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16 novembre 2013 6 16 /11 /novembre /2013 10:49

 

 

 

 © Junichi Matsuda

          Photo : Junichi Matsuda

 

 

Oublie tout, et souviens-toi

 

Chorégraphie, mise en scène et interprétation : Takuya Muramatsu

 

Direction artistique : Maro Akaji

 

Pièce pour 8 danseurs

 

 

En trouvant à la Maison de la Culture du Japon un lieu d'élection pour venir présenter ses chorégraphies, la troupe de Dairakudakan parvient à susciter d'années en années une attente fébrile. L'intérêt qu'on leur accorde se trouve renforcé quand, autour de sa figure charismatique, Maro Akaji, vient graviter celle de Takuya Muramatsu, chorégraphe et metteur en scène de "Oublie tout, et souviens-toi". On a alors l'assurance que cette troupe déjà vieille tient avec lui une capacité de renouvellement.

 

 A lire la passionnante interview de Muramatsu distribuée avec le programme, cette première pièce présentée au mois de novembre repose sur l'exploration de thèmes précis, profonds, qu'on ne relie pas forcément, de prime abord, avec la danse : la mémoire, le vrai et le faux, le suicide, etc. Pourtant, à partir du moment où les danseurs apparaissent sur scène, c'est autre chose qui se produit dans l'oeil du spectateur que de raccorder le spectacle à une approche savante : plus que jamais, c'est la puissance de la manifestation de la danse qui prévaut, et une danse comme le butō, si singulière, requiert plus que toute autre l'abandon de tout à priori pour en cerner la force.

 

 Quand on a la possibilité, comme lors de la première, de voir le spectacle au deuxième rang, la présence des corps frappe d'autant plus, entre cette poudre blanche qui s'envole à certains mouvements, et l'intériorité des attitudes. Ce sont surtout la fixité des visages, d'où se détachent des yeux cernés de noirs, qui impressionne. Force d'un surgissement fantomatique, appel d'un hors temps qui vient déposer devant nous des gestes particuliers, entre saccades et effets de groupe.

 

 Précisément, le début de "Oublie tout, et souviens-toi" témoigne d'une volonté d'équilibre, où les danseurs exécutent des figures avec une belle synchronie. Mais assez vite, avec le penchant au grotesque et à l'ironie mordante qui caractérise cette troupe, cette belle ordonnance se fissure pour nous livrer une ahurissante séquence avec des cordes.

 

 On le sait, le butō, à l'inverse de bon nombre de chorégraphies occidentales, reste essentiellement ancré au sol. Ici, dans cette scène où les danseurs hissent le corps attaché de Tokuya Muramatsu, de multiples impressions surgissent : le mélange d'effort (les danseurs en arrivent à être couchés par terre) est atténué par l'impassibilité de Muramatsu, renforçant par effet inverse un sentiment de légèreté. Cette posture prend par ailleurs des airs parodiques d'élévation de totem. Par la répétition des mouvements, et la longueur de la séquence, on y sent comme une tentative ubuesque d'érection avortée.

 

 L'approche inconoclaste fonctionne ainsi à plein dans cette séquence étonnante, alors que, plus loin, le spectacle fait encore intervenir des cordes, mais cette fois-ci pour enserrer les danseurs dans des filets. L'exigence corporelle déployée peu avant laisse la place à des passages plus ludiques, à l'image des présentations successives des danseurs. Introduction de la parole bien dans la veine de la danse occidentale, cette fois-ci, où une dimension supposée biographique fait advenir une certaine proximité.

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 juin 2013 1 03 /06 /juin /2013 09:32

 

 

 

m_ThVille13FabreTragedy01a.jpg

 

 

 Tragedy of a Friendship

 

Conception et mise en scène de Jan Fabre

 

Avec Nikolaus Barton, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Hans Peter Janssens, Ivana Jozic, Lies Vandeweghe

 

 

Le philosophe Friedrich Nietzsche écrit quelque part, pour signifier de manière radicale le fléchissement de sa relation avec Richard Wagner, que son corps ne peut plus supporter de rester assis quatre heures à écouter un de ses opéras. Cette impossibilité renseigne sur l’effondrement à venir du philosophe. Elle dit aussi à quel point l’explication d’une désaffection par la question du corps sert d’alibi objectif pour renverser la fascination exercée par le musicien sur lui.

 

On apprend donc, avec ce spectacle de Jan Fabre, que le chorégraphe, performeur et metteur en scène voue lui-même un culte à Richard Wagner. Qu’il prenne Nietzsche comme porte-parole de cette admiration n’est que plus légitime. Cela lui permet d’affirmer ou d’affiner son regard sur le musicien. Le début du spectacle, avec sa tonalité comique, exploitant la répétition de manière vaudevillesque, ne dit peut-être pas autre chose : il faut asséner les noms (celui de Richard Wagner pour en assurer son caractère imposant, et celui de Nietzsche pour son effet perturbateur) dans le but de créer une tension théâtrale, permettant ainsi une interrogation aiguë de la relation.

 

Jan Fabre choisit, afin de mieux se coller à son sujet, une durée opératique, wagnérienne (3h20 sans entracte). Son entrée en matière – qui rappelle un peu celle de "Preparatio mortis" - se veut, à l’image des préludes d’opéra, longue, enserrée dans une obscurité où ne résonne que la musique. Curieuse musique, lourde dans son orchestration pleine de cuivres, créée par Moritz Eggert, loin de la subtilité orchestrale de Wagner. Il s’agit moins d’imiter le maître, ni même d’être dans une ironie post-moderne, que de proposer une musique qui progresse à côté des citations de ses opéras. En cela, "Tragedy of a Friendship" a souvent des allures de collage : que ce soit la musique ou le texte, abondant, écrit par Stefan Hertmans, il y a constamment un va-et-vient entre la création contemporaine et la musique et les mots de Nietzsche et Wagner.

 

L’un des emblèmes de cette friction est ce tourne-disque placé à l’avant-scène, à droite, que des danseurs-comédiens vont manipuler, lançant un morceau ou l’arrêtant. Trituration qui peut rappeler l’usage qu’a pu faire Pina Bausch de la musique de Bela Bartok dans "Barbe bleue". L’admiration de Fabre pour Wagner n’est pas donnée comme un tout indissoluble, mais réinterrogée, non seulement par le regard de Nietzsche, mais par une distance liée à un découpage en de nombreux tableaux. Il en va de même de cet arrière-plan où sont projetées des images de ce qu’on suppose être des représentations des œuvres de Wagner ; lesquelles voisinent avec des plans plus triviaux (homme qui tire la langue, yeux torves qui pleurent, etc).

 

Evidemment, "Tragedy of a Friendship" ne manquera pas de trouver des détracteurs, qui dénonceront certaines scènes choquantes chez Jan Fabre, sans les relier à la cohérence du discours. Le ton est donné assez tôt avec une scène de viol, frappante surtout par les cris qui s’élèvent : un certain nombre de fauteuils commencent alors à claquer dans la salle. Cette scène a pourtant un répondant, plus tard dans le spectacle, avec celle de la lutte entre les femmes et les hommes, que ces derniers viennent à chaque fois cueillir devant la scène. Elles s’échappent après des empoignades mémorables. La longueur de la scène mène les protagonistes à un degré d’épuisement qu’on imagine à peine feinte.

 

On a tout autant du mal à croire que les danseurs-comédiens, lorsqu’ils passent des flammes de briquet contre leur corps, poussent ensuite des cris factices. Le spectacle est constamment marqué par ces défis, cette façon de vouloir franchir les lignes du scandaleux. Les cris, si nombreux, expriment par là la tentative de mettre le corps dans une tension extrême. Dépassement du langage qui veut expérimenter la dimension pulsionnelle. On rampe, tout comme on pisse. Jan Fabre en vient jusqu’à s’auto-citer en reprenant une scène extrêmement emblématique de son univers : tous les comédiens rompus à un exercice de jouissance frénétique. La séquence est longue, elle renforce cet aspect de collage du spectacle.

 

Deux chanteurs d’opéra participent à cette entreprise de destruction iconoclaste. Ce sont eux qui, plus que les habitués de la troupe de Jan Fabre, donnent un aspect troublant à "Tragedy of a Friendship". Totalement incarnés dans leur geste opératique, mais revêtant à fond également les attributs les plus retors de cet univers. C’est par eux que cette longue pièce de Jan Fabre devient, à l’image des opéras de Wagner, un spectacle total.

 

 

 

 

 

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16 mai 2013 4 16 /05 /mai /2013 10:43

 

 

 

 

 

Elena's aria

 

Spectacle d'Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker/Sue-Yeon Youn, Tale Dolven, Fumiyo Ikeda, Cynthia Loemij, Samantha Van Wissen

 

 

 C'est dès l'entame de "Elena's aria" que le spectateur peut ressentir la singularité d'une pièce qui, lors de sa création en 1984, avait suscité beaucoup de réserve. Les familiers des spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker ont beaucoup de chance, en particulier celle de pouvoir s'imprégner des différents styles, moments de la chorégraphe belge dont on a pu revoir, au fil des années, des pièces comme "Fase" ou "Rosas danst Rosas".

 

 La simple vision des chaises, de plus en plus présentes dans "Elena's aria", suffit, à cet égard, à créer une correspondance avec une pièce récente d'Anne Teresa De Keersmaeker : c'était "3 Abschied", conçue avec Jérôme Bel autour de la musique de Malher ; oeuvre conceptuelle et déconstruite où s'affirmait, une fois de plus, l'étroite relation de la chorégraphe avec la musique.

  

 Dès de le début de "Elena's aria", la rupture avec ces pièces précédentes s'affirme avec l'avancée sur scène de Fumiyo Ikeda, danseuse historique de la création de la pièce. Elle s'assoit sur une chaise, sort un livre d'un petit meuble et se met à lire. Il faut tendre l'oreille avant de s'imprégner du contenu du texte de nature épistolaire. Petit à petit, on sent dans cette lecture, associée à l'accent de la danseuse japonaise, une distance qui s'installe, comme pour signifier que ce n'est pas cela l'important : le corps reprend ses droits, des petits dodelinements de la tête se font, traduisant une volonté d'inscrire la parole dans un rythme corporel.

 

 Cette position décalée est déjà en soi tout un programme : le corps positionné à l'avant-scène, côté droit, vient nous signifier l'aspect asymétrique du spectacle, sa volonté de ne pas entrer de plein pied dans la danse. "Elena's aria" est une pièce où les éléments vont se couturer peu à peu, et c'est en cela qu'elle reste profondément moderne. La mécanique dansée de bon nombre de chorégraphies d'Anne Teresa De Keersmaeker - qui trouvait avec la figure du tournoiement une sorte d'achèvement technique - est ici remise en cause dans une démarche radicale. Il y a une lenteur patente de la mise en oeuvre qui a fait fuir un bon nombre de spectateurs, dont on peut parier qu'ils sont familiers de la chorégraphe. 

 

 Pourtant, "Elena's aria" est tout entier investi par la danse. Mais sa façon de procéder par tâtonnements, hoquettements, ralentissements, immobilité (danseuses attendant sur une chaise) rompt continuellement son unité avant qu'une dynamique ne s'installe vraiment pour ce spectacle exceptionnellement long pour l'époque (1h50). A l'image de la grande danseuse longiligne - dans son allure "bauschienne" -, les éléments se mettent peu à peu en place.

 

 Progressant lentement autour de son cercle, l'attention portée aux mouvements minimalistes témoigne moins d'un quelconque rituel que d'une distance analytique avec les composantes de la danse d'Anne Teresa De Keersmaeker. On sent dans ces déplacements "précautionneux" incertains, ces arrêts et déséquilibres, une réinterrogation de la virtuosité atteinte dans les précédentes pièces. Le geste de soulever sa robe, qui irrigue toute la pièce, loin d'inscrire une quelconque sensualité, serait plutôt à apprécier comme tremplin servant à faciliter le transport du corps dans l'espace.

 

 Quant aux moments se déroulant dans le fond de la scène ils traduisent ce long cheminement vers un équilibre des corps, marqués ici par une individualisation totale - pas de contacts entre les danseuses. Quand l'une semble fuir, apeurée, la progression des deux autres engagées dans leurs mouvements harmonieux, c'est toute la question de l'harmonie de groupe qui est abordée, sur un mode assez bouffon. Passés ces instants, on retrouve la verve des corps, dans une libération totale des formes chorégraphiques, dès lors que les chaises envahissent peu à peu la scène.

 

 La dynamique de "Elena's aria", fondée de plus en plus sur la répétition et l'amplification, manifeste cet accomplissement lent vers lequel tendent les figures. Il est particulièrement émouvant d'y voir danser Anne Teresa De Keersmaeker elle-même. Quand, à l'issue d'une série de gestes, elle se met à ramper, on a alors l'impression que c'est son corps - avec l'exigence physique que cela suppose -  qui est garant d'une traversée du temps de cette pièce, dont le spectateur devient le dépositaire privilégié. 

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 mai 2013 1 06 /05 /mai /2013 22:01

 

 

 

sankai-juku-umusuna-amagatsu2-e1367793091680.jpg 

 

Umusuna

 

chorégraphie, conception et direction d'Ushio Amagatsu

 

 

 On ne présente plus Sankaï Juku, la troupe de butô, depuis longtemps invitée au Théâtre de la Ville. Une institution, comme a pu l'être le passage de Pina Bausch sur la même scène, avec cependant beaucoup plus de régularité pour la chorégraphe allemande.

 

 Une troupe célèbre qui en appelle, de par l'affirmation de leur esthétique, à s'interroger sur le discours qu'on peut encore développer sur chaque nouvelle pièce. Et sur ce blog, c'est au regard de la récente découverte d'une autre fameuse troupe de butô, Dairakudakan, qu'on peut à nouveau éprouver l'univers de Sankaï Juku.

 

 Face à la troupe emmenée par Maro Akaji, celle de Ushio Amagatsu poursuit d'inlassables interrogations qui mettent en oeuvre ni plus ni moins la question de l'inscription de l'homme dans l'univers, de la naissance à la mort. Indéfectible cosmogonie qui a donné tant de chef-d'oeuvres. Quand Dairakudakan, avec la veine burlesque, carnavalesque qui leur sied, n'hésite pas à aborder des genres différents (le Kimpun Show, sorte de spectacle de cabaret), ou à coller à une certaine actualité ("L'homme de cendre" intégrant des éléments liés au tsunami de mars 2011), Sankaï Juku, après avoir dépoussiéré le butô de sa veine ténébreuse, poursuit un inamovible chemin.

 

 Mais, une fois de plus, "Umusuna", la dernière création, fait merveille. Est-ce lié à cette mise en scène qui, d'emblée, installe un sentiment d'équilibre dans lequel le spectateur trouve immédiatement ses marques : un panneau lumineux rouge, vertical, aux deux côtés desquels sont suspendus deux sortes de balanciers ? Ils sont suffisamment volumineux pour pouvoir contenir un corps d'homme, mais tout le long du spectacle, on les verra monter et descendre, doucement.

 

 Justement, cette balance vient tranquillement contrarier ce bel équilibre, comme pour nous dire qu'il faut constamment remettre en question toute assise, toute assurance quant à la question des fondements. Mouvement perpétuel, réaffirmation de la place à occuper dans l'univers. Cette impression est amplifiée par un indicateur essentiel dans le spectacle : un sable venu d'en haut s'écoulant en permanence sur la scène, l'inondant, et donnant la matière sur laquelle les danseurs vont évoluer.

 

 Ce qu'il y a de plus beau chez Sankaï Juku, c'est que ces incessantes interrogations s'appuient sur une belle tension et une dialectique sans cesse réaffirmées entre naissance et mort. L'inscription dans un champ universel est toujours livrée à travers des traces fébriles, qui reflètent la fragilité de l'homme : corps qui, tels des enfants, s'agitent comme n'ayant pas encore maîtrisés le mouvement, renvoyant à une animalité fondamentale ; puis de soudaines accélérations des gestes au milieu d'un tempo généralement lent. Mais il y a surtout, très emblématique, ces bouches qui s'ouvrent, à la fois pour proférer un cri, mais tout aussi rechercher une respiration, en inscrivant en eux leur relation au monde.

 

 Cette recherche constante d'une origine est magnifiée à travers l'inlassable balai de corps blanchis, en un rituel constamment renouvelé. Entre agitations animales fébriles et épuration savante des gestes, ces corps fantômes, surgissant de quelques zones obscures, laissent décidément une trace indélébile.

 

Umusuna-2.jpg

 



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25 avril 2013 4 25 /04 /avril /2013 09:11

 

 

 

ATEM le souffle

                                         Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

 

 ATEM le souffle

 

Mise en scène, chorégraphie et scénographie de Josef Nadj

 

Avec Anne-Sophie Lancelin et Josef Nadj

 

 Toujours féru de références, aussi bien littéraires que plastiques, Josef Nadj met cette fois-ci au centre de sa dernière création un peintre : Albrecht Dürer (1471-1528). Pour corser le tout, ce n'est ni plus ni moins que son plus célèbre tableau "Melancolia" qui fait office de marqueur, ainsi que deux autres gravures avec lesquelles il constitue une trilogie.

 

 La littérature n'est pourtant pas absente dans ce spectacle puisque "Atem" (souffle en allemand) fait référence au poète Paul Celan. Pour le spectateur, pourtant, avoir constamment ces noms en tête ne pourrait que constituer un frein à l'appréciation de la création de Nadj. En entrant dans une petite salle du 104, c'est d'ailleurs la scénographie qui frappe : une boîte de 4 mètres sur 3 dans laquelle Anne-Sophie Lancelin et Nadj lui-même vont évoluer.

 

 Cette restriction scénique évoque les contraintes - bien souvent physiques - auxquelles Josef Nadj s'est livré dans certaines performances mémorables, en particulier dans "Paso doble", avec le plasticien Miquel Barcelo, ou "Les corbeaux". Dans les deux cas, il s'agit d'abolir la frontière entre le corps et la peinture, et de faire du corps un instrument directement connecté à une matière ou à une toile.

 

 Dans "ATEM le souffle", voir Nadj au départ passer le corps à travers une lucarne - tandis que la pure danse est dévolue à Anne-Sophie Lancelin - pourrait laisser présager d'une nouvelle épreuve physique. Il n'en est rien. A l'image de la pénombre régnant dans cette boîte, malgré une suspension lumineuse, "ATEM le souffle" est un spectacle nocturne, en mode mineur, imprégné de la teneur mélancolique du fameux tableau.

 

 Si Anne-Sophie Lancelin se démène dans cette danse caractéristique de Nadj (toute en angularité, sèche, heurtée, proche dans ses mouvements du butô), Nadj opère en officiant, chargé d'apporter sur scène des éléments divers. Il fait à nouveau merveille avec sa veine de peintre, en déroulant, tel un magicien, un double rouleau transparent sous nos yeux. Il n'est dès lors pas surprenant qu'à l'instar d'un Min Tanaka, (grand danseur de butô vu aux Bouffes du Nord), Nadj en vienne à créer une relation à la lumière, avec ce candélabre dont il allume les différentes bougies.

 

 Mais ici, point de tension liée à la préservation d'une lumière visant à échapper à de métaphoriques ténèbres : les bougies se consument, et le ballet entre Nadj et Anne-Sophie Lancelin reprend, dans un bel équilibre, remettant au coeur de la chorégraphie la question du couple. Une manière révélatrice de la tonalité globale de ce spectacle, qui mèle inventivité et tranquille appréhension de l'espace.

 

http://www.numeridanse.tv/fr/catalog&mediaRef=MEDIA120708224305915

 

 

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23 avril 2013 2 23 /04 /avril /2013 09:04

 

 

 

 

 

 

 

Pièce de Caterina Sagna

 

Avec Alessandro Bernardeschi, Cécile Loyer, Mauro Paccagnella, Chinatsu Kosakatani

 

 

 On a déjà eu l'occasion de prendre la mesure du style de Caterina Sagna au théâtre de la Bastille, sans trop savoir, en tant que spectateur, ce qui pouvait la distinguer de sa soeur, Carlotta. Elles nous avaient offert en effet, en 2010, un spectacle réjouissant, "Nuda Vita", tout entier articulé autour d'un tressage savoureux de la parole et de l'expression corporelle.

 

 Avec "Bal en Chine", on ne pourra pas plus dire, rétrospectivement, ce qui relève de l'esthétique de l'une où de l'autre. Quid de l'humour ou de la théâtralité qui investit les deux spectacles ? On peut tout au plus subodorer, avec ce spectacle actuel, que la dimension politique (en tout cas l'ancrage explicite dans une réalité contemporaine) est ici accentuée, lisible et limpide. Le texte de présentation de Caterina Sagna dresse par ailleurs une signalétique qui conduit les spectateurs sur des rails de compréhension qu'il ne pourra plus quitter.

 

 Ce n'est donc pas le corps qui signifie ici, mais la parole. Une parole adossée qui plus est à une veine burlesque, déjà présente dans "Nuda Vita". D'entrée de jeu, l'aspect théâtral explose avec la comédienne-danseuse qui, au milieu d'un cercle de chaises, s'adresse à ses voisins. Le sens jaillit d'emblée autour de la question de l'autre, de la fustigation de l'étranger, avec tout le lexique xénophobe autour de thèmes emblématiques, principalement les odeurs, ici.

 

 La diatribe marquerait juste un engagement révolté - et entraînant par là, le public avec soi - si tout cela ne s'accompagnait pas de cette veine foncièrement comique. Les horreurs proférées, au lieu de susciter l'indignation du public, déclenchent au contraire des rires, tant le grossissement comique des traits conforte la dimension grotesque des propos. Et c'est dans le corps même de la danseuse comédienne que l'énergie verbale déployée est redistribuée, en des mouvements tendus, désarticulés, bouffons ; un corps comme pris de tressautements incontrôlables.

 

 Cette pulsation débridée se poursuivra pendant un bon bout de temps, où le délire verbal infuse chaque expression corporelle, où l'intolérable parole, à force de passer par le moule d'un corps qui en réinvente les palpitations, finit par s'en détacher. L'articulation de la pièce change alors : à mesure que la parole reflue, le corps reprend ses droits, la danse proprement dite s'affirme, plus classique (entre beau duo ou échappée individuelle).

 

C'est pourtant là que le bat blesse un peu : on avait été pris dans les rets d'un discours par trop explicite, mais heureusement allégé par sa verve et son énergie. Avec l'abandon de la charge, le spectacle s'ouvre sur d'autres horizons, certes ; mais l'unité finale des protagonistes, l'apaisement collectif résumé par l'intégration de l'autre (mimer le chinois par la langue et l'habillement) prennent une tournure pacificatrice un peu naïve. La causticité déjantée - où corps et langage se divisent - va décidément mieux à Caterina Sagna.

 

A lire aussi :

 

http://attractions-visuelles.over-blog.com/article-nuda-vita-61924087.html

 

 

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11 février 2013 1 11 /02 /février /2013 18:13

 

 

   

 

 

 

 Le cabaret discrépant

 

Spectacle d'Olivia Grandville

 

 

 La couleur était annoncée de prime abord : au moment de se diriger vers l'escalier pour emprunter vaillamment les marches menant au troisième étage, un grand homme longiligne (façon gardien du temple) à la barbe poivre-sel nous invitait délicatement à patienter en bas. Les comédiens viendraient nous chercher. Prêts à s'élever, on était refoulé vers des zones interlopes.

 

 Il y a matière à préfiguration d'un spectacle hors normes, loin des canons de mise en scène traditionnelle. Olivia Grandville, chorégraphe, nous invite à modifier nos habitudes perceptives, et le hall d'attente - où un comédien viendra nous lire un texte avant de nous embarquer - est une manière de nous préparer au trouble à venir concernant l'occupation inhabituelle de l'espace.

 

 Sur le chemin qui mène au troisième étage, sans passer par la case ascenseur, l'immersion dans "Le cabaret discrépant" commence déjà : quelle est donc cette jeune femme qui se trémousse, solitaire, en contrebas, dans une allée flirtant avec le vide ? Elle semble prise de convulsions. Des hôtesses nous avaient conviés, en montant, à ne pas hésiter à nous balader dans les allées. En fait, elles ne nous disaient pas explicitement, pour tenter de préserver la surprise, que c'était là, dans ces allées, que commençait le spectacle.

 

 En effet, disséminés dans quelques recoins, forçant le spectateur à opérer un grand écart d'un endroit à l'autre, plusieurs "comédiens" nous plongent dans l'univers du lettrisme, emmené par Isidore Isou, au nom si évocateur d'un jeu sur le son. Le lettrisme, ou l'art de subvertir, dans le prolongement du surréalisme et du dadaïsme, l'enclos signifiant du langage, pour en révéler la matière formelle en la soumettant à toutes les torsions possibles.

 

 Des mots, il y en aura, dans ces différents moments, et il faudra faire un choix, grappiller plutôt que se concentrer sur l'un ou l'autre. Envisager l'écoute comme une relation musicale, plutôt que véhiculant du sens. Faire le tri entre les panneaux proposant un concentré d'aphorismes ("Le danseur dissipe ses gestes comme s'il pouvait les reprendre") et ceux à la portée désopilante ("On ne sait jamais de quelle crotte peut sortir la vie éternelle"). Olivia Grandville, qui s'est imprégnée de l'esthétique lettriste, a en quelque sorte déjà atteint son but : envisager ce rapport aux mots comme un télescopage harmonique. La musique, encore...

 

 Si le spectateur se trouve d'emblée confronté à du langage qui mêle critique acerbe et fureur drolatique, le corps n'est pas oublié pour autant : un comédien dit un texte en s'adonnant à des mouvements de boxeur, se couchant, roulant comme un animal. Le corps est dans une expression individualisée, décrochant des mots proférés avec sérieux. Un autre arbore un panneau "strip-tease à l'envers" avec lequel il fait un tour à l'étage après s'être complètement déshabillé.

 

 Une fois que l'on se sera imprégné de cette ambiance inhabituelle, il sera temps d'entrer dans la salle. Le danseur qui apparaît en premier, engagé dans quelques mouvements tranquilles, un peu passéistes, mâtinés de clins d’œil au public, a du mal à installer une ambiance propice au débridement du spectateur. Tout juste remarque t-on des fleurs et légumes installés dans les rangées, en leur prêtant au départ une seule valeur décorative.

 

 Mais la partie la plus réjouissante du spectacle ne tardera pas à venir, qui poursuivra, sur un mode plus débridé, cet entrelacement de la parole et de la danse. Ce sera l'occasion d'écouter le "Manifeste sur la danse ciselante" d'Isou et ses compères lettristes (Gabriel Pommerand, François Dufrêne et Maurice Lemaître) à la résonance étonnament moderne. La mise en forme chorégraphique par Olivia Grandville et ses danseurs, entre approche loufoque et relatif sérieux, devient au fur et à mesure de plus en plus réjouissante. La bouffonnerie assumée prend parce que les comédiens-danseurs y font merveille, allant jusqu'à nous proposer des moments délirants pour illustrer les textes : un chat qu'on promène ; un danseur qui investit la salle tel un animal ; un échange de jets de légumes entre spectateurs et artistes.

 

 C'est cette proximité qui contribue le plus à asseoir l'originalité de ce spectacle : la dispersion inaugurale dans plusieurs zones du théâtre aurait pu laisser craindre qu'une fois assis, on retrouve l'ordinaire de la représentation. Mais Olivia Grandville a su, pour notre plus grand plaisir, reprendre le fil de cette stimulation du spectateur.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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5 décembre 2012 3 05 /12 /décembre /2012 11:05

 

 

 

 

 

 

Preparatio mortis

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Annabelle Chambon

 

 

 "Preparatio mortis" a, au départ, tout d'une cérémonie mortuaire. Pendant une bonne dixaine de minutes, le spectateur est convié à se fondre dans une ambiance sépulcrale : dans un noir total, une musique d'orgue s'élève : celle de Bernard Foccroule. Musique contemporaine, certes, mais sans la sécheresse dodécaphonique ; à placer dans le sillage d'un Olivier Messian ou la souplesse d'un Thierry Escaich, son cadet. En tout cas suffisamment porteuse d'un élan vertical pour qu'on ait envie de s'en imprégner. Déjà l'envahissement d'un son qui s'élève, comme dans un église, s'oppose à cette plongée dans le noir.

 

 Et lorsqu'une faible lumière commence à éclairer la scène, c'est pour se concentrer sur une forme apparentée à un cercueil, sur laquelle, peu à peu, quelques mouvements se dégagent. La force envoutante de "Preparatio mortis" se mesure à cette apparition : un corps recouvert de fleurs, qui pourrait installer une ambiance morbide, ou fantastique (réveil du mort-vivant), mais qui se révèle être une conjuration de la mort pour célébrer la vie. Ce corps qui se meut doucement, ondule en de longs mouvements serpentins, représente autant l'humain que l'animal ou le végétal.

 

 

Quand la scène s'éclaire enfin totalement, c'est pour découvrir une scène envahie de fleurs. La beauté de la scénographie, si elle saute aux yeux, est pourtant loin du parterre de fleurs de "Nelken", l'une des belles chorégraphies de Pina Bausch. Car il s'agit, pour le corps réveillé, porté par l'énergie d'Annabelle Chambon, de s'ébattre en se débattant avec ce surplus de vie et de couleurs.

 

On est moins dans la danse proprement dite - avec ce qu'elle suppose de bravoure chorégraphique - que dans une sorte de narration, marquée par une expressivité exaltée, débridée, où se mélangent tout autant la peur que la joie, la précipitation que l'effroi. Face à nous, un corps en quelque sorte hystérisé, qui en découd avec la mémoire des gestes : là, elle pose comme un mannequin avec des fleurs, là elle les arrache, elle glisse la main dans sa culotte, souvenir inassimilable de gestes érotiques. Corps en mouvement qui mime la vie pour en accentuer la dissociation, tant la mort est l'arrière-plan présent sur lequel se trament ces explosions - c'est aussi un corps qui est au bord de l'asphyxie, à être exposé à ce retour au vivant. 

 

 Dans une deuxième partie, plus courte mais tout aussi belle, la danseuse, nue, se trouve à l'intérieur de ce cercueil transparent. Les mouvements, cette fois-ci beaucoup plus apaisés, ont la lenteur d'une danse butô, effectuée recroquevillé. Cela a la beauté d'un rêve, comme si on pénétrait à l'intérieur d'un cerveau attaché à une vie d'antan. Des papillons frétillent autour du corps d'Annabelle Chambon, renforçant à la fois un climat champêtre, et le sentiment d'une intemporalité. Des dessins effectués par la danseuse contre les parois nous renvoient à un temps immémorial. La tombe devient grotte où un sujet, pour lutter contre la mort et le temps, en vient à créer ses propres motifs de conjuration.    

 

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27 novembre 2012 2 27 /11 /novembre /2012 11:02

 

 

 

 

 

 

 

Drugs kept me alive

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Antony Rizzi

 

 

 Avec la clarté programmatique de son titre (en français : "Les drogues m'ont maintenu en vie"), le texte de Jan Fabre, conçu pour Antony Rizzi, explore l'espace de la drogue. Sur scène, le danseur-comédien apparaît comme un alchimiste juché devant sa table occupé à élaborer ses mixtures.

 

 Mais, de prime abord, le ton du spectacle est donné : fi de la monotonie, de la dérive maladive, de la plainte morbide. Alors qu'on pouvait envisager un sujet aussi sulfureux sous l'angle de la provocation et du misérabilisme, c'est de tout autre chose qu'il s'agit. La seule déclinaison régulière de noms de drogue, au lieu de susciter effroi ou gène, n'apparaît au fond que comme un catalogage distancié, à l'allure scientifique, teinté de la jouissance avec laquelle Rizzi les profère.

 

 C'est peut-être la surprise principale de "Drugs kept me alive" : là ou on attendait un Jan Fabre scandaleux, c'est un spectacle doté d'une certaine positivité qui nous est donné à voir. L'un des éléments notoires de la scénographie ici (des flacons alignés tout autour de la scène), s'il évoque "Quando l'uomo principale e una donna" (des bouteilles suspendues), n'en a pas l'animation. C'est du côté d'une mousse qui s'écoule longtemps sur le côté de la scène, dont Rizzi va s'emparer, que se produit véritablement une impulsion.

 

 Et quand le comédien s'adonne à un petit jeu de prestidigitateur en faisant des bulles, on se dit que, pris dans son monde ouaté et déréalisé, il progresse sur le mode de la régression.

 

La sobriété de "Drugs kept me alive", son immédiate séduction, tiennent essentiellement à la belle prestation d'Antony Rizzi. Au fond, sa danse (virtuose), et son jeu (impeccable), vont contre le texte, voire sont en avance sur lui. C'est le corps de Rizzo qui, en évoluant avec une énergie contaminante, enlève à ce sujet sa matière âpre. A chaque fois que dans la pièce, il se présente en posant la question "Est-ce que j'ai l'air malade ?", on a envie de lui répondre "eh bien, non", comme il l'espère, sur d'avoir mené son corps vers une jubilation triomphaliste. 

 

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26 novembre 2012 1 26 /11 /novembre /2012 12:28

 

 

 

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                                                    Photo : Evi Fylaktou

 

 

"Prises/Reprises" - "Ça quand même"

 

Spectacles de Maguy Marin et Denis Mariotte

 

Avec Maguy Marin et Denis Mariotte

 

 

 

C'est vraiment l'occasion, pour les non-connaisseurs, d'assister à un spectacle de Maguy Marin, rendue célèbre avec "May B", qui révélait alors son goût pour Samuel Beckett. Le Festival d'Automne lui consacre une rétrospective contenant pas moins de six spectacles. Au théâtre de la Cité Internationale sont présentées actuellement (jusqu'au 27 novembre) deux pièces courtes : "Prises/Reprises" et "Ça quand même". Si le premier est en fait un solo de Denis Mariotte, complice de Maguy Marin depuis les années 90, il s'insère parfaitement dans l'univers de la chorégraphe.

 

Mieux : ce solo conçu et interprété par Mariotte lui-même intègre l'approche esthétique qu'on peut déceler dans bon nombre de spectacles de Maguy Marin : une attention au réel, par le prisme ici d'un homme qu'on découvre avec surprise caché sous une grande porte. Ce qui au départ semble relever d'une farce absurbe,  à mesure que Mariotte évolue sur scène, prend une ampleur forte, par l'ancrage dans un réel qu'on arrive peu à peu à subodorer. On y sent une sorte de course pour la survie, parfois régressive (on y déterre des ossements) mais évocateur de scènes d'actualité (la porte est aussi bien bouclier que barricade, donne à la pièce un parfum de lutte soixante huitard).

 

 Dans ces mouvements éreintants, où tout semble lui tomber dessus, Denis Mariotte traverse la scène comme un homme aux abois - la focalisation sur son seul corps évoque la position d'une caméra qui se braquerait sur un corps seul. Le plateau, sous le coup de ses gesticulations effrénées, se transforme en champ de ruines. Sorte de combat solitaire, kafkaïen, d'un homme contre le reste du monde, "Prises/Reprises" allie la sécheresse de la mise en scène à un engagement physique impressionnant.

 

Tout autre est "Ça quand même", qui plonge d'emblée dans une forme d'auto-dérision. Une voix-off (celle de Marin et Mariotte réunies) profère, de manière litanique, un texte marqué par un certain nombre d'adresses aux spectateurs. Loufoque, révélateur d'une auto-critique, il en appelle à la compréhension du public devant leurs spectacles exigeants. S'ensuit une série d'actes qui renvoient, sur le mode dérisoire, à la tradition dansée contemporaine à laquelle appartient Maguy Marin : entrées et sorties de scènes, changements de vêtements. On note aussi ce long épisode où les deux complices disposent sur le plateau une panoplie d'effigies les représentant, jusqu'à ce qu'ils disparaissent partiellement, par un mouvement uni d'un très bel effet.

 

Dans cette pièce, c'est surtout la présence des corps des deux compères qui se révèle touchante. Il faut les voir, dès le début, avec un sens consommé de la parodie, se livrer à des actes pour le moins dépassés : elle, habillée en danseuse étoile, écartant les jambes, lui venant se tenir debout sur ses hanches. Quand on pense que Maguy Marin est née en 1951, ces seuls moments impliquant un risque physique sont à saluer et marquent l'implication totale des deux complices.


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