se retirer de la scène. Double défi consistant d'une part à jouer cette oeuvre réputée difficile techniquement, mais que tout violoniste émérite se doit d'aborder - le moment est d'autant plus précieux que seulement quelques mois avant, Amandine Beyer avait offert, dans la salle des Abbesses, l'intégrale des sonates et Partitas pour violon seul de Bach ; d'autre part, le noir total appelant, par un jeu modifiant quelque peu la sonorité - incertitude du déplacement de l'archet oblige - la reconsidération d'une oeuvre.

 

 Cette approche radicale, voulue par Anne Teresa De Keersmaeker, étonne dans un premier temps. Son rapport à la musique, qui a si souvent déterminé la fabrique d'une chorégraphie, se trouve ici comme remise à plat, passant par le filtre d'une purification totale : donner à écouter, se fondre dans l'oeuvre musicale, avant de tisser avec elle cette relation si étroite ; comme si l'approche relevait d'un work in progress sur scène avec ce qu'il faut d'attentes et d'accélérations.

 

 Le défi est donc toujours présent pour Anne Teresa De Keersmaeker, et sa capacité d'ouverture, sa volonté de confronter son champ chorégraphique à d'autres aspects passent de plus en plus par le travail avec d'autres. Sa danse proprement dite est toujours aussi identifiable (notamment ses mouvements spiralés), et si "Partita 2" semble si délicat dans son avancée, c'est dans la mesure où la chorégraphe reconfigure sans cesse sa danse dans un champ expérimental. "Partita 2" ressemble ainsi plus à une pièce de tatonnement, d'exploration, qu'à une oeuvre totalisante. Jamais définitive dans ses segments, mettant l'accent sur la répétition, la pièce avance avec la modestie qui sied à des artistes conscients de se confronter à un chef d'oeuvre musical.

 

 Face à une oeuvre aussi imposante que la Partita de Bach, il ne s'agit pas de proposer une réponse chorégraphique à chaque phrasé, mais plutôt de créer une ligne d'équivalences corporelles. C'est une approche en catimini, où la visée est d'effleurer plus que d'affirmer (et littéralement, les danseurs vont frôler le corps d'Amandine Beyer en courant autour d'elle). Au bout du compte, tout cela tient par une sorte de grace liée à la prise en compte de certains fondamentaux de la danse contemporaine : courses, sauts, corps à corps. Dans ce registre, Boris Charmatz excelle. En jouant totalement la question de la danse, il montre à quel point il se glisse avec aisance dans l'univers d'Anne Teresa De keersmaeker. Tout en étant très physique dans ses déplacements, il accomplit sa prestation avec une grande légèreté.

 

 La chorégraphe, quant à elle, en plus de toucher par sa belle présence sur scène, se fend parfois de quelques espiègleries, comme dans la belle séquence répétée des pieds qui se touchent, où elle rabat un pan de sa robe. La même robe, en avant de la scène, qu'à deux reprises elle remonte, comme si elle se raccordait, à mesure que le temps passe, à quelques mouvements incontrôlables de l'enfance. Des gestes qui disent, en tout cas, dans une discrétion mêlée de pudeur, que le temps qui passe, marquant le corps de son empreinte, signifie qu'il y a encore de la place pour le jeu.

 

 

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28 novembre 2013 4 28 /11 /novembre /2013 17:25

 

 

 

 

 

 

Symphonie M

 

Chorégraphie et direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour huit danseurs et quatre danseuses

 

 

 Deuxième pièce présentée cette saison à la Maison de la Culture du Japon, "Symphonie M" est tou simplement une merveille. L'occasion de voir Maro Akaji (figure éminente de Dairakudakan) évoluer en solo dans cette pièce a comblé toutes les attentes. Mieux, pour ce groupe phare du butō, la surprise adressée au public parisien, aura été d'intégrer quatre danseuses dans le spectacle, comme si, après "Oublie tout, et souviens-toi", constitué uniquement d'hommes, il fallit offrir un contrepoint, une ouverture. Ce changement dit à quel point cette troupe est capable, pour durer, d'une mobilité constante - le Kimpun Show, dont les membres sont des adeptes, en est la version "fun". C'est dire si, sur ce plan, ils dépassent une autre célèbre troupe, Sankai Juku, dont les danseurs masculins sont campés de façon inamovible autour de Ushio Amagatsu.

 

  Mobilité, transformation, métamorphose : ce sont les maitres mots de l'esthétique de Dairakudakan, dont on ne sait jamais à l'avance de quel bois sera fait leur prochaine création. Maro Akaji, dans "Symphonie M", en est l'incarnation la plus vivace qui, en adoptant toute sorte de postures, mène le spectateur vers des rivages ébouriffants. Le vivant et le mort s'y cotoient avec aisance, la bouffonnerie se retourne en effroi, la trivialité en  beauté lumineuse. C'est la qualité de Dairakudakan, dans leur capacité de débordement carnavalesque, que de faire advenir de constantes surprises sur une scène.

 

 En prenant comme illustration musicale la 5ème symphonie de Gustav Malher, Maro Akaji déjoue l'attente autour de cette oeuvre universellement connue pour son adagio, inscrit comme motif obsessionnel (entre pulsion de vie et pulsion de mort) par Luchino Visconti dans "Mort à Venise". Le public, avant d'entrer dans la salle, aura l'occasion grâce à des haut-parleurs installés dans le hall de l'entendre, cet adagio. Non pas comme une préparation à se fondre dans l'ambiance de la pièce, mais plutôt comme une liquidation ironique d'un "tube" qu'on entendra en fait peu dans le spectacle. 

 

 A cet égard, l'utilisation de la symphonie de Malher par Akaji, au lieu d'emprunter l'illustration tout azimut propre à un groupe comme Sankai Juku, procède par fragmentation : de simples extraits sont utilisés, représentatifs du morceau. Une approche qui évoque à certains égards celle de Pina bausch dans une oeuvre comme "Barbe bleue", autour de l'opéra de Béla Bartok.

 

 En prenant appui sur "Le livre des morts tibétain", qui relate les étapes successives d'un être humain après la mort afin de se libérer du cycle des réincarnations, Maro Akaji laisse libre cours à sa fantaisie créatrice. Elle passe beaucoup par son port baroque (extravagance des costumes et surtout des coiffures). C'est l'occasion, dans le sillage de cette posture carnavalesque, de convoquer toutes les transformations possibles, jusqu'à s'habiller en petite fille. Dans la première partie, la chute brutale (schéma éprouvé dans le butō, mais qui prend ici d'autant plus de sens, notamment en raison de l'âge d'Akaji) est le prélude à tous ces délires et gesticualtions scéniques. 

 

 Cela donne lieu à la première très grande scène de "Symphonie M", lorsque surgissent des hommes vêtus d'une redingote noire, avec noeud papillon et chapeau melon. S'approchant avec une lenteur cérémonieuse, ces figures inquiétantes - notamment l'un d'eux voûté comme un corbeau -, peuvent tout aussi bien être représentées comme des passeurs d'univers (de la mort à la vie) que des officiants d'une soirée macabre. Les voir dépouiller Akaji de ses vètements pour le revêtir d'une robe écarlate confère un effet saisissant à la scène. L'inversion carnavalesque fonctionne à plein ici : habiller un mort pour le rendre à la vie. 

 

 La puissance théâtrale de cette scène, à travers les formes inquiètantes qui y circulent, n'est pas sans faire penser à un certaine forme de théâtre absurbe venant de l'Est, dont le fleuron aura été le mythique "La classe morte", de Tadeusz Kantor. Plus près de nous, le chorégraphe Josef Nadj, dont l'intéret pour le butō n'est plus à démontrer, s'est révélé l'un des continuateurs de cet univers étrange. 

 

 La capacité de Dairakudakan à passer de scènes lugubres en moments magiques trouve ici son apogée avec l'apparition d'un groupe de femmes (censées, selon Akaji, apporter une certaine dose de séduction). Face au vieux maître comme perdu dans son évolution dans le monde des vivants, leur présence magnifique insuffle un pur moment de grâce à "Symphonie M" ; chacune portant dans les mains une boule lumineuse (de couleur orange bleu, vert, jaune). Bien qu'elles émettent un son curieux comparable à un sifflement de serpent, leur présence n'a rien de macabre, mais participe au contraire d'une bienveillance : dispensatrices de lumières, eles viennent plutôt épauler que sévir, aiguiller que déranger.

 

 Dans cette succession de tableaux, Maro Akagi s'en donne évidemment à coeur joie, aussi bien dans l'histrionisme, l'abondance de grimaces et d'airs ahuris. L'homme a besoin de se prouver qu'à 70 ans, il est encore possible pour lui d'en mettre plein la vue aux spectateurs. La réuissite de "Symphonie M" tient pourtant à un équilibre entre sa prestation et celle de ses danseurs qui réussissent, en quelques scènes, à générer des instants palpitants. Du grand art.

 

   

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